DIRECTION DE L'OPERA-COMIQUE

 

 

 

LES DIRECTEURS

 

26.12.1714 – 1718 Louis Gauthier de SAINT-EDME et Catherine von der BECK, dame de BAUNE, exploitent deux troupes Foire Saint-Germain et Foire Saint-Laurent 1714
1718 – 30.04.1721 Suppression de l'Opéra-Comique
1721 Marc-Antoine de LALAUZE en société avec Pierre ALARD, Mlle d'AIGREMONT, Richard BAXTER
1721 Francisque Molin dit FRANCISQUE
01.1722 – 24.07.1724 Suppression de l'Opéra-Comique
1724 – 1726 Maurice HONORÉ
1726 – 1728 Maurice HONORÉ et FRANCISQUE
03.06.1728 – 07.07.1732 Florimond-Claude BOIZARD DE PONTAU
07.07.1732 – 26.06.1734 Mayer dit DEVIENNE, en société avec Jean-Baptiste HAMOCHE et BOIZARD DE PONTAU
26.06.1734 – 28.03.1743 Florimond-Claude BOIZARD DE PONTAU
28.03.1743 – 01.06.1744 Jean MONNET
01.06.1744 – 01.06.1745 Jean-François BERGER
01.06.1745 – 03.02.1752 Suppression de l'Opéra-Comique
03.02.1752 – 03.12.1757 Jean MONNET

Salle des Menus-Plaisirs

(rue Bergère)

1752
03.12.1757 – 31.01.1762 Julien CORBY, MOËT, Charles Simon FAVART, Jean-François DEHESSE et Joseph-Benoît COSTE DE CHAMPERON
01.02.1762 – 18.05.1804 01 février 1762 : Fusion de l'Opéra-Comique et de la Comédie-Italienne sous le titre de Comédie-Italienne. Les artistes en société ; à partir du 28 novembre 1802 (6 frimaire an XI), sous la surveillance d'un surintendant

Hôtel de Bourgogne (34 rue Mauconseil)

(03 février 1762 - 04 avril 1783)

1762

1re Salle Favart (place des Italiens, auj. place Boieldieu)

(28 avril 1783 - 20 juillet 1801)

1783
18.05.1804 –18.06.1815 Comité administratif composé d'une délégation des artistes, sous la surveillance d'un Préfet du Palais, nommé par l'Empereur

Salle Feydeau (19 rue Feydeau)

(16 septembre 1801 - 22 juillet 1804)

1801
1re Salle Favart (23 juillet 1804 - 02 octobre 1804)

 

Théâtre Olympique (15 rue de la Victoire)

(03 octobre 1804 - 23 octobre 1804)

1re Salle Favart (24 octobre 1804 - 04 juillet 1805)

1804

Salle Feydeau

(19 rue Feydeau)

(02 septembre 1805 - 12 avril 1829)

1805
18.06.1815 – 1822 Comité administratif formé d'artistes sous la surveillance d'un gentilhomme de la Chambre du roi
1822 – 1823 Les artistes en société
1823 – 30.03.1824 Commission royale sous l'autorité du duc d'Aumont
30.03.1824 – 12.1827 Charles GUILBERT DE PIXERÉCOURT
1827 – 1828 Eric BERNARD, directeur provisoire
1828 Dissolution de la société des artistes
01.1828 – 11.08.1828 Paul-Auguste DUCIS

Salle Ventadour

(rue Méhul)

(20 avril 1829 - 22 mars 1832)

1829
12.08.1828 – 15.06.1830 Paul-Auguste DUCIS et Jules-Henri VERNOY DE SAINT-GEORGES
07.1830 – 05.08.1830 BOURSAULT-MALHERBE
08.1830 – 08.10.1831 Alexandre SINGIER
08.10.1831 – 1831 Emile LUBBERT
14.01.1832 – 01.06.1832 Emile LAURENT

Théâtre des Nouveautés (place de la Bourse)

(22 septembre 1832 - 30 avril 1840)

1832
22.09.1832 – 05.1834 Artistes en société, gérance de Paul DUTREICH
05.1834 – 01.05.1845 François-Louis CROSNIER (CROISNU dit) [Paris, 12 mai 1792 – septembre 1867] [administrateur : Alphonse CERFBERR de mai 1840 à août 1841]

2e Salle Favart

(place des Italiens, rebaptisée place Boieldieu en 1851)

(16 mai 1840 - 20 juin 1853)

1840
01.05.1845 – 01.05.1848 Alexandre BASSET
01.05.1848 – 19.11.1857 Emile César Victor PERRIN [76.Rouen, 19 janvier 1814 - Paris, 08 octobre 1885]

Salle Ventadour (place Ventadour)

(26 juin 1853 - 04 juillet 1853)

1853

2e Salle Favart

(place Boieldieu)

(05 juillet 1853 - incendie, 25 mai 1887)

1853
19.11.1857 – 18.06.1860 Nestor ROQUEPLAN
18.06.1860 – 26.01.1862 Alfred BEAUMONT
30.01.1862 – 11.12.1862 Emile PERRIN
20.12.1862 – 20.07.1870 Adolphe de LEUVEN et Jean Eugène RITT [1817 75008.Paris, 11 mars 1898]
20.07.1870 – 20.01.1874 Adolphe de LEUVEN [1800 14 avril 1884] et Camille DU COMMUN DU LOCLE
20.01.1874 – 05.03.1876 Camille DU COMMUN DU LOCLE
05.03.1876 – 14.08.1876 Emile PERRIN (intérim)

14.08.1876 – 25.05.1887

Léon CARVALHO [† 29 décembre 1899]

15.10.1887 – 31.12.1887

Jules BARBIER (intérim)

Théâtre des Nations

(2 place du Châtelet)

(15 octobre 1887 - 30 juin 1898)

1887

01.01.1888 – 01.01.1891

Louis PARAVEY [démission]

01.01.1891 – 31.12.1897

Léon CARVALHO

01.01.1898 – 15.01.1898

baron des CHAPELLES (intérim)

16.01.1898 – 31.12.1913

Albert CARRÉ

Théâtre du Château-d'Eau (50 rue de Malte)

(26 octobre 1898 - 25 novembre 1898)

1898

3e Salle Favart

(place Boieldieu)

(07 décembre 1898-)

1898

01.01.1914 – 15.10.1918

Pierre-Barthélemy GHEUSI, Émile et Vincent ISOLA

16.10.1918 – 15.10.1925

Albert CARRÉ, Émile et Vincent ISOLA

16.10.1925 – 1931

Louis MASSON et Georges RICOU [1880 ]

1931 – 1932

Louis MASSON

1932 – 1936

Pierre-Barthélemy GHEUSI

1936 – 1939

Comité de 14 Membres présidé par Antoine MARIOTTE

 14.01.1939

Création de la Réunion des théâtres lyriques nationaux [RTLN]

1939 – 1940

Henri BÜSSER

1941 – 1944

Max d'OLLONE

1944

Lucien MURATORE (jusqu’à la Libération)

1944 – 1945

Comité provisoire : Roger DÉSORMIÈRE, Pierre JAMIN, Louis MUSY et Émile ROUSSEAU (à la Libération)

1945 – 1946

Albert WOLFF

1946 – 1948

Henry MALHERBE (démission)

1948 – 1949

Comité directeur : André CLUYTENS, Pierre JAMIN et Louis MUSY

1949 – 1951

Emmanuel BONDEVILLE

1952 – 09.1953

Louis BEYDTS [† septembre 1953]

09.1953 – 04.1954

Maurice DECERF (intérim)

01.05.1954 – 1959

François AGOSTINI [03.Montluçon, 28 avril 1898 – 60.Senlis, 05 avril 1985] ép. Martha Angelici, cantatrice

1959 – 1961

Marcel LAMY

1961 – 1963

Emmanuel BONDEVILLE (directeur général de la musique de la RTLN) [administrateur : LACOUR]

1963 – 01.02.1965

Hervé DUGARDIN

01.02.1965 – 1968

Eugène GERMAIN

1969 – 1971 Jean GIRAUDEAU (chargé de direction en 1968 ; directeur de 1969 à 1971)

22.05.1971

Première fermeture de l'Opéra-Comique

 

 

 

Léon Carvalho, directeur (1876-1887 ; 1891-1897)

 

Administrateur général en 1886 : GAUDEMAR.

Les Administrateurs qui, de 1900 à 1945, secondèrent les directeurs furent MM. GANDREY (1900-1906) ; ROHRBACH (1906-ap.1914) ; BRUNI ; FAIVRE-LONGERET ; Fernand PAUL ; et, en 1945, Pierre JAMIN.

 

Les Secrétaires Généraux ont été, de 1875 à 1913 : G. LAFARGUE (-1876) ; GAUDEMAR (1877-1880) ; Édouard NOËL (1880-1887) ; Robert KEMP (1888-1889) ; Édouard NOËL (1889-1991) ; Henri JAHYER [† janvier 1896] (1891-1896) ; Henri CARVALHO (1896-1899) ; Georges RICOU (1900-1902) ; Léon JANCEY (1903-1910) ; Georges RICOU (1911-1913).

De 1914 à 1951 : Henri MALHERBE (1914-) ; Maurice BEX ; CARDINNE-PETIT ; Henri CARVALHO ; Maurice DECERF ; FAIVRE-LONGERET ; Henri KLOTZ.

En 1952, René BRUNSCHWIK. Puis Jean MAURAN.

 

Les Contrôleurs-chefs du Théâtre ont été successivement, de 1900 à 1950, MM. COMTESSE et BOURGEOIS.

 

 

 

M. Gaudemar, secrétaire général (1877-1880)

 

 

LES ADMINISTRATEURS GÉNÉRAUX DE LA RTLN
 

La Réunion des théâtres lyriques nationaux (RTLN) est un établissement public créé par la loi du 14 janvier 1939 pour englober les théâtres de l’Opéra et de l’Opéra-Comique et les réunir sous la direction d’un administrateur commun. Seul fonctionnaire de l’établissement, l’administrateur engage un directeur pour chacun des deux théâtres, et l’ensemble du personnel artistique et technique, tous étant soumis au régime juridique de droit commun. Dotée de l’autonomie financière et de la personnalité civile, la Réunion a un budget propre, principalement alimenté par une subvention de l’Etat. Son objet est de représenter dans les deux salles les ouvrages lyriques du répertoire, accomplissant ainsi une tâche inaccessible aux théâtres privés. Elle sera dissoute le 7 février 1978.

 

1939

1944

Jacques ROUCHÉ

1945

1946

Maurice LEHMANN

1947

1951

Georges HIRSCH [épouse en 1924 Madeleine Mathieu, cantatrice]

1951

1955

Maurice LEHMANN

1955

1956

Jacques IBERT

1956

1959

Georges HIRSCH

1959

1962

A.-M. JULIEN

1962

1968

Georges AURIC

1968

1969

André CHABAUD (intérim)

1969

1971

René NICOLY

 

 

 

LES DIRECTEURS DE LA MUSIQUE

 

1849 1868 Théophile TILMANT
1868 1876 Adolphe DELOFFRE
1876 1876 Charles CONSTANTIN
1876 1877 Charles LAMOUREUX
1877 1898 Jules DANBÉ
1898 1903 André MESSAGER
1904 1906 Alexandre LUIGINI
1906 1908 François RÜHLMANN
1909 1909 Gustave DORET
1910 1913 François RÜHLMANN
1914 1918 Paul VIDAL
1919 1921 André MESSAGER
1921 1924 Albert WOLFF
1924 1925 Désiré-Emile INGHELBRECHT
1925 1932 Maurice FRIGARA
1932 1936 Paul BASTIDE
1936 1944 Eugène BIGOT
1947 1953 André CLUYTENS
1953 1957 Jean FOURNET
1957 ? Pierre CRUCHON [en poste en janvier 1959]
? 1968 poste vacant
1968 1972 Jean-Claude HARTEMANN

 

 

 

LES DIRECTEURS DE LA SCÈNE

 

    Ernest MOCKER (en poste en 1852 et en 1862)
    DUVERNOY (en poste en 1853)
1872 1891 Charles PONCHARD
1892 1897 François Laurent Gaétan BERNARD
1898 1906 Albert VIZENTINI [1841 – octobre 1906]
1906 1913 Ernest CARBONNE
1914 1918 Pierre CHÉREAU
1919 1922 Ernest CARBONNE
1923 1932 Gabriel DUBOIS
1932 1936 Joseph ANCELIN
1936 1944 Jean MERCIER
1944 1945 Louis MUSY
1945 1946 Max de RIEUX (Max Ernest GAUTIER dit) [75005.Paris, 05 mars 1901 – 83.Fréjus, 10 mars 1963]
1946 1948 Louis MUSY (En 1948, il a été nommé Directeur des Mises en scène.)
1948 1950 Victor PUJOL
1950 1955 Sylvain BALDY
1956 1958 Edouard KRIFF
1965   Gabriel COURET (nommé le 01 juillet 1965)

 

 

 

Charles Ponchard, directeur de la scène (1872-1891)

 

 

LES CHEFS DE CHANT et DES CHŒURS

 

Chefs de chant :

MM. A. de GARAUDÉ (en poste en 1851), Eugène François VAUTHROT [Paris, 02 septembre 1825 - Paris, 18 avril 1871] (en poste en 1851), CHARLOT (en poste en 1863), SOUMIS (en poste en 1863), Auguste BAZILLE  (en poste en 1863), Emile BOURGEOIS (en poste en 1884), Florentin-Eugène PIFFARETTI [75019.La Villette, 30 juillet 1859-] (en poste en 1885), GRANJANY (en poste en 1885), LE TOURNEUX (en poste en 1892), Eugène BERTHEMET [Paris, 06 août 1848 - Paris, 10 mai 1894] (en poste en 1889), FAUCHEY (en poste en 1892), Louis LANDRY [Neuilly, 01 janvier 1867-] (en poste en 1894), VIEILH de BOISJOLIN (en poste en 1894), Mme Marie GILLARD [1900] (en poste en 1899), M. Georges Gustave CUIGNACHE [Paris, 11 mars 1870-] (en poste en 1901), Mme R. VAN LIER (en poste en 1901), Mme MESMAECKER (en poste en 1904), MM. CARTIÉ (en poste en 1906), GEORIS (en poste en 1906), Gabriel GROVLEZ (en poste en 1907), Walter STRARAM (en poste en 1908), Fernand MASSON (en poste en 1908), Albert WOLFF (en poste en 1908), Eddy TOULMOUCHE (en poste en 1908), Georges VISEUR (en poste en 1909), J. BOULNOIS (en poste en 1909), Georges THÉROINE (en poste en 1918), BOURNONVILLE (en poste en 1921), Gustave CLOËZ  (en poste en 1922), Élie COHEN (en poste en 1922).

 

Chefs des chœurs :

MM. FROMAGEAT (en poste en 1818), CORNETTE (en poste en 1851), STEEMAN (en poste en 1863), Henri CARRÉ (à partir de 1879), Georges MARIETTI (en poste en 1885), Henri BÜSSER (en poste en 1901), Félix LEROUX (en poste en 1904), ARCHAINBAUD (en poste en 1904), GEORIS (en poste en 1905), PECH (en poste en 1906), RHENÉ-BATON (en poste en 1907), CARTIÉ (en poste en 1908), RAIDICH (en poste en 1909), Emile ARCHAINBAUD (en poste en 1914), Roger ALBIN (en poste en 1958 et 1959), Jack COLLIN (en poste en 1962 et 1965), Roger LIST (en poste en 1969 et en 1971).

 

Ont également été chefs de chant ou chef des chœurs, entre 1900 et 1950 :

MM. Joseph ARCHAINBAUD, Maurice BASTIN, Mme Elsa BARRAINE, MM. BELLEVILLE, BRAVARD, Armand CLÉNET, ESTYLE, Mme Simone FÉJARD [19 juillet 1911 - 23 mai 2012] (chef de chant), MM. Félix FOURDRAIN, Édouard FRIGARA, René GUILLOU, Henri JAMIN (chef des chœurs en poste en 1950 et en 1955), Antonin JOUIN, Daniel LAZARUS, Paul LE FLEM, Mme Hélène LÉON, MM. Adrien LÉVY, Mme Madeleine MATHIEU, MM. Jules MAZELLIER, Henri MORIN, MUTIN, Claude PASCAL, Mme Madeleine PELTIER, MM. Eugène PICHERAN, Marcel PICHERAN (chef des chœurs en poste en 1955 et 1957), PRULIÈRE, Pierre RENAULD, Mme Berthe SCHMIDT, M. TOURNON.

 

 

 

Auguste Bazille, chef de chant

 

Emile Bourgeois, chef de chant

 

Georges Marietti, chef des chœurs

 

 

LES MAÎTRES DE BALLET : Voir la Danse à l'Opéra-Comique

 

   

LES DÉCORATEURS

 

Il faut citer les noms de AMABLE, Alexandre BAILLY, Charles Antoine CAMBON, Eugène CARPEZAT, Philippe CHAPERON, Edouard DESPLECHIN, Maxime DETHOMAS, Eugène GARDY, Marcel JAMBON, Lucien JUSSEAUME, Antoine LAVASTRE, Jean-Baptiste LAVASTRE, François-Joseph NOLAU, Auguste Alfred RUBÉ, Joseph THIERRY.

 

De 1900 à 1950, les maquettes des décors, lorsqu'elles ne furent pas réalisées par leurs créateurs, furent exécutées, suivant les cas, par MM. Émile BERTIN, Raymond DESHAYS, Roger DURAND, Léonce HENRY, LAVERDET, Maurice MOULÈNE, Georges MOUVEAU et ALLEGRI, Marcel ROCHAS.

  

 

LES COSTUMIERS

 

Beaucoup de maquettes de costumes ont été réalisées par Alfred ALBERT, Charles BIANCHINI, Jenny CARRÉ, Maxime DETHOMAS, Hippolyte LECOMTE, Théophile THOMAS.

 

RICHARD [- 1914] fut costumier de l'Opéra-Comique.

De 1900 à 1950, la majeure partie des costumes du Théâtre sortent des ateliers de Mme SOLATGÈS et M. MATHIEU qui ont exécuté les maquettes qui leur furent confiées. Certains costumes d'ailleurs furent conçus directement par MATHIEU-SOLATGÈS.

Cependant un certain nombre de maquettes de costumes furent, surtout de 1945 à 1950, réalisées par l'un ou l'autre des costumiers suivants : Marie GROMTSEFF, Maisons KARINSKA, H. LEBRUN, MADELLE, Thérèse MARJOLLET (successeur salle Favart de Mme SOLATGÈS) et André PONTET.

  

 

LES METTEURS EN SCÈNE

 

Ont signé les mises en scène, de 1900 à 1950 :

MM. Joseph ANCELIN, Albert CARRÉ, Pierre CHÉREAU, Jean COCTEAU, Gabriel DUBOIS, Guy FERRAND, Pierre-Barthélemy GHEUSI, Sacha GUITRY, Alex JOUVIN, Roger LALANDE, Maurice LEHMANN, Jean MERCIER, Louis MUSY, Louis PARAVEY, Georges PITOEFF, Georges RICOU et Max de RIEUX.

 

  

LES RÉGISSEURS

 

Ont assuré le service de Régie, de 1900 à 1950 :

MM. ANCELIN, BACON, BALDY, BEAUDU, Emile BERTIN [régisseur général de 1899 à 1906], CANCALON, Ernest CARBONNE [régisseur général à partir de 1906], CHAMPAGNE, CHARBONNIER, Yvon CHÉRY (en poste en 1955), Eugène DE CREUS, CROZET, MM. DELAHAYE, Pierre DELOGER, Léo DEVAUX, DOUSSET, DUBOIS, FREDIANI, JAHN, JOUVIN, JUILLARD, LACROIX, Roger LALANDE (Moreau-Lalande dit) [33.Bordeaux, 22 octobre 1893 - 38.Crémieu, 24 août 1975], MONTAUBRY, NANGIS, René NEEL, Mme Juliette PIERRON-DANBÉ (en poste en 1907), MM. Victor PUJOL, André RÉCHENCQ, ROCHEVILLE, Paul STUART [régisseur général en 1904], THIBOUT, TROY [régisseur de l'administration en 1899].

Régisseur général de 1957 à 1963 : Robert JEANTET.

Régisseur de scène de 1969 à 1976 : Raymond MALVASIO.

 

 

De 1900 à 1950 :

Les Souffleurs : MM. ANGOT, CLÉNET, HENRI, MENESSON (en poste en 1907), SÉROUILLE, SCHLUMBERGER.

La Comptabilité de la scène a été tenue par M. BACON, puis Mlle JAMIN.

La Rédaction des mises en scène par M. CANCALON.

Les Chefs Machinistes : MM. BUISSON, LEMESLE, Eugène RAMELET (en poste en 1907).

Les Chefs Électriciens : MM. Paul BRAZARD, J. DRIEU (en poste en 1907), ERDINGER père et fils, FONTES, GASTON.

Les Chefs Accessoiristes : MM. BRUNEL, CHAUVIN, LECLERCQ, Paul MONNIN.

 

 

 

 

La vie du théâtre (1907).

 

Ce que le public ne voit pas à l’Opéra-Comique, la prodigieuse activité de ce théâtre, nous avons demandé à l'éminent artiste, Lucien Fugère, de le raconter à nos lecteurs ; et nous sommes heureux qu'il ait bien voulu nous exaucer. Lucien Fugère est le doyen de l'Opéra-Comique, et l'une de ses plus sûres gloires. Il a accompli, en ce seul lieu national, ses « trente ans de théâtre », trente ans remplis des créations les plus artistiques, des succès les plus grands. La carrière d'un tel chanteur, comédien vraiment extraordinaire de verve et de diversité, est incomparable : Fugère synthétise en son art tout le rire, toute la fantaisie, toute la virtuosité, toute l'émotion de l’Opéra-Comique. La collaboration fortuite de celui qui est, avec une égale perfection, le Bartholo du Barbier de Séville et le père de Louise nous honore infiniment.

 

 

 

de g. à dr. : MM. Rohrbach (administrateur), Léon Jancey (secrétaire général), Georges Ricou (chef du personnel artistique)

 

 

Musica m'improvise journaliste. J'ai résisté de mon mieux. Mais démonstration m'ayant été faite que presque tout le monde est journaliste aujourd'hui et que tout le monde le sera demain, je me suis décidé à la règle commune. Si donc, bon public, vous voulez vous initier aux aîtres de l'Opéra-Comique, ayez confiance en mon sourire, et donnez-vous la peine d'entrer.

Soyons précis : on accède à l'administration et aux coulisses de l'Opéra-Comique par une porte ouverte rue Favart ; elle n'a rien de monumental. A gauche, dès l'entrée, la loge du concierge, lequel répond au nom familier de Justin. Une longue expérience m'a appris qu'il faut considérer avec respect les loges de concierge, surtout au théâtre. Celle de Justin est « un rendez-vous de noble compagnie ». Elle ne désemplit pour ainsi dire pas. C'est là que s'élabore ce que l'on appelle, au régiment, le « rapport de la cuisine ». On m'a compris. Loge de Justin, je ne sais si vous avez des oreilles, comme on dit dans les mélodrames ; mais il est bien dommage que vous n'ayez point une bouche. Que n'entendrions-nous pas !!

 

 

 

une répétition d'Ariane et Barbe-Bleue de Dukas dans le « guignol » ménagé sur la scène

de g. à dr. : MM. Menesson (souffleur), Albert Carré, Rühlmann, Landry, Mme Georgette Leblanc

 

 

Nous montons un étage. Voici les bureaux ! Ici, les débutants hésitent, le doyen lui-même ne se sent pas très rassuré. Pensez donc : c'est l'Administration !! Vous frappez à une porte. « Entrez ». Et voici un bon sourire qui est la façade naturelle d'un homme entre tous aimable, lettré distingué, auteur de plusieurs œuvres applaudies : j'ai nommé Léon Jancey, secrétaire général de l'Opéra-Comique. Vous frappez à une autre porte un peu plus loin. « Entrez ». Deuxième sourire, deuxième homme aimable et obligeant, lettré distingué lui aussi : tel est Georges Ricou, chef du personnel artistique. Vous sortez, et vous vous heurtez à un troisième sourire, à un troisième homme aimable : Rohrbach, administrateur de l'Opéra-Comique. Cet étage, on le voit, est un vrai paradis.

Montons encore ; si vous avez du courage dans les jambes, vous aurez de quoi le faire valoir. Huit étages !... Mais qu'arrive-t-il ? De toutes parts retentissent des cris, non ! des chants. Chant à tous les étages ! Nous poussons une porte derrière laquelle il se passait quelque chose : c'est Piffaretti, chef de chant, faisant répéter des camarades. Ou bien, ce sont, vaquant à la même tâche, qui n'a souvent rien de folâtre pour eux, je vous jure, ses collègues : Landry, Georis, de Boisjolin et Mme Mesmaecker.

Il me sera permis d'offrir ici à ces réels artistes, d'une utilité si grande et d'une si digne modestie, l'hommage de ma sincère estime et d'une vive gratitude. Le public ne peut apprécier ce qu'il leur doit : ils sont, pourtant, parmi les meilleurs ouvriers de sa joie artistique, et beaucoup des éloges qui vont à certaines vedettes devraient se reporter à ces bons musiciens qu'on ne voit point.

 

 

 

une répétition du quatuor de l'orchestre sous la direction de M. François Rühlmann dans le petit théâtre sis au 7e étage

 

 

Nous montons encore, et toujours on entend des chants. Il n'y a certainement pas de théâtre où l'on répète autant qu'à l'Opéra-Comique. Quand ce n'est pas un chef de chant qui assouplit les artistes à leur rôle, c'est un chef d'orchestre : Rülhmann, Miranne ou l'excellent Picheran. Et ceux-là aussi je ne saurais, puisque l'occasion m'en est offerte, trop les vanter.

Nous n'avons en montant entendu que des chants ; voici maintenant un tonnerre. Nous sommes au petit théâtre, situé au 7e étage, et qui est une pièce spacieuse et claire. Le tonnerre était produit par les choristes répétant sous la direction de leurs chefs Pech et Leroux, et celle du bon Carbonne, régisseur, et mon talentueux camarade.

 

 

 

une répétition de chant : Mme Marie Thiéry (soprano), M. Landry (chef de chant)

 

 

Vous avez deviné certainement que, si vous montez au dernier étage, vous serez dans le royaume du chef machiniste, un royaume bizarre où s'entrecroisent, se mêlent fils, « guindes », commandes, poulies, et qui nous prouve, par l'agilité de ses habitants, que l'ancêtre de l'homme fut certainement un primate arboricole. Je ne vous ferai donc pas faire cette ascension. Vous voudrez bien remarquer que, parlant de machinerie, j'ai omis de prononcer le mot « cordes ». L'eussé-je dit, qu'il m'en aurait coûté une amende. Il est, en chaque théâtre, formellement interdit... par l'usage de prononcer ce mot auquel celui de « pendu » s'associe si bien. Si vous vous oubliez, soyez sûrs que bientôt un machiniste se présentera à vous, vous offrant un morceau de corde noué d'une faveur, ce qui signifie : amende. Les sommes ainsi reçues accroissent la caisse de secours du théâtre.

 

 

 

une répétition des chœurs dans le petit théâtre

au piano, de g. à dr. : MM. Pech (chef des chœurs), Carbonne (régisseur), Félix Leroux (chef des chœurs)

 

 

Nous découvrons, en descendant, des loges, puis des loges. Dans celles-ci, qui sont très grandes, les Grâces s'habillent et se déshabillent de compagnie : nous sommes chez Mesdames les Choristes. A l'étage où se trouve pour le public le dernier amphithéâtre, voici le foyer de répétition des danseuses. Mais, encore que j'accomplisse quelques exploits chorégraphiques dans le Barbier, le Bonhomme Jadis, la Bohème, etc., ceci n'est pas de ma compétence. Un bonjour pourtant, et le plus affectueux et le plus admiratif, à cette rare artiste, Mme Mariquita, maîtresse de ballet.

Au hasard de notre promenade, nous tombons encore sur des chanteurs répétant. Le côté scène du théâtre ne suffisant point, on répète dans le foyer du public, dans les salons adjacents. Nous y trouvons mon excellente camarade, la doyenne de l'Opéra-Comique, Mme Pierron-Danbé, le premier régisseur choisi dans le sexe aimable. Nos dignités se saluent.

 

 

 

la répétition d'un duo : Mme Sylva (mezzo-soprano), MM. Georis (chef de chant), Ghasne (baryton)

 

 

J'ai gardé pour la fin ce que l'on me permettra d'appeler le « cœur du théâtre » ; je veux dire le « guignol » qui est ménagé sur la scène elle-même. Là, M. Albert Carré préside aux dernières répétitions, à la mise au point des nouveautés. Je veux bien être journaliste une fois en passant, mais je n'irai pas jusqu'à l'indiscrétion professionnelle.

Il me suffira de dire que je ressens la plus grande admiration, le plus grand respect, pour l'obstination que met M. Albert Carré à poursuivre la perfection scénique, à faire de l'inéluctable convention théâtrale jaillir quand même la vérité humaine. Son souci va des interprètes au décor, de celui-ci aux figurants. C'est, à chaque répétition nouvelle, de nouvelles indications, d'une recherche et d'une exactitude parfaites. M. Albert Carré est, sans doute, le plus grand créateur de vie et à la fois de beauté légendaire qu'il m'ait été donné de connaître au théâtre. Ne m'en demandez pas davantage... Mais diable ! j'allais oublier... je puis bien vous confier que Menesson, que vous voyez au fond du « guignol », est la perle des souffleurs. Saluez, public, cet homme qui tient le sort de tant d'artistes dans sa... mémoire. En avons-nous assez sauvé de chanteurs, hein, Menesson ?

 

 

 

une répétition dans le foyer du public : M. Miranne (chef d'orchestre), Mlle Vix (soprano), Mme Pierron (régisseur)

 

 

Il paraît qu'il n'y a pas de bon article sans anecdote. Je conterai donc celle-ci qui a la valeur d'un enseignement. Comme je répétais — voilà bien longtemps, — Capulet, dans Roméo et Juliette, donnant toute ma voix, l'illustre maître Gounod, qui me voulut toujours du bien, m'arrêta doucement, me disant : « C'est, sans doute, très bien ce que vous faites-là, mon cher Fugère, mais je connais votre voix ; ma musique, je la connais aussi probablement, en étant l'auteur. Ce que je voudrais entendre, voyez-vous, ce sont les paroles ». Je compris le reproche et j'en ai fait un acte de foi. Je serais heureux qu'il inspirât à mes jeunes camarades le désir de n'être pas moins des diseurs que des chanteurs. Je puis, sans craindre d'être démenti, poser ceci en axiome : qu'aucun chanteur n'a acquis de grande réputation, qui n'avait le mérite d'une impeccable diction. Si le public perd, à cause d'un manque d'articulation des chanteurs, le fil de l'action, il n'a guère vu, entendu que des guignols sonores. Ce n'est pas un médiocre, ni un fréquent éloge, je vous jure, que celui que formulent, sans le vouloir, bien des braves gens disant d'un artiste : « Au moins, celui-là, on comprend ce qu'il chante ».

 

 

 

le chef machiniste, M. Eugène Rameler

 

 

Vous devinez que, si je voulais m'étendre sur le chapitre des anecdotes, j'en pourrais remplir un volume. Mais l'expérience (j'ai déjà parlé plus haut, je crois, de cette vieille dame que Charpentier a si vertement fustigée dans sa Louise) m'a appris que les anecdotes de provenance théâtrale sont généralement d'un ordre plutôt... salé. Il ne convient pas à ce journal et surtout à mon caractère de doyen (quand sera-t-on sérieux si on ne l'est point chargé d'une telle dignité ?) que j'en entretienne mes lecteurs déjà trop indulgents.

S'il me fallait résumer la vie intime de l'Opéra-Comique, je dirais ce seul mot : travail. Il implique ici le désir de toujours progresser dans la beauté, dans la vérité dramatique et musicale. Le soin de la mise en scène chaque jour plus vivante, la volonté d'une décoration sans reproche, obligent ce théâtre à un travail continu. A peine a-t-on fini de répéter chez les chefs de chant, au théâtre, sur le « guignol », partout où il y a de la place, qu'il faut retourner au théâtre pour la représentation du soir. Il y a bien un jour où l'on ne répète point : c'est le dimanche ; mais, ce jour-là, le théâtre donne une matinée. Et c'est là un effort, qu'il n'est plus possible de tempérer. A combler leurs vœux (et l'on peut dire que M. Albert Carré s'y est infatigablement employé) on a rendu les spectateurs exigeants. Il ne faut plus espérer le satisfaire par des mises en scène insuffisantes ou n'ayant que le mérite, si c'en fut jamais un ? de la convention ou de l'éclat inutile.

 

 

 

le royaume du chef machiniste

 

 

On a accoutumé le public au plus de vérité possible. Il en veut chaque jour davantage : et il a bien raison. Les compositeurs s'efforcent de donner satisfaction à ce vœu trop légitime. Comme eux, les librettistes s'en inspirent dans leurs affabulations. A leur suite, les directeurs de théâtre lyrique se dévouent à cette réalisation. Leur zèle gagne tous les artistes, de quelque rang qu'ils soient. Courage donc ! Notre œuvre est bonne. Et, personnellement, je me réjouis de pouvoir encore quelque chose dans cette rénovation par la vérité du bel art dramatique, — le plus accessible et, aussi, le plus complet des arts.

 

 

 

chez M. J. Drieu, chef électricien

 

 

Je vous ai dit de mon cher théâtre tout ce qu'il m'était décemment permis d'en révéler. Quant à écrire moi-même de ma propre personne, je m'y refuse absolument. Je me déclare heureux, bien que, contrairement à l'adage, j'aie une histoire.

Je me suis donné au théâtre sous l'empire d'une vocation irrésistible. Quand je mesure la distance parcourue de Ba-Ta-Clan (car j'ai débuté à Ba-Ta-Clan) à l'Opéra-Comique, j'ai le sentiment que la nature me fut favorable, qui me conserve encore une voix pouvant servir les maîtres ; et que j'ai fait, de tout mon cœur, tout mon devoir. Le public a été bon pour moi ; j'ai mis toute ma foi à être gentil pour lui : et je reste son obligé. L'orgueil est mauvais conseiller, dit-on ; je repousse donc l'orgueil. Mais que l'on ne me défende point la douce fierté de rappeler que, en trente ans d'Opéra-Comique, j'ai joué 45 rôles et fait 36 créations. Sera-t-il trop outrecuidant d'ajouter qu'à Ba-Ta-Clan, où j'ai débuté et où je suis resté trois ans et demi, on changeait de spectacles tous les huit jours : grâce à quoi, je n'ai pas joué à ce théâtre-concert moins de 80 rôles ; et j'y pourrais ajouter les simples concerts qui me forçaient à apprendre force chansons, duos, etc. Aux Bouffes-Parisiens, où je fus ensuite, j'ai interprété 30 rôles environ. Faites le total vous-même.

Que l'on me permette, pour conclure, de revendiquer très haut ce titre (je suis bien certain que, celui-là, mes camarades me le laisseront) : doyen de l'Opéra-Comique.

(Lucien Fugère, Musica n°55, avril 1907)

 

 

 

la « cuve » ou le magasin des accessoires

 

 

 

 

 

 

L’Opéra-Comique va changer de direction.

 

Monsieur François Albert, ministre de l’Instruction publique, a désigné MM. Ricou et Masson, en remplacement de MM. Isola frères et Albert Carré.

 

 

              

 

M. Emile Isola                                                                                                                                                                                                                         M. Vincent Isola

 

 

Les frères Isola nous disent ce qu’ils ont fait.

 

Autour d'une table, quelques jeunes femmes — des cantatrices, d'après mes intuitions — prenaient le thé et mangeaient des gâteaux ; des hommes prenaient le porto ; un autre téléphonait, et tout ce monde parlait, « papotait », caquetait et ne faisait, ma foi, guère attention à mon entrée intempestive.

— Messieurs Isola ? C'est au deuxième...

Sur le palier du deuxième étage, trois portes s'ouvrent. La porte de gauche donne accès aux bureaux directoriaux.

— Messieurs Isola ?

— Asseyez-vous là et attendez quelques instants. En attendant, je me demandai si MM. Isola travaillaient ensemble ou séparément.

Je m'imaginai leur bureau et leurs tables de travail — deux tables jumelles — éclairées par deux lampes — encore deux sœurs — une à droite, une à gauche.

Au-dessus de tout cela, le calme, à peine rompu par le grincement des plumes sur le papier, par la chute des feuilles dans de profondes corbeilles, par quelques paroles échangées à voix basse.

Emile faisant une confidence à Vincent... Puis le travail, le travail reprenait.

C'était beau, trop beau... On ne travaille pas à l'Opéra-Comique, de cette manière.

— Messieurs Isola ?

— Suivez-moi, monsieur.

Je suivis une ombre incertaine qui me fit refaire le chemin parcouru. Nous descendîmes un étage, et je me trouvai dans un autre bureau minuscule tout encombré de papiers et de dossiers.

— Vous désirez, monsieur ?

— Voir MM. Isola...

— Ils m'ont prié de me mettre à votre disposition.

— On ne peut les approcher ?

— Impossible, monsieur. Ils ont du travail... oh ! monsieur, un travail accablant.

— Ils préparent la prochaine saison, sans doute...

— Oh ! non. On ne fera que des reprises.

— Oui, oui... Je comprends ! MM. Isola, Emile et Vincent, préparent leur déménagement ?

Le secrétaire de MM. Isola paraît gêné et considérablement embêté. Changeons de sujet :

— Voulez-vous me dire ce que MM. Isola ont fait pour la musique, pendant leur séjour en ces lieux ?

— Mais parfaitement, me dit cet excellent homme. Je puis vous dire cela, car j'ai préparé les spectacles aux côtés de mes directeurs.

— C'est bien, c'est très bien cela, et parmi les créations exécutées sous le règne de MM. Vincent, Emile Isola, vous citez ?

— Mais : la Plus Forte, drame lyrique en quatre actes, poème de M. Jean Richepin, musique de Xavier Leroux ; la Brebis égarée, roman musical en trois actes et vingt tableaux de M. Francis Jammes, musique de M. Darius Milhaud ; Sainte Odile, légende musicale en trois actes, poème de M. Lignereaux, musique de M. Marcel Bertrand ; Yanned, drame lyrique en trois actes, poème de M. Darzens, musique de M. Auguste Chapus ; Nerea, drame lyrique en trois actes, poème de Jean Jullien et M. André Alexandre, musique de M. Le Borne ; Graziella, poème romantique en quatre actes et six tableaux de MM. Henri Cain et Raoul Gastambide, d'après le roman de Lamartine, musique de M. Jules Mazellier ; l'Appel de la Mer, drame lyrique en un acte sur la pièce de Riders to the Sea de J.-M. Synge, paroles françaises et musique de M. Henri Rabaud ; la Tisseuse d'Orties, drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux de M. René Morax, musique de M. Gustave Doret ; la Griffe, drame lyrique en deux actes de M. Sartène, musique de M. F. Fourdrain ; Fra Angelico, pièce lyrique en un acte de Maurice Vaucaire, musique de M. Hillemacher ; la Vision de Mona, un acte de Fragerolle et Dumas ; Astrid, drame lyrique en trois actes, d'après une nouvelle de Selma Lagerlof, poème et musique de M. Ch. Sony ; les Amants de Venise, conte lyrique en trois actes et cinq tableaux d'après Paul de Musset, poème de M. Camille Lemercier d'Erm, musique de M. Tiarko Richepin [certaines œuvres devaient être représentées mais ne l’ont pas été].

« Puis des ballets : le Petit Elfe ferme l'œil, ballet féerique en un acte d'après Andersen, musique de Fl. Schmitt ; Ma Mère l'Oye, ballet en cinq tableaux et une apothéose, scénario et musique de M. Maurice Ravel ; la Guivre, ballet en un acte de M. Marcel Multzer, musique de M. Émile Ratee.

« Encore des Ballets des XVIIe et XVIIIe siècles, de Lulli, Campra, Rameau, Destouches, etc.

« L'Opéra-Comique a encore donné des œuvres classiques comme : Cosi Fan Tutte (Mozart) ; Fidelio (Beethoven) ; Iphigénie en Tauride (Gluck) ; Armide (Gluck) ; les Indes galantes (Rameau) ; les Pèlerins de La Mecque (Gluck) ; la Servante Maîtresse (Pergolèse) ; Béatrice et Benedict (Berlioz).

« Des œuvres étrangères comme : Tristan et Isolde (Richard Wagner) ; Pepita Jimenez (Albeniz) ; la Vie brève (M. Manuel de Falla) ; le Coq d'or (Rimski-Korsakov).

« Les reprises d'Ariane et Barbe-Bleue, de M. Paul Dukas ; Pénélope, de M. Gabriel Fauré ; le Pays, de Guy Ropartz ; la Lépreuse, de M. Sylvio Lazzari ; Scémo, de M. A. Bachelet ; Polyphème, de M. Jean Cras ; Quand la Cloche sonnera, de M. Alfred Bachelet ; Dans l'Ombre de la Cathédrale, de M. Georges Hüe ; le Hulla, de M. Marcel Samuel-Rousseau ; la Habanera, de M. Raoul Lapara ; Nausicaa, de M. Reynaldo Hahn ; Fortunio, de M. A. Messager ; le Mariage de Télémaque, de Claude Terrasse, etc., etc.

— Et avec ça ?

— Mais, monsieur, c'est plus que nous ne sommes tenus de faire. Au cahier des charges, il était spécifié que pendant la saison dernière nous ne devions monter que douze actes nouveaux ; nous en avons monté dix-neuf, monsieur !

— Et la recette, vous êtes contents de la recette ? L'Opéra-Comique fait de bonnes affaires ?

— Merveilleuses, monsieur.

« Le nombre des abonnés va croissant. Ils ont payé en 1921 la somme de 1 726 000 francs. En 1923, ils ont donné à la caisse 1 913 000 francs.

— Et le public, monsieur ?

— Le public augmente. En 1921, la recette du public fut de 7 590 000. En 1923, elle fut de 7 770 000 francs.

« Tout est en progression, comme vous voyez.

— Et les dépenses ?

— Les dépenses ?

— Oui, on a vaguement parlé dans les journaux d'un budget de dix millions. Je vois neuf millions et demi de recettes. Parlez-moi un peu des dépenses de l'Opéra-Comique : auteurs, artistes, orchestre, chœurs, personnel, ballets, machinistes, ateliers, etc., etc.

— Je n'aurais, monsieur, aucuns chiffres exacts...

— Tout le regret est pour moi, monsieur.

— Voilà !

— Voilà ! En somme, vous êtes content de ce que vous avez fait ?

— Mais oui... Nous n'avons rien à nous reprocher... Nous avons fait ce que nous avons pu.

 

 

 

M. Albert Carré, qui reste attaché à la nouvelle direction en qualité de conseiller technique

 

 

Les projets des nouveaux directeurs.

 

On sait que le choix du ministre des Beaux-Arts, appelé à pourvoir à la direction de l'Opéra-Comique, y a nommé, comme directeurs, MM. Georges Ricou et Louis Masson, lesquels entreront en fonctions à l'expiration du privilège de MM. Albert Carré et Isola frères, soit en 1925. De fait, M. Albert Carré ne quittera pas la maison où le ministre a prévu qu'il demeurerait en qualité de conseiller technique de la direction nouvelle, solution, d'ailleurs à laquelle MM. Georges Ricou et Masson ont déclaré qu'ils tenaient essentiellement. Cette déférence à l'égard du directeur actuel de notre seconde scène lyrique et qui est, chez M. Ricou, la manifestation touchante de gratitude que le disciple garde à son éducateur et à son maître, c'est la seule confidence que les nouveaux directeurs aient consentie à la presse. Un souci de correction les détermine, ont-ils maintes fois répété, à ne rien laisser officiellement — ou officieusement — connaître de leurs projets. Nous nous inclinons comme chacun devant une attitude purement élégante dont nous ne pouvons que tirer, sinon une conclusion, tout au moins une déduction et qui serait tout à l'honneur des nouveaux occupants du fauteuil directorial : c'est que MM. Ricou et Masson, s'ils avaient simplement — et insuffisamment — médité de poursuivre sans y rien modifier le régime institué salle Favart, ils l'eussent dit ; si leur silence actuel est une marque de déférence à l'égard de M. Albert Carré, la volonté exprimée de ne rien changer à ce qui est eût été un hommage qu'ils n'eussent pas manqué l'occasion de rendre. Or, MM. Ricou et Masson se taisent obstinément. Et, sans vouloir marquer ici un optimisme prématuré et trop grand, ce silence-là, nous le croyons et nous le voulons espérer lourd de choses — de grandes choses et qui se feront.

 

(R. de Givrey, le Théâtre et Comoedia illustré, 15 octobre 1924)

 

 

                                                   

 

M. Georges Ricou                                                                                                                                                                                                                     M. Masson

 

 

 

 

 

la façade de l'Opéra-Comique (photo prise vers 1964)   

 

 

 

Histoire de l'Opéra-Comique

 

 

 

Première période. — Théâtre de la Foire — avant 1762. — Après les exercices de la foire, vinrent des parodies, et certains ouvrages de Favart, Dauvergne, Duni, Philidor, Monsigny.

 

Deuxième période. — Hôtel de Bourgogne (1762-1783), situé rue Française et rue Mauconseil, qui vit naître le Déserteur, de Monsigny ; Zémire et Azor, de Grétry, avec des artistes comme Laruette, Trial et Mme Dugazon.

 

Troisième période (1783-1801). — Heurtier construit la première Salle Favart, sur les terrains de l'hôtel de Choiseul. Remarque assez curieuse : les chanteurs, fiers de leur titre de comédiens du roi et craignant qu'on les appelât comédiens du Boulevard ne voulurent pas qu'on construisit le théâtre sur le boulevard.

 

Là furent créés : l'Épreuve Villageoise, Richard Cœur de Lion, de Grétry ; les Visitandines, de Devienne, etc. En 1789, une concurrence se créa dans l'hôtel Feydeau, sons la direction de Cherubini et de Viotti.

 

Quatrième époque (1801-1829). — Par un acte du 7 thermidor, an IX, les deux troupes fusionnèrent en adoptant le titre officiel d'Opéra-Comique. Feydeau vit naître : Joseph, les Rendez-vous bourgeois, la Dame blanche, la Barbier de Séville, etc. Les artistes étaient : Elleviou, Martin, Gavaudan, Mme Dugazon, Saint-Aubin, puis Chollet, Ponchard, et tant d'autres.

 

Cinquième époque, Théâtre Ventadour (1829-1831). — L'Opéra-Comique se transporta à la Salle Ventadour. Son séjour y fut désastreux, malgré deux ouvrages célèbres : Fra Diavolo et Zampa.

 

Sixième époque, Théâtre des Nouveautés (1831-1840). — A la Salle de la place de la Bourse, l'Opéra-Comique connut des soirs florissants avec le Pré-aux-Clercs, le Chalet, l'Eclair, le Postillon de Lonjumeau, etc. L'inauguration de la nouvelle Salle Favart eut lieu le 16 mai, avec la 347e représentation du Pré-aux-Clercs.

 

De 1840 à 1850, trois directeurs nouveaux : d'abord Crosnier, puis Basset (1845), puis Emile Perrin (1848).

 

Ces directeurs montèrent les Diamants de la Couronne, Haydée, la Sirène, d'Auber ; les Mousquetaires de la Reine, d'Halévy, etc., et dans une représentation extraordinaire (le 6 décembre 1840), la Damnation de Faust, de Berlioz.

 

De 1850 à 1860, Emile Perrin conserva tout son éclat à la Salle Favart. Nestor Roqueplan qui lui succéda en 1857, fut moins heureux. Citons, parmi les pièces créées à cette époque : les Noces de Jeannette, l'Étoile du Nord et le Pardon de Ploërmel.

 

De 1860 à 1870, trois directeurs se succédèrent à l'Opéra-Comique : Beaumont, qui ne réussit pas ; Emile Perrin, qui revint pour peu de temps avant d'aller à l'Opéra, et de Leuven. Mignon date de cette période, et les artistes aimés du public sont : Lhérie, Montaubry, Achard et Capoul, Mlles Chapuy, Cico, Galli-Marié, Heilbronn, etc.

 

1868-1870. — Le 20 janvier 1870, M. de Leuven prenait M. du Locle comme associé.

 

En 1871, l'Opéra-Comique ajoutait à son répertoire Mireille et Roméo et Juliette. Du Locle était resté seul directeur, et directeur malheureux.

 

Ce fut cependant sous la direction de du Locle que fut créé Carmen, avec Galli-Marié et Lhérie. Ce chef-d'œuvre se traîna péniblement, à son apparition, jusqu'à cinquante représentations.

 

En 1876, M. Carvalho remit la maison en ordre, forma une troupe remarquable, qui comprenait les noms de Fugère, Talazac, Nicot, Taskin, Mmes Galli-Marié, Bilbaut-Vauchelet, Isaac, etc.

 

De 1880 à 1884, période du triomphal succès avec les Contes d'Hoffmann, Lakmé, avec Mlle Van Zandt, et Manon, avec Heilbronn.

 

De 1884 à 1887, la chance semble moins sourire à M. Carvalho, et le 26 mai, éclata l'incendie, qui est, hélas ! encore présent à toutes les mémoires.

 

Les deux dernières nouveautés de M. Carvalho avaient été Proserpine, de Saint-Saëns, et le Roi malgré lui, de Chabrier.

 

L'Opéra-Comique s'installa à l'ancien Théâtre des Nations, sous la direction de M. Paravey.

 

M. Paravey donna sa démission en 1891.

 

Il avait monté le Roi d'Ys, avec Talazac et Mlle Simonet, Esclarmonde, avec Gibert et Sibyl Sanderson, et la Basoche, de M. Messager.

 

M. Carvalho fut nommé à nouveau. Il faut signaler, parmi les nouveautés qu'il donna : Phryné, l'Attaque du Moulin et la Vivandière.

 

En 1898, M. Albert Carré est nommé à la succession de M. Carvalho ; l'Opéra-Comique quitte la place du Châtelet, s'installe quelques mois au théâtre du Château-d'Eau, et enfin le 6 septembre, M. Albert Carré, inaugure la troisième Salle Favart.

 

Je ne veux pas décrire l'admirable direction de M. Albert Carré, cela m'entraînerait trop loin et elle est présente à toutes les mémoires. Il suffit de rappeler que c'est lui qui ouvrit les portes de l'Opéra-Comique à Louise, Pelléas et Mélisande, Ariane et Barbe-Bleue, Aphrodite, la Reine Fiammette, la Lépreuse, la Habanera, le Pays, à toutes les œuvres enfin, qui ont marqué dans l'histoire de la musique française, depuis vingt ans, et qui lui ont donné un essor et un éclat incomparables.

 

Cette direction dura quinze ans, jusqu'au moment où M. Albert Carré fut appelé à la Comédie-Française en qualité d'administrateur, et remplacé à l'Opéra-Comique par MM. Gheusi et Isola frères.

 

Six mois plus tard, la guerre éclatait, et l'Opéra-Comique dut fermer.

 

Il fut l'un des premiers, sinon le premier, à rouvrir ses portes, et reprit ses représentations le 6 décembre 1914, en matinée, avec la Fille du Régiment et un intermède musical.

 

Depuis cette date, le Théâtre, tant en hiver qu'en été, n'a jamais cesse de jouer et les représentations furent toujours des plus suivies, même aux jours les plus sombres.

 

Le 16 octobre 1918, M. Albert Carré était rappelé à la direction de l'Opéra-Comique, avec les frères Isola.

 

Depuis le 15 octobre 1925, MM. Masson et Ricou président aux destinées du Théâtre National de l'Opéra-Comique où ils ont donné déjà plusieurs œuvres nouvelles telles que le Joueur de viole, la Tisseuse d'orties, le Cloître, le Poirier de Misère, Résurrection, Sophie Arnould, le Bon roi Dagobert et fait de belles reprises de Scemo, Don Quichotte, Lorenzaccio, Pénélope, Ariane et Barbe-Bleue, etc...

 

(extrait d'un programme de l'Opéra-Comique, 1930)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

l'Opéra-Comique

 

 

 

L'Opéra-Comique a connu une longue et brillante carrière, bien qu'il ait traversé des périodes difficiles. Ses débuts furent cependant très modestes, puisqu'on les fait remonter aux divertissements que donnaient autrefois les forains.

 

A Paris, deux grandes foires attiraient particulièrement la foule au XVIIe siècle : celle de Saint-Germain, qui se tenait du 3 février au dimanche de la Passion, et dont l'emplacement est actuellement occupé par le marché du même nom, et celle de Saint-Laurent, de juillet à septembre, près du parc Saint-Lazare (gare de l'Est).

 

Parmi les entrepreneurs de jeu, les frères Alard et Moritz von der Beck, entremêlaient leurs exercices de farces et dialogues comiques, qui amusaient assez la foule pour porter ombrage aux artistes de l'Opéra et susciter l'intervention de Lully.

 

Nous savons cependant qu'en 1679 les frères Alard reçoivent l'autorisation d'exécuter « les sauts accompagnés de quelques discours qu'ils avaient joués devant Sa Majesté, à condition que l'on n'y danserait ni chanterait ».

 

Mais les comédiens de théâtres fixes ne peuvent admettre cette concurrence et combattent les forains de toute manière, allant même jusqu'à envahir et incendier leurs tréteaux.

 

Un arrêt du 2 janvier 1709, confirmé par le Parlement en 1710, interdit les dialogues ou même les monologues aux forains, si bien que ces derniers imaginèrent les pièces à la muette, dans lesquelles les acteurs présentaient aux spectateurs des rouleaux sur lesquels étaient inscrites les répliques.

 

Des parodies de pièces jouées à l'Opéra connaissent ensuite un réel succès et Paris se divertit à la Querelle des Théâtres, portée sur les planches de la foire Saint-Laurent en 1718.

 

L'Académie de musique et les comédiens de théâtres fixes ne désarment pas et ils obtiennent qu'on interdise aux acteurs ambulants chants et dialogues.

 

Pendant cette première période, il faut mentionner les noms de Philidor, Dauvergne, Duni, Lesage et Favart, dont la Chercheuse d'esprit était un véritable opéra-comique.

 

Les chanteurs et bouffons italiens donnant leurs représentations au Palais-Royal, puis à l'hôtel de Bourgogne (rue Mauconseil), constituent pour les acteurs nomades une nouvelle et rude concurrence. Mais une ordonnance royale réunit les deux plus anciennes troupes à celle de l'hôtel de Bourgogne ; pendant cette deuxième période (1761-1783), on joue des œuvres de Monsigny et Grétry, qu'interprètent des artistes de valeur : Laruette (chanteur et compositeur), Trial, Mme Dugazon ; on trouve dans une lettre patente du 31 mars 1780 la désignation officielle d' « Opéra-Comique » ; néanmoins le public continuait à appeler ce théâtre la Comédie-Italienne. En 1783, les artistes quittent l'hôtel de Bourgogne, trop vieux, pour la première salle Favart contenant 1.800 places et construite par Heurtier, sur les jardins de l'hôtel de Choiseul. Ils y resteront jusqu'en 1801. En 1784 on y donne l'Epreuve villageoise, de Grétry.

 

Il est à noter qu'ils ne voulaient pas être confondus avec les comédiens du boulevard et s'étaient opposés, eux, comédiens du roi, à ce que le théâtre soit construit sur les boulevards, pour éviter toute confusion possible.

 

En 1789, sur l'initiative du coiffeur de Marie-Antoinette, Léonard Autié, une troupe concurrente s'établit aux Tuileries d'abord, sous le nom de « Théâtre de Monsieur », puis dans la salle des Variétés-Amusantes, et en 1791 dans un théâtre nouveau, le Théâtre Feydeau.

 

C'est l'époque de Grétry, Méhul, Boieldieu, Berton, Cherubini, ce dernier se consacrant au théâtre concurrent.

 

Les deux établissements luttent pour attirer le public, sans réussir à s'assurer la prospérité. En vain le Théâtre-Favart prend-il en 1793 le nom d'Opéra-Comique National.

 

Aussi voit-on, en 1801, les deux troupes rivales fusionner (acte du 7 thermidor an IX) ; elles occupent le Théâtre-Feydeau, la salle Favart ayant besoin de réparations. Au cours de cette quatrième période, s'étendant jusqu'en 1829, l'Opéra-Comique reçoit une subvention (96.000 francs, somme portée à 150.000 francs par la Restauration) ; il émigre au Théâtre-Favart, puis au Théâtre-Olympique de la rue de la Victoire, pour revenir à Feydeau.

 

Après le retour des Bourbons, Guilbert, dit de Pixerécourt, préside aux destinées du théâtre, et, en dépit de l'hostilité des artistes, obtient des succès. Il a comme successeur Ducis.

 

On joue Grétry, Dalayrac, Méhul, Boieldieu, Nicolo, puis Auber, Herold ; c'est à Feydeau que l'on donne les Rendez-vous bourgeois, la Dame blanche, le Barbier de Séville.

 

La troupe compte, entre autres artistes réputés, Elleviou, Martin, Gavaudan, et Mmes Dugazon, Saint-Aubin, puis Ponchard, etc.

 

De 1829 à 1831, l'Opéra-Comique réside à la salle Ventadour. En dépit du triomphe de Fra Diavolo d'Auber et de Zampa d'Herold, cette période est pénible — si bien que Ducis abandonne la direction en 1830, et que le Comité de direction, ensuite nommé, ne peut éviter la fermeture.

 

Par contre, la période suivante, de 1831 à 1840, marque pour l'Opéra-Comique, installé dans la salle des Nouveautés, place de la Bourse, une phase heureuse, sous la direction de Crosnier (à dater de 1834). On représente le Chalet et le Postillon de Lonjumeau, d'Adam ; l'Eclair, d'Halévy ; le Domino noir, d'Auber.

 

Ces brillantes soirées se poursuivent à la nouvelle salle Favart (la première ayant brûlé dans la nuit du 13-14 janvier 1838), inaugurée le 16 mai 1840 avec la trois cent quarante-septième représentation du Pré-aux-Clercs. Crosnier monte les Diamants de la Couronne, le Pont du Diable, la Sirène, et ses successeurs : Alexandre Basset, les Mousquetaires de la reine, et Emile Perrin, Haydée. La Damnation de Faust, de Berlioz, est jouée, sans succès, le 6 décembre 1846.

 

Directeur de 1848 à 1857, Emile Perrin redonne à l'Opéra-Comique un vif éclat, faisant représenter, entre autres : le Toréador, le Songe d'une nuit d'été, les Noces de Jeannette, puis l'Etoile du Nord, de Meyerbeer. Mmes Ugalde et Miolan-Carvalho sont particulièrement appréciées du public.

 

Moins heureux se révèlent ses successeurs : Nestor Roqueplan, qui démissionne en 1860 — année qui vit la retraite de Faure — puis Alfred Beaumont, aux fonctions duquel un arrêté mit fin.

 

Emile Perrin, dont on se rappelle l'heureuse gestion, est rappelé à la direction de l'Opéra-Comique, mais n'y reste qu'un an pour se consacrer à l'Opéra (1862).

 

Les destinées du théâtre sont alors confiées au comte de Leuven, qui s'adjoint Eugène Ritt. Les principaux succès sont ceux du Voyage en Chine, de Mignon, du Premier jour de bonheur.

 

Le public fête Capoul, Achard, Montaubry, Lhérie et Mmes Chapuy, Galli-Marié, Cico, Heilbronn. Les recettes pourtant baissent à partir de 1868.

 

Eugène Ritt est remplacé (1870) par du Locle qui, bientôt, reste seul directeur jusqu'en 1876.

 

D'intéressantes œuvres sont données, par exemple la Princesse jaune, de Saint-Saëns ; Don César de Bazan, de Massenet ; le Roi l’a dit, de Léo Delibes.

 

En 1875, l'Opéra-Comique crée Carmen, avec Galli-Marié et Lhérie ; ce chef-d’œuvre est assez froidement reçu et disparaît de l'affiche après une cinquantaine de représentations : il faudra que l'étranger lui fasse un succès pour qu'il soit repris en France, soit une dizaine d'années après.

 

Quand du Locle est las de la lutte, Emile Perrin, tout en gardant ses fonctions d'administrateur de la Comédie-Française, dirige une année encore l'Opéra-Comique.

 

Carvalho, nommé directeur en 1876, sait attirer le public et remporte des triomphes éclatants avec les Contes d'Hoffmann, Lakmé, Manon. Il a dans sa troupe Fugère, Talazac, Nicot, Mmes Galli-Marié, Bilbaut-Vauchelet, Isaac.

 

Mais après 1884 il ne connaît plus de pareils succès et, le 26 mai 1887, alors qu'après le Chalet le rideau se relevait pour Mignon, éclate l'incendie qui fait quatre cents victimes.

 

Dès octobre cependant, sous la direction de Jules Barbier, la troupe donne de nouveau des représentations ; l'Opéra-Comique s'est installé au Théâtre-Lyrique, ancien Théâtre des Nations, place du Châtelet, où il est dirigé, de janvier 1888 à 1891, par l'ex-directeur du Théâtre de Nantes, Paravey.

 

Il monte le Roi d'Ys, de Lalo ; Esclarmonde, de Massenet ; la Basoche, d'A. Messager.

 

Quand il démissionne, Carvalho, qui a été acquitté par la Cour d'appel, prend de nouveau la direction.

 

Retenons parmi les pièces nouvelles qu'il fait jouer : Phryné, paroles d’Augé de Lassus, musique de Saint-Saëns ; l'Attaque du Moulin, d'Alfred Bruneau, livret de Louis Gallet ; la Vivandière, de Benjamin Godard.

 

Lorsque Sarah Bernhardt obtient la concession du Théâtre des Nations, l'Opéra-Comique émigre pour quelques mois au Théâtre du Château-d'Eau, pour revenir à la salle Favart, reconstruite par l'architecte Bernier et inaugurée le 7 décembre 1898.

 

Albert Carré présidera pendant quinze ans à ses destinées ; il apporte d'importantes modifications à l'administration intérieure ; et l'on n'a pas oublié les œuvres qu'il accueille et dont certaines comptent parmi les plus appréciées du répertoire.

 

Ce sont, entre autres, l'Ouragan, Grisélidis, Louise, Pelléas et Mélisande, Ariane et Barbe-Bleue, Aphrodite, la Reine Fiammette, la Lépreuse, la Habanera, le Chemineau, le Pays, Fervaal, l'Heure espagnole.

 

En raison même de sa bonne gestion, Albert Carré est désigné pour le poste d'administrateur de la Comédie-Française (1914), et il est remplacé par P.-B. Gheusi et Isola frères (Vincent et Emile).

 

Quelques mois après éclate la guerre mondiale. L'Opéra-Comique tient à honneur de rouvrir ses portes dès le 6 décembre, avec les Hymnes des Alliés, le Chant du Départ, la Fille du Régiment.

 

En octobre 1918, Albert Carré remplace Gheusi et les trois directeurs collaborent jusqu'en 1925, donnant Pénélope, de Gabriel Fauré ; Gismonda, d'Henry Février ; la Rôtisserie de la reine Pédauque, de Charles Levadé ; Dans l'ombre de la cathédrale, de Georges Hüe ; les Noces corinthiennes, de Büsser ; Quand la cloche sonnera, d'Alfred Bachelet ; le Hulla, de Marcel Samuel-Rousseau.

 

Puis sont nommés les directeurs actuels : Louis Masson, directeur du Trianon-Lyrique, et Georges Ricou, secrétaire général de la Comédie-Française. Les nouveautés qu'ils ont fait jouer sont présentes à la mémoire : le Joueur de viole, la Tisseuse d'orties, le Cloître, le Poirier de misère, Résurrection, Sophie Arnould, le Bon roi Dagobert, etc.

 

L'actuelle direction ne néglige rien pour ramener l'Opéra-Comique vers ses anciennes destinées et assurer à ses représentations tout l'éclat désirable, qu'il s'agisse d'œuvres nouvelles ou de reprises (Carmen a atteint sa 2.000e représentation, Manon sa 1.747e et Mignon approche de 1.500 représentations).

 

Elle fait preuve d'un large éclectisme, accueillant des œuvres de tendance différente, sans distinction d'école. La subvention de ce théâtre a été portée depuis une date toute récente à 1.200.000 francs.

 

Son passé a été maintes fois retracé, entre autres par Ernest Genest, Raphanel, Pierre Bossuet, Boutarel...

 

L'Opéra-Comique compte parmi les théâtres préférés des Parisiens et il ne saurait manquer, dans l'avenir également, d'inscrire des pages glorieuses dans l'histoire de la musique française.

 

(Camille Meillac, Larousse Mensuel Illustré, avril 1931)

 

 

 

 

 

Le passé de l'Opéra-Comique

 

 

  

 

Mme Favart, qui fut une des gloires de l'Opéra-Comique au XVIIIe s.                                                                                                                  La célèbre Dugazon, qui a donné son nom à un emploi de chanteuse

 

 

On s'est appliqué, dans l'article suivant, à raconter de façon précise et succincte le passé de l'Opéra-Comique, si intimement lié à la vie nationale et souvent très significatif de sa mentalité. Dans sa forme brève, l'article de M. Georges Loiseau, qui par de nombreuses conférences s'est acquis une forte autorité en la matière, constitue un historique très complet.

 

 

 

la Foire Saint-Ovide, qui se tenait place Vendôme et où se donnèrent des représentations d'opéra-comique (XVIIIe s.)

 

 

Robert II d'Artois venait de délivrer Charles d'Anjou, roi de Naples. L'automne de 1283 s'avançait. Il convenait de regagner les Flandres avant les neiges. Les deux princes résolurent de se séparer avec quelque solennité. Robert fit sortir des rangs un petit bossu, mi-soudard, mi-vagabond, qui l'avait accompagné par esprit d'aventure et pour mettre dans les âmes un peu de gaîté ou de réconfort suivant l'occasion. Il lui commanda un divertissement. Adam de la Halle (c'était le nom de ce bossu poète et musicien) improvisa le Jeu de Robin et de Marion sur un tambour, mêlant les paroles et les voix en une pastourelle insignifiante, mais où la vérité des mœurs villageoises apportait un air de nouveauté.

 

Ce jeu est l'embryon de l'opéra-comique français. Il eut pour scène initiale une salle basse de château ou le décor d'un camp napolitain à l'ombre du rempart.

 

Il devait rester un modèle unique et délaissé jusqu'à l'époque de la Régence. Molière, qui n'ignorait rien des choses du théâtre et qui fut lui aussi un improvisateur de fêtes seigneuriales et royales, entrevit tout le joli parti qu'on pouvait tirer d'une adroite fusion de la comédie avec la danse et la musique vocale. Mais, soit manque d'audace, soit manque de moyens matériels, dans ses fantaisies-ballets, il ne se résout pas à faire passer un même personnage de la parole au chant ou réciproquement. Les genres s'associent pour l'effet, ils ne se mêlent pas chez lui. Il n'a donc pas réalisé l'opéra-comique.

 

 

 

le Départ des comédiens italiens, d'après Watteau (Musée Carnavalet)

 

 

C'est au théâtre de la foire qu'il convient d'aller découvrir cette première œuvre aux éléments composites qui devint, suivant la formule, le genre éminemment français. Nous la rencontrons en 1710, sous l'espèce d'une parodie d'Alceste, de Lulli, avec duos, airs, chœurs et chorégraphie, qui obtint aux « loges » un succès prodigieux. Toute la cour, toute la noblesse, le populaire même y coururent.

 

Ces « loges » étaient les baraques d'alors. Elles s'élevaient dans les galeries de la foire Saint-Germain ou en plein air, sur le boulevard, au haut du faubourg Saint-Laurent, ou encore à cette foire Saint-Ovide ouverte en août 1764, place Vendôme, puis transportée par ordre de police à la place Louis XV où elle ne subsista pas longtemps, malgré la mode qui l'avait baptisée foire aux pains d'épices. Nicolet y faisait pourtant ses tours les plus périlleux ! A la suite du succès d'Alceste, au milieu des spectacles variés, on vit s'ouvrir, l'hiver à la foire Saint-Germain, au commencement de l'été à Saint-Laurent, deux Opéras-Comiques, l'un, celui de Baxter et Saurin, l'autre, celui de Dominique, le plus fameux des Arlequins du moment.

 

 

 

la Comédie Italienne, d'après Watteau (XVIIIe s.)

 

 

L'histoire des succès et des misères de ces deux théâtres occupe près de soixante années et c'est la lutte de l'ingéniosité soutenue par le consentement populaire contre l'intolérance et le privilège. L'esprit y tient souvent lieu d'argument valable. Cela est vrai. Mais on se défend comme l'on peut contre les jalousies ambiantes, le triomphe de l'un engendrant la ruine de l'autre. Aussi ces deux Opéras-Comiques, bientôt réduits à un, bataillent-ils pied à pied !

 

Supprimés, mis à l'amende, frappés d'interdit, rétablis, privilégiés, concurrencés par les comédiens français ou italiens, dénoncés tour à tour par la Comédie-Française ou l'Académie royale de musique, on se demande comment ils ont pu, forcés de jouer leurs pièces sans musique, sans paroles, sans danses, voire à la muette, parvenir à mettre au premier plan un genre déterminé issu d'une forme qui ressemble assez à ce qu'est de nos jours la revue. Chanté sur des timbres populaires, puis sur des vaudevilles, l'opéra-comique ne prend définitivement sa contexture qu'avec les Troqueurs, ouvrage de Vadé sur lequel un Français, Dauvergne, fut chargé de superposer des airs à l'italienne.

 

 

 

le compositeur Monsigny, auteur du Déserteur

 

 

Nous ne ferons pas ici l'histoire des teneurs de loges de la foire, mais on ne saurait cependant passer sans nommer Jean Monnet, si artiste et si habile directeur qu'on lui offrit de diriger l'Académie de musique. Il refusa d'ailleurs ce lourd emploi pour rester dans sa loge — une merveille de théâtricule — où brillait l'art décoratif de Boucher et où Rameau tenait le bâton de mesure. C'est Monnet qui donna les Troqueurs et lança le genre. En 1762, la mode était tellement à l'opéra-comique qu'une ordonnance royale décréta la fusion des acteurs français avec la troupe italienne concurrente, et devenue un théâtre — sous la dénomination de Comédie Italienne — régi par la compagnie elle-même ; l'Opéra-Comique s'installa dans un bâtiment véritable, rue Mauconseil, à l'Hôtel de Bourgogne, où la Comédie-Française avait également débuté.

 

Il y demeura de 1762 à 1783.

 

 

 

le compositeur Grétry, auteur de Richard Cœur-de-Lion

 

 

C'est l'époque où Favart, ex-pâtissier, rue de la Verrerie, brode pour sa femme, « la chère petite bouffe » de Maurice de Saxe, une quantité de canevas aimables. C'est le temps aussi où la Serva padrona, de Pergolèse, traduite et représentée, suscite la querelle des bouffons et partage en deux camps les amateurs de musique dramatique. A Dauver­gne a succédé Duni dont les Chasseurs et la Laitière ont survécu ; Sedaine crée avec le Déserteur une forme pathétique (6 mars 1769) qui vaut autant d'éloges au poète qu'au musicien Monsigny. Philidor protège le Huron qui met en vedette la naissante renommée de Grétry.

 

Enfin, forte de ses lettres patentes, délivrées le 31 mars 1780, la troupe de l'Opéra-Comique, ainsi définitivement baptisée, quitte l'hôtel de Bourgogne pour occuper un bâtiment neuf construit par l'architecte Heurtier sur les terrains de la famille de Choiseul. Et c'est là que Grétry donne, en 1784, ces deux chefs-d’œuvre : l'Épreuve villageoise et Richard Cœur-de-Lion.

 

 

 

le librettiste Favart, qui a donné son nom aux trois salles de l'Opéra-Comique

 

 

Le succès de ces ouvrages durait encore lorsque la Révolution éclata. La concurrence n'avait pas désarmé, car le coiffeur de Marie-Antoinette, Léonard Autié, avait ouvert avec Viotti et Cherubini un opéra italien, qui joua après 1789, sous le titre de Théâtre-Lyrique National, dans une nouvelle salle bâtie rue Feydeau, au n° 19. La période est des plus intéressantes. La baisse des recettes (on fait, un soir de 1789, 46 fr.) oblige les directeurs à des manœuvres extraordinaires pour attirer le public. On en vient à donner les mêmes pièces sur les deux scènes avec deux partitions différentes. On emprunte et l'on se ruine puisque la noblesse émigrée ou fauchée ne donne plus de subsides en échange de ses loges. En 1793, l'Opéra-Comique a un million de dettes. En 1795, la misère et la disette ajoutent aux aléas de l'entreprise. Enfin, de 1797 à 1801 tout va de mal en pis ; malgré des succès, la troupe de Feydeau se disloque et la salle Favart ferme à son tour. Chaptal, ministre de l'Intérieur, prend alors en mains les intérêts publics ; il accorde 50.000 francs de subvention et la troupe composée des meilleurs éléments choisis dans les deux théâtres reparaît salle Feydeau restaurée. Mehul est la grande figure musicale de ce temps. Gaveaux, Dalayrac, Niccolo, Boieldieu l'entourent. La Dame blanche (3 mai 1825) est une des dates de l'Opéra-Comique. Elle inaugure une modification directoriale : la faillite étant au bout du privilège consenti aux comédiens, ils demandent au Roi un tuteur. Ce fut, sous les ordres du duc d'Aumont, le dramaturge célèbre Guilbert de Pixerécourt. Il lui appartint de relever l'entreprise. Il s'y employa : mais le 12 avril 1829 le théâtre Feydeau menaçant ruine, on dut l'évacuer. La salle Favart était alors occupée par une troupe italienne. L'administration décida donc d'abriter l'Opéra-Comique salle Ventadour. On trouva le quartier mal choisi ; le dispositif du théâtre déplut. Les recettes baissèrent. Puis ce furent les journées de 1830. Le colonel Ducis, qui dirigeait la société, fit faillite. On ferma en août. Trois directeurs se succédèrent jusqu'en 1832. Réparations, épidémie de choléra faisaient le vide dans la salle. En quatre années on compte six interrègnes. La troupe se nomma alors un gérant. Elle quitta la salle Ventadour, enguignonnée, et s'installa au théâtre des Nouveautés, place de la Bourse. Après deux ans, le gérant se retira et fut remplacé par Crosnier, fils du concierge de l'Opéra. Nourri dans le sérail, Crosnier ramena la fortune à l'Opéra-Comique. Il avait le flair. Il monta le Domino noir, d'Auber, l'Eclair, d'Halévy, le Chalet et le Postillon, d'Adam. Si la salle des Nouveautés plaisait au public, en revanche l'exigüité du cadre contristait directeur et auteurs. Dans la nuit du 13 au 14 janvier 1838, après une représentation de Don Giovanni, la salle Favart prend feu et s'évanouit dans les flammes. Crosnier en réclame la reconstruction. Les choses vont vite. Le 22 juillet 1839 les Chambres votent 3.200.000 francs sur un projet qui comporte la démolition de la maison en façade sur le boulevard, estimée alors un million. Mais le gouvernement se ravise et réalise cette première économie. Le chantier entre en activité. En mars 1840, un reporter signale qu'on inscrit les lettres du titre au fronton du monument. Le 16 mai suivant, Crosnier ouvre avec la 347e représentation du Pré-aux-Clercs. Sa direction est presque uniquement occupée des ouvrages d'Auber, puisqu'en 1842, sur 348 soirées, 141 furent dévolues à ce musicien fécond. Mais vers 1843, Crosnier se montra désireux de passer la main. Il le fit en 1845, le 1er mai. Il cédait le fauteuil à M. Basset, censeur et commissaire royal près l'Odéon.

 

 

 

Décor du 1er acte du Déserteur

 

 

Le bilan artistique de Basset accuse 22 ouvrages de 20 compositeurs différents. Il révéla H. Reber et Bazin ; les Mousquetaires de la Reine et Haydée furent ses triomphes. 1848 lui fut fatal. Les recettes retombant au bruit de la rue, Adam et Mirecourt ayant ouvert une concurrence au cirque, sous le titre d'Opéra National, Basset, qui était un directeur de fortune, non de métier, remit son privilège à Emile Perrin.

 

Emile Perrin est, dans la liste des directeurs de l'Opéra-Comique, celui qu'il convient de tirer hors de pair. Diplomate consommé, artiste compréhensif, intelligent et fin, épris du beau et préparé par ses études de peintre, il fut un des premiers à rénover la mise en scène. Habile à découvrir la voix rare, il n'était pas moins adroit à susciter l'ouvrage aux auteurs, et sous son sceptre, du 11 novembre 1848 au 26 novembre 1850, s'étend une période incomparable de floraison d'œuvres. C'est d'Halévy, le Val d'Andorre et la Fée aux roses ; d'Ambroise Thomas, le Caïd et le Songe d'une nuit d'été ; d'Adam, Giralda et le Toréador. Enfin, Massé débute avec la Chanteuse voilée. Les artistes, ce sont Mme Ugalde, Mlle Lefebvre, Sainte-Foy, Battaille, Mocker, Bussine et Mlle Darcier, belle comme un Van Loo, la créatrice des Porcherons, de Grisar. Le succès de ces œuvres fait renaître en face de l'Opéra-Comique le Théâtre-Lyrique. Mais cette fois la concurrence est sérieuse puisqu'elle doit durer vingt-trois ans. On peut dire que depuis le 27 septembre 1851, date d'ouverture de ce théâtre, la production se partagea entre la salle Favart et le Théâtre Historique du boulevard du Temple passé du drame de cape et d'épée à la musique. Le même public se porte vers les deux scènes. Quand le succès est à l'une, les recettes de l'autre baissent, et réciproquement.

 

 

 

Titre de la première édition de la Dame blanche, de Boieldieu

 

 

Le privilège de Perrin avait été renouvelé pour dix ans en 1852. On donne alors les Noces de Jeannette, Galathée, et Meyerbeer, en 1854, débute à l'Opéra-Comique avec l'Étoile du Nord, pour accentuer le mouvement d'élargissement de la formule.

 

Le genre exploité sur les deux théâtres était tellement le même qu'on pensa bientôt à les réunir sous une direction unique. Perrin, qui avait accepté d'abord cette double direction, y renonça vite. Carvalho avait alors succédé à Seveste, mort subitement. Son entrée de jeu fut superbe. Il donna les Dragons de Villars que trois directeurs (dont Perrin) avaient refusés.

 

 

 

Titre de la première édition du Barbier de Séville, de Rossini

 

 

Le 19 novembre 1857, Perrin cédait son fauteuil à Nestor Roqueplan. Mais celui-ci, pour spirituel et doté du sens artistique qu'il était, n'avait pas l'habileté de son prédécesseur. Ses débuts furent difficiles. Le Lyrique triomphant montait la Fanchonnette, la Reine Topaze, le Médecin malgré lui. Roqueplan, abattu par des échecs, rappela Meyerbeer qui apportait à l'Opéra-Comique le Pardon de Ploërmel (1858). 1859 fut une année mauvaise. Faure quittait le théâtre pour l'Opéra. Émile Perrin reprit la direction et ramena la prospérité. Le 16 décembre 1862, il donnait en présence de la Cour la millième de la Dame blanche. Il engageait Achard et découvrait Galli-Marié. Enfin, Lalla-Roukh valait, par ses soins, un triomphe à F. David (12 mai 1862).

 

Nommé à l'Opéra, Perrin cède de nouveau la place, cette fois au comte de Leuven qui s'associe à Ritt. Le théâtre est en excellente voie, avec un trio de ténors unique : Achard, Capoul et Montaubry. De 1865 à 1868, trois pièces passent la centième, le Voyage en Chine, de Bazin, Mignon, d'Ambroise Thomas, le Premier jour de bonheur, d'Auber. Enfin, l'Exposition de 1867 remplit la caisse rien qu'avec les œuvres du répertoire.

 

Et cette année-là débute M. Jules Massenet avec la Grand’Tante, un acte (3 avril).

 

 

 

le compositeur Auber (1782-1872)

 

 

De 1868 à 1870, l'Opéra-Comique traverse une mauvaise période. Fin de régime, fin de direction. C'est aussi l'agonie d'un genre et c'est un Allemand, Flotow, qui donne la dernière première avant la guerre, l'Ombre (7 juillet 1870). Tristes mois sans recettes, bientôt sans pièces, la troupe étant sac au dos ou aux ambulances.

 

Le 3 juillet 1871, l'Opéra-Comique rouvre, ayant entrebâillé seulement ses portes au moment de la Commune. L'Ecole française moderne apparaît. J'ai nommé Massenet. Voici les débutants nouveaux : Delibes, Saint-Saëns, V. Joncières, et Gounod qui revient à un genre qu'il avait délaissé.

 

En 1874, de Leuven laisse à Du Locle la conduite de la maison. Et celui-ci a l'honneur de monter Carmen (1875). Mais les autres nouveautés sont malheureuses. La Chambre, ayant porté la subvention à 240.000 francs, le 12 août 1876, Carvalho reprit le théâtre avec Ch. Lamoureux pour chef d'orchestre. Jean de Nivelle, les Contes d'Hoffmann, Manon, Lakmé, Joli Gilles, Proserpine, jusqu'au 25 mai 1887, où sa direction fut tragiquement interrompue, que de titres célèbres et que d'artistes révélés dont Mlles Van Zandt et Isaac, Talazac et Fugère !

 

Mais à cette date une catastrophe effroyable devait changer les destinées de l'Opéra-Comique. Mlle Simonnet chantait la prière de Mignon quand une bande d'air s'enflamma. On sait ce qu'il advint de la salle et de la scène.

 

 

 

Titre de la première édition de Zampa, de Herold

 

 

Le 1er octobre 1887 toute trace des ruines de la salle Favart avait disparu. Le 1er janvier 1888, M. Paravey s'installait au Théâtre Historique de la place du Châtelet, après un intérim rempli par M. J. Barbier. Il y donnait un immortel chef-d’œuvre, le Roi d'Ys, de Lalo ; mais, perdu dans les embarras financiers, il repassait à Carvalho la direction le 6 mars 1891. Mlle Delna débutait dans les Troyens, puis dans Orphée ; Verdi apportait son Falstaff ; M. Bruneau, sur des livrets de Zola, essayait une formule nouvelle. Carvalho venait de célébrer la millième de Mignon, quand, frappé brusquement, il mourait presque au sortir de son théâtre. M. A. Carré était alors appelé à laisser le Vaudeville pour diriger l'Opéra-Comique. Il inaugurait une direction aussi éclairée qu'artistique. Le 6 décembre 1898, il rentrait dans la troisième salle Favart où le goût impeccable préside grâce à lui aux mises en scène et l'éclectisme le plus large au choix des œuvres, d'Hansel et Gretel à Pelléas, en passant par Louise, Fervaal, et la Vie de Bohème. Et c'est plaisir d'arrêter sur un tel nom et sur des succès d'ordre si divers la nomenclature de ces directions qui ont servi, aidé l'éclosion de notre musique dramatique nationale.

 

(Georges Loiseau, Musica n°55, avril 1907)

 

 

 

Titre de la première édition du Pré-aux-Clerc, de Herold

 

 

 

 

 

 

 

Pourquoi la façade du théâtre de l'Opéra-Comique ne regardait pas le boulevard

 

 

En 1782, on avait enfin résolu de construire une salle nouvelle pour les comédiens italiens qui s'enfumaient depuis trop longtemps dans l'ancien hôtel de Bourgogne, rue Mauconseil (1). Après avoir songé d'abord aux terrains de la vieille hôtellerie du Grand-Cerf (2), dont un passage bien connu a pris la place et le nom ; puis à un terrain du boulevard Bonne-Nouvelle, entre les faubourgs Poissonnière et Saint-Denis (3) on se décida, un peu par choix, beaucoup et sous la pression des intrigues de Laborde, le banquier, à bâtir le nouveau théâtre sur une partie de l'emplacement de l'hôtel du duc de Choiseul (4). Laborde, sans oublier les siennes, faisait les affaires de l'ex-ministre.

 

(1) Voir sur ce théâtre les Chansons de Gaultier-Garguille, édit. elzévirienne de P. Jannet, Introduction, passim.

(2) L'Avant-Coureur, du 25 avril 1768.

(3) Mémoires secrets, 16 avril 1775. - Le projet était de Lenoir, dit le Romain. « Le plus grand et peut-être le seul inconvénient de ce projet, disent les Mémoires secrets, est l'éloignement de la salle, qui se trouveroit ainsi à l'extrémité et même hors Paris. »

(4) Paris démoli, n. édit., p. 294-296, 368.

 

L'architecte Heurtier dut faire les dessins et dresser tous les plans aussi bien pour le théâtre que pour les rues environnantes, dont la plus solitaire porte le nom d'Amboise, en souvenir de M. de Choiseul, seigneur de cette ville. Le premier projet de Heurtier (5) fut de bâtir en reculé sur les terrains ; de ménager un vaste dégagement entre le théâtre et le boulevard, et d'avoir ainsi, avec plus de facilité pour son entrée, une belle perspective pour son péristyle ionique. Vous voyez d'ici son plan : le monument aurait occupé le terrain de la place actuelle des Italiens, et la place celui du monument. Rien de mieux : le théâtre avait ainsi une entrée majestueuse, et le boulevard une place commode.

 

(5) Biographie portative des contemporains (supplément), t. I, 2e partie, p. 2077.

 

La vanité des comédiens-chanteurs vint tout changer, tout gâter. Fiers jusqu'au ridicule du titre de comédiens ordinaires du roi, qu'ils étalaient chaque jour sur leurs affiches, au risque de le démentir chaque soir sur leur scène, ils craignirent que sur un théâtre ainsi disposé, on ne les confondît avec les petits spectacles qui dressaient leurs tréteaux vers les rues du Temple et de Lancry, et qu'on ne les appelât aussi comédiens du boulevard.

 

Ils cherchèrent donc, à faire rejeter le plan de M. Heurtier, trop raisonnable pour eux. On allait l'abandonner tout à fait, quand l'architecte, par une volte-face complaisante de ses idées, décida que le monument tournerait le dos au boulevard. Avant d'en venir là, il avait longuement exposé les avantages de la situation qu'on rejetait, l'accord du péristyle avec la distance du point de vue pour lequel il était préparé, et le désaccord qui allait exister entre la façade et l'exiguïté de la nouvelle place. Tout fut inutile, et le bon goût dut céder aux exigences inexorables de la vanité des chanteurs.

 

Les épigrammes vengèrent le bon goût outragé par un orgueil imbécile. Il en plut de tout côtés, et toutes frappèrent juste. Dulaure fit une brochure (6) à tout remuer, hormis le bâtiment qui ne bougea point ; enfin l'on alla contre les comédiens jusqu'aux injures indécentes. Pour être complet, j'en répéterai une qui fut citée alors dans la Correspondance secrète (7) :

 

Dès le premier coup d'œil on reconnoit très-bien

Que le nouveau théâtre est tout italien,

Car il est disposé d'une telle manière

Qu'on lui fait au passant présenter le derrière.

 

(6) Les Italiens au boulevard, ou Dialogue entre leur nouvelle salle et celle des François, 1783, in-8°. Voir aussi Essais historiques sur Paris pour faire suite à ceux de Saint-Foix, par Aug. Poullain de Saint-Foix, son neveu, 1805, in-8°, t. I, p. 228-229.

(7) T. XIV, p. 286.

 

On prit enfin le parti de ne plus rien dire ; le public, bon prince, qui aurait pu rendre aux comédiens impolitesse pour impolitesse, ne tourna pas même le dos à l'irrévérencieux théâtre (8).

 

(8) M. de Choiseul avait, dès 1772, voulu vendre son hôtel (Lettres de madame du Deffand, t. II, p. 246), puis il s'était décidé à faire bâtir lui-même le théâtre sur une partie de son terrain. La vente n'eut lieu qu'après sa mort, moyennant 300,000 fr. (Mémoires secrets, 16 nov. 1786). Les comédiens, devenus propriétaires, consentirent en outre à laisser à perpétuité aux héritiers du duc la jouissance d'une loge à l'avant-scène de droite. Elle appartient aujourd'hui à M. le duc de Marmier, à qui, d'héritier en héritier, ce droit a été transmis.

 

(Edouard Fournier, Enigmes des rues de Paris, 1860)

 

 

 

 

 

L’Opéra-Comique va-t-il devenir un théâtre d’essai ?

 

Beaucoup d'encre coule, depuis quelque temps, sur les réformes envisagées par la nouvelle Administration, dans les théâtres lyriques nationaux. Des larmes particulièrement abondantes sont versées sur le sort qui serait réservé, dans un proche avenir, à l'Opéra-Comique, selon le plan de ces réformes.

Je ne veux pas, aujourd'hui, envisager les questions concernant plus spécialement le personnel du Palais Garnier et de la salle Favart. On sait que l'Administration a l'intention, d'accord avec le ministre des Affaires culturelles, de constituer une seule troupe pour les deux théâtres, qu'il s'agisse des chanteurs solistes, des chœurs, du corps de ballet ou de l'orchestre. Cette fusion posera certainement des problèmes multiples non seulement sur le plan artistique, mais aussi sur le plan social. Elle doit être précédée d'un certain nombre de licenciements et d'engagements d'éléments nouveaux. Que, d'un point de vue individuel, il puisse se poser des cas de conscience qui seront parfois difficiles à résoudre, cela ne doit pas empêcher et n'empêchera certainement pas l'Administration d'envisager, tout d'abord, l'intérêt artistique et financier des maisons dont elle a la charge.

La fusion du personnel fait d'ailleurs partie de ce plan d'ensemble dont la victime la plus illustre doit être, à entendre parler les adversaires de ce plan, l'Opéra-Comique. On plaint déjà ce théâtre de se voir enlever, l'un après l'autre, les ouvrages les meilleurs de son répertoire au profit de l'Opéra. Hier, ce fut Carmen ; c'est aujourd'hui la Tosca ; ce sera demain Louise, Manon, la Bohème, que sais-je encore ? Et, pour 1962, on parle de donner, à l'Opéra, dans une mise en scène qu'on espère enfin valable, Pelléas et Mélisande, pour fêter dignement le centenaire de Debussy.

Or, il faut bien voir la vérité : aucun des ouvrages cités, en dehors peut-être de Carmen, ne répond à la définition exacte de l'opéra-comique français, pas plus que de l'opéra bouffe italien. Et même Carmen, dans sa version originale avec dialogues parlés, est-ce vraiment un opéra-comique selon l'esprit ? Qui oserait le soutenir sérieusement ?

Constatons, d'autre part, que le transfert des ouvrages d'une scène à l'autre leur apporte un regain d'intérêt, leur recrute un public nouveau. On a fait grand cas, dans la presse d'opposition à la nouvelle Administration, des dizaines de millions dépensés pour la mise en scène de Carmen ; mais on oublie que, dans l'ancienne mise en scène de l'Opéra-Comique, Carmen « faisait » à peine 500 000 francs légers, en moyenne, par représentation, tandis que, dans la mise en scène de l'Opéra, le même ouvrage « fait » 2 500 000 francs légers de recette par soirée. Et qu'on ne vienne pas dire que la nouvelle mise en scène « écrase » ou « trahit » la musique, et que le public ne s'inquiète plus de celle-ci, mais seulement de ce qu'il voit. Cela est faux, j'ai déjà eu l'occasion de le démontrer ici, je n'y reviendrai pas aujourd'hui.

La vérité, c'est qu'avec son répertoire actuel, si on fait exception de quelques ouvrages que l'Opéra doit accueillir, l'Opéra-Comique se meurt. Peu d'œuvres lyriques sont éternelles ; beaucoup d'entre elles se démodent, soit parce qu'elles ne sont pas le fruit du génie, soit parce que les goûts du public changent. Mireille, Mignon et autres Lakmé contiennent peut-être, contiennent certainement de belles pages ; mais, dans leur ensemble, ce sont des œuvres qui ont fait leur temps, qui ont, en tout cas, perdu leur public. Le public jeune, surtout, le public moderne, le public cultivé boude un théâtre qui ne lui donne presque plus rien qui soit à son goût.

La vérité, c'est qu'à côté de l'Opéra, conservatoire, mais conservatoire vivant et toujours à la pointe du progrès des grandes œuvres du répertoire, de valeur définitivement ou provisoirement permanente, l'Opéra-Comique, qui perdra peut-être son nom actuel, doit devenir le véritable théâtre d'essai parmi les scènes lyriques françaises. Est-ce à dire que ce théâtre ne devra plus représenter que des ouvrages inédits ? Certes non ; car bien d'autres tâches l'attendent, que, seul, un festival comme celui d'Aix-en-Provence a assumées en France, à ce jour, de façon évidemment éphémère et incomplète, puisque, par définition, ses manifestations ne se prolongent pas au-delà de trois semaines par an.

La salle Favart devra, tout d'abord, s'attacher à la résurrection de chefs-d’œuvre du passé complètement oubliés. Je ne puis en citer ici la liste complète ; mais que l'on songe seulement à l'Orfeo de Monteverdi, ou à Didon et Enée, de Purcell (que le festival d'Aix doit précisément monter cette année) ou à un tel opéra-ballet français. Bien entendu, il ne servirait à rien de remonter ces œuvres selon les canons d'une mise en scène poussiéreuse et désuète ; il faudrait trouver des metteurs en scène et des chefs d'orchestre qui les abordent d'un regard et d'un esprit neufs, qui les recréent véritablement selon les nécessités de l'optique de notre époque.

Il y aura, ensuite, à résoudre le problème de Mozart. Comme on a remonté, il y a quelques années, Don Juan à l'Opéra, dans sa version musicale originale, avec les récitatifs chantés, il faudrait le faire, à la salle Favart, pour les Noces de Figaro et Cosi fan tutte, pour commencer. Plus de dialogues parlés, plus de livrets modifiés, plus de Beaumarchais encastré dans Mozart, sous prétexte que nous sommes en France. Du Mozart, tel que Mozart l'a rêvé et composé. Du Mozart tel qu'on le donne à Vienne et à Munich, pour ne citer que ces deux centres.

Si je ne cite pas, à propos de Mozart, le travail de Salzbourg et d'Aix, c'est parce que je pense qu'à la salle Favart, sauf pour certaines occasions exceptionnelles, il ne faudra pas donner les chefs-d’œuvre mozartiens dans leur langue originale, comme on le fait, pour un public limité, dans ces festivals. Le grand public, même cultivé, aime à comprendre ce qui se dit sur la scène ; d'instinct, il sait que, dans le cas d'une œuvre lyrique, il s'agit de théâtre avant tout. Mais naturellement, comme je viens déjà de l'indiquer, les traductions devront être fidèles à l'esprit de l'original et même à son simple contenu.

D'autre part, la salle Favart devra prospecter tout le riche répertoire oublié de l'opéra-comique français du XVIIIe et du XIXe siècles. Je sais bien, on a fait quelques essais dans ce sens ; s'ils ont échoué, c'est parce qu'on les a faits dans un esprit de convention et de routine. Pour faire revivre Lecocq ou Offenbach, il faut avoir des metteurs en scène aux idées neuves, originales, et des chefs d'orchestre qui ne soient pas de vulgaires bruiteurs. La musique « légère » ou semi-légère du siècle dernier demande beaucoup d'esprit de finesse pour être ressuscitée, un goût infaillible et un art consommé.

Enfin, la création de nouveaux ouvrages devra évidemment faire partie des tâches essentielles de la nouvelle scène. C'est la seule qu'elle ait d'ailleurs partiellement remplie, ces dernières années, mais à peu près uniquement dans le domaine du ballet ; et, certes, le théâtre qui a créé la Peau de chagrin, de Peter van Dijk et Ivan Semenoff, peut être fier de sa réussite, car c'est là un chef-d’œuvre. Mais il n'y a pas que le ballet ; il y a tant d'ouvrages lyriques français et étrangers non encore représentés à Paris, et il y a aussi tant de vocations nouvelles à susciter, parmi les jeunes compositeurs, que la salle Favart peut voir là une activité d'une richesse et d'une diversité passionnantes et extraordinaires. Quand on pense que Paris ne connaît, à ce jour, Wozzeck, de Berg, et Vol de nuit, de Dallapiccola, que grâce à des tournées étrangères, qui touchent forcément un public restreint, on se rend compte du retard à rattraper, et du rôle que la salle Favart peut et doit y jouer.

Et le public, dira-t-on ? Qui remplacera les personnes qui aiment Mignon et le contre-ut du ténor ? Justement, c'est la grosse question, et qui ne pourra être résolue que si la réforme envisagée atteint la profondeur que, dans les lignes qui précèdent, j'ai laissé entrevoir. Mais une fois que cette réforme aura été lancée, on pourra, en même temps, faire appel à un public nouveau et nombreux, qui se recrutera pour beaucoup parmi les amateurs de disques, et aussi dans les milieux où les meilleurs spectacles dramatiques trouvent aujourd'hui de très nombreux spectateurs nouveaux. Certes, le théâtre de boulevard conservera toujours un public, à Paris ; mais demandez aux dirigeants des associations culturelles, comme celles qui remplissent le Palais de Chaillot, soir après soir, quels spectacles les membres de ces associations choisissent : ceux du T.N.P. précisément, mais aussi les pièces de Sartre, de Beckett, de Ionesco, c'est-à-dire le théâtre vivant, qui n'est plus d' « avant-garde » que dans l'esprit rétrograde des éternelles arrière-gardes. C'est vers ces associations culturelles que la nouvelle salle Favart devra se tourner pour trouver son public, lorsqu'elle se sera dépoussiérée de fond en comble ; un public dont feront partie tous ceux qui aiment la musique ancienne et moderne, et qui aiment le théâtre lyrique, le vrai, et non pas la pâle caricature que l'Opéra-Comique en offre, à de rares exceptions près, depuis des années. Je vois très bien naître, dans un avenir qui peut être prochain, une association des « Amis du théâtre lyrique » qui fournisse à la salle Favart l'essentiel de son nouveau public, assurant presque automatiquement un nombre donné de représentations, à chaque mise en scène nouvelle ; et le noyau de cette association pourrait bien être formé par l'actuelle association des « Amis du Théâtre des Nations », dont les membres ont appris, grâce au disque et grâce aux spectacles qui se déroulent, chaque printemps, au Théâtre Sarah-Bernhardt, à aimer le théâtre lyrique vivant.

 

(Antoine Goléa, Musica disques, juin 1960)

 

 

=> Incendie de l'Opéra-Comique (25 mai 1887)

 

 

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