Louis GALLET - la Nouvelle Revue

 

articles de Louis Gallet publiés dans la Nouvelle Revue (Revue du Théâtre - Musique) 1880-1898

 

15 février 1880 : Pétrarque (Duprat) ; 01 mars 1880 : Adelina Patti ; 15 mars 1880 : Jean de Nivelle (Delibes), Faust (Schumann) ; 01 avril 1880 : Aïda (Verdi), le Tasse (Godard) ; 15 avril 1880 : Rigoletto (Verdi), Diane (Godard) ; 01 juin 1880 : la Vierge (Massenet), le Domino noir (Auber) ; 01 juillet 1880 : la Fée (Hémery), Guillaume Tell (Rossini) ; 15 décembre 1880 : la Korrigane (Widor), la Tempête (Duvernoy) ; 01 janvier 1881 : l’Amour médecin (Poise), Suite algérienne (Saint-Saëns) ; 01 février 1881 : la Mer (Joncières), Souvenir de Lisbonne (Saint-Saëns) ; 01 mars 1881 : les Contes d’Hoffmann (Offenbach), la Fille de Jaïre (Grandval) ; 15 mars 1881 : Adelina Patti ; 15 avril 1881 : le Tribut de Zamora (Gounod) ; 01 mai 1881 : les Argonautes (Holmès) ; 01 juin 1881 : le Pardon de Ploërmel (Meyerbeer) ; 15 novembre 1881 : Tannhäuser (Wagner) ; 01 janvier 1882 : Hérodiade (Massenet), le Saïs (Olagnier) ; 15 janvier 1882 : la Taverne des Trabans (Maréchal), l’Aumônier du Régiment (Salomon), le Toréador (Adam), les Pantins (Hüe), les Troyens (Berlioz) ; 15 février 1882 : la Muette de Portici (Auber), Faust (Gounod), le Petit Parisien (Vasseur) ; 15 mars 1882 : Namouna (Lalo), Philémon et Baucis (Gounod), Attendez-moi sous l’orme (Indy) ; 01 avril 1882 : Galante aventure (Guiraud), Samson et Dalila (Saint-Saëns), Scènes alsaciennes (Massenet) ; 15 avril 1882 : Boccace (Suppé), Madame le Diable (Serpette) ; 01 mai 1882 : Françoise de Rimini (Thomas) ; 15 juillet 1882 : les Noces de Figaro (Mozart), Joseph (Méhul), Velléda (Lenepveu) ; 15 août 1882 : Parsifal (Wagner) ; 15 novembre 1882 : Edith (Marty), Fanfan la Tulipe (Varney), la Bonne aventure (Jonas) ; 15 décembre 1882 : la Nuit de Saint-Jean (Lacome), Battez Philidor (Dutacq), Gillette de Narbonne (Audran) ; 01 janvier 1883 : Sardanapale (Duvernoy), Loreley (Hillemacher), la Florentine (Samuel Rousseau), Ninetta (Pugno) ; 15 février 1883 : Mefistofele (Boito) ; 15 mars 1883 : Richard Wagner, la Perle du Brésil (David), la Princesse des Canaries (Lecocq), Henri VIII (Saint-Saëns) ; 01 avril 1883 : Henri VIII (Saint-Saëns) ; 15 avril 1883 : le Premier baiser (Jonas), Endymion (Cahen) ; 01 mai 1883 : Lakmé (Delibes), Carmen (Bizet) ; 15 mai 1883 : Lucifer (Benoît) ; 01 juin 1883 : la Perle du Brésil (David), Saute, Marquis ! (Cressonnois), Norma (Bellini), le Voyage en Chine (Bazin) ; 01 août 1883 : Mathias Corvin (Bertha), le Portrait (Lajarte), l'Amour qui passe (Godard) ; 01 novembre 1883 : Roland à Roncevaux (Mermet) ; 01 décembre 1883 : la Clairon (Jacobi), François les Bas-bleus (Bernicat et Messager), Madame Boniface (Lacome), le Roi de carreau (Lajarte), Sieba (Marenco et Venanzi) ; 15 décembre 1883 : Simon Boccanegra (Verdi) ; 01 janvier 1884 : la Farandole (Dubois), Martha (Flotow) ; 15 janvier 1884 : Sigurd (Reyer) ; 01 février 1884 : Manon (Massenet) ; 01 mars 1884 : Hérodiade (Massenet) ; 15 mars 1884 : le Roman d'un jour (Anthiome), Tristan et Isolde (Wagner) ; 15 avril 1884 : Sapho (Gounod), Rédemption (Gounod) ; 15 mai 1884 : le Droit du Seigneur (Vasseur) ; 15 juin 1884 : les Martyrs (Donizetti), le Présomptif (Gregh), Jules Pasdeloup ; 01 juillet 1884 : le Baiser (Deslandres), l'Enclume (Pfeiffer), Partie carrée (Lavello) ; 01 novembre 1884 : le Grand Mogol (Audran), la Nuit aux soufflets (Hervé), Hector Berlioz ; 01 janvier 1885 : Aben-Hamet (Dubois) ; 01 février 1885 : Tabarin (Pessard) ; 15 mars 1885 : le Chevalier Jean (Joncières) ; 15 avril 1885 : les Maîtres chanteurs de Nuremberg ; 15 mai 1885 : Une nuit de Cléopâtre (Massé) ; 01 juillet 1885 : Sigurd (Reyer), le Roi l'a dit (Delibes) ; 15 novembre 1885 : l'Etoile du Nord (Meyerbeer) ; 01 décembre 1885 : le Cid (Massenet) ; janvier-février 1886 : Hérode (Chaumet), le Cid (Massenet) ; 15 mars 1886 : les Templiers (Litolff) ; 01 avril 1886 : Saint-Mégrin (Hillemacher), le Chant de la cloche (d'Indy) ; 15 juin 1886 : Légende de sainte Elisabeth (Liszt), Plutus (Lecocq), Maître Ambros (Widor) ; 01 septembre 1886 : la Petite Fadette (Semet) ; 01 novembre 1886 : Hector Berlioz, les Deux Pigeons (Messager) ; 15 novembre 1886 : Viviane (Pugno et Lippacher), la Cigale et la Fourmi (Audran) ; 01 décembre 1886 : Juge et partie (Missa) ; 15 décembre 1886 : Egmont (Salvayre) ; 01 janvier 1887 : Patrie ! (Paladilhe) ; 15 février 1887 : la Sirène (Auber), Otello (Verdi), Biblis (Massenet) ; 01 avril 1887 : Proserpine (Saint-Saëns) ; 01 mai 1887 : Lohengrin (Wagner), la Walkyrie (Wagner) ; 15 novembre 1887 : Roméo et Juliette (Gounod) ; 15 janvier 1888 : Zaïre (Lefebvre), Marie-Magdeleine (Massenet) ; 15 février 1888 : la Dame de Monsoreau (Salvayre) ; 15 mai 1888 : le Roi d'Ys (Lalo) ; 01 juin 1888 : Rolla (Angeli), l'Epreuve villageoise (Grétry), la Fille du Régiment (Donizetti) ; 01 novembre 1888 : Jocelyn (Godard), le Pied de Mouton (de Lajarte) ; 15 novembre 1888 : Si j'étais roi ! (Adam), César Cui ; 15 décembre 1888 : Roméo et Juliette (Gounod), le Petit Duc (Lecocq), Joconde (Niccolo), Sire Olaf (Lambert) ; 01 janvier 1889 : l'Escadron volant de la Reine (Litolff) ; Héricléa Darclée ; 15 janvier 1889 : la Fille du Tambour-major (Offenbach), Isoline (Messager) ; 01 février 1889 : l'Etudiant pauvre (Millœcker), le Bourgeois gentilhomme (Lully) ; 15 février 1889 : Fanfan la Tulipe (Varney), le Roi d'Ys (Lalo) ; 01 mars 1889 : la Cigale madrilène (Perronnet) ; 15 mars 1889 : la Coupe et les lèvres (Canoby) ; 01 avril 1889 : Emma Eames, Eloa (Lefebvre) ; 01 mai 1889 : Marie-Magdeleine (Massenet), Joël (Desroches), les Pêcheurs de perles (Bizet) : 15 mai 1889 : Orphée (Gluck), I Puritani (Bellini), Nellie Melba ; 01 juin 1889 : Esclarmonde (Massenet) ; 15 juin 1889 : Marcel Legay ; 01 juillet 1889 : la Tempête (Thomas) ; 15 juillet 1889 : le Barbier de Séville (Paisiello), Raoul de Créquy (Dalayrac), la Soirée orageuse (Dalayrac) ; 15 août 1889 : Mam'zelle Pioupiou (Chaumet), le Canard à trois becs (Jonas) ; 01 septembre 1889 : Richard Wagner ; 15 septembre 1889 : les Saisons (Massé), la Jolie Fille de Perth (Bizet), la Statue (Reyer), Joli Gilles (Poise), Jean de Nivelle (Delibes), Proserpine (Saint-Saëns) ; 01 octobre 1889 : le Triomphe de la République (Holmès), le Contrat (Penavaire) ; 15 octobre 1889 : Ada Adini ; 01 novembre 1889 : Nellie Melba ; 01 décembre 1889 : Lise Landouzy, le Grand Mogol (Audran) ; 15 décembre 1889 : Mireille (Gounod), Ali-Baba (Lecocq), les Noces de Fingal (Colomer), Lucie de Lammermoor (Donizetti) ; 01 janvier 1890 : la Mort de Cléopâtre (Benoît), le Mari de la Reine (Messager) ; 15 janvier 1890 : Edvard Grieg, Armida (Marenco), Jeanne d'Arc (Gounod) ; 01 février 1890 : Hilda (Millet), Bourgault-Ducoudray, le Voyage de Suzette (Vasseur), Ernest Carbonne ; 15 février 1890 : Dimitri (Joncières), Une vie pour le Tzar (Glinka) ; 01 mai 1890 : le Vénitien (Cahen) ; 15 mai 1890 : Dante (Godard) ; 01 juin 1890 : Zaïre (Véronge de la Nux) ; 15 juin 1890 : la Basoche (Messager), Béatrice et Bénédict (Berlioz), le Rêve (Gastinel) ; 15 juillet 1890 : Jeanne d'Arc (Widor), Roland à Roncevaux (Mermet) ; 15 août 1890 : l'Opéra de Paris ; 01 septembre 1890 : Benedetto Marcello ; 15 septembre 1890 : la Princesse jaune (Saint-Saëns) ; 15 octobre 1890 : Colombine (Michiels), Gillette de Narbonne (Audran), Ernest Guiraud ; 01 novembre 1890 : Sigurd (Reyer), Cléopâtre (Carraud, Bachelet), Ruolz-Montchal ; 15 novembre 1890 : Samson et Dalila (Saint-Saëns), la Jolie Fille de Perth (Bizet) ; 15 décembre 1890 : Salammbô (Reyer), l'Enfant prodigue (Wormser), Benvenuto (Diaz) ; 01 janvier 1891 : Gyptis (Desjoyeaux), la Fée aux Chèvres (Varney) ; 15 janvier 1891 : l'Amour vengé (Maupeou) ; 01 février 1891 : Patrie ! (Paladilhe), le Chat-Noir, Léo Delibes ; 15 février 1891 : Jeanne d'Arc (Godard), Richard III (Salvayre), la Tentation de saint Antoine (Auvray), le Déluge (Saint-Saëns) ; 01 avril 1891 : le Mage (Massenet) ; 15 avril 1891 : le Mage (Massenet), Néron (Lalo), Juanita (Suppé) ; 01 mai 1891 : les Folies amoureuses (Pessard), Velléda (Lenepveu) ; 15 mai 1891 : Lakmé (Delibes) ; 01 juin 1891 : le Petit Faust (Hervé), le Cœur de Sîtâ (Sivry), Louis Lacombe ; 15 juin 1891 : Israël en Egypte (Händel) ; 01 juillet 1891 : le Rêve (Bruneau) ; 01 novembre 1891 : Manon (Massenet) ; 15 novembre 1891 : le Collier de saphirs (Pierné), le Rêve (Bruneau) ; 01 décembre 1891 : Haydée (Auber), Pierre Dupont ; 01 janvier 1892 : Thamara (Bourgault-Ducoudray) ; 15 janvier 1892 : Eugène Ritt, Pedro Gailhard, Léon Carvalho ; 01 février 1892 : Cavalleria rusticana (Mascagni) ; 01 mars 1892 : Werther (Massenet), Winkelried (Lacombe) ; 01 avril 1892 : le Christ (Lippacher), le Fils des Etoiles (Satie) ; 01 mai 1892 : Sardanapale (Duvernoy), Eros (Vidal), les Saintes Maries de la Mer (Paladilhe), Edouard Lalo ; 15 mai 1892 : Ernest Guiraud, Pierrot rémouleur (Clérice), Enguerrande (Chapuis) ; 01 juin 1892 : Salammbô (Reyer), la Vie du poète (Charpentier), Karadec (d'Indy) ; 15 juin 1892 : les Troyens (Berlioz) ; 01 juillet 1892 : la Vie du poète (Charpentier), Sylvia (Delibes) ; 01 août 1892 : l'Opéra-Comique ; 15 août 1892 : le café-concert ; 01 octobre 1892 : l'Opéra-Comique ; 15 octobre 1892 : les Cloches de Corneville (Planquette), Etienne Méhul ; 15 novembre 1892 : le Brillant Achille (Varney), Bacchanale (Hervé), Rabelais (Ganne), Sainte Freya (Audran) ; 01 décembre 1892 : Samson et Dalila (Saint-Saëns), Penthésilée (Bruneau) ; 15 décembre 1892 : Stratonice (Fournier), Mérowig (Rousseau) ; 01 janvier 1893 : Carmen (Bizet), la Flûte enchantée (Mozart) ; 15 janvier 1893 : Roméo et Juliette (Gounod), Sainte Geneviève de Paris (Blanc et Dauphin) ; 01 février 1893 : Werther (Massenet), le Cid (Massenet), le Talisman (Planquette) ; 15 février 1893 : Madame Chrysanthème (Messager), Rebecca (Carissan), Samson et Dalila (Saint-Saëns) ; 01 mars 1893 : Falstaff (Verdi) ; 15 mars 1893 : la Maladetta (Vidal), Brocéliande (Lambert) ; 01 avril 1893 : Kassya (Delibes) ; 15 avril 1893 : les Béatitudes (Franck), le Docteur Blanc (Pierné) ; 15 mai 1893 : les Pêcheurs de perles (Bizet), l'Or du Rhin (Wagner) ; 01 juin 1893 : la Walkyrie (Wagner) ; 15 juin 1893 : Phryné (Saint-Saëns) ; 01 juillet 1893 : les Deux avares (Monsigny), le Déserteur (Grétry) ; 01 août 1893 : Albert Soubies, Victor Maurel, Richard Wagner ; 15 août 1893 : Alba Chrétien-Vaguet, Cantate (d'Indy) ; 01 octobre 1893 : Déïdamie (Maréchal) ; 15 octobre 1893 : le Dîner de Pierrot (Hess), Madame Rose (Banès), l'Hôte (Missa), les Bicyclistes en voyage ! (Carman) ; 01 novembre 1893 : Charles Gounod ; 15 novembre 1893 : Mam'zelle Carabin (Pessard), Antigone (Bloch), l'Africaine (Meyerbeer) ; 01 décembre 1893 : Antigone (Saint-Saëns), Marie-Magdeleine (Massenet), l'Attaque du moulin (Bruneau) ; 15 décembre 1893 : l'Attaque du moulin (Bruneau) ; 01 janvier 1894 : Gwendoline (Chabrier), Surcouf (Planquette), Natalka Poltavka (Lyssenko) ; 01 février 1894 : le Flibustier (Cui) ; 15 février 1894 : Thaïs (Massenet) ; 01 mars 1894 : Thaïs (Massenet), Edmond de Polignac ; 01 avril 1894 : Thaïs (Massenet) ; 01 mai 1894 : Falstaff (Verdi) ; 15 mai 1894 : Saint Julien l'Hospitalier (Erlanger), Guillaume Lekeu ; 01 juin 1894 : le Portrait de Manon (Massenet), Djelma (Lefebvre) ; 15 juillet 1894 : Dinah (Missa), l'Attaque du moulin (Bruneau) ; 01 août 1894 : la Walkyrie (Wagner) ; 15 août 1894 : Théâtre-Lyrique ; 15 septembre 1894 : Richard Wagner, Tribune de Saint-Gervais ; 01 octobre 1894 : Falstaff (Verdi), Emmanuel Chabrier ; 15 octobre 1894 : Othello (Verdi) ; 01 novembre 1894 : Othello (Verdi), Rip (Planquette), l'Africaine (Meyerbeer) ; 15 novembre 1894 : le Divorce de Pierrot (Ravera), Daphné (Rabaud) ; 15 décembre 1894 : Anton Rubinstein, Faust (Gounod) ; 01 janvier 1895 : Calendal (Maréchal), Paul et Virginie (Massé), Geneviève (Schumann) ; 15 janvier 1895 : Lydéric (Ratez) ; 01 février 1895 : Scènes de Faust (Schumann), Benjamin Godard ; 15 février 1895 : la Montagne noire (Holmès) ; 01 mars 1895 : Ninon de Lenclos (Missa), Proserpine (Saint-Saëns) ; 15 mars 1895 : la Jacquerie (Lalo et Coquard), Eugène Onéguine (Tchaïkovski), l'Orage (Rebikoff), Ratcliff (Mascagni) ; 01 avril 1895 : Théâtre lyrique ; 15 avril 1895 : la Vivandière (Godard), la Mare au diable (Ravera) ; 01 mai 1895 : Chilpéric (Hervé) ; 15 mai 1895 : le Grand Mogol (Audran), Hänsel et Gretel (Humperdinck) ; 01 juin 1895 : Tannhäuser (Wagner) ; 15 juin 1895 : Guernica (Vidal), Pris au piège ! (Gedalge) ; 01 août 1895 : Romain Rolland, Caroline Miolan-Carvalho ; 15 août 1895 : Conservatoire ; 15 septembre 1895 : les Vingt-huit jours de Clairette (Roger) ; 15 octobre 1895 : la Navarraise (Massenet), Aïda (Verdi) ; 15 novembre 1895 : Proserpine (Saint-Saëns) ; 01 décembre 1895 : Galatée (Massé), Fervaal (Indy), Panurge (Planquette) ; 15 décembre 1895 : Xavière (Dubois) ; 01 janvier 1896 : Frédégonde (Guiraud et Saint-Saëns), la Jacquerie (Lalo et Coquard) ; 01 février 1896 : les Temps de guerre (Le Borne), Evangéline (Leroux) ; 15 février 1896 : la Favorite (Donizetti) ; 01 mars 1896 : Ambroise Thomas ; 15 mars 1896 : Orphée (Gluck), Photis (Audran) ; 15 avril 1896 : Ghiselle (Franck) ; 01 mai 1896 : Hellé (Duvernoy) ; 15 mai 1896 : le Chevalier d'Harmenthal (Messager) ; 01 juillet 1896 : Saint-Saëns, la Femme de Claude (Cahen) ; 01 octobre 1896 : Don Juan (Mozart) ; 01 novembre 1896 : les Deux Chasseurs et la Laitière (Duni), l'Irato (Méhul), la Perruche (Clapisson), Une Vie pour le Tzar (Glinka) ; 01 décembre 1896 : Don Juan (Mozart), le Drac (Hillemacher) ; 01 mars 1897 : Messidor (Bruneau) ; 01 avril 1897 : Moïna (de Lara) ; 15 mai 1897 : Richard Wagner, Louis Lacombe ; 01 juin 1897 : le Vaisseau fantôme (Wagner) ; 15 juin 1897 : l'Etoile (Wormser) ; 01 septembre 1897 : Antigone (Saint-Saëns) ; 01 décembre 1897 : les Maîtres chanteurs de Nuremberg (Wagner) ; 15 décembre 1897 : Sapho (Massenet) ; 15 janvier 1898 : Léon Carvalho, Daphnis et Cholé (Büsser), l'Amour à la Bastille (Hirschmann) ; 15 mai 1898 : Thaïs (Massenet) ; 15 juin 1898 : Fervaal (d'Indy), la Cloche du Rhin (Samuel Rousseau) ; 15 septembre 1898 : Déjanire (Saint-Saëns)

 

 

 

15 février 1880

 

I

 

Quand on a gravi le rocher des Doms, à Avignon, reposé un instant son regard sur les cimes roses du mont Ventoux et fait le tour de la statue de Jean Althen, l'importateur de la garance, que les bonnes femmes du pays ont invoqué longtemps comme saint Pierre, prenant pour les clefs du paradis la touffe de la précieuse plante que le personnage tient dans sa main droite, on revient sur le bord de l'abîme, du côté de la ville, pour admirer un des plus merveilleux aspects de la vallée du Rhône.

 

La forteresse des Papes se dresse au premier plan, dominant de ses hautes murailles nues, aux fenêtres rares, la ville serrée dans sa ceinture de remparts, accidentés de leurs trente-neuf tours. Au delà, entre les arches du pont miraculeux de saint Benezet, le porteur de pierres, le pont célébré par la chanson populaire, roule le grand Rhône, aux flots luisants comme de l'acier poli, dans la verdure de ses îles.

 

Sur la rive droite du fleuve, voici des tours et des murailles encore : c'est Villeneuve-lez-Avignon. Là fut bâtie par le pape Innocent VI, dans la Vallée de Bénédiction, la chartreuse où il marqua la place de sa sépulture ; là s'élevait, en 1327, la maison où vécut cette belle Laure de Noves que Pétrarque a immortalisée.

 

Pétrarque, ami de Boccace, partisan de Rienzi, a été un érudit, un historien, un philosophe, un politique même : ambassadeur quoique poète, poète quoique ambassadeur, il rêvait et prêchait l’assimilation de l'Italie à ce qu'elle était sous la domination romaine ; il a écrit de volumineux traités en langue latine, un poème en neuf chants, Africa, pour lequel il fut couronné solennellement au Capitole : gros bagage pour la postérité. Toute cette gloire pourtant s'en est allée en poussière de Pétrarque, il n'est vraiment resté que ses Rime, recueil de sonnets et de canzoni, dans lesquels il célèbre son amour et sa poétique douleur.

 

Il avait rencontré Laure à l'église Sainte-Claire d'Avignon. La dame était, semble-t-il, suivant les chroniques, une « preude femme », attachée à ses devoirs, chargée d'enfants, et très probablement, comme la Charlotte de Werther, fort assidûment occupée de tartines et de confitures.

 

L'opinion des gens d'Avignon n'est peut-être pas absolument favorable à cette thèse. Je me souviens d'avoir parcouru naguère la ville des papes, et comme je demandais au sacristain de la chapelle des Doms, après avoir vu le merveilleux tombeau de Jean XXII, à visiter celui de Laure, il me répondit très gravement :

 

« Monsieur, le tombeau dont vous parlez était autrefois dans la cour du Collège ; on l'a enlevé pour le mettre au Musée, à cause des élèves ; vous comprenez : cette dame n'était pas de la première vertu ; ça pouvait leur donner des idées. »

 

Nonobstant la légende troublante de ce brave homme, il paraît démontré que l'amour de Pétrarque pour Laure fut absolument platonique. Mais, tout en mettant en sonnets et en canzoni des peines amoureuses qu'il venait d'ailleurs raconter en prose à son ami, le cardinal de Cabassol, le poète ne manquait pas de chercher ailleurs quelques compensations matérielles.

 

Ces compensations se résumèrent sous la forme palpable de plusieurs enfants naturels et notamment d'une fille qui suivit Pétrarque en Italie, en 1353, cinq ans après la mort de Laure, et demeura près de lui jusqu'à ses derniers jours.

  

II

 

Le Pétrarque de M. Duprat, que vient de nous donner l'Opéra-Populaire, a été représenté pour la première fois sur le Grand-Théâtre de Marseille, en 1873. Joué sur diverses scènes de la Provence et de l'Italie, l'ouvrage est arrivé à Paris, grâce à MM. Martinet et Husson qui font, à leurs risques et périls, depuis quelques mois, une tentative de restauration du Théâtre-Lyrique, dans la salle de la Gaîté.

 

Qu'on s'appuie sur la légende ou sur l'histoire des amours de Pétrarque et de Laure, la chose est des moins fécondes en incidents, et après s'être étonné du choix d'un sujet aussi stérile, il était facile de prédire qu'on chercherait à renforcer d'un drame quelconque ce duo d'amour en cinq actes.

 

Dans les cadres traditionnels, Avignon, Vaucluse, Rome, on a fait entrer, de gré ou de force, de force surtout, une action singulière.

 

Pétrarque, épris de Laure, qu'il promène sur les bords du Rhône ; qu'il amène en souliers de satin et en robe longue sur les durs rochers de Vaucluse, est arraché à ses tendres extases par la volonté de Raymond, un frère peu endurant de son idéale maîtresse, et aussi par les machinations de la princesse Albani, séduisante et ténébreuse créature, toujours masquée, et amoureuse jusqu'à la rage.

 

Ramené d'ailleurs à Rome par ses devoirs de patriote, Pétrarque y reçoit au Capitole les honneurs du triomphe. Nous le voyons ensuite dans les jardins de la villa Albani, où l'a attiré un mystérieux message. Là, il trouve la princesse, belle, passionnée, frémissante, jouant avec des bras superbes une scène de la plus pressante séduction. Le poète, tout entier au souvenir de Laure et chaste comme Joseph, repousse la courtisane, qui jure de se venger de sa rivale.

 

C'est pourquoi, lorsque Pétrarque revient à Avignon, Laure est morte, assassinée par la farouche princesse, laquelle se fait justice en se poignardant devant le lit funèbre de sa victime.

 

Tout cela est d'un décousu et d'une insignifiance qui désarment la critique : les personnages entrent, vont et viennent pour le seul plaisir de chanter un air ou un duo ; après quoi, faisant place à d'autres, ils disparaissent avec l'évidente satisfaction du devoir ponctuellement accompli.

 

Le dernier tableau aurait pu être fort saisissant, si l'auteur avait su se borner à ce grand effet de Pétrarque, d'abord terriblement frappé par le chant lugubre des prêtres, puis soudainement mis en présence du cadavre de cette Laure qu'il a tant aimée et vers laquelle il accourait, le cœur débordant d'espérance et d'amour. Sur ce trait, après lequel le drame ne donne plus rien et ne peut plus rien donner, la toile devait rapidement tomber ; oublieux ou peu soucieux de cette sobriété, qui est une puissance au théâtre, l'auteur a versé dans le noir ; il a été impitoyable jusqu'au bout : après les lamentations du poète sur sa maîtresse morte, après les consolations de Colonna, ami dévoué de Pétrarque, après l'apparition bizarre de la princesse Albani ; entre les draperies du catafalque, enfin après un trio, un chœur, des répliques, il a fallu subir le suicide et la longue agonie de la vindicative princesse, ponctuée d'un petit ensemble, heureusement final, si bien que la pièce était terminée depuis longtemps, alors qu'elle durait encore.

 

Le Pétrarque primitif n'avait, paraît-il, que quatre actes : on a rendu un bien mauvais service à M. Duprat en lui en faisant ajouter un, qui est l'avant-dernier. En pareille aventure, tout ce qui est inutile est nuisible, et l'ouvrage était assez long pour se passer de cette addition.

 

La musique de M. Duprat n'a pas d'accent personnel : elle procède, suivant l'occurrence, de Gounod, de Meyerbeer, de Verdi et même de M. Mermet ; on y sent l'habitude de tout dire longuement, de revenir à satiété sur l'effet, pour l'imposer, et de ne pouvoir se décider à terminer un morceau, quand le public en a déjà tiré la conclusion.

 

L'acte du Capitole, où il y a un cortège, une marche triomphale, un ballet, est d'une désespérante banalité. Il y a pourtant dans la partition abondante de M. Duprat bien des choses sur lesquelles l'attention pourrait s'arrêter, si ces points lumineux n'étaient vite noyés dans le brouillard de l'ensemble.

 

Parmi les morceaux auxquels le public a paru s'intéresser le plus, je citerai le duo du deuxième acte entre la princesse et Raymond, le final de ce même acte, l'air de Pétrarque au Capitole, la scène de la séduction dans les jardins de la villa Albani, l'air de Raymond au quatrième acte, — air qui a valu un rappel très spontané et très chaleureux à M. Doyen, — enfin les lamentations finales, dites avec un sentiment pénétrant par M. Warot, morceau inopportunément placé, mais l'un des meilleurs de l'ouvrage.

 

Les rôles sont bien tenus et bien chantés par M. Warot, ténor de race, artiste parfait ; M. Plançon, jeune et intelligent comédien, doué d'une voix bien sonnante ; M. Doyen, dont le succès a été vif, et Mme Perlani, très belle, très dramatique et très justement applaudie.

 

Mme Jouanni, qui personnifie à merveille la gracieuse Laure de Noves, a été trouvée généralement insuffisante comme chanteuse ; peut-être avait-elle trop peur ? Il faudra l'entendre de nouveau.

 

Les décors, bien que d'une plantation très simple et tirant leur principal relief de la toile de fond, sont fort réussis ; les costumes nombreux et très soignés forment un ensemble harmonieux.

 

Sans secours de l'État, mais non sans espérance, la direction de l'Opéra-Populaire a fait des frais notables pour cet ouvrage, et je souhaite bien sincèrement qu'elle en soit dédommagée par le succès. Quoi qu'il advienne, la représentation de Pétrarque restera comme un argument en faveur du rétablissement du Théâtre-Lyrique ; en montrant dans quelles conditions modestes, mais convenables et avantageuses à l'art, on peut monter un ouvrage, nous apporterons un nouvel argument en faveur de cette question du Théâtre-Lyrique, — question très complexe, très actuelle, et que nous aurons lieu d'examiner prochainement dans un article spécial.

 

Pétrarque sera joué trois fois par semaine et alternera avec les soirées italiennes. Les coupures qu'on ne manquera pas de faire dans l'ouvrage de M. Duprat allègeront le spectacle et renverront le spectateur la tête moins lourde de musique, car le gros reproche à faire à cet opéra, en somme, c'est qu'on y chante trop, défaut capital, encore bien qu'il s'agisse avant tout de chanter.

  

III

 

Je finis par où j'aurais dû commencer, suivant l'ordre chronologique, en parlant de l'ode de Victor Hugo, la Lyre et la Harpe, mise en musique par M. Camille Saint-Saëns, et récemment exécutée au concert Pasdeloup, et du Roi de Lahore de M. J. Massenet, actuellement en cours de représentation, à Lyon, sur la scène du Théâtre Bellecour.

 

Dirigé par M. Bouchez-Hallé, soutenu par M. Guimet, qui, très épris des choses d'art, fait l'usage le plus intelligent d'une fortune considérable, le Théâtre Bellecour, taillé pour ainsi dire dans un îlot de vieilles maisons lyonnaises, est certainement une des meilleures et des plus belles salles de l'Europe.

 

L'architecte, M. Chapron, qui va, du reste, bâtir, avenue de l'Opéra, un théâtre dans le même genre, a tiré un parti excellent de l'emplacement mis à sa disposition. J'aurai l'occasion de revenir sur l'aménagement de cette salle ; après en avoir loué, en principe, l'ordonnance générale, je n'y veux relever qu'un défaut, — encore ce défaut ne doit-il pas être absolument mis à la charge de l'architecte ; — le Théâtre Bellecour n'a pas de parterre. On a relégué dans les étages supérieurs ce public spécial qui n'aime pas à payer sa place trop cher et veut pourtant être bien placé, sachant que l'on doit compter avec lui.

 

C'est dans le parterre que bat le cœur de la foule ; c'est de ce centre toujours plus vivant, plus tumultueux, que partent les applaudissements et les protestations, dont l'influence sur la masse du public est incontestable.

 

Cette action du parterre est surtout remarquable dans les théâtres de province, d'où sont proscrits généralement les entrepreneurs de succès. Là, certain de n'être pas confondu avec les gagistes du chef de claque, le spectateur s'abandonne à ses impressions, il les exprime avec une sincérité absolue et une ardeur souvent passionnée, mais toujours précieuse pour qui aime à recueillir dans sa franchise première l'effet d'une œuvre sur le public.

 

La partie qui s'étend de l'orchestre des musiciens aux baignoires de face est, au Théâtre Bellecour, uniquement occupée par des fauteuils où les femmes sont admises. Si l'aspect y gagne en élégance et en clarté, les chanteurs n'y trouvent pas leur compte : ce public plus réservé et surtout moins homogène ne vaudra jamais pour eux le bon public du parterre, avec ses brutalités et ses enthousiasmes.

 

Cette disposition défectueuse, mais non irrémédiable de la salle Bellecour, n'a pas empêché M. Massenet d'obtenir, notamment après le troisième acte, une de ces bruyantes ovations qui comptent dans la carrière d'un compositeur.

 

La Direction lui avait fourni, d'ailleurs, de remarquables éléments. L'orchestre, composé de 75 musiciens, est excellent ; il rend les nuances avec une délicatesse et les grands effets de sonorité avec une plénitude qu'il est bien difficile d'obtenir dès la première représentation d'un ouvrage tel que le Roi de Lahore. Au point de vue vocal, l'interprétation était confiée à M. Léon Achard, chanteur expérimenté, qui a joué son rôle d'Alim avec un haut sentiment dramatique ; à Mlle Marie Léon-Duval, jeune cantatrice très applaudie en Italie et en Amérique et qui attend maintenant son avenir de la carrière française ; à M. Bacquié, que nous avons entendu à l'Opéra-Comique, et à M. Dénoyé, une basse que nous entendrons vraisemblablement à l'Opéra. Le personnage de Kaled était revenu à la créatrice de ce très petit rôle, Mlle Fouquet, dont la voix a pris une remarquable ampleur.

 

Le baryton Lassalle, qui chante le Roi de Lahore, tantôt en italien, tantôt en français, a retrouvé à Lyon son succès de Paris, de Londres et de Milan. C'est la faute des circonstances et non la sienne s'il ne chante pas aussi à Madrid, en compagnie de Tamberlick, cet ouvrage pour lequel il a une prédilection très vive. Sa superbe voix, son jeu chaleureux, ont donné au rôle de Scindia un relief qui a évidemment contribué au succès ; par contre, avec une modestie peu commune, il avoue volontiers, dit-on, que c'est surtout depuis cette création qu'il est « quelqu'un ». C'est, on le voit, entre le rôle et son interprète, un échange de bons offices également profitable à tous les deux.

 

Quand j'aurai fait l'éloge d'une mise en scène fort soignée, fort brillante dans son ensemble, il ne me restera, — étant donné un opéra déjà bien connu, représenté à Paris et dont l'analyse n'est plus à faire, — qu'à noter une impression personnelle, au sujet de la direction de l'orchestre.

 

C'est le compositeur qui a pris lui-même, le premier soir, la place du chef, M. Lévy ; nous avons eu alors ce spectacle, très rare en France et particulièrement intéressant, de l'auteur jeté en plein dans son œuvre, interprète de sa propre pensée et se livrant tout entier au public, avec elle.

 

Cette expérience, déjà tentée partiellement aux concerts de l'Hippodrome, nous a fait regretter qu'une tradition, un privilège ou un préjugé s'oppose chez nous à ce que les compositeurs conduisent eux-mêmes leurs œuvres, surtout leurs œuvres dramatiques, au moins pendant les trois premières soirées, toujours si redoutables et si décisives. A cette direction personnelle, l'exécution gagne incontestablement une unité et à la fois une variété que l'auteur seul peut lui imprimer.

 

M. Massenet, nature nerveuse, ardente et fine, est une de ces physionomies que l'on étudie en pareil cas, avec d'autant plus d'intérêt que l'occasion de les observer doit être très exceptionnelle.

 

Pâle, il monte au pupitre ; avec un demi-sourire et un salut discret, il s'assied ; puis, rendu à lui-même, dégagé du public, devant la toile baissée, il a un regard noir qui dévore et où se peint la légitime préoccupation de l'artiste soucieux de la lutte. Il lève l'archet ; l'orchestre part. Dès cet instant, le compositeur oublie tout : cet orchestre n'est plus qu'un instrument dont il joue pour lui-même ; il se laisse entraîner par le courant qu'il déchaîne ; il est, à la fois, le flot et le souffle ; il chante avec le chanteur, il se passionne avec le drame ; souvent, il se lève soudainement et quand, dans un essor suprême, il a emporté son orchestre, subjugué son public, il retombe avec le dernier accord, de nouveau souriant, au milieu des cris et des bravos ; puis, comme s'il redoutait de paraître vouloir triompher seul, d'un geste circulaire, avec une courtoisie tout italienne, il montre aux spectateurs, il confond dans sa victoire les artistes, l'orchestre, les chœurs qui l'ont aidé à l'obtenir.

 

 

L'ode de Victor Hugo, mise en musique par M. Camille Saint-Saëns, a été accueillie par le public des Concerts populaires avec un succès que justifie la haute valeur de l’œuvre.

 

Le compositeur a bien marqué le contraste entre les deux éléments de son sujet, entre la Lyre, qui parle de gloire, d'amour, de volupté, et la Harpe, qui enseigne l'humilité, le renoncement et le devoir austère.

 

Le chœur grandiose qui termine la première partie et auquel on doit regretter de n'avoir pu ajouter, comme au festival de Birmingham, les puissants accords de, l'orgue, a été bissé, ainsi que le duo conçu sur cette pensée charmante du poète :

 

Cherche pour ton cœur pur une âme virginale.

 

Après ces deux morceaux, placés en première ligne dans la faveur du public, je tiens à citer une sorte de « brindisi » dit par le baryton sur un mouvement très entraînant de l'orchestre.

 

Ce qui distingue la conception musicale de M. Camille Saint-Saëns, ce qui s'affirme une fois de plus dans la Lyre et la Harpe, c'est le scrupuleux respect du compositeur pour le caractère des œuvres qu'il entreprend de mettre en musique. S'il trouve dans ce qu'on appelle « des effets » la juste récompense de son consciencieux travail, il est certain qu'il ne recherche jamais ces effets et dédaigne l'emploi de tous les petits moyens dont on use communément pour les provoquer. Il est soucieux par-dessus tout de l'harmonie générale de sa composition ; il s'applique à mettre incessamment cette composition en parfait accord avec son sujet.

 

Esprit très souple, il se plaît à varier le choix de ses thèmes. C'est pourquoi il frappe, il déconcerte, même souvent par l'extrême simplicité de ses formules, par l'expression dramatique, par la netteté et aussi par la légèreté de sa phrase, bien des gens qui, imparfaitement au courant de son œuvre, l'estimaient incapable ou tout au moins dédaigneux de descendre du nuage où une erreur de leur opinion voudrait s'obstiner à le retenir.

 

 

 

01 mars 1880

 

I

 

Les concerts de Mme Adelina Patti sur la scène de la Gaîté ont été inaugurés devant une salle absolument comble, qui semblait avoir repris les traditions d'élégance du Théâtre-Ventadour, où la diva fit ses débuts, il y a quelque quinze ans.

 

A cette époque déjà lointaine le talent de la cantatrice était supérieur à sa vogue et son nom sur l'affiche ne suffisait pas à obtenir ce maximum des recettes, qui parait devoir être l'ordinaire des soirées de la Gaîté. Pourtant, elle était alors merveilleusement entourée ; aujourd'hui, au contraire, on a donné à cet astre si haut monté dans la faveur publique la plus modeste escorte de satellites que l'on puisse imaginer.

 

C'est précisément à cause de cette insouciance de tout ce qui n'est pas Elle, que j'ai parlé, en commençant, des « concerts » de Mme Adelina Patti, alors que c'est de représentations théâtrales qu'il s'agit réellement.

 

Mais comment conserver le nom de représentations théâtrales à des exhibitions où tout ce qui constitue l'harmonie des choses de la scène est volontairement mis en oubli ? — Il faut se contenter de cet unique point lumineux offert à notre admiration, comme si nous étions dans la salle du Trocadéro ou dans celle du Conservatoire ; le reste ne compte pas ou ne compte guère.

 

Après l'audition de la Traviata, où se révèle si vivement le côté dramatique du talent de la cantatrice et dont on sait déjà le succès, il nous tardait de la revoir et de la comparer à elle-même dans ce rôle de Rosine du Barbier de Séville, que son charme enfantin avait marqué d'un trait spécial dans notre mémoire.

 

La Rosine d'aujourd'hui, sans avoir rien perdu de sa grâce première, est d'une malice plus savante et plus consciente ; elle dit avec un esprit peut-être plus cherché, mais d'un accent très vif, et dans le moindre détail se révèle le soin exquis de l'artiste de race ; c'est toujours d'ailleurs cette voix d'or, sonnante et pure, d'une superbe facilité d'émission, se lançant avec une imperturbable assurance dans les passages périlleux, cette justesse dans l'expression et cette netteté dans le trait qui, pendant les trop rares instants où la scène lui appartient tout entière, nous apportent une sensation délicieuse.

 

L'air du second acte, la valse de Dinorah, intercalée au troisième, dans la scène de la leçon, et que l'on a bissée, ont soulevé un réel enthousiasme.

 

Le reste de la soirée, il faut bien le dire, a été parfaitement froid, malgré les efforts réels de Bartholo, d'Almaviva et de Basile. Pour Figaro, il s'était fait excuser et n'a point chanté son Largo ! On ne lui a pas fait pour cela plus froide mine qu'à ses partenaires, ce qui eût été du reste difficile.

 

Cette attitude, dont on ne s'est départi franchement que pour les deux feux d'artifice vocaux tirés au courant de la représentation par l'incomparable Rosine, n'aurait-elle pas sa raison d'être dans le pauvre aspect de la scène, si sombre, si nue, si triste, en face de cette salle lumineuse, resplendissante de toilettes claires, de fleurs et de diamants, depuis l'orchestre jusqu'aux galeries supérieures ?

 

La théorie de l'art pour l'art a été en effet appliquée par l'entrepreneur italien dans un déplorable sens : il a donné à cette charmante et rayonnante incarnation des héroïnes de Verdi et de Rossini un cadre détestable. Les meubles du luxe le plus criard que le faubourg Saint-Antoine puisse fournir de nos jours aux boudoirs de la rue de Constantinople, garnissent l'appartement de la Traviata. Le lit surtout, — lit sans rideaux, afin qu'on en puisse mieux admirer le bois, — est une merveille, avec ses quatre vases en cuivre doré, sou sommier, son matelas capitonné, son linge bien repassé et sa belle couverture de laine ; un fauteuil vert, un autre bleu, des chaises volantes en palissandre représentent encore, en prodiguant les notes fausses, une débauche d'ébénisterie, dont on a l'explication quand on lit sur l'affiche, après les noms des artistes, l'adresse du fabricant.

 

Cette délicate réclame est faite, sans nul doute, pour apprendre à nos prodigues directeurs parisiens, que dans toute exploitation bien conduite, aucun petit profit n'est à dédaigner.

 

Il y a, dans les trois derniers actes du Barbier, pour garnir un antique petit salon gris, montrant la corde, certain meuble de salle à manger en chêne sculpté, tout battant neuf, qui ne le cède en rien à l’installation de la Traviata. Franchement, on aurait dû mieux faire, par respect pour le public et par considération pour la cantatrice.

 

Quand on nous présente une perle rare, il vaut mieux, pour son effet même, l'enchâsser dans l'or que dans le plomb.

 

Les soirées de la Gaîté gagneraient très probablement en éclat, si on les composait sans se préoccuper de l'unité du spectacle et si on leur donnait franchement un caractère tout musical. — Trois fragments d'opéras différents, exécutés dans un décor brillant, dût-il rester le même toute la séance, satisferaient certainement beaucoup plus qu'une soirée passée à écouter des interprètes auxquels on ne s'intéresse pas, pour attendre une cavatine ou un air favori.

 

Puisqu'il est bien convenu que c'est uniquement pour Mme Adelina Patti que l'on est convié au théâtre, ne semble-t-il pas qu'un acte de la Traviata, un acte de Faust et un acte du Barbier, par exemple, montrant la grande artiste sous divers aspects de son talent, constitueraient un programme autrement attrayant qu'un ouvrage entier, donné dans les conditions actuelles ?

 

L'orchestre de la troupe italienne est vaillamment mené par Vianesi, un autoritaire, très sûr de lui, conduisant de mémoire, avec une ardeur qui s'apaise seulement aux points d'orgue.

 

A ces temps de repos, pendant que la voix de la cantatrice rossignolise dans les hauteurs de l'espace et, dans le silence absolu, il se campe, l'archet haut ou pointé sur la boîte du souffleur, attendant qu'il plaise à l'oiseau de redescendre vers la terre.

 

Une singularité fort remarquée à propos de cet orchestre, c'est qu'il s'installe et attaque l'introduction au milieu du bruit des conversations, sans que les trois coups traditionnels aient été frappés, si bien que, pour la Traviata, par exemple, les six premières mesures se perdent dans le brouhaha de la salle et que la toile se lève presque aussitôt trouvant le public à peine remis et installé.

 

Même procédé pour l'ouverture du Barbier et le bel entracte de l'orage ; c'est là une habitude italienne peu goûtée chez nous et dans laquelle on pourrait voir une manière de dire une fois de plus aux gens qu'ils peuvent se dispenser d'être attentifs et que lorsque la cantatrice n'est pas là, rien ne saurait les intéresser, pas même la musique de Rossini.

  

II

 

Le Concert populaire a donné, durant cette quinzaine, quelques nouveautés. — On a fait fête au violoniste Marsick dans deux concertos, le premier de Saint-Saëns, le second de Beethoven ; on a entendu un petit poème-symphoniques : Atala, de Mme C. de Grandval que la Ronde des Songes, scène fantastique, exécutée dans la même semaine à la salle Érard, et son ouvrage : la Fille de Jaïre, couronné par l'Institut, classent désormais en bon rang parmi nos musiciens ; — c'est à dessein que je laisse à ce dernier mot sa forme masculine.

 

Dimanche dernier, enfin, M. Benjamin Godard a dirigé la première exécution de sa Kermesse, composition très colorée, très vivante, où les cloches des jours de fête, les bruits de la foule, les danses, les sonneries de cuivres des baraques foraines et l'arrivée d'une belle musique militaire, dominant tout à coup l'ensemble, sont ingénieusement combinés, et qui a valu au jeune auteur du Tasse un très chaleureux succès.

 

J'ai le regret de ne pouvoir parler du concert de l'Association Colonne ; je ne manquerai pas de revenir, à l'occasion, sur ces séances très intéressantes du Cirque d'Hiver et du Châtelet, où le public commence à se familiariser avec les maîtres et où les musiciens de notre temps donnent la mesure de leur valeur ; je le ferai du moins toutes les fois que la musique dramatique me laissera un peu de la place qui lui est ici réservée.

 

Si les théâtres lyriques ne nous offrent rien aujourd'hui de particulièrement marquant, en dehors des soirées italiennes, il est probable que notre prochaine revue sera mieux remplie.

 

Depuis quelques jours, les études d'Aïda ont reçu de la présence du maestro Verdi une nouvelle impulsion. On nous promet la première représentation pour le 12 mars. Je crois à une très bonne intention dans ce but ; quant au fait lui-même, j'en doute un peu, car on opère à l'Académie nationale de musique avec un soin patient, résultat de ce sentiment de l'immortalité, qui est, nul ne l'ignore, le privilège de toute Académie. Je souhaite sincèrement d'ailleurs que mon scepticisme soit ici en défaut ; il me sera alors permis de parler d’Aïda, en même temps que de Jean de Nivelle.

 

Ce dernier ouvrage, attendu depuis un mois, demandé à tous les échos et diversement contrarié par les circonstances, doit passer le 1er mars. En prenant ses dispositions pour que cette représentation tant de fois annoncée ne soit pas remise, l'Opéra-Comique se mettra à l'abri des plaisanteries trop faciles dont pourrait être le prétexte ce Jean de Nivelle, justifiant déjà sa légende par son obstination à se dérober à tous les appels.

 

 

 

15 mars 1880

 

I

 

Après bien des remises justifiées ou tout au moins expliquées par des indispositions successives, Jean de Nivelle, opéra-comique en trois actes de MM. Gondinet et Philippe Gille, musique de M. Léo Delibes, a été représenté le 8 mars. — Annoncé pour le courant de janvier, cet ouvrage a donc tenu pendant deux mois en éveil l'attention d'un public qui, s'il a quelque critique à formuler en cette circonstance, n'accusera pas du moins l'Opéra-Comique d'une folle précipitation.

 

A part un « Jean de Nivelle », vaudeville en un acte, de G. Duval et Dumersan, il n'existe dans le passé de notre théâtre aucune autre pièce portant le même titre que l'ouvrage de M. Delibes, opéra-comique, dit l'affiche, opéra, dit simplement la partition, mieux d'accord avec la vérité.

 

Le poème auquel nous avons affaire met en scène un personnage historique ; le moment serait propice pour exposer le tableau de l'état politique de la France en 1465, l'antagonisme de Louis XI et des seigneurs féodaux, si cette besogne d'érudition facile n'avait été déjà faite et refaite, un peu partout, pour charmer les loisirs de l'attente, pendant que Jean de Nivelle se dérobait à notre curiosité, et s'il n'était d'ailleurs infiniment préférable de raconter tout uniment les aventures lyriques de ce légendaire personnage.

 

On est en Bourgogne, au temps des vendanges. Les belles filles du pays écoutent les paroles de la sorcière Simone : elle leur conte les vertus de la mandragore, qui fait aimer, et leur vend la précieuse racine.

 

Cette Simone est une bonne mère, mais une mauvaise tante. — Elle voudrait faire épouser à son fils Thibaut, pour l'instant prisonnier, accusé de vol, sa nièce Arlette, laquelle repousse cette union, ayant donné son cœur à Jean, le berger, personnage mystérieux et charmant, dont une autre jolie fille, Diane de Beautreillis, est également éprise.

 

Diane a un père ambitieux : il voudrait faire d'elle la femme de ce comte de Charolais, qui fut Charles le Téméraire. — Opposée aux projets paternels, Diane vient demander aussi à la sorcière un peu de la mandragore qui, piquée d'une épingle portant le nom du bien-aimé, doit faire toute tendresse triomphante.

 

Elle rencontre Arlette ; les deux enfants se lient d'une belle et rapide amitié, sans se douter qu'elles sont rivales. — Jean, le berger, Jean de Nivelle, affirme nettement dans cet acte son amour pour Arlette.

 

Ce Jean n'est pas aussi berger qu'il le veut paraître. En réalité, c'est Jean de Montmorency, fils de Jean II, chef de la noble maison des Bouchard ; il a, suivant une chronique peut-être calomnieuse, souffleté son père et, plus sûrement, déserté la bannière du roi Louis XI. — Le poème nous le montre poursuivi, à travers la Bourgogne, par un sire de Malicorne qui doit lui faire épouser, de par le roi, sa fille Isabeau, une bossue, et le faire exécuter ensuite, double mission à la fois agréable au père en quête d'un époux pour une fille disgraciée de la nature et au sujet jaloux de débarrasser son roi d'un vassal réfractaire au service de la couronne.

 

Simone a pénétré le secret de la haute origine de Jean ; elle le livrerait volontiers à son persécuteur ; une menace d'Arlette la rend muette :

 

Un mot, et je dirai que nous sommes allées

Sous les chênes maudits, et nous serons brûlées.

 

Le premier acte peut donc finir sans encombre ; le comte de Charolais fait de la popularité au milieu des vignerons et goûte le vin nouveau, Jean retourne à ses moutons, et Diane, de plus en plus affectueuse pour Arlette, obtient de l'emmener à la cour de Bourgogne, en qualité de dame du palais, la dérobant ainsi brusquement aux mauvais procédés de la tante Simone.

 

Au second acte, tout est en fête à Dijon, dans le palais des ducs. — Arlette y a, en peu de temps, opéré des miracles. — Le comte de Charolais et le duc Philippe étaient brouillés. Comme jadis Odette calmait la folie de Charles VI par ses chants et le charme de sa personne, Arlette a apaisé la colère du vieux duc en vocalisant un fabliau.

 

La paix ainsi faite entre le père et le fils, on se prépare donc à recevoir brillamment le sire de Malicorne, ambassadeur du roi Louis, avec lequel on n'est pourtant qu'à moitié bien. — On touche, en effet, au moment où vont se soulever les grands vassaux contre ce roi qui, favorable aux franchises des villes, mena si rude besogne à l'encontre des seigneurs.

 

Un favori du comte de Charolais, Saladin d'Anglure, trouve Arlette fort à son gré, et lui fait donner un rendez-vous par le page Isolin, de la part de Jean de Nivelle. Il compte sur cette ruse pour la prendre au piège. — Or, voici que Jean, ayant eu maille à partir déjà avec Saladin, vient le trouver à la cour après avoir échangé sa houlette contre une épée ; Saladin est peu disposé à faire raison à cet adversaire de hasard, selon lui. — Il lui rit au nez :

 

Prenez mieux vos moments. Je vais parler d'amour

Avec la favorite Arlette.

 

Mauvaise excuse, — qui transporte Jean d'une fureur aveugle. Il renouvelle la provocation, entraîne Saladin et le tue. Pendant que les deux rivaux sont sur le pré, Arlette et Diane tout entières à un amour au sujet duquel leurs confidences se sont arrêtées au nom de l'amoureux, veulent faire l'épreuve de la mandragore, suivant le cérémonial indiqué par Simone :

 

Dressez un petit autel,

Placez-y la mandragore.

.   .   .   .   .   .   .   .

Entourez-là de quatre cierges

Achetés bien dévotement

.   .   .   .   .   .   .   .

Puis au cœur de la racine

Piquez une épingle fine

Portant le nom bien aimé,

Celui que votre cœur appelle,

Tout aussitôt vous le verrez.

 

Ainsi font Diane et Arlette. Et le nom inscrit sur la petite feuille, c'est celui de Jean, cruelle souffrance pour Arlette, — trop modeste pour oser croire qu'elle l'emportera dans le cœur du duc de Montmorency. — Ce dernier paraît à ce moment même. — Il a tué Saladin, mais il n'a pas tué la calomnie terrible : il croit à l'infamie d'Arlette, et il la repousse. Cette scène coïncide avec la rupture politique entre la cour de France et la cour de Bourgogne. — Le comte de Charolais annonce, au nom de son père, que la guerre est déclarée ; le sire de Malicorne reçoit lestement ses passeports ; toutefois, avant de prendre les armes, le comte de Charolais a un acte de justice à accomplir : il doit venger la mort de Saladin d'Anglure. Le meurtrier, quel qu'il soit, sera pendu sans miséricorde.

 

Jean se nomme. Il est le meurtrier, mais il est duc de Montmorency, il ne veut pas mourir de la mort d'un vilain.

 

Le prestige du nom de ce Montmorency, de ce rebelle recherché par le roi de France, bonne recrue pour l'armée de Bourgogne, fait oublier au comte de Charolais le serment de vengeance qu'il aurait impitoyablement tenu sans doute contre un croquant ou un mince gentilhomme.

 

Il offre à Jean le titre de connétable. Jean accepte seulement une compagnie ; son unique but désormais est de se faire tuer, ne pouvant plus croire à l'amour d'Arlette.

 

Un chant de guerre sert de péroraison à cet acte et de prologue à la bataille de Montlhéry, à laquelle la troisième partie du drame est consacrée.

 

Plein d'épisodes dont l'abondance est facilitée par les données de l'histoire même, nous montrant le parti bourguignon et le parti français tour à tour maîtres du terrain, ce dernier acte s'analyse vite au seul point de vue dramatique.

 

On y voit Arlette rattachée à une vague espérance, Jean de Nivelle bataillant pour le Bourguignon, puis pris de remords à la vue de la bannière de France qui lui rappelle ses devoirs méconnus, son père dédaigné, sa patrie outragée. Il va suivre cette bannière, tomber dans les griffes de Tristan, le ministre-bourreau de Louis XI, lorsque la voix d'Arlette l'arrête, le charme, le ramène à l'espérance et à l'amour.

 

Une nouvelle se répand tout à coup : la paix se signe sur le terrain tout chaud de la bataille ; le comte de Charolais garantit la sécurité de Jean s'il veut retourner à la cour de France, mais Jean se soucie moins que jamais des faveurs du terrible roi Louis. — Comme l'a dit depuis la chanson, il préfère « ne pas quitter l'amour de sa mie ». — Il épousera donc Arlette ; le sire de Malicorne s'en retournera, tout déconfit, vers son Isabeau ; Simone en sera pour ses frais d'ambition maternelle et Diane de Beautreillis piquera la mandragore en vue d'un autre galant.

 

Telle est la pièce dont quelques détails ont pu nous échapper, mais non le sens général, qui doit permettre d'en définir le caractère.

 

C'est un opéra de sang mêlé ; le drame lyrique s'y combine avec l'opéra-comique proprement dit, dont il relève, par l'importance du dialogue, la multiplicité et la nature des incidents.

 

Suivant le procédé classique, tout opéra-comique qui se respecte doit prendre deux amoureux éperdument épris, les promener à travers diverses difficultés et les conduire sagement à l'autel, au dénouement, si bien que l'on a pu résumer ainsi les aventures de tout héros pétri d'après la recette courante : au premier acte, il se marie, au second acte, il ne se marie pas ; au troisième acte il se marie. — C'est fatal ; il y a des exceptions, mais comme partout elles confirment la règle.

 

Autrefois, quand les chanteurs savaient aussi être des comédiens, deux parts bien tranchées pouvaient être faites dans un ouvrage destiné à la salle Favart : l'action développée tout à l'aise pour le plaisir de l'esprit et l'intelligence du sujet, la musique destinée à exprimer, à accentuer les sentiments nés de l'action. — Aujourd'hui, il faut compter avec l'éducation imparfaite, les résistances, les défauts naturels de certains artistes pour qui le dialogue est une gêne et souvent un obstacle insurmontable.

 

Il faut compter bien davantage encore avec le goût du public dont les tendances, conformes à celles de l'art contemporain, s'accommodent assez mal de ce mélange de prose et de vers, de dialogue et de musique, de chair et de poisson, qui constitue en somme un genre parfaitement faux, quand il ne s'agit pas d'une de ces pures comédies musicales, badinages d'artiste en belle humeur, dans lesquelles on ne doit rien prendre au sérieux.

 

On veut être respectueux des œuvres anciennes du répertoire et on aurait tort de ne pas l'être, car elles sont un enseignement, mais il est permis de poursuivre un autre idéal.

 

Des idées assez étendues exprimées dans un article sur les « Musiciens et le Théâtre-Lyrique », qu'on lira à cette place, me dispensent d'insister sur ce sujet, très actuel, en ce moment où l'existence d'un nouveau théâtre de musique est si fréquemment mise en cause.

 

Je veux dire seulement que Jean de Nivelle, né drame dans la pensée de ses auteurs, aurait pu rester drame en passant dans le domaine musical, mais drame lyrique, dans la nette acception du mot.

 

Les ouvrages de cette catégorie doivent être à la fois plus et moins qu'un drame purement littéraire. — Ils veulent plus de clarté, plus d'élan, plus d'essor, plus de cette qualité maîtresse qui est le lyrisme ; ils veulent moins de complications, moins de combinaisons et, je dirai le mot, moins d'habileté, moins de finesse dans le jeu des évènements, car une intrigue si ingénieuse qu'elle puisse être ne se formule pas musicalement.

 

Scribe, — en citant ce nom, je ne crains pas de passer pour un farouche, — Scribe a formulé en matière de haute composition dramatique deux principes excellents : l'un est qu'il faut toujours donner la situation au musicien, l'autre qu'un opéra est d'autant meilleur qu'on en pourrait plus facilement faire un ballet, c'est-à-dire un ouvrage dans lequel les faits parlent assez clairement aux yeux pour rendre toute expression verbale inutile.

 

Jean de Nivelle aurait gagné à l'application de cette théorie ; l'ouvrage, abondant en menus faits souvent précipités, a laissé beaucoup d'indécision dans l'esprit des spectateurs et leur a causé quelque fatigue ; dégagé du dialogue, il se serait présenté sous une forme plus concrète, plus nette, plus claire ; les grandes lignes se seraient tout naturellement accentuées, les détails parasites auraient disparu et la musique y aurait ainsi trouvé beaucoup plus de raisons que de prétextes.

 

Mais le cahier des charges de l'Opéra-Comique est inflexible ; c'est lui qui a induit en excès de prose deux auteurs expérimentés dont l'un a prouvé sa maîtrise en l'art du théâtre ; c'est à ce Codex des préparations locales qu'il en faut faire remonter la faute.

 

Heureusement, un cahier des charges est perfectible comme une constitution. Celui qui condamne les auteurs à un amalgame préjudiciable à leurs intérêts est fatalement voué à une révision prochaine.

  

II

 

L'auteur de la partition de Jean de Nivelle est un vaillant et il est un jeune, bien que son nom ait été pour la première fois jeté à la foule, du haut de la petite scène des Folies-Nouvelles, il y a tout juste vingt-cinq ans ; mais alors M. Léo Delibes n'était même pas encore un jeune, il était un adolescent. L'enfantement des renommées se fait communément avec une si laborieuse lenteur dans cette dure carrière des arts, que la jeunesse s'y prolonge, par grâce spéciale, bien au delà des limites vulgaires.

 

Avant d'arriver à l'Opéra où il a donné d'abord trois compositions chorégraphiques : la Source, le ballet du Corsaire, Coppelia, à la suite desquelles il a été aussitôt classé parmi les musiciens les plus ingénieux et les plus délicats de l'école contemporaine ; avant de donner à l'Opéra-Comique le Roi l'a dit, œuvre d'une spirituelle fantaisie, et encore à l'Opéra, plus récemment, Sylvia, ballet en trois actes ; M. Delibes a écrit pour divers théâtres de genre et pour le Théâtre-Lyrique beaucoup de petits ouvrages dans lesquels se sont successivement affirmées et développées des qualités exquises et très françaises. Je n'en rappellerai pas les titres, je dirai seulement que ces ouvrages ne s'élèvent pas à moins de dix-sept, nombre très concluant en faveur de l'activité du jeune maître.

 

Dans le Roi l'a dit, le compositeur n'avait eu à faire montre que de l'ingéniosité de son esprit, des ressources d'un talent particulièrement gracieux et léger, enfin d'une connaissance parfaite de l'instrumentation.

 

Chanté par Ismaël, Lhérie, Mmes Priola et Chapuis, toutes deux disparues, l'une morte, l'autre ayant renoncé au théâtre à l'heure même où elle s'y annonçait comme une charmante cantatrice doublée d'une très fine comédienne, cet ouvrage, donné tout justement le 24 mai 1873, une date politique inoubliée, reçut le contre-coup des préoccupations du moment. Joué à Vienne, en 1874, il y a obtenu un vif succès et, malgré sa destinée trop brève en France, il n'a cessé de compter largement à l'actif de M. Léo Delibes.

 

Tout en le retenant encore sur le terrain de l'opéra-comique, Jean de Nivelle a laissé entrevoir au musicien un horizon plus vaste. Il s'y est montré, suivant sa nature déjà bien définie, franc, clair, élégant, expert en l'art d'associer les timbres de la façon la plus piquante ; il y a poursuivi et rencontré des terminaisons heureuses, inattendues, des notes finales parfois envolées dans un grand souffle. Ennemi de la banalité même jusqu'à la recherche, son talent très divers s'est déployé avec toutes ses ressources dans vingt-deux morceaux, dont six comportent deux, trois et même quatre divisions. Plus de sobriété n'aurait pas nui à l'ouvrage : l'auteur lui-même en aurait bénéficié en accordant plus d'importance à certains passages de choix, où l'on voit que l'Esprit du grand opéra l'a hanté.

 

Cette émulation dont il se montre animé en cherchant à élargir sa manière, en manifestant son désir de chanter des épopées après avoir murmuré des idylles, n'a pas été un stérile effort. Dominé peut-être par le souvenir d'œuvres récentes, il a voulu faire à son tour ses preuves de force, et ces preuves, il a eu le bon esprit de chercher à les faire sans rien vouloir perdre de sa grâce native.

 

On ne manquera pas, — on l'a déjà fait, — de reprocher à M. Léo Delibes cette évolution vers une forme plus lyrique, cette espèce d'infidélité au genre léger dans lequel il a trouvé jusqu'ici le succès. Sa conviction n'en sera probablement pas ébranlée, ni son désir amoindri. Il n'y a pas à s'étonner de ces reproches ; ils sont bien dans l'esprit de spécialisme particulier à notre époque. Dès qu'un homme s'est fait chez nous une certaine renommée en un genre, on ne lui permet guère de sortir des limites étroites où il l'a acquise, et s'il essaye quelque autre conquête on regarde assez volontiers sa tentative comme une présomptueuse atteinte à la propriété du voisin.

 

Mais la musique de M. Léo Delibes est riche d'ardeur et de santé ; elle peut, malgré les augures, aller respirer l'air des sommets.

 

Jean de Nivelle a été accueilli avec une faveur très démonstrative. On a fait bisser la dernière partie du finale du second acte, les couplets de la « Fleur » au troisième et un entracte-marche, très original, très curieusement ouvragé.

 

On a beaucoup loué cet intermède instrumental ; je n'aime pas en général ce vif engouement prenant tout justement pour objectif, dans un ouvrage dramatique, un morceau qui est à proprement parler un hors-d'œuvre ; rien de pire pour un opéra si l'on peut dire que le plus clair de son succès est dans les entr’actes.

 

Ce n'est heureusement pas le cas de M. Léo Delibes ; il a été payé de ses peines en monnaie de franc aloi.

 

Je cite en courant, parmi les passages en relief de cette partition, en dehors des trois morceaux dont je viens de parler, le chœur des vendangeuses, la ballade de la Mandragore, le duo de Simone et d'Arlette, les couplets de Jean : « Je vais où le hasard m'attire », la ronde populaire, l'air brillant d'Arlette, son duo avec Diane, le final du second acte, un trio bouffe, les stances de Jean, enfin, à peu près tout ce qui est du rôle du comte de Charolais, notamment au troisième acte.

 

Dans le final du second acte, morceau de force très voulu, il y a quelque abus de ce bruit qu'il ne faut pas confondre avec la sonorité. L'éclat strident des cymbales, indice de ce goût pour les instruments de percussion qui est le péché mignon de nos jeunes maîtres, emprunte et communique une valeur réelle à la masse orchestrale, à la condition pourtant de nous arriver non pas brutalement, mais enveloppé d'harmonies. L'effet y gagne cette plénitude qui est le caractère de la véritable sonorité.

 

La sèche et imparfaite nomenclature que je viens de donner ne saurait être considérée comme définitive. J'aurai l'occasion de revenir sur Jean de Nivelle lorsqu'il aura subi une contre-épreuve devant le public de tous les jours. Une unique audition ne permet guère qu'une vue d'ensemble sur un aussi important ouvrage, certainement trop chargé d'incidents musicaux, mais dont les points saillants doivent se dégager plus nettement après quelques soirées.

 

L'interprétation a été fort bonne ; elle aura sa part dans le succès. Mlle Bilbaut-Vauchelet, délicieuse virtuose, arrivant à donner au son une ténuité prodigieuse sans lui rien faire perdre de sa pureté, exprimant avec un charme et un éclat extraordinaires les nuances très variées de son rôle, a été applaudie et rappelée avec frénésie ; Mme Engalli, avec ses belles notes graves, son expression pénétrante, son jeu énergique, M. Talazac, dont la voix tantôt s'attendrit, tantôt sonne comme une claire fanfare, M. Taskin, dont l'organe souple et l'excellent style ont été un des charmes de la soirée, enfin Mmes Mirane (Diane) et Dalbret (le page) ont formé autour de la blonde Arlette une association de talents qui devrait bien donner à réfléchir à l'organisateur des soirées italiennes de la Gaîté, où, quand la céleste étoile Adelina s'éclipse, la nuit n'est peuplée que de douteuses lanternes.

 

M. Maris n'a qu'un rôle de troisième plan ; il le chante et le compose avec conscience. Les deux personnages confiés à Grivot et Gourdon, très bien tenus dans un genre tout particulier, ont pris cependant une allure d'opérette et n'ont pas semblé à leur place sur cette scène et dans ce milieu.

 

Les décors et la mise en scène sont parfaits. Les costumes viennent en droite ligne des miniatures du manuscrit des Chroniques de Froissart, qui est à la Bibliothèque nationale. M. Thomas les a arrangés à merveille en vue du théâtre, en leur conservant leur caractère. Il y a peut-être beaucoup de fourrures dans les surtouts pour une pièce qui se passe dans la saison des vendanges, mais il ne faut pas chicaner sur ces riens. Il vaut mieux constater, une fois de plus, que M. Carvalho est toujours animé, pour les mille détails de la mise en scène, du plus pur esprit artistique et que, directeur de l'Opéra-Comique, il n'a pas oublié les bonnes traditions du Théâtre-Lyrique, dont il fut le fondateur. Le souvenir de ce qu'il a pu faire pour la musique et pour les musiciens, dans ce théâtre, pendant les beaux jours du boulevard du Temple et de la place du Châtelet, reste l'un des meilleurs arguments en faveur de sa reconstitution prochaine.

  

III

 

La première audition du Faust de Schumann vient d'avoir lieu au concert populaire du Cirque d'Hiver. C'est un évènement important dans la série des exécutions musicales dirigées par M. Pasdeloup.

 

On compte quelque chose comme seize ou dix-huit partitions écrites d'après le poème de Goethe, sans parler de celles de Gounod et de Berlioz ; presque toutes se bornent à une mise en œuvre de la partie philosophique et sentimentale de ce poème : l'amour de Marguerite et du vieux docteur rajeuni par le philtre de Méphistophélès.

 

Schumann n'a donné qu'une importance secondaire à la version humaine ; il est entré en plein dans le Faust mystique, lequel, après une suite de scènes difficiles à commenter, aboutit à l'intervention de l'Éternel Féminin qui sauve l'amant de Marguerite et où l'on voit les Anges novices, les Anges accomplis, la grande pécheresse Magdeleine, la Samaritaine, Marie l'Égyptienne et celle « qui fut nommée autrefois Gretchen » passer dans le nuage en compagnie des Enfants bienheureux paraissant en « légers tourbillons » pour faire au docteur béatifié à son tour les compliments les plus gracieux et les plus inattendus.

 

Commencé en 1844, terminé en 1849, peut-être même en 1850 seulement, le Faust de Schumann appartient à la seconde période de la vie militante du compositeur saxon ; la maladie nerveuse dont il souffrait alors, la fréquence de ces conceptions délirantes qui le faisaient se jeter hors du lit pour écrire des mélodies dictées par les spectres de Schubert et de Mendelssohn, expliquent et sa prédilection pour les scènes étranges du second Faust et le caractère souvent obscur et vague de sa musique.

 

Cette maladie datait de sa vingtième année : elle fut une lutte presque constante contre la folie. Par une nuit d'hiver de l'année 1854, Schumann voulut échapper à ses obsessions, à ses visions : il se jeta dans le Rhin ; on l'en retira complètement fou. Deux ans après mourait à Bonn, dans un asile d'aliénés et sans avoir retrouvé une lueur de raison, l'homme qui a écrit comme premiers essais les Novelettes, les Arabesques, toutes ces petites pièces caractéristiques pleines de sentiment et de charme dont les Scènes d'Enfants sont le type le plus connu.

 

Les musiciens qui lisent et étudient attentivement sur la partition les œuvres de la seconde époque de la vie de Schumann rendent hommage au génie de ce maître et le tiennent en haute estime ; le public le goûte moins, faute de l'avoir aussi intimement pénétré.

 

L'interprétation de son Faust au Cirque d'Hiver n'aura que très insuffisamment contribué à donner aux simples auditeurs, incapables de rectifier leur impression, la musique en main, une notion exacte de cet ouvrage.

 

Il leur est donc apparu sous un aspect monotone. Des harmonies flottantes et lâches enveloppent l'ensemble dont les traits ont peine à se dégager.

 

Après une ouverture accentuée vers la fin en un mouvement de marche, l'œuvre débute par la scène du Jardin. C'est un morceau d'une poésie discrète, voilée, une rêverie, où ne se mêlent point les expansions de l'amour physique ; l'expression devait en être particulièrement délicate ; on l'a trouvée exécutée trop durement, sans les nuances qu'elle comporte.

 

Dans la scène de l'Église, si belle dans le Faust de Gounod, alors qu'au chant des orgues, aux éclats terrifiants du Dies Iræ, l'Esprit fait crier le remords et souffle l'épouvante dans l'âme de Marguerite, Schumann semble s'être épuisé en efforts vains pour arriver à la puissance dramatique et lyrique.

 

Le début de la seconde partie contient une jolie page descriptive et un chœur d'un mouvement bien défini. Plus loin, dans l'épisode du Souci, la musique coule lente, sans incidents, accusant presque ce mépris de la forme si souvent reproché à Schumann.

 

Le fragment intitulé, la Mort de Faust offrait une des situations les mieux faites pour frapper sa nature impressionnable.

 

En plein drame philosophique, la scène est d'une intensité puissante. Faust, devenu soudainement aveugle, n'a point abandonné ses projets créateurs. Il veut opposer une barrière de terre à la mer envahissante. « Debout, mes serviteurs ! debout l'un après l'autre ! Que ma pensée hardie se réalise glorieusement ! »

 

Dans l'ombre vient Méphistophélès avec des ouvriers-fantômes, des Lémures. Il rit : « Il ne s'agit pas ici d'efforts ingénieux. Que le plus grand de vous autres s'étende là ; vous, arrachez le gazon tout autour de lui ; comme on fit pour nos pères, creusez un carré long. Pour ceux de la chaumière ou pour ceux du palais, voilà, voyez-vous, la sotte fin des choses. »

 

Et les Lémures, avec des gestes bizarres, creusent une fosse, en chantant leur chanson.

 

Et Faust, les yeux sans lueur, sort de son palais en tâtonnant contre les piliers de la porte. Il écoute avec ravissement le bruit des bêches des fossoyeurs ; enthousiasmé, croyant à son œuvre, il s'écrie : « C'est la multitude qui travaille pour moi ! La terre assigne aux flots une limite. Je conquiers de l'espace pour qu'on y vienne habiter dans la libre activité de l'existence. »

 

Méphistophélès ricane toujours devant ce rêveur dont l'heure est venue. Faust tombe au milieu de son enthousiasme et on le couche, mort, dans cette terre ouverte pour lui et où il croyait entendre le bruit de la vie.

 

Cette scène n'a pas revêtu, dans l'ouvrage de Schumann, un caractère bien accentué. On y devait attendre l'expression mordante et ironique de Méphistophélès, l'originalité de la forme dans la chanson des fossoyeurs, l'exaltation grandiose de Faust, bientôt frappé au sommet de son rêve ; rien de tout cela n'en est clairement sorti et, quoi qu'on ait pu mettre à la charge d'une exécution peu conforme aux mouvements indiqués par le compositeur, la critique trouve encore un fondement sérieux dans l'essence même de ce fragment.

 

La troisième partie, où l'on rencontre tout d'abord le joli chœur des anachorètes, est celle qui répond le mieux au tempérament de Schumann et celle aussi qu'il a le mieux réussie. Il n'en a été donné que des extraits parfois malheureusement arrêtés au meilleur endroit.

 

Le solo final du soprano accompagnant le chœur des anges est d'un tour heureux et très frappant ; aussi le succès, à ce moment, a-t-il été fort vif.

 

En somme, séance curieuse et instructive. On a applaudi et on a protesté ; le public des Concerts populaires est coutumier de ces conflits d'opinion, il se plaît à ces témoignages bruyants, toujours intéressants, comme tout ce qui sent la bataille, comme tout ce qui affirme la vie intellectuelle, le sentiment et la passion artistiques des foules.

 

 

 

01 avril 1880

 

I

 

Une légende rapporte que lorsqu'il fut question, il y a peu d'années, de soutenir la tentative de reconstitution du Théâtre-Lyrique, faite par M. Escudier, éditeur et tout naturellement ami fort zélé du maestro Verdi, le commissaire du gouvernement près les théâtres subventionnés, justement acquis à la cause des compositeurs français, ne se montra pas bien favorable à cette nouvelle entreprise, estimant, non sans motif, que le premier soin de l'éditeur, de l'ami et du directeur serait de monter Aïda.

 

Devenu directeur de l'Opéra, le commissaire du gouvernement a fait précisément aujourd'hui ce que naguères il redoutait de voir faire à un autre : il a monté Aïda, confirmant une fois de plus la vérité de cette loi d'optique en vertu de laquelle les changements de situation déplacent toujours le point de vue.

 

On n'en pourra vouloir à l'administrateur d'avoir oublié les résolutions du commissaire, si on ne considère que la faveur dont jouit l'ouvrage, l'opportunité de lui fournir un cadre digne de sa haute valeur, et volontiers on passera sur la légende, pour s'associer à l'hommage rendu au maître aimé et admiré en France comme en Italie.

 

Giuseppe Verdi, un des compositeurs les plus féconds de ce siècle, est, depuis quarante et un ans, au nombre des militants. Avant d'examiner l'œuvre, voyons l'homme ; il est de ceux qui, par l'éclat de la renommée, par l'importance de la tâche accomplie, appartiennent déjà au biographe, bien que la robustesse de leur tempérament les montre encore loin du déclin.

 

C'est en pleine Italie, dans le duché de Parme, à Roncole, que Verdi est né, en octobre 1814. Enfant libre, rêveur, un peu sauvage, il y grandit parmi les laboureurs, dans l'air pur de la campagne, ouvrant a la fois son âme et ses yeux aux grandes impressions et aux grands tableaux de la nature ; l'activité de la vie dans l'auberge paternelle où se mêlaient les voyageurs et les villageois, le séduisait moins que son isolement, et il se dérobait souvent à l'animation, au bruit des réunions, pour aller écouter dans la vieille église de Roncole les accords de l'orgue touché par un modeste maître de chapelle du nom de Provesi.

 

Entre l'enfant et le vieillard, solitaire comme lui, comme lui peut-être jeune de toute la possession de ses rêves inaccomplis, un commerce d'amitié s'établit promptement. L'organiste parlait, heureux d'un auditeur attentif ; l'enfant écoutait, apprenait, posait ses petits doigts sur le clavier et peu à peu envahi, possédé par l'esprit de la musique, prenait tout à coup un essor qui charmait et épouvantait le maître, désormais impuissant à le diriger.

 

Cette période est l'âge critique du génie. Si, au moment où il s'envole ainsi, la nécessité lui casse les ailes, si les exigences de la vie matérielle le saisissent, elles peuvent le terrasser, le rejeter brutalement dans le sillon du meneur de bœufs, dans la poussière de l'atelier, le vouer pour jamais à la tâche lourde de ceux qui peinent obscurément pour le pain du jour. Giuseppe Verdi se trouvait dans cette passe difficile, vers dix-neuf ans ; mais ses aspirations étaient connues et ses efforts appréciés ; dans ce petit monde de la province et du village, où chacun a bien vite son histoire faite, le jeune ami du vieil organiste de Roncole ne pouvait demeurer inaperçu : il trouva dans un compatriote riche, intelligent et bienfaisant, Antonio Barezzi, un protecteur qui voulut le soutenir jusqu'au moment où il pourrait se passer d'aide.

 

Verdi put donc pousser activement ses études et, se croyant armé de toutes pièces, il se présenta au Conservatoire de Milan ; il y fut refusé tout net. Il a aujourd'hui son buste en marbre, en belle place, dans la cour d'honneur de ce même Conservatoire.

 

Mais il y a loin de nos jours à 1833, date de cet échec infligé au futur auteur d'Aïda par Francesco Basili, directeur de l’institut musical milanais. Ce Basili, deuxième du nom et compositeur de race, car son père était musicien et son fils devait l'être, avait été élevé dans le respect des idées du XVIIIe siècle ; il a laissé un grand nombre de compositions portant la marque de cette éducation contre laquelle devait réagir le tempérament déjà fougueux de Verdi.

 

Ce ne furent point cependant les tendances du postulant qui motivèrent son rejet. Non ! Basili trouva seulement, paraît-il, qu'il n'avait pas la figure d'un compositeur. C'était le Displicuit nasus tuus, — « Votre nez me déplaît ! » appliqué comme critérium à la constatation des aptitudes musicales.

 

Verdi avait très probablement déjà « ce regard impénétrable » qui est le caractère spécial de sa physionomie, et déjà aussi sans doute la volonté et la force, qui se lisent toujours dans ses traits. Après le refus de Basili, il passa outre sans réclamer, prit un maitre, Lavigna, directeur de la Scala, fit bravement, après trois ans d'études, son premier opéra : Oberto, et le donna sur la scène même que dirigeait son professeur.

 

Il partit de là pour arriver à pas rapides à la réputation et à la fortune. Sa popularité alla jusqu'au domaine de la politique. Un instant, quand l'Italie s'agitait, en travail de son indépendance aujourd'hui conquise, le nom du compositeur fut un monogramme séditieux, et le « Viva Verdi ! » poussé par le peuple dans les villes lombardes et vénitiennes sonna bien souvent à l'oreille des Impériaux comme un appel aux armes pour l'unité de la patrie.

 

Membre des assemblées italiennes, associé de l'Institut de France pour les Beaux-Arts, en remplacement de Meyerbeer, entouré d'hommages, de sympathies et de respect, l'illustre compositeur a depuis longtemps arrangé sa vie pour le travail et pour la famille.

 

L'hiver, c'est dans le palais Doria, à Gênes, dans la vaste salle de travail ouverte sur les eaux bleues du golfe, qu'il poursuit et qu'il réalise ses rêves ; l'été, sa vie est plus matériellement active. Laboureur comme ses pères, dans la grande liberté des champs, il dirige tout un peuple de fermiers qui mènent la charrue ou se groupent le soir sur les aires en chantant les chœurs populaires du maître.

 

On sait les merveilles de l'installation de Verdi à Bussetto, ses fermes nombreuses baptisées chacune du nom d'un de ses opéras, ce qui donne un joli chiffre de propriétés si tout le répertoire a passé à ce patronage ; enfin on connaît son amour pour l'indépendance, pour la tranquillité de son foyer, son goût pour les longues excursions, les chasses rudes, exercice quotidien dans lequel se retrempe ce tempérament d'acier.

 

Depuis qu'il est venu à Paris diriger les auditions de sa messe de Requiem et les représentations d'Aïda au théâtre Ventadour, le maître italien a peu changé. C'est toujours cette tête couronnée d'une chevelure abondante, assez rebelle, et encadrée d'une barbe grise taillée à la diable, ce masque aux plans accusés, ces yeux de pierre sous un front surplombant, et cette attitude anguleuse du corps accusant, plutôt que la sauvagerie native, un certain embarras né de la curiosité de la foule, un évident désir de se dérober le plus tôt possible aux exigences du cérémonial.

 

Les chroniques, qui ont vécu pendant plusieurs semaines aux dépens de cette importante personnalité, nous représentent parfois l'auteur d'Aïda comme très nerveux, très autoritaire aux répétitions, très absolu dans ses volontés. En dépit de ces renseignements, il paraît que les relations du maître avec le personnel de l'Opéra ont été des plus douces. L'âge n'ayant pas eu de prise apparente sur lui, il en faut conclure que les foyers de l'Opéra représentent une zone tempérée très propre à calmer les ardeurs du sang méridional, de même que la salle a une influence réfrigérante sur le caractère des ouvrages.

  

II

 

Le répertoire de Verdi est considérable : depuis cet Oberto, dont j'ai parlé, jusqu'à Aïda, ses opéras donnés en Italie ou en France ne s'élèvent pas à moins de vingt-cinq. Des écrivains spéciaux ont attribué au compositeur quatre manières : c'est pousser bien loin l'esprit d'analyse. Le style musical du maitre n'a pas été aussi changeant : il a employé en réalité deux procédés, l'un purement italien, dérivant de Donizetti et de Bellini, avec un accent pourtant très personnel, l'autre accusant une évolution vers la musique dramatico-symphonique.

 

Ce n'est pas la pureté des lignes qui frappe dans sa construction musicale, mais bien la recherche du relief. Pour Aïda, comme pour les œuvres précédentes, les effets sont obtenus par des oppositions parfois violentes, des intervalles ménagés afin de faire mieux ressortir un de ces coups de force qui agissent sur l'auditeur d'une façon un peu galvanique.

 

On a reproché à Verdi de ne s'adresser qu'aux sens, de ne rien faire pour l'élévation de la pensée et, sans être un inventeur, d'avoir cherché une originalité dans le seul excès des moyens. L'audition d'Aïda est faite pour anéantir une partie de ces critiques : elles remontent d'ailleurs à cette époque où le musicien de Rigoletto et du Trouvère, deux ouvrages qui firent retentir son nom avec éclat hors de son pays, était encore un jeune homme et devait payer de quelques déboires sa brillante entrée dans le monde.

 

Quand il adopta sa deuxième formule, on ne manqua pas de le blâmer de vouloir faire de la musique savante. Or, chacun sait quelle dure acception le mot de « savant » prend dans la pensée de certaines gens, surtout quand il s'agit de musique.

 

Il n'est pas, en ce cas, de plus commode synonyme du mot ennuyeux.

 

Simone Boccanegra, représenté en Italie en 1856, peut passer pour la première tentative de Verdi dans le sens de sa pratique actuelle. Ce procédé nouveau, mieux accentué dans Don Carlos, ouvrage plus récent, se développe complètement dans Aïda.

 

Verdi a très bien compris que l'instrumentation avait à jouer un rôle désormais très important dans les ouvrages lyriques, et que la symphonie devenait à certains moments une puissante auxiliaire du drame, en mettant le public sous une impression que la voix humaine seule ne peut toujours déterminer.

 

Le reproche ridicule qu'on a fait aux symphonistes de vouloir annihiler le chanteur, de placer, suivant une expression rebattue, « la statue dans l'orchestre », ne pouvait toucher le compositeur ; mais, en se jetant dans ce grand courant qui emporte la génération actuelle, il n'a pas, renié ses origines et troublé la source de ses inspirations.

 

La mélodie italienne apparaît donc toujours très abondante et très pure au milieu des combinaisons orchestrales d'Aïda ; elle y est comme un torrent qui tombe dans un large fleuve roulant à pleines rives, mais dont la coulée lumineuse demeure longtemps visible au milieu des flots qui l'enveloppent.

 

Dès l'apparition de cette partition, et aujourd'hui encore, des critiques ont pu discuter la science du symphoniste, l'imperfection de quelques formes instrumentales ; c'est affaire aux grammairiens de la musique de soutenir ce procès contre l'auteur d'Aïda.

 

Je ne puis apporter dans le jugement de ces choses que le résultat d'une impression reçue et aussi de l'habitude prise professionnellement d'établir une relation aussi exacte que possible entre la donnée dramatique et son expression musicale, et il ne me déplaît pas d'évaluer, sans préoccupation de la syntaxe, le mérite d'une production destinée au public, suivrait l'action qu'elle exerce sur moi, simple unité de ce public, généralement ignorant des règles pédagogiques.

 

Ce qui ressort sans discussion de l'audition d'Aïda, ce que ne contestent pas même les délicats qui font des réserves sur la pureté du style musical de cet ouvrage, c'est l'énergie des sentiments, le caractère passionné et dramatique des inspirations, qualités de premier ordre bien faites pour séduire des spectateurs subissant, sans le raisonner, le charme des belles formes de ces engageantes mélodies italiennes, qui se laissent volontiers retenir par le premier venu et que Wagner appelle trop dédaigneusement les « filles de joie » de la musique.

 

Le sujet d'Aïda a passé jadis pour une création personnelle du khédive, qui voulait inaugurer son théâtre du Caire par un ouvrage de la main de Verdi, inspiré d'une fable locale. En réalité, le drame, arrangé d'après certains éléments fournis par Mariette-Bey, est l'œuvre de M. Camille du Locle, un poète lyrique très épris de pittoresque et connaissant bien l'Égypte, associé, pour la version française, à M. Charles Nuitter, un auteur dramatique qui est aussi un érudit.

 

Dialogué en prose par M. du Locle, versifié en italien par Ghislanzoni, le poème a été restitué de l'italien en français par les deux collaborateurs.

 

La fable tragique d'Aïda, d'ailleurs très connue, a le mérite indispensable, pour toute œuvre de ce genre, de pouvoir se raconter en quelques lignes :

 

Aïda, esclave éthiopienne, prisonnière en Ergypte, aime Radamès, chef des gardes du Pharaon ; elle a pour rivale Amneris, princesse royale. Or, Radamès, choisi pour aller combattre de nouveau les Éthiopiens, revient victorieux et ramène enchaîné à son char de triomphe Amonasro, leur roi, le père d'Aïda, laquelle jusqu'à ce moment avait pu garder le secret de sa naissance.

 

Amonasro, découvrant l'amour de Radamès pour sa fille, oblige cette dernière à user de son influence sur le vainqueur pour lui faire trahir ses projets, dont la connaissance permettra aux Éthiopiens de prendre la revanche d'une première défaite.

 

Amonasro épiant Aïda et Radamès, surprend l'aveu du jeune homme ; soudainement Amneris intervient escortée de soldats ; Amonasro et Aïda peuvent s'enfuir, grâce à la générosité de Radamès, qui se laisse arrêter comme coupable de trahison.

 

Condamné par les prêtres d'Isis à mourir dans l'hypogée du temple, Radamès serait pourtant sauvé, s'il voulait écouter la parole d'Amneris et devenir son époux. Mais il adore Aïda. Il préfère la mort au renoncement. L'Éthiopienne, sacrifiant aussi à son amour son père et sa patrie, rejoint Radamès dans le souterrain et y meurt avec lui, tandis qu'au-dessus d'eux, entre les colonnades du temple, Amneris pleure son amour perdu et que les prêtres chantent leurs prières.

 

Cette sèche analyse donne une idée suffisante du livret d'après lequel Verdi a écrit une partition dont il faut relever les points saillants, le caractère général en ayant été précédemment défini.

 

Le prélude de l'ouvrage est comme une affirmation de la foi nouvelle du maître. C'est une convie page symphonique dans laquelle se dessine, sur un fond mystérieux, la phrase typique du rôle d'Aïda.

 

L'air de Radamès, le duo-trio qui termine le premier tableau, mettent au début de l'opéra deux effets importants ; la rêverie amoureuse d'Aïda donne la note plaintive et passionnée qui sera le caractère prédominant du rôle.

 

Au second tableau, quand les prêtresses chantent dans le temple leur invocation à Phtâh, préparant la scène dans laquelle Radamès est choisi pour chef, au nom des dieux consultés, il y a dans le chœur comme un écho de la musique hébraïque, de ces mélopées parfois entendues dans les synagogues.

 

Les mouvements d'orchestre accompagnant ensuite l'invocation de Radamès aux dieux vont jusqu'au mugissement, mais sont marqués du signe d'une véritable puissance.

 

Je passe sur les tendres aspirations d'Amneris au deuxième acte : « Ah ! viens, toi que j'adore ! » sur le duo des deux femmes qui accuse bien la pitié hypocrite de la fille du Pharaon pour l'esclave Aïda, afin de parler du superbe final qui suit et surtout de ce troisième acte qui restera comme un chef-d'œuvre de musique dramatique.

 

Ce final, qui rassemble tous les personnages, tous les éléments vocaux de l'ouvrage, est disposé en deux périodes, sur lesquelles le compositeur a concentré toutes ses forces. La sonorité en est belle, l'aspect varié et l'ordonnance très imposante. La situation dramatique lui donne, d'ailleurs, par la rencontre inattendue d'Aïda et de son père, le roi captif, par les sentiments que cette rencontre développe tout à coup chez les divers personnages de l'action, un intérêt et un relief particuliers.

 

C'est dans le troisième acte que se révèle le mieux le constant effort de Verdi vers une formule plus indépendante de la méthode italienne pure. Les regrets d'Aïda songeant à sa patrie qu'elle ne doit plus revoir, la violente scène entre elle et Amonasro, reniant, maudissant la fille dont le cœur se révolte à la pensée de faire de son amour un instrument de trahison, enfin le duo avec Radamès, sont conçus et écrits avec une poésie, une puissance, une ardeur, instrumentés avec une variété et une richesse qui fondent, dans une harmonie très heureuse, le génie latin du maître et celui de l'école des symphonistes dramatiques.

 

La scène du jugement, au premier tableau du quatrième acte, offre le même caractère. La douleur, l'amour dédaigné d'Amneris s'y exprimera en pathétiques accents, tandis que la voix des juges rassemblés dans la crypte du temple ordonne la mort de Radamès.

 

Enfin, c'est par une mélodie à la fois passionnée et aérienne que se termine l'ouvrage, dans un duo dit par les amants expirant ensemble dans les ténèbres de l'hypogée, tandis que dans le temple, au-dessus d'eux, monte dans la lumière l'invocation à Phtâh, déjà entendue au premier acte.

 

Ce dénouement musical est d'un effet saisissant et termine, avec une simplicité grandiose, cet ouvrage qui a la bonne fortune de réunir dans une commune sympathie le plus grand nombre des adeptes de deux écoles autrefois rivales.

  

III

 

J'ai dit sur l'homme et sur l'œuvre ce que j'en sais et ce que j'en pense, en me dégageant de tout ce qui touche à la première représentation d'Aïda à l'Académie nationale de musique ; en examinant le poème et la partition au seul point de vue de leur histoire, de leur caractère et de leur valeur intrinsèque. — Je dois raconter maintenant cette soirée du lundi 22 mars, qui nous a livré le compositeur présentant lui-même son ouvrage au public parisien.

 

L'arrivée de Verdi au pupitre du chef d'orchestre a été saluée par une longue salve d'applaudissements ; nous avons retrouvé le maestro tel qu'il nous est apparu naguères à l'Opéra-Comique et à la salle Ventadour, en proie pourtant à une émotion plus apparente.

 

Le geste est étroit, mais net, ferme et en quelque sorte plutôt encourageant qu'entraînant pour les instrumentistes. On sent que le compositeur a le désir d'avoir, comme en Italie, son orchestre tout entier sous les yeux : le corps présenté de trois quarts se partage entre la scène et les musiciens ; de la main gauche, seule gantée, il modère les masses ; de la droite armée de l'archet il détermine le mouvement général de l'exécution.

 

L'auteur d'Aïda, assis, d'un consentement unanime, sur la sellette de M. Altès, chef d'orchestre titulaire, tranche une question depuis longtemps soulevée par les compositeurs français, désireux de conduire eux-mêmes leurs ouvrages et auxquels on ne pourra plus désormais contester ce droit.

 

On se rappelle, peut-être, l'échec éprouvé par M. Gounod lorsqu'il manifesta l'intention de diriger l'exécution de son Polyeucte. Les musiciens de l'orchestre écrivirent alors une lettre, pour protester contre la dépossession de leur chef ordinaire, et on céda. Cette fois, ils ont été moins sévères, moins attachés à leurs privilèges, et l'auteur d'Aïda a obtenu ce que l'on avait nettement refusé à l'auteur de Faust.

 

Voilà un précédent établi. — Il sera donc désormais loisible à nos compatriotes de prendre à leur tour le bâton de commandement, s'ils ne redoutent pas d'affronter, un soir de première représentation, les manifestations du public.

 

En me souvenant des intéressantes séances dirigées par M. Massenet, à l'Hippodrome et à Lyon, au théâtre Béllecour, j'ai exprimé dernièrement le vœu de voir nos compositeurs conduire l'orchestre pendant les trois premières représentations de leurs ouvrages.

 

Il m'est venu depuis, à ce sujet, diverses objections que je dois enregistrer. Suivant certains esprits délicats, un compositeur français ne doit pas se produire en public, dans ce rôle de chef d'orchestre, surtout quand il s'agit d'une œuvre dramatique. — Par sa présence, il gène ses auditeurs, ordinairement très courtois, il les empêche de manifester librement leur opinion ; — il exerce donc sur eux une sorte de pression morale dont ils peuvent lui savoir mauvais gré. — Et, si par hasard, le public est en veine de franchise, s'il dit nettement ce qu'il pense, quelle situation déplorable sera celle du compositeur assis au pupitre, dans le cas où il rencontrera un juge sévère, où il devra assister, d'acte en acte, à l'écroulement de ses espérances et demeurer, victime de la tâche voulue, immobile sur ce siège devenu un instrument de torture ?

 

En pareille occasion, Rossini se retournait placidement et saluait la foule ; tout le monde ne saurait avoir cette philosophie narquoise.

 

La situation d'un maestro en Italie a longtemps gardé quelque chose de servile ; rivé à la spinetta ou assis dans l'orchestre, il devait se lever, s'incliner à chaque bravo, répondre à toutes les injonctions du public ; se dérober à ces exigences, c'eût été vouloir déchaîner une tempête de sifflets. Sous ce rapport, les races méridionales ont gardé quelque souvenir des jeux du cirque ; il leur faut une victime à accabler ou un triomphateur à saluer de leurs cris ; elles ne se contentent pas de l'âme de l'auteur qui est dans son œuvre, elles veulent sa présence matérielle pour la sentir palpiter, jouir ou souffrir, au gré de leurs propres impressions.

 

Voilà ce qu'on redoute pour nos musiciens, depuis quelque temps très disposés à payer de leur personne, comme l'a fait l'auteur d'Aïda.

 

Les objections que je viens de citer ont leur force. Et pourtant quand un compositeur a vu, devant lui, pendant quatre-vingts répétitions, comme cela se rencontre parfois, un homme dénaturant sa pensée, interprétant ses mouvements de la manière la plus fausse, on comprend que l'envie lui prenne de mener lui-même son œuvre au combat.

 

Cette digression m'a détourné d’Aïda. J'y reviens.

 

Comme il était facile de le prévoir, l'ouvrage encadré dans la vaste scène de l'Opéra a subi le rapetissement que j'ai naguères signalé. Les reliefs, nettement apparus à la salle Ventadour, s'y sont sensiblement atténués ; l'aspect général y a perdu de sa couleur.

 

Peut-être est-ce, — en dehors de l'influence des milieux, — que la langue française moins sonore ne s'adapte pas aussi bien que l'idiome italien, très plein, très redondant, aux formes musicales de l'œuvre. Peut-être encore est-ce que l'exécution, plus soucieuse de la correction que de l'accent, est moins libre, moins vivante ; c'est ce que je ne saurais décider.

 

Quelques pages nouvelles ont été introduites dans la partition d'Aïda, au bénéfice du ballet, lequel, malgré cette addition, restera trop court, trop morcelé pour satisfaire complètement, les abonnés ; dont les lorgnettes dévorantes vont manquer de leur aliment habituel.

 

Dans le deuxième acte, où se trouve intercalé l'intermède chorégraphique, le gros succès qui devait être pour le final a été pour la marche thébaine sonnée par les trompettes claires, en la bémol et en si naturel, divisées en deux groupes. On prétend que Verdi a fourni lui-même le modèle de ces trompettes longues et étroites, comme les trompettes antiques. Elles paraissent cependant du même type que celles dont on se sert dans la Reine de Chypre.

 

On a bissé cette marche, qui tire son effet de sa tonalité plutôt que de sa contexture musicale, fantaisie assez puérile qui a mis en désordre tout le cortège. Mais il paraît que ce bis est de tradition en Italie et le public parisien, toujours condescendant, s'est prêté de bonne grâce au maintien de la tradition.

 

Les scènes du troisième acte ont valu aux interprètes un succès des plus chauds. Ils en ont profité pour apporter au compositeur une couronne, une lyre, une harpe enguirlandée de roses. Verdi avait déjà quitté le pupitre ; on l'y a ramené pour l'accabler de ces attributs, et la chose a pris un instant un air de distribution de prix que l'on n'a pas fort goûté et dont le maître a dit certainement souffrir tout le premier. Un hommage rendu avec une pompe moins théâtrale lui aurait été certainement plus précieux ; dans les conditions où cet hommage s'est produit, il paraissait vouloir forcer les applaudissements que l'on n'a, du reste, pas ménagés.

 

Pour finir à l'italienne comme on avait commencé, on a tenu à revoir le compositeur, de face, sur la scène, après l'avoir vu de dos, au pupitre, pendant toute la soirée. Après une longue attente, il a paru, seul d'abord, touché, mais évidemment contraint, avec l'air d'un homme pressé d'en finir ; ses interprètes ne l'entendaient pas ainsi ; ils l'ont tout à coup saisi et, bon gré, mal gré, il lui a fallu, par deux fois, entre Amnéris et Aïda, exécuter devant le public cette figure de la pastourelle, amusante dans un quadrille, mais très désobligeante en pareil cas pour une personnalité aussi haute. La gloire a de ces mesquines exigences.

  

IV

 

L'interprétation d'Aïda avait à lutter contre le souvenir que nous a laissé la représentation de cet ouvrage au théâtre Ventadour. Mmes Stolz et Wadmann, Pandolfini et les trois Radamès : Fancelli, Masini et Nicolini constituaient un ensemble difficile à égaler. L'Opéra a donné plus qu'on n'attendait de lui, cependant.

 

Le ténor Sellier, dont on avait pu redouter l'inexpérience, a débuté par un coup d'éclat dans son air du premier acte ; la suite de la soirée ne l'a pas montré sous un jour aussi favorable ; mais s'il n'a pas eu toute la flamme dont le rôle peut s'animer, il a fait preuve d'une bonne volonté parfois heureuse. La voix est belle, bien égale, d'un métal très malléable. M. Sellier, affermi par les encouragements du public, rendra de réels services à l'Opéra en s'y faisant une très honorable situation.

 

Grande tragédienne, cantatrice hors ligne, Mlle Krauss a exprimé tous les traits de son rôle avec une perfection, avec un art qui ne surprennent plus personne, mais qu'on ne saurait trop constater. Elle s'est incarnée dans Aïda avec une autorité dont profitera certainement le personnage.

 

Amonasro, c'est-à-dire M. Maurel, a partagé avec Mlle Krauss les honneurs de la soirée. Ce baryton, maniant à merveille une voix moins puissante que celle de Pandolfini, en obtient pourtant des effets très intenses. Il a la rare qualité de s'identifier à son personnage, de le composer dans le sens de la vérité au lieu de le soumettre à sa propre nature ; sa mimique est un peu exagérée ; j'aime mieux ce défaut, excès d'une qualité, que le jeu méthodique, mais machinal, enseigné communément aux chanteurs. M. Maurel fait vivre son homme, il se dépense, il se livre tout entier ; on lui sait gré même de ses violences : elles viennent de sa généreuse ardeur ; il est vraiment un artiste.

 

La jalouse Amneris paye avec sa voix, avec sa beauté, mieux qu'avec son âme ce qu’elle doit à son rôle. Elle a été fort applaudie au quatrième acte.

 

Bien caractérisé par M. Boudouresque, le prêtre Ramphis a droit à une part de nos éloges, comme Mlle Jenny Howe, qu'on ne voit pas, mais dont la voix nous apporte du fond du temple le charmant solo du chœur des prêtresses.

 

M. Menu, qui était dieu dans l'opéra de M. Massenet, n'est plus que roi dans celui de Verdi ; sa voix est restée la même.

 

Pour l'orchestre, est-il nécessaire de le dire ? il a parfaitement exécuté toute cette partition d'Aïda sous la direction de son auteur qui, après trois soirées, a dû céder la place à M. Altès, en lui laissant une tradition excellente.

 

La mise en scène a été réglée avec soin. M. Vaucorbeil est bien entouré à l'Opéra ; ce qui est une force. Il a notamment en M. Mayer, son régisseur général, un auxiliaire précieux. Homme d’un esprit très fin, très lettré, ayant une connaissance parfaite des choses du théâtre, M. Mayer rend depuis longtemps à l'Académie nationale de musique de sérieux services ; en bien des cas, si sa liberté d'action eût été complète, il aurait communiqué à l'interprétation de l'Opéra cette chaleur, cette activité dramatique dont on a pu signaler le défaut.

 

M. Régnier, de la Comédie-Française, est intervenu avec sa haute expérience pour rectifier le jeu de certains artistes.

 

Les décors sont bien peints ; il y a quelque monotonie dans l'ensemble. Deux décors seulement donnent des effets de plein air. Les autres nous restituent avec talent, mais, je le répète, avec monotonie, l'Égypte monumentale. On y remarque en outre une singulière abondance de figures décoratives ; cet excès est nuisible à l'harmonie ; il sollicite trop l’œil du spectateur ; je signalerai notamment les faces colossales, peintes au naturel et encastrées dans les chapiteaux du temple ; ces masques en pleine lumière, s'offrant sous tous les angles possibles, ont donné de véritables distractions à certains spectateurs. Encore bien qu'on puisse m’opposer un véritable souci de l’exactitude, cette ornementation étant tout à fait dans les traditions de l'architecture hiératique, j'avoue que je préfère de beaucoup les belles colonnes dont le chapiteau rechampi de cinabre vert et rouge s'épanouit comme la tête des palmiers, à la forme desquels ce type décoratif est certainement emprunté.

 

Le décor du dernier acte, qui nous montre deux rangées de colonnes de ce modèle, leur doit un aspect particulièrement élégant et lumineux, frappant contraste avec la mystérieuse horreur des voûtes ouvertes au-dessous du temple.

 

L'Entrée de Thèbes et les Bords du Nil ont de la grandeur et de la poésie.

 

Les costumes des premiers sujets et du cortège sont d'un bon style, pittoresques et sans abus de clinquant ; j'aime moins ceux du ballet dont les tons manquent de franchise et d'harmonie, et je trouve absolument affreux une partie de ceux de la figuration, notamment parmi les femmes drapées d'étoffes unies bordées de franges disparates, qui font ressembler ces ajustements à de vulgaires tapis de table.

 

Les sonneurs de trompettes sont parfaits, avec leur abaïl blanc brodé d'azur et d'or. C'est également d'un abaïl, gris et noir, vêtement encore porté en Syrie et en Égypte, que M. Lacoste, le dessinateur des costumes, a vêtu Radamès au dernier acte, en en modifiant pourtant la forme, qu'il semble avoir voulu combiner avec celle de la colobe ou de la dalmatique de l'époque romaine du Bas-Empire.

 

Il est difficile de prévoir quelle destinée sera celle d'Aïda à l'Opéra, les expansions ou les froideurs de la première heure ne déterminant rien d'absolu en vue de l'avenir d'un ouvrage.

 

— Je l'aimais mieux en Italie ! disait en sortant de la représentation un compositeur français.

 

Je resterai sur ce mot, qui résume le sentiment intime d'une notable fraction du public, sans diminuer en rien son admiration, sa sympathie et son respect pour l'illustre compositeur italien.

  

V

 

La quinzaine écoulée a été remplie par divers autres évènements musicaux que je passe rapidement en revue an hasard de notes éparpillées sur des feuilles volantes.

 

C'est d'abord une nouvelle exécution du Tasse de M. Benjamin Godard, symphonie dramatique couronnée il y a deux ans au concours musical institué par la Ville de Paris. Cette exécution a eu lieu au concert du Châtelet avec un succès très grand et très spontané. Quatre morceaux ont été bissés. J'ai pour ma part fort remarqué la troisième partie ; elle ne m'avait pas autant frappé lors des premières auditions. C'est la scène de la Folie du Tasse dans sa prison. Les seigneurs et le peuple viennent pour le délivrer ; mais il ne les comprend plus : il les repousse. Après un chœur, en forme de marche triomphale, les incohérences du poète s'accusent dans une courte scène. Il y a là un très attachant travail d'orchestre, plein de phrases chantantes, ressouvenirs de la jeunesse amoureuse, attristés par les accords du Dies iræ, entendu dans un extrême lointain. L'âme du Tasse y suit son rêve tendre et funèbre et semble s'y exhaler, au milieu d'une prière, dans un decrescendo véritablement émouvant.

 

A l'Opéra-Comique, où le public fait le meilleur accueil à Jean de Nivelle, a débuté dans Mignon une toute frêle et toute charmante jeune fille, Mlle Marie Van Zandt, dont la voix ténue mais brillante, pleine de promesses, rappelle par instants l'organe aérien de Christine Nilsson, de même que ses traits délicats, un peu étranges, évoquent vaguement l'image de la cantatrice suédoise, au temps où elle chantait dans la Flûte enchantée, au Théâtre-Lyrique de la place du Châtelet.

 

Le théâtre italien de la Gaîté s'est relevé dans l'estime du public avec Lucia et le Trouvère ; il a fallu l'intervention du ténor Nicolini pour assurer ce résultat.

 

Le troisième acte de Dalila de Saint-Saëns et le troisième acte du Roi de Lahore, ont été chantés vendredi soir sous la direction de leurs auteurs, au théâtre du Châtelet. Le fragment de l'opéra de Massenet a obtenu son habituel et brillant succès. Saint-Saëns a fait applaudit les scènes de sa Dalila, dont une interprétation assez faible n'a pas empêché d'apprécier les magistrales beautés et le puissant caractère.

 

Je ne parle des auditions de l’œuvre de Richard Wagner, dans les salons Nadar, que pour mémoire. Ce sont des conférences musicales très peu démonstratives à mon sens, et dont je puis me passer d'entretenir nos lecteurs.

 

Une nouvelle pour terminer : la Vierge, important oratorio de M. Massenet, sera chantée à l'Opéra, dans le courant d'avril, par Mlle Krauss. Ce sera l'évènement musical probablement unique de ce mois, à moins que le même Opéra, chose très improbable, ne se décide à nous donner aussi le ballet de M. Widor, aujourd'hui complètement achevé.

 

 

 

15 avril 1880

 

Les dernières soirées italiennes de la Gaîté nous ont offert une excellente occasion d'opposer Verdi à lui-même, de mettre l'auteur de Rigoletto en présence de l'auteur d'Aïda.

 

Si brillante que soit la fortune de ce dernier ouvrage et si vive l'impression qu'il a pu produire, il reste certainement au-dessous de Rigoletto, — un des drames les plus originaux et les plus humains, qu'il ait été donné à un compositeur de traduire dans la langue lyrique.

 

Si Aïda témoigne d'un remarquable effort dans le sens de la formule musicale moderne, le génie personnel du maître n'y brûle pas d'une flamme aussi haute et aussi continue que dans Rigoletto.

 

L'âpre vengeance que la destinée exerce contre cet éternel rieur, contre ce sceptique impitoyable qui est Rigoletto, dans la version de Piave, qui est Triboulet dans la superbe conception de Victor Hugo, a inspiré à Verdi des accents dont le pathétique ne doit rien à l'emploi de procédés scolastiques ; il vient de l'essence même du sujet. Je ne sais rien de plus profondément poignant que cet air du bouffon, tout à coup pris dans les liens de la nature, cette gaieté factice, grosse de larmes, étranglée par les sanglots, de ce père cherchant parmi les courtisans à deviner le ravisseur de sa fille. Cette physionomie du fou royal, ce masque terrible de la sombre comédie humaine a été sans nul doute continuellement présent à l'imagination du compositeur, pendant qu'il écrivait son œuvre, et c'est avant tout pour ce personnage qu'il l'a écrite. L'image de Gilda, si touchante pourtant et si pure, ne pouvait venir qu'au second plan. Comme on devait s'y attendre, elle a été portée en pleine lumière par Mme Adelina Patti.

 

L'enthousiasme a atteint, à son égard, des hauteurs que le public ne saurait dépasser sous notre latitude et avec notre tempérament. Les soirées consacrées à Rigoletto auront été, avec celles de Lucia de Lammermoor, les meilleures de la série. Elles ont fait valoir, avec de nouveaux traits, la souplesse du talent de cette admirable cantatrice à laquelle n'échappe aucune des nuances de son art. Elle était hier Lucia et Gilda ; elle sera demain Aïda et Marguerite, et dans un délai qu'on estime court, elle nous rendra cette délicieuse, enfantine et émouvante figure de Desdemona qui, après Rossini, a tenté, dit-on, le maître de Bussetto.

 

Je sais des compositeurs français qui se sont bien souvent arrêtés, pensifs, devant cette Desdemona, née du génie de Shakespeare. Tous l'ont désirée ; tous ont hésité, au souvenir de l'œuvre rossinienne, et la fameuse romance du « Saule » a épouvanté leur modestie. La conception dramatique dont s'est inspiré Rossini est pourtant singulièrement différente du poème original ; accommodée au goût d'une époque où Shakespeare ne semblait acceptable qu'à la condition d'être édulcoré et affadi par Ducis, elle n'aurait rien à réclamer d'une fable vivante prise à la source même du drame. Otello est donc au nombre des sujets que l'on peut recommencer sans présomption et sans audace.

 

M. Nicolini, applaudi dans Rigoletto à côté de Mme Adelina Patti, n'a pas cependant fidèlement suivi son rôle d'un bout à l'autre : il a fait tort à ses auditeurs de la romance du duc. Peut-être ne convient-elle plus absolument à sa voix ?

 

Pour M. Medica, chargé du formidable personnage de Rigoletto, le relief lui manque comme la souplesse.

 

Son action sur le public a été pourtant, cette fois, plus sensible. Mais qu'il est difficile, en écoutant le chanteur, en observant le comédien, de chasser de son esprit l'image de Delle Sedie, qui, en 1869, fatigué, vieilli déjà pourtant, dominait tout le drame et s'y révélait avec une intensité d'accent, une variété de moyens, dont le baryton Ismaël, chantant au Théâtre-Lyrique la version française de Rigoletto, semblait avoir recueilli la tradition !

 

Ces dernières représentations de la compagnie Merelli vont clore le défilé des nouveautés de la saison de 1879-1880 pour la musique dramatique.

 

Les grands concerts, au contraire, se prolongent cette année bien au delà des limites ordinaires. En général, la période des concerts se termine durant la semaine de Pâques, en même temps que les mortifications du Carême dont ils deviennent parfois une aggravation. Pendant ces jours maigres où la musique sévère est de rigueur, tout être qui tient un archet, pince entre ses lèvres le bec d'un hautbois ou d'une clarinette, souffle dans une flûte ou tourmente un clavier, croit agir selon son devoir et son droit en organisant une séance qui, presque toujours, lui donne autant de mal que peu de profit. Si on avait, avec le don d'ubiquité, une force de résistance refusée à la misérable nature humaine, on pourrait suivre toutes ces séances et y trouver bien des sujets intéressants. Il faut se borner aux deux concerts du Châtelet et du Cirque d'Hiver, qui ont tant fait pour la vulgarisation des œuvres classiques et des productions contemporaines.

 

Le Châtelet a donné une audition supplémentaire de la Damnation de Faust. Cette œuvre supérieure, exécutée une trentaine de fois à ce concert, ne lasse pas l'attention du public. Il l’écoute avec le même plaisir et l'applaudit avec la même ardeur. Je n'ai pu, au temps où il était encore une primeur, parler de cet ouvrage aujourd'hui si connu et tant de fois analysé ; j'en veux relever, en passant, et après bien d'autres, la puissante originalité. Tout ce qui est écrit pour les masses instrumentales ou vocales y est magistralement agencé ; j'y constate, par contre, un défaut commun à certains compositeurs modernes : la négligence du trait, ou, si l'on veut, de l'effet dans les parties réservées aux solistes. Les périodes s'y achèvent parfois avec une insouciance singulière.

 

L'œuvre a l'importance d'un opéra ; contrairement pourtant à ce qui se passe en pareil cas, il est très peu de passages qui fassent longueur et n'aient point un accent particulier.

 

Pour la chanson du « Rat » et la suivante, qui me semblent, du moins telles que les interprètes les traduisent, manquer de couleur et de mordant, que de choses précieuses à noter et que ponctuent les applaudissements et les bis ! Et que Berlioz serait heureux, lui tant décrié, tant discuté naguère, s'il pouvait entendre les acclamations de ce même public, — car c'est le même, au fond, — qui, en face, dans ce Théâtre-Lyrique aujourd'hui voué au drame, égaya si fort la première représentation des Troyens, après n'avoir applaudi l'Enfance au Christ que parce qu'il la croyait d'un maître depuis longtemps enseveli !

 

Le Cirque d'Hiver a consacré son avant-dernier concert à des fragments du répertoire de Richard Wagner, — audition comme toujours un peu tumultueuse, — et à l'exécution de la Diane de M. B. Godard.

 

Cette œuvre nouvelle de l'auteur du Tasse raconte en quelques scènes la fable d'Actéon changé en cerf pour avoir surpris Diane au bain.

 

La première partie est d'une poésie discrète et voilée ; l'effet en serait plus direct dans une salle moins vaste que celle du Cirque. L'air de Diane : « O fille de Thétis, onde froide et limpide », d'un joli caractère et d'une forme très pure, m'a semblé dit avec trop de lenteur. Je le juge, — je dois l'avouer, — avec le souvenir d'une audition particulière d'où j'avais rapporté l'impression d'un mouvement plus vif. Le « Chœur des Chasseurs » est plein d'action ; le tempérament essentiellement dramatique de M. B. Godard s'y révèle, aussi bien que dans la scène finale, alors que les compagnons d'Actéon s'enfuient épouvantés de la vengeance de Diane. L'invocation de la déesse outragée : « Jupiter, ta fille t'implore ! » a été très remarquée. Elle est d'une belle sonorité et d'une grande ampleur de style ; on a voulu l'entendre une seconde fois.

 

De la part des chœurs, l'exécution n'a pas été irréprochable ; les hommes surtout ont été faibles. Mlle Schrœder, dont la voix est toujours fort remarquable, a très bien interprété le rôle de Diane ; M. Boyer, baryton, était chargé de celui d'Actéon à qui sa métamorphose coupe un peu trop vite la parole.

 

Il faut borner là cette revue de la quinzaine musicale, peu féconde, si on la compare aux précédentes.

 

Le mois de mai doit voir éclore à l'Opéra-Comique un ou deux petits actes, et c'est aux premiers jours de ce même mois que se trouve remise l'audition de la Vierge, de M. Massenet, à l'Opéra. En attendant cette époque, la critique musicale pourrait chômer, si elle devait s'attacher aux seuls évènements qui lui viennent des théâtres ou des concerts. Pour rencontrer la musique et les artistes, par ces premiers jours de soleil printanier, il faut qu'elle se tourne vers les salons et s'érige en chronique mondaine. Elle le peut faire et reprendre ainsi son bien où elle le trouve.

 

Les auditions particulières se multiplient, en effet, au moment même où le programme des spectacles publics s'immobilise. Une lecture musicale des plus intéressantes a eu lieu dans le salon de Victor Massé ; l'auteur de Paul et Virginie a fait entendre les principaux passages de son nouvel ouvrage : Une nuit de Cléopâtre.

 

Françoise de Rimini a fait aussi parler d'elle, dans une réunion organisée en son honneur par M. le marquis d'Aoust. Cette audition intime précède de peu de temps la mise à l'étude de l'ouvrage, qui doit passer en novembre à l'Opéra.

 

Dans le salon de M. le baron Hirsch, non loin de l'Opéra, Mme Adelina Patti et Nicolini sont venus chanter, en costume, des scènes d'Aïda et d’I Lombardi.

 

Chez Mme Edmond Adam, qui a inauguré, le 7, ses mercredis artistiques, on a entendu des airs tsiganes arrangés par Brahms et brillamment exécutés par Mme Szarvady, après une jolie Fileuse d'E. Bourgeois, qui tenait aussi le piano, pour accompagner le ténor Duchesne et le baryton Melchissédec. Le premier, revenu d'une tournée assez longue, avec la voix charmante et puissante de ses meilleurs jours, a dit un air de Dimitri, le Vallon de Gounod et les Myrtes de Faure.

 

M. Melchissédec a fait applaudir une curieuse chanson de reitre, de M. G. Berardi, Pauvres fous ! de Tagliafico, et surtout un Souvenir des vieilles guerres, poésie de V. Hugo, musique d'Altès, composition pleine de sentiment et d'éclat que l'interprète a merveilleusement mise en relief.

 

Des mélodies russes, notamment un fragment de l'opéra de Glinka, la Vie pour le Czar, ont valu à Mme Engally un très grand succès pour sa belle voix, son interprétation très personnelle et encore pour le charme des œuvres qu'elle révélait à ses auditeurs.

 

Coquelin aîné, avec sa finesse exquise et sa justesse d'accent, a récité le Chapeau, de Jacques Normand, et le Sous-Préfet aux champs, d'Alphonse Daudet ; Coquelin cadet a dit trois monologues, entre autres l'Indécision, tout pleins de belle humeur et de fantaisie.

 

Enfin, Mlle Sarah Bernhardt, après avoir lu deux poèmes de Leconte de Lisle et de V. Hugo, a terminé par cette belle pièce du maître, l'Enlèvement, qu'elle a dite avec une grâce, une passion, un lyrisme incomparables. Avec cette voix de sirène, c'était encore de la musique et certainement de la meilleure.

 

 

 

01 juin 1880

 

I

 

L’Opéra a donné, le samedi 22 mai, le premier de ces concerts historiques qui doivent composer une espèce de musée rétrospectif, et en même temps une exposition des ouvrages contemporains jugés dignes de figurer sur le programme de l’Académie nationale de musique à la suite de chefs-d’œuvre des maîtres anciens.

 

Cinq de ces maîtres ont défrayé la première partie de cette soirée : Lulli, Rameau, Gluck, Grétry et Rossini. Il y a entre ces noms bien des noms à inscrire encore, si l’on veut passer en revue tout ce qui s’est produit de marquant à l’Opéra depuis sa fondation. — La suite de la série des concerts historiques donnera à l’administration le moyen de combler ces lacunes et d’évoquer tous les maîtres dont on garde le souvenir, mais dont on n’exécute plus les œuvres.

 

On a entendu avec intérêt l’air et le chœur d’Alceste de Lulli, l’air de l’Amour, des Fêtes d’Hébé de Rameau, très bien dit par Mlle Daram ; mais le succès le plus vif a été pour les jolis couplets de l’Anacréon, de Grétry, que M. Maurel a répétés à la demande unanime du public, pour les fragments de l’Iphigénie en Tauride, de Gluck, et enfin pour le final du troisième acte du Moïse, de Rossini.

 

Le cadre de l’Opéra a pu paraître bien vaste pour l’instrumentation assez élémentaire de Lulli et de Rameau ; en revanche, la puissance du génie de Gluck y est apparue tout entière et en pleine valeur.

 

Pour Rossini, on ne saurait trop admirer l’inspiration abondante et la magnifique ordonnance de son œuvre. Que de fois ce final du troisième acte de Moïse a du passer sous les yeux et dans l’esprit des compositeurs de la génération de 1830 !

 

N’y a-t-il pas, dans les Huguenots, un écho de ces sonores et terribles accents, et, dans les ouvrages de la première manière de Verdi, le souffle passionné, l’allure ardente de certaines phrases ne procèdent-ils pas directement de cette source féconde?

 

C’est à M. Massenet que l’on a offert le périlleux honneur de représenter l’école contemporaine dans cette première séance.

 

Et c’est lui-même qui, contrairement aux traditions françaises, a accepté aussi la tâche de présenter son ouvrage au public, en conduisant l’orchestre, à la place de M. Altès, chef titulaire.

 

On a beaucoup discuté sur l’opportunité de cette dérogation jusqu’ici admise pour M. Verdi seulement ; M. Massenet, le premier intéressé dans la question, l’a tranchée de la façon la plus simple et la plus probante, en s’asseyant au pupitre.

 

II

 

La Vierge est venue, je crois, entre Marie-Magdeleine et Eve dans la pensée de son auteur ; elle complète, avec ces deux ouvrages, une trilogie dans laquelle le rôle prépondérant est réservé à la femme, qui, tour à tour glorifiée dans sa puissance charnelle, dans l’expansion de sa foi passionnée, devait tenter l’esprit de l’artiste sous cette forme idéalement pure de la Vierge, ignorant les souillures de l’amour terrestre, mais goûtant les joies, souffrant les angoisses de la maternité.

 

Ce doit être vers la fin de 1873 que le compositeur a écrit les premières notes de cet ouvrage ; c’est en 1879 qu’il l’a achevé. Depuis plus d’un an, l’exemplaire type de la partition, gravée avec un soin et un luxe remarquables, figurait dans la bibliothèque de M. Hartmann, son éditeur, — qui fait pour les publications musicales ce que les Perrin, de Lyon, les Lemerre et les Jouaust ont fait pour l’impression des œuvres littéraires, — lorsque le directeur de l’Opéra a eu la pensée de l’en tirer pour en offrir la primeur à ses abonnés et au public.

 

Avant d’analyser cette partition, je dirai quel en est le thème.

 

M. Charles Grandmougin, auteur d’un Prométhée, poème antique, publié en 1878, et abondant en vers sonores, est le parolier qui a rimé le livret de la Vierge, dans lequel il suit très docilement la légende chrétienne, après avoir, dans le premier ouvrage, proclamé la mort des légendes.

 

Il explique, du reste, cette évolution dans un sonnet astronomique placé en tête de la brochure de la Vierge, – pur scrupule de conscience. – Personne n’en voudra à M. Grandmougin. « Paris valait bien une messe » : – l’honneur d’inspirer une belle partition vaut bien une concession à la foi courante, aux traditions chrétiennes,

 

Mystiques floraisons d’un merveilleux passé,

 

comme le dit l’auteur dans son exorde.

 

Ce poème comporte quatre scènes, répondant aux quatre périodes principales de l’histoire de Marie. – C’est d’abord 1a visite de l’ange à Nazareth, l’apparition à l’humble enfant ignorante et troublée, du messager céleste qui la salue au nom de Dieu. – A la seconde scène, la Vierge est devenue la mère glorieuse de Jésus. A ses côtés, elle est assise à un festin de noce, dans Cana ; pour la première fois le Nazaréen révèle sa puissance de thaumaturge ; il change l’eau en vin ; les assistants l’acclament. La mère, enivrée de ce triomphe, est pourtant troublée : elle sent que son fils va lui échapper, et quoiqu’elle ne rappelle pas la parole de l’Évangile : « Femme, qu’y a-t-il de commun entre vous et moi ? » on devine qu’elle a entendu cette parole, qu’elle redoute l’oubli de son enfant, elle dirait presque son ingratitude, suivant la version du librettiste qui, passant d’un vol rapide sur les évènements intermédiaires, transporte ensuite l’action à Jérusalem dans la maison de Marie, à cette heure sinistre où Jésus monte au Calvaire, insulté par le peuple, brutalisé par les soldats.

 

C’est la mise en œuvre d’un tableau bien connu dé M. Paul Delaroche. Sous un ciel lourd, au milieu de la foule impitoyable, la mère voit passer, tout sanglant, écrasé sous le poids de la croix, son fils bien-aimé. Elle prie, elle pleure, elle succombe à la douleur, et ceux qui l’entourent ne peuvent que pleurer avec elle, impuissants qu’ils sont à la consoler. La situation est pathétique et des mieux faites pour tenter un musicien du tempérament de M. Massenet.

 

La dernière partie est consacrée à l’Assomption. Les apôtres, après avoir évangélisé la terre, veulent revoir les traits de celle qui a été leur force et leur espérance dans les temps d’épreuve, et qui dort maintenant son dernier sommeil dans le tombeau de 1a vallée de Josaphat.

 

Mais le tombeau ouvert apparaît vide aux yeux des apôtres. Et aussitôt les voix célestes se font entendre. La Vierge transfigurée, appelée par les anges, monte et plane dans l’éternelle, gloire et dans l’éternelle clarté.

 

III

 

Les œuvres musicales de M. Massenet que le public a été appelé à connaître jusqu’ici sont déjà assez nombreuses et assez variées pour que le caractère, le tempérament, les tendances du compositeur aient pu se dégager nettement de leur examen.

 

Il apparaît tout d’abord comme un pittoresque et un sensualiste. Personne mieux que lui ne sait l’art de peindre d’une touche légère et d’un coloris charmant les paysages qui le tentent. Il a la grâce, la poésie et par-dessus tout la jeunesse, qualités inestimables qu’aucune pratique ne saurait donner à ceux à qui la nature les a refusées. Il excelle dans la science de l’effet ; il a une façon d’étendre, d’alanguir la phrase musicale pour la relever tout à coup vers la fin d’un trait piquant, d’un tour imprévu, qui constitue un procédé tout personnel et marque son œuvre d’un paraphe auquel on ne saurait plus se méprendre.

 

Parmi les qualités qui s’acquièrent par l’expérience, il recherche assidûment la justesse et l’intensité de l’expression dramatique, et, même quand cette expression lui fait défaut, les ressources de son instrumentation lui permettent d’atteindre à une puissance de sonorité qui transporte l’auditeur jusqu’à lui faire oublier le drame.

 

Le drame même d’ailleurs lui apparaît presque toujours comme un domaine trop circonscrit ; il en recherche les péripéties violentes, les passions enflammées, mais ce qui contenterait le vulgaire ne lui suffit pas : il aime à s’envoler au delà de la sphère humaine, vers une région où l’inspiration peut planer, les ailes toutes grandes, dans l’idéal illimité.

 

C’est pourquoi il a fait Marie-Magdeleine, Ève, la Vierge où chantent des chœurs invisibles, où la nature et la divinité s’expriment dans des scènes libres de toute convention ; c’est pourquoi il a voulu, dans le Roi de Lahore, cette vision du Paradis, cette transfiguration du héros, sans laquelle l’ouvrage ne serait que la représentation d’une aventure d’amour, d’une intrigue de palais.

 

Si j’examine de près la conception musicale de M. Massenet, par rapport au texte de ses livrets, je le vois encore engagé dans une voie très personnelle. – Alors, en effet, que les compositeurs se préoccupent en général des rythmes et des périodes et les suivent aussi exactement que possible, il ne s’attache, lui, qu’au sentiment prédominant de la scène. Ce sentiment se caractérise par un mot ; c’est sur ce mot qu’il construit sa phrase musicale ; c’est vers ce mot qu’il fait converger toutes les parties constituant le vers ou la série de vers avec lesquels il est aux prises. Cela ne va pas sans de fréquentes déformations du texte, sans de brusques amputations de mots et de rimes qui, partis du poème, s’égrènent le long du chemin et ne se retrouvent plus dans la partition.

 

On trouvera un frappant exemple de ce procédé dans l’air de Judas de Marie-Magdeleine, où le mot « Sois femme ! » répété et interposé avec obstination sert de pivot à toutes les périodes du morceau.

 

A ce propos, on pourrait accuser M. Massenet, esprit pourtant fort délicat, de manquer de sens littéraire, ou tout au moins d’affirmer son dédain du sens littéraire, s’il n’était absolument démontré, pour ceux qui étudient ses œuvres dans le détail, qu’il agit en vertu d’un système dont l’excuse se trouve dans les bons effets qu’il en obtient.

 

On retrouve dans la Vierge toutes les qualités natives du jeune maître, avec une haute préoccupation de la ligne, de l’élévation de la pensée et un constant souci de la variété des aspects.

 

L’ouvrage débute par une description musicale d’une extrême douceur sur les paroles de la Vierge : «  C’est la nuit, tout est calme encore dans la nature », prolongées sur une seule note et traduisant bien le repos doux de ces heures matinales, d’une obscurité vague, au milieu de laquelle s’éveillent peu à peu les harmonies de la campagne.

 

Avec les premières lueurs de l’aube s’exhale la première prière de Marie : « Je suis bien à vous, Seigneur ! » Ces mots, en vertu du système musical que j’ai indiqué, vont planer sur le morceau et sur toute la scène qui le suit jusqu’à la fin de la première partie. Ils seront comme le point lumineux éclairant la destinée de la Vierge, la marque de son élection divine. L’expression en est d’abord tendre, poétique, pour s’exalter vers la fin jusqu’aux accents de la foi la plus vive.

 

Des appels très simples de soprani répètent dans l’espace le nom de Marie. Et bientôt le chœur invisible, d’un caractère tout naïf, accompagné de sonneries aériennes, annonce la venue du messager céleste. Aux dernières syllabes de l’Alleluia, dit par ces voix d’enfants, après un prélude de quatre mesures, l’ange parle :

 

Je viens te saluer au nom du Tout-Puissant

Il te bénit, Marie, entre toutes les femmes.

 

Toute cette phrase de l’ange Gabriel, comme la suite de son rôle et la partie des chœurs célestes, est d’une délicieuse fraîcheur, d’une poésie pénétrante ; la marque personnelle du compositeur y apparaît d’un bout à l’autre. C’est un andantino plein de grâce qui va s’élargissant sur les mots : « Il te bénit ! » caractéristiques dans le duo, comme les paroles de Marie : « Je suis bien à vous ! » qui sont le résumé et la terminaison de cette première scène, tout empreinte de mysticisme et de foi. Elle donne bien l’impression d’une vision de légende, d’une Annonciation entrevue aux pâleurs de l’aube, à travers quelque vieux vitrail, avec l’ange blanc portant le lys symbolique et la Vierge enfant prosternée dans la lumière.

 

La scène suivante est conçue à un point de vue absolument théâtral. Le premier chœur éclate, après une attaque vive de l’orchestre, qui m’a rappelé les sonorités franches de certaines parties du Roi de Lahore ; il est destiné à exprimer la joie des buveurs conviés aux noces de Cana. Il a plus de mouvement que de gaieté.

 

Un groupe de jeunes Galiléennes, se montrant de loin Jésus assis à table, met une note exquise dans ce débat tumultueux :

 

Jésus! le voyez-vous? .....

Simple comme un enfant et calme comme un sage

Parmi les pauvres gens il est allé s’asseoir.

 

Cette phrase, d’une nuance très délicate, ramène le chœur des buveurs. Après quoi, sur un mot de l’hôte, commence la Danse galiléenne, qui est un des charmes de la partition.

 

Cette danse, glissante, avec des inflexions molles, est conduite par le chant du violoncelle jouant en notes piquées à une octave plus élevée que les violons. Les cors anglais soutiennent la basse continue, fond sur lequel se détachent les coups discrets et réguliers de la caisse frappée avec une baguette de bois et les sonneries des timbales, du sistre et des cymbales antiques. C’est d’une couleur voilée, mais très caractéristique, et d’une séduisante originalité.

 

La danse, sur un mouvement qui s’accélère pour s’arrêter brusquement. se termine aux cris de l’hôte et de la foule annonçant le miracle de l’eau changée en vin. C’est par un effet de stupeur plutôt que par des cris que le musicien a traduit ici les impressions de la foule. Au lieu d’une répétition vive du mot Miracle ! on a donc un début un peu solennel ; mais peu à peu le mouvement s’accentue, s’élargit et aboutit à un ensemble d’une belle allure, une sorte de chœur triomphal : « Gloire à Jésus ! » dont la forme archaïque s’allie à une remarquable puissance.

 

L’air de la Vierge : « O mon fils, on t’acclame », est tout imprégné de tendresse. Cherchant sans doute une opposition favorable, soucieux d’éviter la monotonie, le compositeur a dramatisé la seconde partie de cet air : « Je t’ai sauvé, j’ai tout bravé, car je t’aimais ! » Ce mouvement voulu ôte à l’ensemble un peu de ce caractère maternel et touchant qui semble plus conforme à l’esprit du personnage, mais le passage est d’un grand style et d’un accent très frappant.

 

Il ne faut pas analyser le troisième tableau de l’ouvrage ; il faut le prendre dans son ensemble, car tout s’y tient et s’y mêle avec cette force de cohésion qui est le propre des œuvres magistrales. C’est le Vendredi Saint. La symphonie descriptive s’ébauche aux roulements lointains du tonnerre. C’est une marche ascendante; sur le fond sombre du tableau orchestral éclatent les appels des trompettes lointaines, pareils à des déchirements d’éclairs ; la marche s’approche, se dramatise peu à peu ; on y sent, avec la lourdeur d’un ciel d’orage, le flux montant et menaçant de la foule qui pousse le Christ au Calvaire. Le chœur, d’un accent sombre et désolé, suit les péripéties de ce drame traversé par les cris désespérés, par les révoltes de la mère contre l’injustice des juges et la cruauté des bourreaux.

 

C’est une page superbe, d’une inspiration très pure, d’où la préoccupation de flatter les goûts du public est manifestement absente ; elle fait le plus grand honneur au musicien qui l’a conçue. Au point de vue comparatif, c’est une curieuse échappée sur le troisième tableau de Marie-Magdeleine : le Golgotha. On y entend les mêmes cris, les mêmes insultes, là dominés par la plainte tendre de la Magdaléenne, ici par l’expression de la terreur sacrée et par les sanglots de la Vierge.

 

Le prélude de la scène finale, destiné à peindre le dernier sommeil de la Vierge, est un andante d’un caractère religieux qui aura le même succès que la symphonie de l’Aurore dans Marie-Magdelaine. On a voulu entendre deux fois ce morceau ; il contraste très heureusement avec la marche funèbre qui le suit et sert de prélude aux lamentations des apôtres rassemblés devant le tombeau de Marie. – Je remarque au milieu de cette scène intitulée : « l’Adieu des Apôtres », une phrase très largement étendue et très chantante que l’emploi principal des saxophones, soutenus par les violoncelles, met spécialement en relief.

 

Le chant des anges appelant la Vierge au ciel reprend en le développant le motif déjà entendu à la première partie, lorsque les voix annoncent l’arrivée de Gabriel ; les voix de femmes sont substituées, cette fois, aux voix d’enfants ; le caractère du morceau y perd un peu de sa naïveté, mais l’effet général en est plus direct. Quand j’aurai parlé de la pièce capitale de cette dernière scène : « l’Extase de la Vierge », composition d’un grand souffle, qui porte d’un coup d’aile l’auditeur jusque dans les hauteurs de l’espace, et signalé au passage le Magnificat chanté par les anges que j’aurais aimé un peu moins psalmodique, j’en aurai fini avec l’analyse de cet important ouvrage, analyse aussi complète qu’une unique audition et une lecture au piano me permettent de la faire.

 

L’interprétation de la Vierge, confiée pour les soli à Mlle Krauss (Marie) et à Mlle Daram (Gabriel) a été parfaite. On se rend facilement compte du parti que Mlle Krauss, notamment, a pu tirer d’un rôle aussi complet confié à l’interprétation d’une cantatrice de sa valeur.

 

L’orchestre, conduit pourtant par l’auteur, a semblé parfois manquer un peu de relief, notamment dans la Danse galiléenne, dont le dessin ne nous est pas apparu assez net pour que le public l’ait exactement appréciée.

 

Je ne crois pas qu’une œuvre telle que la Vierge soit à sa vraie place dans la salle de l’Opéra et, – je dois oser le dire, – devant le public de l’Opéra ; je ne crois pas qu’elle gagne à se présenter à ce public dans la seconde partie de la soirée, après l’audition intéressante, mais fatigante, d’une série de chefs-d’œuvre classiques.

 

La Vierge, comme Marie-Magdeleine, comme Ève, est une de ces œuvres au tempérament jeune et généreux, qui veulent être aimées pour elles-mêmes. Aussi gagnera-t-elle à se révéler seule, à accaparer, avec un égoïsme légitime, toute l’attention d’un auditoire disposé à l’étudier et à en pénétrer les intimes beautés.

 

IV

 

La part de l’actualité étant faite, je dois revenir sur les petits évènements qui ont rempli les deux quinzaines écoulées depuis ma dernière revue musicale.

 

Je rencontre tout d’abord un concert donné par deux Hongrois, MM. Hubay-Aggh’azy, violoniste et pianiste, d’un véritable talent ; puis, ce sont les débuts heureux de Mlle Marguerite Ugalde, à l’Opéra-Comique, et l’entrée de Mme Montalba, à l’Opéra.

 

Elle s’y est montrée dans le rôle de Valentine, des Huguenots.

 

Très heureusement douée au point de vue physique, Mme Montalba fait apprécier des qualités de tragédienne qui, jointes à une voix brillante, étendue et bien conduite, lui assurent une place excellente à l’Académie nationale de musique.

 

Après son début, la jeune cantatrice a été, semble-t-il, tenue en réserve. La reprise de Sylvia est la cause possible de cette sorte de disparition. – Le ballet de M. Leo Delibes a été revu avec plaisir, et Mlle Rita Sangalli, qui faisait sa rentrée dans le rôle de la Nymphe, accueillie avec enthousiasme. – La danse est l’art par excellence pour jeter un peu d’animation parmi les flots ordinairement dormants des abonnés. – Tout en applaudissant Mlle Sangalli pour sa vivacité, pour sa force, pour sa grâce voluptueuse, ceux dont les évolutions du corps de ballet et les échappées plastiques qui en résultent ne satisfont pas complètement l’esprit, ceux-là ont retrouvé avec une joie vive ces brillantes et délicates choses qui sont la Chasse des nymphes de Diane, la Valse lente, le Scherzo, passages choisis d’une partition dont le succès est maintenant populaire.

 

Une reprise du Domino noir à l’Opéra-Comique a permis à M. Carvalho de faire ce que nous demandions récemment pour les œuvres du répertoire. – Au lieu de l’abandonner au milieu de vieux décors, sous de vieux costumes, aux soins de sujets quelconques, il lui a donné un habit neuf et l’a fait interpréter par une partie de ses meilleurs artistes.

 

Ce conte de fées, à qui Scribe s’est plu à donner une tournure de comédie, est une des fantaisies les plus charmantes de cet esprit fécond en ressources ; la musique spirituelle, fine et toujours jeune d’Auber, est en parfait accord avec cette fable, que les artistes, l’autre soir, ont prise par instants d’un peu haut, sans altérer cependant un succès qui a été très franc.

 

Mlle Isaac a eu dans ce succès une très grosse part. Sa voix et sa personne, faites pour un genre plus grave, se sont prêtées cependant à merveille aux exigences de la situation. Elle a été acclamée, rappelée, et si elle veut, au deuxième acte, mettre un peu plus de vivacité au service du rôle d’Inésille, tout sera pour le mieux.

 

Grâce à la voix de Mlle Vidal, les couplets de dame Jacinthe ont sonné comme un air de bravoure et enlevé un bis éclatant. M. Barré a fait de Juliano un viveur enjoué, et M. Herbert a prêté à Horace une physionomie de jeune premier du Gymnase. Il faut, en ces deux rôles, examiner autant le comédien que le chanteur ; cette double épreuve est ici satisfaisante. Le Deo Gratias nous a révélé en M. Belhomme une belle voix; le comédien s’est montré sous les traits d’un noir personnage aux cheveux plats, au tricorne caractéristique : un portier de couvent sous le chapeau duquel on aurait volontiers cherché une tonsure. Le bon vieux Gil Pérès, en bonnet de soie noire, n’est plus ; M. Carvalho l’a remplacé par un des personnages du Retour de la Conférence de Courbet, ou par un grivois homme de robe venant en droite ligne des Contes rémois.

 

Le Domino noir est un de ces tableaux de genre qu’il était bon de replacer dans son cadre. En en rajeunissant les couleurs, M. Carvalho ne s’est pas borné à faire preuve de respect pour un répertoire que tout le monde ne respecte pas également : il a donné des gages à l’école naturaliste, qui écrira peut-être les opéras comiques de demain, en faisant servir du vrai champagne et casser de vraies assiettes au courant de la pièce. Ce système pourra devenir onéreux, les assiettes cassées étant un moyen d’action très fréquent dans le répertoire de nos pères. Les recettes, heureusement, permettront ce luxe à l’Opéra-Comique, car le Domino noir, tel qu’il nous est rendu, fera certainement recette. C’est une charmante composition d’affiche, pour les lendemains de Jean de Nivelle, dont le succès tient contre la chaleur.

 

Aux premiers jours de juin, on représentera deux nouvelles pièces en un acte, le Signal et la Fée ; la première est de M. Puget, prix de Rome de 1873, la seconde de M. Hémery, jeune musicien qui n’a encore donné que quelques compositions instrumentales.

 

V

 

Diverses lettres me sont arrivées au sujet de l’article parti dans le numéro du 15 mai, sur la question du Théâtre-Lyrique. Un de mes correspondants voudrait me voir appuyer sur le côté administratif de cette question, ce qui n’entre point dans mon cadre. Je crois qu’il suffit, en l’état actuel des choses, d’insister sur cette nécessité, qui s’impose de la reconstitution d’un Théâtre-Lyrique, encore que cette redite soit devenue la pire des banalités.

 

Quand l’État aura pris la ferme résolution de se rendre aux réclamations qui lui arrivent de toutes parts à ce sujet, il établira un cahier des charges, modifiable après discussion, et sur lequel on pourra baser un système administratif. Jusque-là, dans l’ignorance de ce que l’État et la Ville peuvent et veulent faire, les projets économiques ne seront que des spéculations tout à fait arbitraires. Parmi les auteurs de ces projets, l’un, attaché aux précédents connus, voudra que le Théâtre-Lyrique offre au public un spectacle quotidien, vive de reprises et trouve un trousseau tout fait et une maison toute montée en venant au monde. D’autres, dont je suis, le rêveront plus aventureux, mais aussi dégagé de toute entrave. Ils lui accorderont seize représentations par mois, seulement, trouvant que c’est fort suffisant pour les exigences auxquelles il est appelé à répondre. Ce système administratif apparaît donc tout différent du précédent, lequel semble assez conforme aux idées exprimées dans un mémoire très bien fait adressé par M. Lamoureux, ancien chef d’orchestre de l’Opéra, à M. le sous-secrétaire d’État au département des Beaux-Arts.

 

Le tableau des dépenses mensuelles d’un théâtre lyrique, qui sert de conclusion à ce document, est établi avec une parfaite connaissance du service ; le paragraphe spécial intitulé «  Ouvrages à monter », me semble toutefois donner prise à une observation.

 

L’auteur du mémoire compte, en effet, sous cette rubrique, deux grands ouvrages nouveaux à 60,000 francs l’un, au minimum, trois petits opéras à 10,000, deux ouvrages anciens ou traductions de grands opéras, à 50,000. C’est trop et c’est trop cher.

 

50,000 francs doivent suffire pour tout grand ouvrage ; pour les opéras en un acte, la dépense très variable n’arrivera, en aucun cas, à 10,000 francs, à moins d’un déploiement de luxe extraordinaire et, je ne crains pas de le dire, inutile pour un ouvrage qui n’est communément qu’une simple carte de visite au public.

 

J’ajoute qu’un théâtre musical qui donnera régulièrement, par an, deux grands ouvrages, aura bien mérité la subvention de l’État et la reconnaissance des compositeurs. Deux grands ouvrages par an, cela fera dix ouvrages en une période de cinq années ; le jour où l’un des dix compositeurs sur lesquels on est en droit de compter pourra se dire que, dans cette période de cinq années, il est certain de pouvoir placer un grand ouvrage, ce jour–là on entendra un bruit de métiers dans tous les ateliers lyriques, où bien des partitions commencées dorment aujourd’hui dans la poussière, abandonnées par des auteurs désespérant de l’avenir.

 

Sur le chapitre des recettes, M. Lamoureux relève une moyenne quotidienne de 2,400 francs ; ses renseignements concordent à peu près avec ceux que j’ai recueillis ; ils ont été puisés assurément à la même source et se composent d’éléments déjà anciens. Il m’a semblé intéressant de rechercher si cette moyenne ne saurait s’élever, à notre époque, au-dessus de ce chiffre. Cette recherche m’a amené à constater que pendant une exploitation de cinq mois, à partir du 1er janvier 1877, le Théâtre-Lyrique, installé dans la salle de la Gaîté, a pu réaliser une recette quotidienne moyenne de 5,000 francs, sans compter la part proportionnelle de la subvention. Nous voilà loin des modestes chiffres de 1860 à 1864, que j’avais d’abord pris pour point de comparaison, et il ne faudrait certainement pas une prospérité plus haute à un théâtre prudemment administré pour vivre d’une convenable et durable existence.

 

Une question a été évoquée récemment, qui tient à la question fondamentale dont je m’occupe ici. Il s’agit des représentations gratuites ou à prix réduit, qui seraient données par les théâtres subventionnés dans un but de vulgarisation artistique. C’est un expédient qui pourrait tendre à faire ajourner la reconstitution d’une troisième scène musicale, mais ce n’est qu’un expédient. Il ne satisfera ni les musiciens, ni le public, ni l’État qui ne se trouvera pas par ce fait à l’abri des revendications et n’en devra pas moins arriver à une solution vraiment définitive.

 

 

 

01 juillet 1880

 

I

 

Un petit acte, la Fée, qui vient d’être représenté à l’Opéra-Comique, a donné aux critiques spéciaux l’occasion d’examiner si le théâtre de M. Octave Feuillet, auteur de cet ouvrage, est favorable à l’inspiration musicale. Plusieurs ont conclu négativement, en s’appuyant sur les qualités mêmes de l’écrivain. En vertu du principe, très classique et très faux, du reste, que tout « ce qui ne vaut pas la peine d’être dit, on le chante », l’œuvre de M. Octave Feuillet n’aurait rien, en effet, à attendre de la musique, ce qu’il a pris le soin d’écrire valant toujours la peine d’être dit et bien dit. Mais, en dehors du charme du dialogue, de la délicatesse des idées, de l’extrême perfection de l’analyse, il y a généralement dans ses créations un germe lyrique qui apparaît très nettement sous les floraisons d’un style abondant et harmonieux.

 

La poésie des milieux, l’intensité des sentiments, comme dans le Roman d’un jeune homme pauvre, la passion ardente, l’originalité et la diversité des caractères, comme dans Dalila, pour ne citer que deux exemples, sont les points lumineux par lesquels bien des compositeurs ont été attirés vers un répertoire qui, sans rien perdre de sa valeur propre, leur semble résumer les principales qualités du drame musical moderne.

 

M. Hémery s’est trouvé du parti de ses confrères contre celui des critiques et il l’a prouvé en choisissant dans ce répertoire, pour la transformer en opéra-comique, la Fée, comédie jouée, pour la première fois, au Vaudeville, il y a bien près d’un quart de siècle.

 

La poésie du pays breton, où se passe l’action, l’a tenté et l’a empêché de s’arrêter à certaines difficultés d’exécution, nées du caractère même de l’ouvrage, qui est un dialogue sentimental. spirituel, ironique, un peu rebelle aux interruptions de l’orchestre.

 

Il fallait laisser à ce tableau charmant et fin comme un Boldini toute sa couleur native et n’en déranger que très discrètement l’ordonnance pour donner place à la musique. Le collaborateur que M. Feuillet s’est donné, en cette circonstance, s’est donc borné à prendre cette jolie prose et à faire, suivant l’expression romantique, se becqueter les rimes au bout des idées qu’elle lui fournissait.

 

On sait le sujet que M. Octave Feuillet a ingénieusement développé : un jeune homme las de la. vie, pourtant encore épris de poésie, se laisse séduire, au moment de se tuer, par l’étrangeté d’un rendez-vous donné par une inconnue « une fée », – elle signe ainsi, – dans la forêt de Brocelyande, au bord de la fontaine de Merlin. Cette fée, apparue, disparue, poursuivie, l’entraîne chez une douairière qui le convertit à la vie, à l’amour, et se trouve être, en somme, une charmante provinciale que sa mère lui destinait, qu’il a dédaignée sans la connaître et qui, pour opérer son salut, a eu recours à un déguisement, à « des moyens de comédie », ce dont elle s’accuse modestement à la fin.

 

M. Hémery, qui attend depuis longtemps l’heure de se révéler au public, aurait pu, autorisé par de fréquents exemples, chercher à placer dans ce petit cadre, et même autour, un échantillon de tout ce qu’il peut avoir d’idées musicales dans le cerveau. Il a eu la discrétion de n’en rien faire ; il s’est borné à se tenir dans la gamme de son sujet, n’a pas embouché la moindre trompette et on lui a su gré de cette réserve.

 

Sa musique est d’une couleur délicate ; elle ne vise pas à l’effet ; parfois même un peu timide, elle semble craindre de caractériser trop vivement son accent.

 

Contrairement à une tradition encore respectée, l’ouverture de la Fée n’emprunte rien aux motifs de l’ouvrage. C’est un simple paysage musical. Le début en est mystérieux : les instruments à cordes et les cors traduisent les flottantes harmonies de la nuit tombante ; puis la forme devient plus définie : des pizzicati de violons éveillent des phrases d’un tour plus vif qui s’accentuent en un rythme dansant, dont 1e trait principal est nettement et agréablement exposé par le violoncelle et le hautbois. Le mouvement décroît peu à peu ; pour reprendre et s’achever enfin en une brusque terminaison.

 

Cette ouverture est le morceau capital de l’ouvrage. Elle sera entendue certainement dans les concerts.

 

Les couplets du baryton : « Elle est charmante, elle est jolie », accusent un réel souci de la vérité de l’expression et la part y est faite aussi large au diseur qu’au chanteur. Le trio en ré, qui suit, traversé par un air de soprano en la, un madrigal du ténor dont l’effet aurait gagné peut-être à l’addition d’une deuxième strophe, et enfin la scène finale de l’exposition soulignée par le motif ironique « une fée ! » ont été bien accueillis du public qui a senti et apprécié le tact du compositeur, jaloux de ne pas arrêter trop longuement le développement de la Comédie.

 

Je n’aime pas beaucoup le duo bouffe qui est le cinquième numéro de la partition. Il est tourmenté et il tourne court, peut-être par le fait d’une coupure au dernier moment. En revanche, je louerai sans réserve la Ballade de Roger Beaumanoir :

 

Dans la brume du soir

Qui dort sous ce vieux chêne?

 

Cette ballade existait dans la pièce originale, jouée au Vaudeville, le 26 août 1856 ; la musique, faite à cette époque par un compositeur qui a gardé l’anonyme, figure dans toutes les éditions de la brochure. M. Hémery a laissé de côté ce précédent et a voulu avoir sa ballade bien à lui. Il s’est inspiré toutefois d’un vieil air breton publié par le comte de la Villemarqué dans son Recueil de chants populaires.

 

L’accent en est mélancolique et simple. Le hautbois dit textuellement les premières mesures du chant original; elles servent de thème au morceau, qui se termine par un fa dièse à l’octave, assez difficile à enlever, et que l’orchestre seul relie à la phrase en mineur, en ramenant le motif principal.

 

Un trio, qui rappelle, dans une tonalité différente, le madrigal du ténor, termine ce petit ouvrage dont l’interprétation est excellente.

 

Le rôle d’Aurore de Kerdic, la malicieuse fée, est la première création de Melle Thuillier. Elle s’y est montrée charmante chanteuse et charmante comédienne, pleine de grâce et de naturel. M. Nicot a fait valoir à merveille la musique de M. Hémery. M. Morlet, qui chante aussi fort bien, a sacrifié sa belle voix pour garder la vraisemblance d’un rôle de faux vieillard. En revanche, il a dit son dialogue avec une justesse et un mordant bien précieux dans un théâtre où la bonne diction, qualité maîtresse, devient de plus en plus rare.

 

M. Barnolt, toujours amusant dans un rôle très bref de trembleur qui semble écrit tout exprès pour lui, et M. Collin, chargé du personnage du bouillant vicomte Hector de Mauléon, complètent la distribution.

 

On pourrait croire, et on a pu dire que la direction de l’Opéra-Comique ne comptait guère sur la Fée, car elle a donné cet ouvrage tout juste quinze jours avant la clôture, comme un holocauste destiné à apaiser le dieu qui préside au cahier des charges.

 

Je veux croire, pour ma part, qu’on avait fondé, au contraire, sur la partition de M Hémery, de sérieuses espérances, et que, si on l’a présentée au dernier moment, c’est pour faire, comme on dit, une agréable fin et nous laisser un regret plus vif du silence que l’Opéra-Comique va garder pendant deux mois.

 

II

 

Le 21 juin, l’Opéra nous a rendu Guillaume Tell, qui n’avait pas été représenté depuis 1878. Ce chef-d’œuvre a eu des commencements difficiles : jugé sévèrement d’abord, dépecé, fractionné ensuite de façon à pouvoir servir de lever de rideau à des ballets aujourd’hui ensevelis dans l’oubli, il a fini par prendre sa vraie place, en pleine lumière. Voilà de quoi consoler bien des compositeurs qui, ayant eu les mêmes infortunes, peuvent garder l’illusion de la même fin.

 

Aujourd’hui on ne saurait toucher à Guillaume Tell. Les sceptiques d’il y a quarante ans, – il en reste encore, – sont devenus des fanatiques, et notre génération s’incline avec eux devant les magistrales beautés d’un ouvrage dans lequel pourtant, s’il était de la main d’un contemporain, on trouverait quelques coupures à pratiquer.

 

Le récitatif parlant, à l’italienne, est devenu insupportable à des oreilles déjà habituées à la déclamation lyrique de l’école moderne. C’est une gangue à travers laquelle il faut aller chercher le métal pur, que nous aimerions mieux, dans notre égoïsme actuel, dans notre impérieux désir de jouissance sans fatigue, nous voir offrir plus simplement et plus promptement.

 

Il y a eu, au moment de la production de Guillaume Tell, deux forces contraires dans Rossini : un colossal génie lutte dans cet ouvrage contre la routine du vieil homme et il triomphe glorieusement. Devant les manifestations de ce génie. toutes les écoles sont unies dans une commune admiration; si les sentiments qu’il exprime revêtent une forme harmonieuse, – je devrais dire harmonique, – parfois incompatible avec le désordre de la passion humaine, il y a là, du moins, un élan, un souffle par lequel, en dépit de toute analyse, on se sent irrésistiblement emporté.

 

Il ne faut plus s’étendre sur ces questions à propos d’un ouvrage entré dans l’immortalité ; il convient seulement, aujourd’hui, d’en apprécier l’interprétation.

 

A part M. Boudouresque et Melle Daram, à laquelle son air du deuxième acte a valu les honneurs de la soirée, cette interprétation est absolument nouvelle quant aux rôles principaux : Guillaume, Arnold et Jemmy. Mlle Edith Ploux, chargée de ce dernier rôle, a chanté déjà à l’Opéra-Comique, il y a environ deux ans. Sa voix, abondante en éclats, n’est pas d’une homogénéité parfaite ; mais l’artiste est vaillante, elle a le désir de bien faire, elle se dépense en efforts louables autant dans l’action que dans l’expression : elle peut réussir sur notre première scène.

 

M. Melchissédec, artiste complet, a composé avec soin son personnage. Il est un Guillaume Tell ardent, énergique ; il vit ; l’organe est généreux : il remplit bien cette salle, si difficile à remplir.

 

Pour M. Mierzwinski, sa voix est merveilleuse, mais encore indomptée. Il est toujours le serviteur de cette voix ; quand il en sera le maître, nous aurons en lui un ténor de premier ordre. Pour atteindre ce résultat, il suffira au jeune chanteur de s’attacher à mettre en pleine valeur par le travail les qualités qu’il tient de la nature.

 

Tandis que le grand répertoire ancien reprend pied à  l’Académie nationale de musique, il se fait, là-bas, vers les anciens boulevards dramatiques, ou plutôt il se renouvelle une tentative intéressante : M Leroy, ténor autrefois applaudi à l’Opéra-Comique, vient pour la deuxième fois, avec une troupe formée à la hâte, donner aux habitués du théâtre du Château-d’Eau une série de représentations, défrayées jusqu’ici par Si j’étais roi, le Bijou perdu et autres œuvres naguère consacrées par un long succès.

 

Cette tentative paraît désintéressée. Le directeur improvisé semble demander simplement à son public quelques semaines de faveur; après quoi il se retirera, fier peut-être, – et non sans raison, car son entreprise réussit, dit–on, – d’avoir fourni un modeste argument aux promoteurs de l’idée d’un troisième théâtre de musique.

 

Malgré l’état de celle malheureuse question du Théâtre-Lyrique, tantôt ajournée, tantôt faiblement soutenue, il est encore des compositeurs qui croient, qui espèrent, et qui, par conséquent, travaillent en vue d’un avenir pourtant bien aléatoire.

 

Au nombre de ces croyants est Mme Sophie Lacout, qui vient de faire entendre avec succès, dans la salle des fêtes de l’hôtel Continental, d’importants fragments d’un opéra inédit : Ribeira, dont elle a composé le poème et la musique. Les aspects de cet ouvrage sont très variés et la facture en est remarquable. L’auteur est une femme d'un talent très supérieur, que les applaudissements de son auditoire doivent encourager à sortir de sa réserve.

 

Plusieurs morceaux ont été bissés, notamment un chœur de fête, une sarabande et une chanson épisodique. M. Giraudet, de l’Opéra-Comique, a dit, avec la belle voix que l’on sait, les « Stances à l’abîme », morceau d’un grand caractère, parfaitement instrumenté.

 

Les deux grands mois d’été, juillet et août, ne nous promettent aucune nouveauté musicale. L’Opéra-Comique fera sa réouverture, en septembre, avec Galante aventure, de M. E Guiraud, et l’Opéra achèvera, vers la même époque, les études du ballet breton de M. Widor.

 

La critique n’aura à s’intéresser, jusque-là, qu’aux concours du Conservatoire, terribles aux juges, mais toujours impatiemment attendus par les chercheurs d’étoiles.

 

 

 

15 décembre 1880

 

I

 

Chacun sait que lorsque le géant Ymer, dont le corps étendu touchait d'un côté aux Alpes et de l'autre au Caucase, fut tué par Odin, le dieu borgne, de son sang répandu, de sa chair désagrégée, surgirent des millions d'êtres, de nains à forme humaine, qui se répandirent sur toute la terre, prenant pour demeures les cavernes, les ruines, le creux des roches et même les entrailles du sol.

 

Les Korrigans sont de la famille de ces nains, généralement plutôt serviables que malfaisants, aptes à fouiller les mines pour en tirer l'or et l'argent, empressés à rendre aux paysans, au moment propice, le service de couper leurs blés ou de planter leurs vignes sans qu'on les en prie. Les nains de la lande bretonne passent pour moins inoffensifs : on les accuse de mettre à mal les jeunes filles égarées dans la bruyère et d'entraîner les gars attardés dans des rondes vertigineuses, d'où ceux-ci reviennent fourbus, quand ils en reviennent.

 

Ce sont les méfaits des Korrigans qui ont inspiré aux auteurs du ballet breton représenté à l'Opéra, le 1er décembre, l'idée de leur fable chorégraphique. Seulement, au Korrigan, le poète, M. François Coppée, a ajouté la Korrigane, issue de son imagination plutôt que de la légende et qui devrait, suivant la logique, les Korrigans étant des êtres quasi microscopiques, avoir la taille minuscule de la jolie reine Mab, dont, s'il faut en croire le Mercutio de Shakespeare, le char était fait d'une coquille de noisette, ayant pour postillon un moucheron vêtu de gris et armé d'un fouet emmanché d'un os de grillon.

 

Mais la logique n'est point ce qu'il faut exiger d'une fantaisie de ce genre ; c'est fort avantageux d'ailleurs, car si dans le nouveau ballet les Korrigans sont restés des nains ailés, velus, cornus et verdâtres, les Korriganes y sont devenues de grandes personnes, belles et parées comme des princesses de féerie.

 

Ce qu'elles font dans cette action où le poète les a introduites, le voici :

 

Une pauvre servante d'auberge, Yvonnette, aime le beau Lilez, le joueur de biniou, un insoucieux garçon qui ne la remarque pas. Elle est triste, car c'est le jour du Pardon ; tout est en fête et elle ne peut aller à la danse, faute de parure ; elle n'a rien de ce qui pourrait attirer les regards de celui qu'elle aime. Un seul homme l'a distinguée : c'est le bossu Paskou, le sonneur de la paroisse, personnage difforme et méchant, qu'on pourrait soupçonner, sans courir grand risqué de calomnie, de n'être qu'un « Killecrof », — fils du diable, — suivant la tradition des pays du Nord. Celui-là, elle le repoussé avec dédain ; le bossu jure de se venger d'elle. Il la suit, il l'épie, espérant pour sa vengeance une occasion qui ne tarde pas à se présenter.

 

Yvonnette, en effet, prodigue des secours et des soins à une pauvre bûcheronne, qui vient de tomber épuisée de fatigue sur la place. Comme dans un conte classique, la vieille, touchée de la charité d'Yvonnette, se révèle sous sa vraie forme : elle est la reine des Korrigans elle connaît l'amour de la jeune fille et le servira en la faisant plus belle et mieux parée que ses compagnes. Mais il faut que l'amoureuse dédaignée ait séduit Lilez et reçu de lui le bouquet des accordailles avant que sonne l’Angelus ; sinon elle appartiendra à la fée et deviendra elle-même une Korrigane.

 

La jolie servante accepte. Vêtue à ravir par les Korriganes, elle attire bientôt les regards de Lilez, au milieu des danses du Pardon. Le galant joueur de biniou lui demande et obtient d'elle un rendez-vous, où elle arrive craintive et pourtant ravie. Lilez lui jure qu'il l'aime, qu'il est prêt à l'épouser ; il va lui donner son bouquet de fête, lorsque le bossu, qui n'a cessé d'épier les amoureux, avance les aiguilles du cadran de l'église et se met à sonner l'Angelus. Aussitôt accourent Korrigans et Korriganes ; la reine, puissance d'ordre inférieur, n'ayant pas sans doute la notion de l'heure réelle, devient ici la complice inconsciente de Paskou et l'auxiliaire des auteurs qui ont besoin de voir Yvonnette succomber dans l'épreuve acceptée par elle, afin qu'elle soit changée en Korrigane et que les spectateurs se trouvent transportés à sa suite sur la lande déserte, qui est le deuxième tableau de l'ouvrage.

 

Le paysage est comme enveloppé de mystère ; une lueur vague tombant d'un ciel tourmenté baigne d'une teinte uniforme les rochers, les grands chênes et ces gigantesques pierres levées, dolmens et menhirs, debout dans la bruyère et sur les bords d'un marais aux reflets de métal. Des voix étranges parlent en ce lieu ; les phalènes, les farfadets, les Korrigans et les fées, tour à tour le hantent.

 

Le bossu Paskou, enchanté de ses malices et ayant bu plus que copieusement à la fête du Pardon, passe sur la lande avec quelques ivrognes de son espèce. Les voix de la nuit épouvantent ces derniers : ils s'enfuient. Paskou les laisse aller : il ne craint rien, car il a dérobé à Lilez un chapelet bénit, qui préserve des Korrigans et que le joueur de biniou a vainement cherché tout à l'heure pour délivrer sa fiancée. Un petit mendiant, du nom de Janick, pris de compassion pour Yvonnette, s'est promis de la servir et s'est mis en tête de ravoir ce chapelet, que le sonneur se vante de posséder. Il aborde Paskou, lui offre sa gourde, et l'ivrogne, achevé par une libation copieuse, s'endort bientôt d'un lourd sommeil ; l'enfant lui prend le chapelet, puis abandonne le sonneur aux Korrigans, qui ne se font pas faute de le tourmenter et le chassent, affolé, à travers la lande.

 

Alors seulement on revoit Yvonnette, confondue dans la foule des Korriganes et désespérée, comme de juste, de sa métamorphose. Elle dénonce à la reine la trahison du bossu, qui a sonné l'Angelus avant l'heure ; la reine ordonne que Paskou soit recherché, saisi, tourmenté, coiffé d'oreilles d'âne comme le roi Midas, et finalement précipité dans les profondeurs de la terre, — sentence immédiatement exécutée par les nains, dans le tourbillon d'un galop infernal, — mais elle tient Yvonnette et elle la garde.

 

Cependant Lilez a voulu reconquérir celle qu'il adore maintenant de toutes les forces de son cœur. Sur la lande sauvage il s'avance, soufflant dans le biniou dont les sons éveillent communément les Korrigans. Bientôt il se trouve pris dans leur ronde ; il cherche Yvonnette, il va la revoir, mais la reine des fées le frappe d'une sorte d'aveuglement ou du moins égare son esprit, de telle sorte qu'il ne reconnaît plus Yvonnette et s'éloigne, quand elle lui tend les bras.

 

Pour se faire reconnaître, il faut, — le procédé était de rigueur ici, — qu'Yvonnette danse un de ces pas qui ont tant charmé Lilez, le jour du Pardon, et qu'aucune des Korriganes ne saurait imiter.

 

La colère des Korrigans se déchaîne contre les amants enfin réunis ; ils se jettent sur eux pour les séparer, quand, soudainement, le gentil mendiant Janick, le bon génie de la chose, apparaît portant le chapelet bénit et met en fuite les méchants nains, les fées et leur reine.

 

Au même instant l'aurore se lève ; les esprits malins ont perdu tout pouvoir ; la procession des paysans revenant du Pardon passe et accueille dans ses rangs Yvonnette et Lilez, définitivement vainqueurs des Korrigans.

 

II

 

J'ai tenu à raconter assez longuement cette action sentimentale et fantastique, afin de bien établir le thème d'après lequel M. Ch.-M. Widor a écrit une partition qui, ne comprenant pas moins de trente numéros, se fait écouter cependant sans fatigue.

 

La musique de M. Widor est élégante et distinguée, sans recherche excessive ; l'orchestration indique une main sûre, une connaissance parfaite de l'art d'associer les diverses sonorités, connaissance résultant évidemment non point de l'expérience acquise en auditions nombreuses, soit au théâtre, soit dans les concerts, puisque le jeune compositeur aborde la scène pour la première fois et n'a donné qu'un nombre restreint de morceaux symphoniques, mais bien d'une étude approfondie des œuvres des maîtres. — Il a su dégager de cette étude sa personnalité non encore très accentuée, mais qui prendra tout son relief dans une œuvre nouvelle dont la conception n'apportera plus à son auteur les préoccupations et naturellement les timidités d'un début.

 

L'introduction de la Korrigane est assez brève ; elle commence par un chant de hautbois, soutenu par des harmonies douces et vagues, et transporte tout d'abord l'auditeur dans le milieu fantastique où doit se passer l'action principale. Puis, l'andante s'anime et se change en un allegro précédant le lever du rideau et signalant l'animation de la fête du Pardon.

 

Il faut savoir gré à M. Widor de s'être borné à un exorde aussi simple, alors qu'en sa qualité d'adepte de l'école moderne, jaloux de montrer son savoir-faire, il aurait pu nous donner une grande page symphonique et faire un immense péristyle à une petite maison. Sa sobriété en ce point lui doit être comptée comme une preuve de tact peu commune.

 

Le Bal, — danse bretonne, — sert de début à la fête du Pardon. On y trouve nécessairement des airs bretons ou tout au moins bretonnants, dont le compositeur n'a fait usage que très discrètement d'ailleurs, comprenant que la véritable couleur locale consiste non pas à transcrire des chants dits nationaux, souvent altérés par une tradition mauvaise, mais bien plutôt à combiner des accents musicaux, qui, donnent à l'auditeur l'impression du temps, du lieu et de la situation. Après le bal, l'entrée de Paskou et d'Yvonnette, la déclaration du bossu, dénotent une bonne entente du mouvement scénique. Le ballabile en mineur de la ronde des Korrigans, qui vient ensuite, a été justement remarqué.

 

L'entrée pompeuse du « premier coup de vêpres » au moment où les autorités du village, avec une solennité comique, traversent la place pour se rendre à l'église, est caractérisée par l'emploi de l'orgue, instrument familier à M. Widor, et qu'il ne pouvait manquer d'utiliser en pareille occurrence. La sortie de l'office est une marche champêtre d'un joli caractère.

 

Parmi les épisodes chorégraphiques de cet acte, il faut signaler « la lutte au bâton », pittoresque divertissement réglé sur un rythme très franc, puis la valse de la Sabotière, pas original que le public a redemandé. Je préfère à ce motif pourtant plus brillant l'adagio qui s'y rattache avec son cantabile accompagné par la flûte, les clarinettes et les bassons, et sur lequel s'ébauchent les galanteries de Lilez.

 

Le final nous montre un concours de danses : la valse, la gavotte et la gigue, cette dernière de beaucoup la meilleure des trois ; un galop, forme affectionnée par M. Widor, termine la fête et fait place au dénouement fantastique l'enlèvement d'Yvonnette par les Korrigans.

 

C'est dans le deuxième acte, beaucoup plus court et spécialement consacré au côté féerique du sujet, que le compositeur a trouvé une plus libre carrière pour son inspiration de symphoniste. Le chœur lointain de soprani et de contralti, destiné à exprimer les murmures troublants, les voix mystérieuses de l'ombre, chœur  ponctué par les sons clairs du typophone, est d'un effet étrange et accompagne bien la scène des Phalènes, un scherzo durant lequel deux danseuses papillonnent et se poursuivent légèrement sur la lande. Le même chœur souligne aussi, avec des effets de terreur, l'entrée du bossu Paskou et de ses compagnons ; pendant le sommeil du sonneur ivre, les notes du cor et du trombone se mêlent encore au timbre argentin du typophone.

 

Il y a là, pour encadrer l'action, un passage du plus heureux effet et de la plus grande justesse d'impression. C'est de la véritable symphonie dramatique, créant cette atmosphère musicale qui donne au mouvement des personnages une allure plus vivante et au spectateur une sensation plus intense de la réalité.

 

La Valse fantastique des fées et enfin la Valse lente de la scène de l'Épreuve, durant laquelle Yvonnette cherche vainement à se faire reconnaître par Lilez, sont les deux points culminants de cet acte, comme musique de danse ; les parties purement dramatiques me semblent d'une valeur supérieure.

 

Le pas que danse Yvonnette pour se révéler à Lilez, dans cette scène de l'Épreuve, n'est autre que la Gigue de la fête du Pardon. Le motif est vif, gai ; il met comme une ironie au milieu d'une scène sentimentale et poétique, dont on aurait moins rompu l'unité en cherchant, pour ramener Lilez vers Yvonnette, une phrase d'un caractère plus tendre, sur lequel elle aurait pu placer également ce pas révélateur : ce qu'il y a de charmant dans les œuvres de cette nature, c'est qu'on y peut danser sur tous les modes et y mettre le jeté-battu et la pirouette au service de tous les sentiments.

 

C'est au son des cloches et aux accords de l'orgue que se termine la Korrigane, avec l'entrée de la procession du Pardon.

 

L'interprétation de l'ouvrage est absolument remarquable. On épuisera certainement au sujet de Mlle Rosita Mauri toutes les formules de l'éloge : rien n'égale la souplesse, la grâce et en même temps la correction et la vigueur de cette charmante danseuse. Si on ajoute à cela qu'elle possède une physionomie très mobile, très expressive, qu'elle mime à ravir, avec un véritable sentiment dramatique, on comprendra l'accueil enthousiaste qui lui a été fait par le public. La Sabotière, l'Adagio, la Gigue bretonne lui ont valu de chaleureux applaudissements ; c'est dans la Valse fantastique, au deuxième acte, qu'elle a trouvé son plus vif succès, lequel s'est maintenu jusqu'au dénouement.

 

Mlle Sanlaville, prenant, après Mlle Marquet, le sceptre des reines, a très bien composé son rôle de la fée korrigane, notamment dans la scène finale, quand elle dispute Yvonnette à Lilez. Mlle Ottolini fait de Janick un très gracieux petit pauvre, à qui bien des riches certainement ont dû être tentés de demander l'aumône ; Mlles Righetti et Piron ont fait applaudir le duo des Phalènes ; le bossu Paskou, qui est M. Ajas, a été personnifié avec beaucoup d'originalité ; enfin M. Mérante, à la fois collaborateur de M. François Coppée et premier sujet, a gardé dans le rôle de Lilez son inaltérable jeunesse et le charme de son jeu. Le régisseur général de la danse, M. Pluque, avait accepté les fonctions modestes de brigadier de la maréchaussée et promenait au milieu de la fête du Pardon sa haute taille, pareille à celle du géant Ymer, père des nains.

 

Les décors sont fort réussis. J'ai décrit celui du deuxième acte ; il est de MM. Rubé et Chaperon et leur fait grand honneur. M. Lavastre jeune a peint celui du premier acte : une place avec sa vieille église, ses cabarets aux enseignes peinturlurées et son puits public, aux ferrures curieusement ouvragées, pareil à celui de Quentin Metsys, qu'on voit devant la cathédrale d'Anvers. Ce tableau est très lumineux, d'une couleur gaie et juste.

 

Les costumes des jeunes Bretonnes et des gars sont charmants : ceux des fées korriganes me semblent vulgaires.

 

M. Vaucorbeil a donné à l'école moderne un gage de son bon vouloir en ouvrant les portes de l'Académie nationale de musique non seulement à un jeune, mais aussi à un nouveau, à un musicien qui n'a point passé par Rome et n'a rien donné au théâtre avant la Korrigane ; le gage sera plus concluant et la marque d'estime plus haute pour cette école, le jour où le directeur de l'Opéra ne se bornera pas à lui demander des ballets et osera lui confier le sort de toute une soirée.

 

C'est le Comte Ory qui sert de préliminaire à la Korrigane. Cet ouvrage, malgré quelques rides, a gardé sa tournure, élégante et son esprit ; mais le monotone parlante à l'italienne en est devenu bien insupportable aux oreilles déjà habituées à la belle déclamation lyrique de nos compositeurs actuels.

 

Puis, l'ouvrage est bien petit pour cette vaste scène : si ses qualités natives n'y disparaissent pas tout à fait, elles s'y atténuent singulièrement. Le final du premier acte et le chœur des Buveurs au deuxième percent seuls la vapeur grise qui voile l'opéra de Rossini. Il faudrait le renvoyer au répertoire de l'Opéra-Comique ou d'un Théâtre-Lyrique, — s'il en était un ; — il ne serait que judicieux d'en faire autant pour Don Juan et pour le Freischütz, qui sont également peu à leur avantage à l'Académie nationale de musique, encore que ces deux ouvrages constituent de purs chefs-d'œuvre, partout et toujours écoutés avec admiration.

 

On prête pourtant à M. Vaucorbeil l'intention de remonter le Barbier de Séville. En ce cas, par exemple, la chose serait encore plus simple que pour le Comte Ory : il n'y a pas de chœurs dans l'immortel Barbier. Il faut accepter, tout à fait sous bénéfice d'inventaire, l'idée de cette reprise : M. Vaucorbeil a fait beaucoup déjà pour le répertoire italien ; il ne voudra certainement pas faire trop, se souvenant à propos que c'est un théâtre national qu'il dirige.

 

Il est, du reste, tout entier aux études du Tribut de Zamora que la Korrigane, enfin représentée, va lui permettre de pousser activement.

 

Nous ne pouvons quitter l'Opéra sans parler du succès obtenu dans le Comte Ory par l'excellent chanteur Melchissédec, dont la voix mordante et nette, le jeu mouvementé, mettent en haut-relief un petit rôle. Mlle Daram, toujours très fêtée, et M. Dereims, un des rares ténors capables de donner au séduisant comte Ory une physionomie vraisemblable, ont reparu à cette occasion.

 

L'Opéra-Comique qui, après deux petits actes nouveaux, représentés il y a plus d'un mois et devenus dès lors très intermittents, n'a fait guère parler de lui, poursuit cependant avec un soin patient, à ce qu'on assure, les études des Contes d'Hoffmann. On en serait arrivé au troisième acte et le désir de les faire passer promptement serait la principale cause du retard apporté à la représentation de l'Amour Médecin de M. Poise, déjà entièrement su depuis plusieurs semaines. En attendant les nouveautés, Jean de Nivelle touche à sa centième représentation ; c'est, depuis bien des années, le premier ouvrage qui ait eu à l'Opéra-Comique une destinée aussi brillante.

 

III

 

Les grands concerts du Châtelet et du Cirque d'Hiver ont repris depuis quelque temps leurs intéressantes séances ; la plus importante nouveauté de leur programme a été la Tempête, poème symphonique en trois parties, d'après Shakespeare, exécuté pour la première fois publiquement au septième concert du Châtelet, le 28 novembre, après une audition officielle réservée aux invités du préfet de la Seine et du Conseil municipal, l'œuvre ayant été, comme on sait, couronnée au concours musical de la ville de Paris.

 

Le poème fort bien fait de MM. Armand Sylvestre et Pierre Berton suit fidèlement, dans ses situations principales, l'action assez naïve que Shakespeare a développée et parée de toutes les séductions de sa forme si puissamment originale et poétique.

 

Les types de Caliban, de Miranda et d'Ariel sont présents à tous les esprits ; les malheurs du duc Prospero devenu musicien, après avoir été dépossédé de ses États, les amours de Miranda et du prince Ferdinand, les colères du monstrueux Caliban et les services du petit Ariel, le Sylphe, l'esprit familier de Prospero, n'ont plus besoin d'être racontés.

 

M. Alphonse Duvernoy, déjà remarqué comme compositeur et pianiste d'un grand talent, est l'auteur de la musique de la Tempête. Son style est clair, aisé, théâtral ; si on a relevé à peu près généralement la variété de procédés qui l'amène à se placer tour à tour à la suite de divers maîtres, on a constaté aussi que cet éclectisme ne lui faisait jamais perdre de vue la nécessité de bien écrire pour les voix, qualité maîtresse chez un compositeur dont les tendances s'affirment nettement dans le sens de la musique dramatique.

 

Après la symphonie du « Sommeil de Caliban » et les malédictions de ce dernier contre Prospero, le premier effet de la partition sur le public a été pour le duo du magicien et de sa fille Miranda, où se trouve une belle phrase du baryton, très pleine, très abondante :

 

Oh ! sois heureuse et bénie,

Fille au front pur, ange aux doux yeux.

 

Il faut noter aussi l'air d'Ariel, orchestré avec une grande diversité.

 

Dans la deuxième partie, je dois citer, après l'introduction, le duo de Ferdinand et de Miranda, la romance du ténor, la chanson de Caliban, d'un accent très particulier, et le trio, dont certain passage, cependant, pèche peut-être par un excès d'italianisme. On aurait aimé, pour le chœur des marins ivres, un rythme moins courant, et pour la chasse fantastique, morceau final de cette partie, un mouvement plus emporté et plus nouveau.

 

Cela dit, je n'ai plus que des éloges à donner à la scène d'évocation accompagnée par les harpes, dans la troisième partie, au duo animé d'un véritable souffle, entre Ferdinand et Miranda, et au final que prépare par une phrase exquise le duc magicien Prospero :

 

A vous l'espace et la lumière,

Dans votre liberté première

Envolez-vous, mes doux esprits.

 

Le rôle de Caliban est celui qui a produit le moins d'effet sur la masse des auditeurs. Quoique manquant un peu de rudesse, c'est pourtant ce rôle qui a été traité de la façon la plus remarquable par le compositeur.

 

Dire que Mlle Krauss et M. Faure, en compagnie de Mme Franck-Duvernoy, de MM. Vergnet et Gailhard, étaient les interprètes de cet ouvrage, c'est dire avec quelle perfection il a été chanté.

 

C'est une véritable bonne fortune pour un musicien que de voir la destinée de son ouvrage confiée aux soins d'artistes tels que Mlle Krauss et M. Faure. Mme Franck-Duvernoy, MM. Vergnet et Gailhard ont été, avec eux, fort vivement applaudis, aussi bien par leur auditoire officiel que par le public payant.

 

IV

 

La Tempête, œuvre considérable, née d'un concours municipal, ramène tout naturellement notre esprit vers les encouragements donnés aux compositeurs par l'État et par la Ville de Paris.

 

Le jury, chargé de décerner, pour la seconde fois, le prix de composition musicale de la Ville, ne s'est pas borné à choisir l'ouvrage de M. Duvernoy il a encore distingué, ainsi qu'il résulte du rapport officiel de M. Perrin, trois des partitions présentées au concours : les Argonautes, de Mlle Holmès ; Daniel, de M. Léon de Maupeou ; Cléopâtre, de M. Camille Benoît, signalant l'une pour « son coloris superbe et sa grâce exquise », l'autre pour « la distinction et la justesse du sentiment mélodique », la troisième pour sa facture qui affirme « un musicien sérieux et convaincu ».

 

Voilà donc quatre compositeurs, et en première ligne le lauréat, tirés de la foule, mis en lumière, induits à fonder les plus belles espérances d'avenir sur la distinction dont ils viennent d'être l'objet.

 

Le précédent concours avait déjà, rappelé au public, avec le Paradis perdu, le nom de M. Th. Dubois, un prix de Rome ; il avait brillamment révélé en M. Benjamin Godard, avec le Tasse, un compositeur d'une valeur exceptionnelle ; il avait enfin, une première fois, pour son poème symphonique, Lutèce, désigné Mlle Holmès à l'attention de l'administration et du public. Il est permis de se demander maintenant ce qui a été fait et ce qui va l'être pour faciliter à ce groupe de compositeurs la suite d'une carrière que les encouragements officiels viennent d'ouvrir largement devant eux ; cela nous renvoie en droite ligne à la question du Théâtre-Lyrique, ensevelie depuis plusieurs mois et vivement refoulée dans l'ombre dès qu'on a tenté de l'évoquer.

 

L'État ayant renoncé, — provisoirement, il faut l'espérer, — à ressusciter ce théâtre, on a pu croire un instant que la Ville allait se substituer à lui et entreprendre cette tache méritoire. Il s'est agi, en effet, la salle de la Gaîté étant sans emploi, de la création d'un théâtre municipal ; cette création, mise aux voix, quant à l'affectation particulière du nouveau théâtre, a dû être abandonnée ; la moitié des votants voulait un théâtre de musique, l'autre moitié un théâtre de drame ; pour se mettre d'accord, on a tout bonnement décidé qu'on ne ferait rien du tout. Ce résultat peut concilier toutes les opinions des votants ; mais, en renvoyant dos à dos la musique et le drame, on a trouvé le moyen de mécontenter tous les malheureux intéressés, musiciens et dramaturges. Ces derniers sont les moins atteints ; aussi ne se plaignent-ils pas bien haut et n'ont-ils pas trop le droit de se plaindre ; les théâtres sont relativement encore nombreux où ils peuvent porter leurs ouvrages.

 

Un entrepreneur qui ne demandait à la Ville ni subvention ni protection, mais seulement la faveur d'être pris pour locataire de la Gaîté, afin d'y établir le Théâtre-Lyrique à ses risques et périls, s'est vu refuser cette faveur, avant le vote dont je viens de parler, et alors que l'on conservait encore la pensée de fonder une scène populaire de drame, jugée par certains plus favorable qu'une scène musicale à l'enseignement et à la moralisation des masses.

 

Le théâtre de drame réduit à néant comme le théâtre de musique, on a dû pourtant en venir à mettre en adjudication le droit au bail de la Gaîté, ce qui aura lieu dans la deuxième quinzaine de décembre.

 

Cette décision rend quelque joie aux musiciens ils peuvent encore attendre d'une entreprise privée cette création d'un nouveau théâtre musical, qu'ils ont cessé d'espérer à bref délai de l'État et de la Ville.

 

Il y a une dernière et singulière remarque à faire à ce sujet. La Ville de Paris, qui alloue dix mille francs, tous les deux ans, à titre de prime aux compositeurs, et fait les frais considérables d'une audition de l'œuvre primée, décide, d'autre part, que le Théâtre-Lyrique est inutile. C'est une anomalie flagrante ; elle m'impose de nouveau une conclusion que j'ai déjà formulée à cette même place il semble fâcheux que la Ville, en offrant aux jeunes musiciens une prime, avec les moyens de sortir de l'ombre, stimule une ardeur sans objet sérieux, encourage une vocation sans but assuré, comme le fait l'État en les envoyant à Rome se perfectionner dans un art dont l'exercice leur sera rendu presque impossible à Paris.

 

 

 

01 janvier 1881

 

I

 

C’est Molière en personne qui nous apprend, dans son avertissement au lecteur, que l’Amour médecin, « petit impromptu dont le roi a voulu se faire un divertissement » fut « proposé, fait, appris et représenté en cinq jours ». L’Opéra-Comique y a mis plus de temps. Pourtant, à l’origine, il y avait aussi de la musique dans cet ouvrage : des airs et des symphonies de Lulli ; il semble merveilleux qu’en cinq jours on ait pu étudier et régler trois actes d’une comédie-ballet. Il fallait qu’alors le noble auditoire du palais de Versailles se montrât fort indulgent, ou que comédiens, chanteurs et danseurs missent au service de l’œuvre commune un zèle et une ardeur dont le secret est aujourd’hui perdu.

 

MM. Charles Monselet et Ferdinand Poise se sont associés pour nous rendre, sous une forme nouvelle, l’Amour médecin, dont ils ont conservé la division primitive en trois actes, ou, pour mieux dire, en trois tableaux. – Cette division n’a pas toujours été respectée. – La pièce, en effet, après avoir été représentée à Versailles, le 15 septembre 1665, le fut à Paris, le 22 du même mois, sur le théâtre du Palais-Royal, où elle obtint vingt-sept représentations de suite. Plus tard, les comédiens décidèrent la suppression de tous les accessoires et réduisirent l’Amour médecin en un acte ; c’est ainsi qu’on l’a représenté communément depuis cette époque.

 

Molière a emprunté quelques idées, pour son impromptu, au Phormion de Térence, au Médecin volant, canevas italien, et au Pédant joué de Cyrano de Bergerac. – M. Charles Monselet, puisant aujourd’hui dans le répertoire du grand comique et prenant, à son exemple, « son bien où il le trouvait », l’a fait avec une extrême discrétion et un grand respect du texte original.

 

Avec une spirituelle bonhomie, il nous explique d’ailleurs cette hardiesse, dans un prologue débité par Lisette :

 

Messieurs, Mesdames, nous voilà

Avec Molière en escapade.

Faut-il s’étonner de cela?

Le génie est bon camarade.

 

Le génie est, en effet, bon camarade et ce n’est pas la première fois qu’il fait acte de camaraderie en faveur des théâtres musicaux. –Molière a déjà donné à l’Opéra-Comique le Médecin malgré lui, et je fais, à ce propos, la remarque que les paroles d’un des chœurs les plus réussis de cet ouvrage de l’illustre auteur de Faust sont précisément empruntées à la troisième entrée de ballet de l’Amour médecin :

 

Sans nous, tous les hommes

Deviendraient malsains;

Et c’est nous qui sommes

Leurs grands médecins.

 

Mais ici ce sont la Comédie, le Ballet et la Musique qui, diversement personnifiés, s’attribuent de telles vertus.

 

Il y avait dans la pièce de Molière un écueil pour les adaptateurs. – L’amoureux Clitandre, le ténor, naturellement, ne s’y montrait que dans le troisième acte ; il a fallu tout au moins le faire entendre dans le premier. – Il s’y est révélé par une sérénade, dès le lever du rideau. En revanche, M. Monselet a supprimé, dans la scène des conseils, au début de ce premier acte, les petits rôles d’Aminte et de Lucrèce ; il a bien fait, leur utilité au point de vue lyrique étant nulle.

 

M. Ferdinand Poise, son collaborateur, est un compositeur épris des œuvres de l’ancien répertoire. Cette prédilection, qui s’est déjà affirmée avec la Surprise de l’amour, dont on n’a pas oublié le vif succès, est partagée par M. Monselet. Mieux que personne ce dernier pourrait ajuster la comédie ancienne à la mode de l’Opéra-Comique et l’enrubanner de petits vers. Ce n’est pas la première, ni même la seconde fois que M. Poise met sa musique sous la protection de Molière et de Marivaux ; en ceci, outre qu’il montre son goût de lettré, il fait acte de prudence professionnelle. La grande crainte d’un compositeur est communément de s’exposer à quelque mésaventure dramatique et de risquer une partition en compagnie d’un livret discutable. Il est délivré de ce souci quand il choisit des œuvres consacrées par un succès séculaire, que personne n’oserait discuter et dans lesquelles il est sûr de n’avoir à défendre que lui-même.

 

Ce procédé vient de réussir encore au compositeur de l’Amour médecin. Molière, traduit lyriquement par M. Monselet, lui a fourni le motif d’une de ses plus charmantes partitions.

 

Il faut dire quelques mots de ce musicien, dont la carrière est déjà longue, bien qu’il compte encore parmi les jeunes, et qui n’a pas autant de popularité que de talent. Il a débuté par un acte bien connu : Bonsoir, voisin ! joué d’origine au Théâtre-Lyrique, transporté ensuite à l’Opéra-Comique ; il a fait les Charmeurs, Don Pedro, les Abrutis, les Trois Souhaits, dont on se souvient et que l’on cite. Je veux ajouter à cette liste un léger marivaudage dont personne ne parle : les Deux Billets, représenté, si je ne me trompe, à l’Athénée, et dans, lequel débutèrent l’amusant Barnolt et le baryton Vauthier. M. Poise est né en Provence ; nature délicate, poétique et contemplative, il semble atteint de la nostalgie des pays du soleil; il en aime les conceptions et tient au groupe des félibres par plus d’un lien. Autrefois, il a eu la tentation d’écrire une partition sur une fable du poète avignonnais Aubanel. En donnant suite à ce projet, il se révélerait sous un aspect nouveau ; il ferait succéder aux inspirations tirées des œuvres des auteurs classiques les créations pittoresques et plus hautes en couleur de la muse provençale.

 

M. Poise, tel que nous le connaissons au théâtre, parle une langue musicale correcte, gracieuse et pleine d’un esprit très fin ; il est gai sans forcer la note et distingué sans préciosité, quoique la préciosité soit parfois tout à fait dans la nature de ses sujets préférés.

 

Son premier ouvrage, Bonsoir, voisin ! s’égarait un peu vers les sentiers faciles de l’opérette ; œuvre d’un tout jeune homme, on y peut excuser, même dans le cadre de l’Opéra-Comique, des plaisanteries musicales du genre illustré par le compositeur de la Belle Hélène. Il aurait en lui-même d’incontestables succès en ce genre, s’il avait voulu verser dans une ornière d’où tant d’autres sont sortis avec un nom et une fortune ; ce sera l’honneur de sa carrière d’avoir préféré les jouissances délicates de la vraie musique à l’éclat et aux profits de la musique banale.

 

L’impression généralement rapportée de la première représentation de l’Amour médecin a été excellente. Le succès de cet ouvrage a semblé plus accentué encore que celui de la Surprise de l’amour, un tableau dans le genre de Watteau, moins en relief , moins agrémenté d’épisodes que la pièce de Molière.

 

Les vers, dits en manière de prologue au milieu de l’ouverture, sont accompagnés discrètement par les instruments à cordes ; c’est un souvenir de la lyre antique dont les poètes empruntaient les accords pour soutenir leur débit. M. Poise a donné là à M. Monselet un fond très agréable pour ses triolets.

 

Le rideau levé laisse entendre la jolie sérénade de Clitandre : « A la fenêtre demi-close » ; deux morceaux ont pris ensuite une bonne place dans l’estime du public: d’abord, l’air de Sganarelle interrogeant sa fille Lucinde : « Dis-moi de ton cœur la pensée », plein d’originalité et de couleur ; puis, le finale de l’entrée des Apothicaires est d’un excellent comique.

 

Entre le premier et le deuxième acte se place un menuet, à propos duquel on a fort malencontreusement rappelé le menuet fameux de Boccherini.

 

Le petit duo entre Sganarelle et Lisette : « Ah ! que voulez-vous faire de quatre médecins ? » est très nettement formulé, et orchestré avec une évidente recherche des tournures anciennes. Il conduit le quatuor des médecins Desfonandrès, Bahis, Tomès et Macroton, lequel paraphrase musicalement la satire que Molière se permettait pour la seconde fois contre la Faculté; sa première attaque s’était exprimée dans le troisième acte de Don Juan. On a depuis longtemps reconnu, dans ces quatre personnages, la caricature de Desfougerais, Esprit, Daquin et Guénaut, médecins de Louis XIV, que Guy Patin n’épargne guère dans ses lettres et. qu’il traite nettement de charlatans. Mis à la scène par Molière, ils provoquaient les applaudissements du Roi-Soleil, ce qui ne l’empêchait pas de leur livrer quotidiennement le soin de sa précieuse santé. C’est, disait de l’un d’eux Guy Patin, usant d’un de ces mauvais jeux de mots très en faveur alors, « un médecin de cour, véritablement court de science » .

 

M. Poise a fait de ce quatuor une scène musicale très bouffonne, dans laquelle l’orchestre, par des oppositions amusantes, souligne bien le caractère et la diction des personnages ; il accentue solennellement comme Macroton et bredouille comme Bahis, sans cesser pourtant d’être intelligible.

 

Au troisième acte, une « brunette » de Lisette, une chanson de Sganarelle et surtout la scène entre Clitandre, déguisé en médecin, Lucinde, son père, et Lisette, formant trio, puis quatuor, ont été fort applaudies. La partie entre Lucinde et Clitandre est notamment intéressante par son extrême délicatesse et le charme de ses expressions.

 

Un menuet, – encore un menuet, – termine l’ouvrage, dont la chorégraphie, réglée avec beaucoup de soin par M. L. Marquet, a été fort goûtée.

 

Mlle Thuillier, très bien douée comme chanteuse et comme comédienne, le sympathique ténor Nicot, M. Fugère en Sganarelle, sont les principaux interprètes de cette œuvre, dans laquelle a débuté Mlle Molé. Les quatre amusants médecins sont MM. Grivot, Barnolt, Gourdon et Naris.

 

M. Carvalho a monté l’Amour médecin avec le goût qu’on lui connaît. Après nous l’avoir fait assez attendre, il a jugé sans doute qu’il ne pouvait terminer l’année sans lui faire place sur son affiche. C’est bien finir, après avoir bien commencé par la représentation de Jean de Nivelle. En comptant trois pièces en un acte, données au courant de 1880, cela fait, pour cette année, cinq ouvrages nouveaux à l’actif du théâtre de l’Opéra-Comique.

 

L’Amour médecin a été précédé de la reprise de Richard Cœur de Lion, pour les débuts de M. Carroul, lauréat du Conservatoire. Ces débuts ont été assez heureux dans le rôle de Blondel, naguère si bien chanté sur la même scène par M. Melchissédec, dont le nouveau venu adopterait avec avantage la tradition.

 

A l’Opéra, il y a eu aussi des débuts.

 

On y a vu, dans Faust, Mlle Berta Baldi, dont une émotion insurmontable a trop paralysé les moyens, puis M. Jourdain, dans l’Africaine. Le débutant se tient bien en scène, joue convenablement, porte le costume avec aisance et lance les notes hautes avec éclat ; les notes du médium manquent un peu d’étoffe, défaut auquel l’étude peut remédier. M. Jourdain est une bonne acquisition pour l’Opéra ; il y pourra contribuer à la variété du répertoire.

 

II

 

Quelques évènements musicaux ont eu lieu durant la seconde quinzaine de décembre. Il faut rappeler tout d’abord les envois de Rome au Conservatoire de musique : la Poésie sacrée, fragments lyriques de M. Wormser, et certaines parties extraites d’un Sabinus de M. Samuel Rousseau.

 

Ces deux ouvrages ont intéressé : celui de M. Wormser, par son caractère bien scénique et la poésie de son inspiration ; celui de M. Rousseau, peut-être moins personnel, par sa recherche des belles sonorités.

 

– Le chœur « Reposez-vous près des fontaines », la marche orientale et un autre chœur, « Nous marchons sans repos dans un désert sans bornes », ont été particulièrement remarqués dans l’œuvre de M. Wormser.

 

Au Cirque d’Hiver, on a entendu pour la première fois une suite pour violon de M. Jeno-Hubay, sur des motifs du Roi de Lahore ; la « Danse des Bohémiens », fragment du Tasse, de M. Benjamin Godard, a reparu sur le programme ; enfin M. Pasdeloup s'est risqué à exécuter trois morceaux tirés de la Walkyrie, de Richard Wagner, la Chevauchée, la phrase de Wotan et l'incantation du feu.

 

Le deuxième de ces morceaux, sifflé terriblement, il y a cinq ans, a été cette fois fort applaudi, et le public a rappelé M. Pasdeloup. On a oublié quelle main avait écrit cette musique ; on n'a plus songé qu'à l'œuvre, alors que naguère on ne songeait qu'à son auteur.

 

Au Châtelet, une nouveauté importante a été la Suite Algérienne, de M. Camille Saint-Saëns. Cette Suite mérite une analyse ; elle est divisée en quatre parties : c'est d'abord un « Prélude » rendant curieusement l'impression du passager que le navire berce, doucement soulevé par les lames, en vue de la rive africaine. Des bouffées d'air lui apportent, à travers sa rêverie, quelques sonneries lointaines, premier écho des clairons français sur la terre conquise ; puis, vient une « Rhapsodie mauresque », dans laquelle trois motifs, évidemment rapportés par le compositeur d'un voyage en Algérie et de pure origine arabe, sont tournés et retournés avec une extraordinaire habileté. Le numéro trois, « Blidah », est un andante destiné à peindre la sérénité profonde des nuits d'Orient. Ce morceau, détaché de la Suite Algérienne, a été exécuté une première fois, au festival donné pour les inondés de Szegedin, à l'Opéra, où il s'est perdu dans un milieu trop vaste. Au Châtelet, il a été bissé. Une « Marche militaire », qui, écrite avec moins de recherche, aurait davantage frappé la masse du public, termine cette œuvre, appelée à revenir souvent sur le programme des concerts du Châtelet.

 

La « Rhapsodie mauresque » a été la cause d'un de ces incidents qui marquent presque toujours la première audition des œuvres de M. Saint-Saëns. Le dernier motif de ce numéro est d'une originalité d'autant plus grande que le rythme est complètement en dehors des idées courantes : sur un mouvement à 6/8 de la timbale se développe une mélodie arabe à 3/4. Les délicats sont sous le charme, mais tout le monde ne comprend pas. De là, un essai de protestation, bientôt étouffé par les applaudissements.

 

« Il y a toujours dans la musique de Saint-Saëns, a dit à ce propos un de ses amis, un clou qu’il faut enfoncer ferme dans l’oreille du public. »

 

Le public proteste d’abord, il est vrai ; mais toute force s’impose et les auditeurs des concerts populaires, peu à peu familiarisés avec les nouvelles formes, en viennent en fin de compte à applaudir un novateur, quoique vivant, quoique Français.

 

 

 

01 février 1881

 

I

 

La deuxième quinzaine de janvier ne nous a apporté aucune grande nouveauté musicale ; il n’est question ici, bien entendu, que des deux théâtres lyriques subventionnés : l’Opéra et l’Opéra-Comique. On s’attendait pourtant à voir, sur cette dernière scène, les Contes d’Hoffmann, remis probablement aux premiers jours de février.

 

Dans les théâtres musicaux secondaires, il y a eu à signaler la première représentation de Janot, ouvrage en trois actes que MM. Meilhac et Halévy, habiles entre tous à baigner d’eau de Jouvence un vieux sujet, à le parer ingénieusement, à lui donner le mouvement et toutes les apparences de la vie, ont confié à M. Lecocq, leur compositeur favori.

 

Je ne suis pas habituellement tendre pour l’opérette, surtout depuis qu’elle a des aspirations non dissimulées vers l’opéra comique et tâche de remettre droit son bonnet qu’elle avait naguère si joliment planté de travers ; mais voici qu’elle se fait envahissante ; tandis que le cercle des œuvres lyriques d’un caractère élevé devient de plus en plus étroit, celui de l’opérette ou, si l’on veut, de l’opéra comique dont elle s’est donné le nom, s’élargit rapidement. Un de ces soirs, il faudra descendre des grandes scènes, tout à fait avares de nouveautés, vers les petits théâtres qui en sont prodigues. Peut-être, après tout, l’émulation des compositeurs aidant et la conversion du public favorisant leurs tendances vers les idées délicates et recherchées, finira-t-on par découvrir de ce côté-là un peu de vraie musique, quelque forme sortie d’un autre moule que celui de l’impitoyable banalité dont nous sommes accablés depuis des années.

 

Si cette quinzaine a été nulle sous le rapport des œuvres théâtrales, elle a abondé en menus faits musicaux intéressants et il s’y est produit un évènement fort important pour l’avenir de l’art lyrique : je veux parler de l’adjudication du Théâtre de la Gaîté, dont j’examinerai plus loin les conséquences possibles.

 

Je dois noter tout d’abord la favorable modification qui s’accentue dans les programmes de la Société des concerts du Conservatoire. Dans ce cénacle dont les portes ne s’ouvrirent pendant longtemps que pour les ouvrages dits classiques, où l’on professait la défiance et parfois l’horreur de ce qui est jeune et vivant, un élément nouveau s’est peu à peu introduit. Entre deux œuvres consacrées par le temps, naguère peut-être méconnues et honnies, – c’est le train des opinions humaines, – on a glissé celle d’un compositeur contemporain, comme on place un conscrit entre deux vétérans, pour l’envoyer au feu. Et, dans la plupart des cas, le conscrit s’est bien comporté ; le public, – qui est l’ennemi, – a rendu hommage à ce vivant assez hardi pour se risquer parmi des morts, communément déclarés irréprochables depuis qu’ils ne peuvent plus sentir ni les outrages ni les blessures.

 

La Société nationale de musique, collection intéressante de compositeurs réunis sans esprit de parti, pour le seul culte de l’art et professant le plus large éclectisme, n’est certainement pas étrangère à cette modification des programmes du Conservatoire.

 

C’est elle qui, en une série d’auditions dépassant déjà la centaine, a appris au public que des œuvres contemporaines, signées parfois de noms inconnus, n’étaient pas indignes d’applaudissements, même présentées en compagnie de compositions magistrales.

 

L’auditoire des intéressantes séances de cette Société est en grande partie le même que celui du Conservatoire ; de l’une à l’autre salle il a porté le goût des nouveautés, l’indulgence et la bienveillance pour les jeunes, et peu à peu ces sentiments sont devenus ceux de la masse des abonnés de la Société des Concerts, autrefois conservateurs sévères et même farouches des « saines traditions » du sanctuaire.

 

M. Victorin Joncières a bénéficié de cette situation. On a exécuté, dans la salle du Conservatoire, son ode symphonique, la Mer. C’est un poème en quatre parties dont les titres définissent le caractère. Les trois premières traduisent tour à tour le calme, la contemplation, la tempête ; la dernière est un épilogue d’une vingtaine de mesures, durant lequel les voix et les instruments s’unissent sur ces paroles :

 

Dormez en paix au sein des ondes.

Dormez à tout jamais parmi les algues blondes.

 

L’ouvrage, de proportions sobres, est, à proprement parler, un chœur auquel se mêle par instants la Voix de la Mer, interprétée par Mme Brunet-Lafleur, dont le mezzo-soprano a parfaitement secondé le compositeur, notamment dans la deuxième partie du morceau. Il y a une excellente opposition entre cette partie, toute contemplative, et l’épisode suivant, où la Voix de la Mer s’élève soudainement, aux détonations de la foudre, et se fait terrible et menaçante. Un excellent accueil a été fait à ce nouvel ouvrage de M. Victorin Joncières.

 

Les concerts du Châtelet et du Cirque d’Hiver ont consacré leur avant-dernière séance à quelques œuvres nouvelles. Au Châtelet, celle qui a eu le plus haut retentissement a été un fragment de la Walkyrie, de Richard Wagner : « la Chevauchée ». Le public, entraîné par le mouvement puissant de ce morceau, a fait une ovation aux exécutants, qui ont mis la furie française au service de l’inspiration du maître germanique. Quelques sifflets ont répondu aux applaudissements ; il en sera toujours de même devant un public parisien, qui ne saurait, dans le cas très particulier de l’auteur de la Walkyrie, oublier entièrement l’homme pour l’œuvre, si admirable qu’elle soit.

 

Au Cirque, M. Pasdeloup a eu l’idée de réunir sur son affiche les noms des principaux prétendants à la succession de Reber à l’Institut : MM. Camille Saint-Saëns, Delibes, Guiraud, Joncières et Duprato. Gluck, à titre d’ancêtre, était aussi de la fête. Capoul a chanté avec succès l’air du « Sommeil » de Renaud, de l’Armide, de ce maître. Puis il a dit une romance extraite de l’opéra de M. Duprato, la Déesse et le Berger, dont il créa autrefois le principal rôle à l’Opéra-Comique.

 

Le succès le plus vif de ce concert a été pour le Souvenir de Lisbonne, de M. Camille Saint-Saëns. Il a pris là la première place, comme il la prendra dans la prochaine séance de l’Académie des Beaux-Arts, au moment du vote pour le remplacement de Reber.

 

II

 

M. Camille Saint-Saëns est un musicien d’une valeur assez haute et d’une réputation assez européenne pour se passer de l’Institut ; l’Institut ne saurait se passer de lui sans manquer au plus élémentaire de ses devoirs, qui est de rechercher et de récompenser ces qualités qui font la gloire de ses membres : le mépris du mercantilisme artistique, l’indépendance des idées, le culte des hautes conceptions.

 

Ces qualités, M. Camille Saint-Saëns les possède au suprême degré. J’ai sous les yeux le catalogue à peu près complet de ses œuvres ; il est considérable ; mais il ne s’agit pas ici de quantité, il s’agit de qualité, ce qui vaut infiniment mieux.

 

Le premier ouvrage de M. Camille Saint-Saëns, exécuté en public, sous son nom, date de 1853. Il avait alors dix-huit ans. C’est la Première Symphonie, qui porte le numéro 2 de son catalogue. Si mes souvenirs me servent bien, cette symphonie, écrite par le jeune maître à l’âge de quinze ans, a dû être exécutée dans un concert particulier, antérieurement à la date officielle que je viens d’indiquer. On n’en nomma pas tout d’abord l’auteur ; on redoutait, avec raison, le préjudice que pouvait lui causer son jeune âge dans l’esprit de ses auditeurs. Le morceau fut, en effet, applaudi et redemandé. Ce succès encouragea les organisateurs du concert. Ils se risquèrent, lors de la deuxième audition, à révéler le nom et l’âge du jeune musicien ; la symphonie eut alors moins de succès. J’enregistre toujours avec plaisir ces faiblesses des foules ; si elles ne me donnent pas une grande considération pour l’infaillibilité du public, elles me semblent bien faites pour raffermir ceux qu’il épouvante et consoler ceux qu’il malmène.

 

Depuis l’époque, déjà lointaine, de ses premiers débuts, M. Camille Saint-Saëns n’a cessé de travailler et de combattre pour la cause du grand art. Je laisse de côté ses succès de pianiste ; je ne veux et ne dois voir ici que le compositeur, dont l’œuvre est d’une importance qui n’a d’égale que sa variété.

 

Les ouvrages dramatiques et lyriques, les pièces symphoniques, les morceaux de concert avec orchestre, les transcriptions, les mélodies qui composent maintenant son répertoire ont montré les ressources de son esprit, la souplesse de son talent.

 

Il a, je crois avoir eu l’occasion de le dire déjà ici même, cette précieuse qualité qui consiste à s’identifier à son sujet. Au lieu de ramener tout à lui, de plier les thèmes qui lui sont offerts aux exigences de son tempérament, il s’applique, au contraire, à traduire aussi fidèlement que possible la pensée originale sur laquelle s’appuie sa conception, à lui conserver son caractère propre, à ne pas la faire servir arbitrairement à l’application de formules personnelles.

 

Il est ainsi absolument dans le cas des comédiens qui, pour tous leurs rôles, s’efforcent, suivant une expression triviale, mais bien expressive, d’entrer « dans la peau du bonhomme », à l’encontre de ceux qui, invariablement, font entrer le bonhomme dans leur propre peau.

 

Cette constante préoccupation de la vérité, ce respect absolu de l’idée fondamentale de l’œuvre, et, en outre, une complète indépendance vis-à-vis du public, ont été pour M. Camille Saint-Saëns une grande force, mais elles ne l’ont pas toujours servi auprès de ses auditeurs ; il n’a pas toujours été compris par eux comme il méritait de l’être. On lui a reproché parfois la sévérité de ses créations, une certaine âpreté même, qui n’est point faite pour flatter le goût courant.

 

Puis peu à peu, soit que la réceptivité du public soit devenue meilleure, soit que la conviction énergique du maître se soit imposée, comme s’imposent toujours les convictions basées sur une réelle valeur, on en est venu à l’écouter, à le goûter, à l’applaudir, à lui faire au soleil cette large place qu’on ne saurait plus lui contester sans une flagrante injustice.

 

Les trois qualités dominantes de la musique de M. Camille Saint-Saëns sont, du moins à mon avis, la couleur, le mouvement et la passion.

 

S’il manie l’orchestre avec une incontestable supériorité, s’il en connaît, s’il en multiplie même toutes les ressources, il apporte aussi, dans l’expression des passions humaines traduites par les voix, une intensité, une force, un accent de vérité, qui le placeront parmi les maîtres du théâtre musical contemporain, quand quelques dernières préventions se seront effacées, quand on aura reconnu, – et on commence à le faire, – quel précieux rôle la symphonie joue dans le drame, quelle valeur elle communique aux impressions qu’il fait naître, et combien elle y est supérieure aux monotones procédés de l’ancienne école.

 

Il est à peine nécessaire de parler de la profonde érudition du futur successeur de Reber. Si l’érudition est un bagage honorable pour un candidat à l’Institut, elle passe au second plan lorsque les qualités maîtresses s’affirment aussi hautement que chez l’auteur de tant d’ouvrages d’une importance aussi considérable et d’un caractère aussi divers.

 

En 1867, l’Institut couronnait un poème symphonique : les Noces de Prométhée, à l’occasion du concours international, ouvert au moment de l’Exposition.

 

On admirait cet ouvrage, écrit de main de maître ; on se perdait en conjectures sur son auteur. La partition était calligraphiée sur du papier à trente-deux portées, format inusité, d’origine étrangère, de provenance anglaise probablement. Et tous les compositeurs exotiques de quelque valeur étaient passés en revue par les juges. Enfin, le prix une fois attribué à l’auteur mystérieux de cette partition, l’enveloppe qui l’accompagnait fut ouverte, et on y lut le nom de Camille Saint-Saëns.

 

Ce fut Berlioz qui porta au jeune vainqueur la bonne nouvelle. On a trouvé, dans les dernières lettres de l’illustre auteur de la Damnation de Faust, le témoignage de son amitié et de son estime pour le lauréat de 1867. Berlioz a disparu ; mais une partie des juges qui consacraient à cette époque la valeur de M. Camille Saint-Saëns, va se retrouver pour lui ouvrir les portes de l’Institut et lui offrir la récompense d’une première série de travaux, dont la liste doit s’augmenter encore, M. Camille Saint-Saëns ne devant jamais être au nombre de ceux qui se complaisent à sommeiller dans leur immortalité.

 

III

 

J’en viens à l’adjudication du théâtre municipal de la Gaîté, dont les locataires, pour une période de quinze années, sont MM. Debruyère, Larochelle et Cie, qui doivent y exploiter exclusivement le genre dramatique.

 

Cet évènement a sans doute passé inaperçu pour beaucoup de gens ; il est considérable pour les compositeurs. Il les prive, en effet, du dernier théâtre sur lequel ils pouvaient compter pour l’établissement d’une troisième scène lyrique, et les replace en présence de l’inconnu.

 

On va trouver peut-être que je reviens bien obstinément sur cette question du Théâtre-Lyrique ; c’est qu’elle est des plus vivantes et des plus impérieuses au point de vue de notre production nationale, et ne saurait rester sans solution.

 

Je ne me dissimule pas qu’à l’heure actuelle, s’intéresser à cette question, en crier l’urgence à tout propos, c’est n’être peut-être qu’une voix clamant dans le désert ; mais ne semble-t-il pas que le devoir est de crier quand même, surtout quand on sent autour de soi une foule d’infortunés, partis plein d’espérance et maintenant déroutés, perdus, cherchant en vain à l’horizon quelque lueur d’espérance et n’y trouvant pas même un mirage.

 

Mais il ne faut point prendre la chose par le côté sentimental ; le côté positif est préférable. Posons donc cette double question

 

Est-il utile d’avoir un nouveau théâtre de drame ? Peut-on se passer d’un troisième théâtre lyrique ?

 

Il est permis de répondre, sur le premier point, que les théâtres de drame abondent à Paris. En revanche, les drames, – j’entends parler des bons drames, – n’abondent pas. Les directeurs les cherchent et ne les trouvent guère. Alors ils se rejettent sur la féerie ou sur les grands spectacles, comme Michel Strogoff, où la pièce ne vient qu’après la figuration et toutes les splendeurs de la mise en scène.

 

Je n’insiste pas, ne voulant pas trop retenir le lecteur sur un terrain qui ne m’appartient pas ici ; je dois pourtant m’inquiéter d’une situation qui peut se présenter au théâtre de la Gaîté.

 

Dans un but louable, lorsqu’il s’est agi une première fois de mettre ce théâtre en location, certains membres de l’ancien conseil municipal avaient affirmé leur préférence pour le genre dramatique, le trouvant plus moralisateur que le genre lyrique. – Cette sage pensée aura-t–elle laissé sa trace dans le cahier des charges qui va faire loi pour les nouveaux locataires de la Gaîté ? Les directeurs de ce théâtre populaire devront-ils se limiter au genre du drame pur ? Si cette limite ne leur est pas imposée, et que d’autre part le public résiste aux charmes du genre officiel, que joueront-ils pour faire quelque argent ? La féerie, peut-être la grande opérette, avec tout son cortège de maillots et de nudités et son accompagnement de grivoiseries ou de platitudes. Ce sera bien évidemment le droit des directeurs, légitimement soucieux de leurs intérêts ; mais alors que deviendra la morale ?

 

Je n’insiste pas. – Les choses, telles que l’adjudication vient de les arranger, nous laissent la certitude regrettable que nous n’aurons pas de Théâtre-Lyrique, cet hiver. Je dis : « cet hiver », ne pouvant admettre que la musique française doive rester quinze années, la durée du bail, dans la situation actuelle.

 

Intéresserons-nous encore les lecteurs en leur exposant cette situation ?

 

La musique, en France, a fait depuis quelques années une évolution considérable. Ce mouvement, plus tardif, est comparable à celui de la littérature à partir de 1830. La génération des jeunes compositeurs est nombreuse et vaillante ; il s’est créé une école nationale qui, grâce à cette faculté d’assimilation particulière à notre race, s’est, approprié les qualités supérieures du génie italien et du génie allemand et, avec plus de profondeur que l’un, plus de légèreté que l’autre, a constitué une formule éminemment personnelle, portant la vive empreinte du caractère français.

 

Les encouragements, – excepté en ce qui touche les œuvres théâtrales, – n’ont point manqué à cette école; les organisateurs de concerts l’ont favorisée, l’État et les municipalités l’ont soutenue, le public l’a saluée de ses bravos.

 

Toute une phalange d’hommes nouveaux s’est mise à l’œuvre ; elle voudrait aujourd’hui marcher en avant. Un mur de plus en plus impénétrable et infranchissable s’élève devant elle. De chaque côté de ce mur, et comme pour le mieux garder, se dressent deux édifices, dont les portes étroites ne s’ouvrent que de loin en loin pour de rares élus. L’un est l’Opéra, l’autre l’Opéra-Comique.

 

Que peut-on raisonnablement faire dans ces deux théâtres ? Que peut-on attendre d’eux ?

 

 A l’Opéra, on monte un ouvrage par an. Cet hiver est réservé au Tribut de Zamora, de M. Charles Gounod, membre de l’Institut. L’hiver suivant appartiendra à M. Ambroise Thomas, également membre de l’Institut et de plus directeur de ce Conservatoire où l’on enseigne à de nombreux musiciens la composition dramatique, mais où malheureusement on ne leur enseigne pas en même temps la philosophie, mère de la patience et de la résignation.

 

La troupe de l’Opéra ne pouvant d’ici à l’hiver prochain s’améliorer sensiblement, il est possible que l’auteur de Françoise de Rimini ne se contente pas, cette fois encore, des éléments qui lui sont offerts et renonce à l’accueil qu’on lui prépare. S’il en est ainsi, qui prendra la place de Françoise de Rimini ? On a parlé d’un Iago de M. Verdi ; mais je n’en veux rien croire. M. Vaucorbeil n’a certainement pas la pensée de donner un pendant à Aïda, si brillante que soit l’œuvre type. L’Opéra, dans tous les cas, ne sera pas libre avant deux ans et il ne le sera que pour un maître.

 

A l’Opéra-Comique, après les Contes d’Hoffmann, dont la représentation est prochaine, viendra l’ouvrage de M. Guiraud : Galante Aventure, puis un opéra de M. Massenet, à moins que ce dernier ne soit primé par M. Delibes, inscrit pour un Jacques Callot. Cela nous mène à l’hiver de 1882 au moins.

 

Ces deux théâtres pourraient-ils faire plus ? Oui, peut-être, s’ils avaient conservé les habitudes anciennes. Autrefois, le répertoire annuel des œuvres nouvelles était autrement abondant qu’à notre époque. J’en ai donné la preuve dans un précédent article, en parlant de l’ancien Théâtre-Lyrique du boulevard du Temple et de la place du Châtelet. La même preuve pourrait être faite pour l’Opéra et pour l’Opéra-Comique.

 

Mais le monde a vieilli, les procédés ont changé ; on est devenu plus délicat, plus difficile, plus craintif, moins actif peut-être. Bref, une première représentation musicale est passée à l’état de rareté, de gros évènement ; autrefois ce n’était qu’un incident.

 

C’est pour ces causes et beaucoup d’autres encore que bien des compositeurs pleins de talent, ayant dans l’esprit cette lumière que la désillusion éteint si vite, vont entrer dans la douloureuse période des aspirations vaines et des espérances déçues.

 

 

 

01 mars 1881

 

I

 

Le 21 mars 1851, l'Odéon donnait la première représentation des Contes d'Hoffmann, drame fantastique en cinq actes, de MM. Jules Barbier et Michel Carré. C'est cet ouvrage, légèrement retouché, allégé d'un acte et revêtu de la forme lyrique, que l'Opéra-Comique vient d'ajouter à son répertoire.

 

L'idée dont se sont inspirés les auteurs de la pièce originale est plus ingénieuse que dramatique. Il s'agit ici, — comme dans le Timbre d'Argent des mêmes librettistes, — d'une action hors de la réalité et, en outre, d'une action dont les principaux traits n'ont entre eux aucun lien appréciable. C'est une fantaisie pourtant agréable, variée d'aspects, mais qui plaira davantage au public délicat et lettré qu'à la masse, toujours plus facilement touchée par les réalités que par les fictions. Ceux qui connaissent les singulières créations d'Hoffmann aimeront certainement à les voir revivre ainsi dans un cadre musical auquel elles s'adaptent à merveille ; les spectateurs à qui les Contes fantastiques sont moins familiers seront tout d'abord plus étonnés que séduits par cet amalgame bizarre, dont les deux éléments principaux, la Fille aux yeux d'émail et le Chant d'Antonia, semblent cependant faits pour les retenir.

 

C'est Hoffmann lui-même que le poète a mis en scène, le substituant aux divers héros de ses contes. Autour de lui, prenant ici et là dans l'œuvre de l'auteur allemand, il a fait intervenir soit dans l'action, soit simplement dans le récit, les personnages qui courent à travers le livre, depuis le fantastique Coppelius jusqu'au minuscule Klein-Zach, surnommé Cinabre, dont l'histoire tient dans une chanson de buveurs.

 

La taverne du brasseur Luther est le lieu choisi pour l'action réelle ; là, au milieu de la fumée des pipes de faïence, au tintement des chopes et des verres, apparaît Hoffmann dans la foule tapageuse des étudiants. Désillusionné de l'amour, professant déjà sa maxime favorite « que le mal se cache toujours derrière le bien, que le diable met sa queue sur toutes choses », il se moque de ses compagnons de plaisir, qui croient encore à leurs maîtresses.

 

Il veut les convaincre de la fragilité de leur bonheur, et, pour cela faire, il entreprend de leur raconter trois de ses aventures, car il avoue avoir eu trois amours.

 

S'il comptait mieux, il s'en trouverait quatre, car la Stella, cantatrice célèbre, qui chante ce soir-là même dans un théâtre à ce point voisin de la maison de Luther que la loge de la belle communique avec la brasserie, la Stella l'a aimé et se reprend à l'aimer encore. Elle lui a envoyé dans un billet fort tendre la clé de sa loge ; mais clé et billet ont été interceptés par le conseiller Lindorf, personnage satanique qui s'incarnera tour à tour, pendant la suite du drame, sous les traits de Coppelius, le constructeur d'automates, du terrifiant docteur Miracle et du cavalier Dapertutto, que le pauvre amoureux doit voir se dresser successivement devant lui pour briser ses idoles et lui voler son bonheur.

 

Ce récit qu'Hoffmann commence, l'histoire de ses trois maîtresses, c'est précisément l'action à laquelle le spectateur va assister.

 

— La première, dit le conteur, s'appelait Olympia !...

 

Et la toile tombe après ce mot, pour se relever au deuxième acte, sur le salon de Spalanzani, le possesseur, le « père » d'Olympia, la poupée aux yeux d'émail.

 

Hoffmann, remplaçant le Nathanaël du conte, aime cette créature automatique sur laquelle Coppelius a des droits, ayant été le collaborateur de Spalanzani dans l'ingénieuse construction de la poupée, à laquelle il a notamment donné des yeux superbes. Le jeune homme est le seul à ne pas s'étonner de son éternel monosyllabe : « Ach ! ach ! oui ! oui ! » sa seule réponse à toutes les demandes, aussi bien qu'aux déclarations les plus passionnées ; il a pour cela, il est vrai une valable excuse de l'ordre fantastique : Coppelius lui a donné un lorgnon à travers lequel il voit Olympia parée de toutes les grâces du monde ; son cœur est pris en même temps que ses yeux.

 

Mais après avoir chanté, après avoir dansé avec la fille aux yeux d'émail, qui l'entraîne dans une valse vertigineuse jusqu'à le priver de souffle, le charme cesse pour Hoffmann.

 

Spalanzani a trompé Coppelius, qui réclamait un supplément de droits d'auteur ; il lui a donné une traite sur un banquier parti, la veille, pour une Belgique quelconque, et Coppelius, pour se venger, brise l'automate.

 

C'est lorsqu'il en voyait les morceaux par terre que l'amoureux, trop longtemps illusionné, s'aperçoit qu'il n'a aimé qu'un composé de bois, de carton, de rouages et de fils de fer, très joliment couvert d'une tunique aurore. Il était temps.

 

Tel est ce premier épisode ; assez enfantin en somme, il prend au théâtre une tournure plaisante, grâce à une mise en scène parfaite et à une interprétation hors ligne.

 

L'aventure d'Antonia, que dévore l'amour du chant, nous montre ensuite Hoffmann passionnément épris, non plus d'un mannequin, mais d'une vraie femme, artiste merveilleuse, condamnée pourtant à ne plus chanter, si elle veut vivre.

 

Pour l'amour d'Hoffmann, elle se résignera, car il a appris le terrible secret, et il la supplie de renoncer à la musique.

 

Mais là apparaît encore le Méphistophélès de ce petit drame, le docteur Miracle. Il a tué la mère d'Antonia, il tuera aussi Antonia. Dans une scène où elle se croit seule, il lui souffle à l'oreille, il lui verse dans le cœur de pernicieux conseils. L'art la réclame, la voix de sa mère morte lui parle et l'encourage. Elle cède, elle chante, elle meurt, entre son père et Hoffmann désespérés, sous les yeux du sinistre docteur qui les regarde indifférent et railleur.

 

Ces deux légendes sont bien connues. La troisième est l'histoire de Giulietta, la courtisane du Reflet Perdu. On a coupé cet épisode qui formait le quatrième acte de l'œuvre primitive, afin de retourner plus vite à la brasserie de Luther, dans la vie réelle, où se retrouve Hoffmann comme à la fin du premier acte, assis sur le bord d'une table, la pipe aux lèvres et terminant son récit.

 

C'est Stella qui prend à ce moment la place de Giulietta dans la vie du jeune poète ; elle vient le relancer jusque dans la brasserie, mais Hoffmann a entendu la voix de la Muse ; c'est à la Muse qu'il veut désormais, appartenir sans partage ; il se raffermit dans sa haine contre la femme, contre l'amour ; il congédie donc assez lestement Stella, heureuse de rencontrer alors le conseiller Lindorf, qui lui met fort galamment sa pelisse et lui offre la main, en diable de bonne compagnie.

 

Dans cet ouvrage où, à défaut du drame proprement dit, abondent les situations lyriques, les auteurs ont fait d'Hoffmann un enragé buveur, d'accord en cela avec quelques biographes.

 

Pour certains de ces derniers, ses contes étaient le reflet de son existence aventureuse, de ses hallucinations de fumeur. D'autres le montrent beaucoup plus réservé, aimant peu la taverne, détestant la société des femmes jusqu'à s'enfuir d'un bout à l'autre d'une table si quelque voisine témoignait pour lui d'une trop directe attention.

 

Il est bien difficile, décidément, d'obtenir l'absolue vérité sur les hommes comme sur les évènements. Un aveu échappé à Hoffmann, dans une lettre écrite de Leipzig, nous laisserait pourtant croire que les auteurs du livret ne l'ont pas absolument calomnié en nous le montrant le verre à la main. Il y parle des caves où s'attablaient les buveurs. « Le pavé, écrit-il avec une charmante bonhomie, est tellement en pente aux abords de ces malheureuses caves, qu'en passant devant la porte on glisse involontairement du haut en bas de l'escalier. Une fois dedans, on est séduit par l'ameublement du local ; mais l'air est si humide ! On est obligé, pour se réchauffer, de prendre un bon verre de bishoff ou de vin de Bourgogne : voilà ce qui rend la vie un peu coûteuse à Leipzig. »

 

Cet Hoffmann fut, en somme, une curieuse personnalité. Dessinateur, peintre, chef d'orchestre, compositeur, un peu architecte, poète, écrivain par-dessus tout, il trouva encore le moyen d'être conseiller de régence, juge et juge très consciencieux.

 

Sans parler de ses travaux comme caricaturiste, comme peintre, à ne l'examiner que comme compositeur, on lui trouve un bagage considérable : six ou sept opéras, dont les trois premiers furent joués à Posen et dont le plus important parait avoir été Undine qui lui valut les suffrages de Weber.

 

Il voulait en écrire encore deux : Gargantua et le Renégat ; cette fois le juge étouffa le compositeur. « Je comptais, dit-il à son camarade Hippel, invoquer les Muses sous de frais ombrages, mais, hélas ! trente volumes de procédure, comme autant de rochers lancés par Jupiter, écrasent le géant « Gargantua », et trois assassins dont j'instruis le procès se vengent de mes réquisitoires en consommant un dernier meurtre : celui de l'infortuné « Renégat ! »

 

Les traits de cette physionomie, cette existence active, aventureuse, les créations de cet étrange cerveau, tout était fait pour tenter l'imagination d'un compositeur, lequel, par la tournure de son esprit et l'aspect même de sa personne, n'était pas sans offrir quelques points d'affinité avec les personnages de la légende hoffmanesque.

 

II

 

De tous les ouvrages donnés à l'Opéra-Comique par Jacques Offenbach, les Contes d'Hoffmann peuvent être considérés comme le meilleur. C'est le dernier et le plus aimé de ceux que l'inépuisable musicien ait écrits dans ce genre, avec l'espoir, dit-on, de le laisser comme son œuvre maîtresse.

 

Celui qui a été le créateur de l'opérette, le maître que nul, dans ce genre, n'a dépassé, ni même égalé, a tracé d'une main particulièrement soigneuse et attentive l'importante partition des Contes d'Hoffmann. Depuis Fantasio, dont la carrière fut brève à l'Opéra-Comique, il ne s'était pas trouvé aux prises avec un sujet de cette importance ; il avait dépensé sa verve à des œuvres d'ordre inférieur, dans lesquelles on trouve encore quelques fines monnaies d'or, quelques médailles délicatement frappées, malheureusement mêlées à beaucoup de cuivre. Il possédait pourtant toutes les qualités voulues pour réussir à l'Opéra-Comique, et s'il n'avait trop perdu de ses forces en les divisant, il y aurait probablement réussi plus complètement et plus tôt.

 

On aurait volontiers pu croire, d'autre part, que la pensée de travailler pour cette grande scène paralysait ou tout au moins guindait son inspiration, car c'est toutes les fois qu'il a écrit un ouvrage spécialement en vue de la salle Favart qu'il s'est trouvé, pour ainsi dire, au-dessous de lui-même, perdant la liberté d'allures qui faisait le charme de son style familier. Il est tel ou tel des petits ouvrages de la première époque de sa production qui, conçu avec une parfaite indépendance d'esprit, sans souci du milieu dans lequel il devait se produire et portant, par cela même, la marque particulière du génie de son auteur, ferait maintenant très bonne figure sur la scène de l'Opéra-Comique. La Chanson de Fortunio, pour ne citer qu'un seul titre, est certainement dans cette catégorie et prendra place, un jour ou l'autre, sur l'affiche de notre seconde scène musicale.

 

La préoccupation que je viens de signaler et dont Fantasio porte la marque, comme les œuvres précédentes représentées à l'Opéra-Comique, ne s'accuse point dans les Contes d’Hoffmann.

 

Destiné tout d'abord à une scène viennoise, cet ouvrage est arrivé l'Opéra-Comique, qui est sur le chemin de Vienne, et on l'y a retenu, à la grande satisfaction du compositeur : Offenbach s'est trouvé ainsi, comme M. Jourdain faisait de la prose, avoir écrit, sans le savoir, pour le théâtre qu'il préférait et qu'il avait appris à redouter, une partition relativement excellente.

 

La forme musicale des Contes d'Hoffmann est généralement distinguée, sinon bien personnelle ; elle s'allie, comme toujours, à une brièveté, â une clarté, à une entente de la scène qui sont les qualités dominantes et la raison des succès du compositeur. La recherche de l'effet y est partout évidente, dans les terminaisons brusques, comme pour la chanson de Klein-Zach, dans les retours imprévus des motifs, comme pour la strette du trio de l'acte d'Antonia ; mais cette recherche, dans ces passages comme dans la plupart des autres, n'accuse pas d'effort excessif et se fait supporter sans fatigue. Il faut y voir la main d'un expérimenté et non celle d'un prétentieux. Parfois, entre deux morceaux dictés par un réel souci de l'élévation et de la distinction du style, l'opérette se laisse entrevoir et chantonne quelque motif d'une facture plus courante ; mais le tout est enveloppé dans la trame brillante d'une orchestration très finement et très délicatement ouvrée. Cette orchestration souligne et met en valeur, très à propos, certaines phrases ; elle accentue le sentiment et donne au drame, par instants, une intensité particulière ; elle est un nouvel argument en faveur des procédés du théâtre musical moderne, qui fait concourir les combinaisons instrumentales, aussi bien que les voix, à la puissance de son action sur le public.

 

Il ne faut pas omettre d'ajouter qu'elle est l'œuvre de M. E. Guiraud, l'auteur de Piccolino ayant accepté la tâche de faire parler les instruments d'après les indications sommaires de la réduction au piano, laissée par le compositeur des Contes d'Hoffmann.

 

L'ouvrage n'a pas d'ouverture. Un simple prélude de neuf mesures, de forme solennelle, précède le lever du rideau, et prend ensuite les vives allures d'un allegro, pendant que sur la scène représentant la taverne de Luther apparaissent, dans une demi-obscurité, des êtres fantastiques, des femmes aux cheveux longs, vêtues les unes de pourpre, les autres d'or pâle.

 

On aurait pu croire que l'Opéra-Comique, ayant emprunté à l'Odéon les personnages des Contes d'Hoffmann, lui avait aussi emprunté ses Erinnyes. Mais, tout mieux examiné, les êtres fantastiques qui se meuvent dans les vagues lueurs de la brasserie, comme les Erinnyes dans les clartés douteuses du palais d'Agamemnon, sont plus joyeuses que terribles. Elles personnifient le vin, couleur de pourpre, et la bière, couleur d'or, et font le prologue de l'ouvrage, tandis qu'un chœur de buveurs résonne peu de distance.

 

Cette petite entrée de ballet, à la fois mystérieuse et légère, fait fort bon effet et place immédiatement le public dans le domaine de la fantaisie, où il doit rester durant toute la pièce.

 

Les couplets de Lindorf ont de l'esprit, de la vivacité, sans originalité. Le chœur qui les suit : « Drig ! Drig ! Drig ! maître Luther ! A nous ta bière, à nous ton vin ! » a été applaudi aussi vivement que le chœur des Fous qui fut, sur la même scène, le morceau le plus remarqué de Fantasio. Il est aussi mouvementé, aussi vivant, sans avoir autant d'accent.

 

La « chanson de Klein-Zach », dite par Hoffmann, est franche d'allures, mais, comme je l'ai déjà relevé, d'un effet un peu cherché ; elle est agréablement coupée par la rêverie du poète qui, tâchant de se rappeler les traits du visage de Klein-Zach, se trouve entraîné par son imagination et voit passer dans sa mémoire les tableaux de ses premières amours :

 

... Je la vois

Belle comme le jour où courant après elle

Je quittai comme un fou la maison paternelle

Et m'enfuis à travers les vallons et les bois.

 

Cette note mélancolique et amoureuse fait une bonne opposition à, la chanson humoristique dont la reprise termine la scène et dont les « flic ! flac ! » sonnent comme des coups de fouet, ramenant à la fois le chanteur et l'auditeur à la joie bruyante des étudiants.

 

Le final de l'acte, coupé par la dispute de Lindorf et d'Hoffmann, rappelle le motif du chœur des buveurs :

 

Luther est un brave homme

Tirelanlaire !

C'est demain qu'on l'assomme

Tirelanla !

Sa femme est fille d'Ève

Tirelanlaire !

C'est demain qu'on l'enlève

Tirelanla !

 

Puis le rideau tombe sur un effet froid : le commencement du récit d'Hoffmann. Cet acte, pris dans son ensemble, n'offre qu'un intérêt musical de second ordre, malgré d'estimables qualités. C'est dans les deux suivants que se trouvent les véritables éléments du succès de la soirée, succès dont l'expression a été parfois vive jusqu'à en devenir inquiétante pour sa durée.

 

Après un entracte musical précédant l'épisode d'Olympia et la romance d'Hoffmann, qui en est comme l'introduction, il faut citer un petit bijou, les couplets de Niklausse : « Une poupée aux yeux d'émail ! »» Niklausse, dont je n'ai pas encore prononcé le nom, tient à l'Opéra-Comique la place que tenait à l'Odéon Friedrick, le raisonneur, le mentor de l'écervelé Hoffmann. Friedrick était un homme grave, Niklausse est un blondin, un étudiant léger et gai, mais fort sage aussi ; qui tâche de ramener Hoffmann à la raison par la moquerie plus que par les conseils. C'est un travesti agréable, une sorte de Siebel, sans mélancolie.

 

L'entrée des invités de Spalanzani, sur un mouvement de menuet, réglé avec une solennité excessive, est un curieux tableau musical. Je passe sur le chœur qui l'accompagne, pour signaler la très amusante chanson d'Olympia, marquée par une diction automatique, ponctuée de soupirs, et terminée par des trilles brusquement arrêtés ou repris suivant le jeu du ressort touché par Spalanzani ou par son valet Cochenille.

 

La scène d'amour entre Hoffmann et la poupée, durant laquelle l'amoureux poursuit ses déclarations sans s'étonner du mutisme ou des réponses monosyllabiques d'Olympia, est sacrifiée au jeu des personnages. L'effet comique masque ici l'effet musical et le succès du morceau est tout dans sa terminaison scénique, la fuite rapide et anguleuse d'Olympia à travers les salons ; elle a si fort séduit le public, qu'il a contraint l'automate à recommencer cette singulière sortie.

 

La valse du final tire son intérêt principal des combinaisons instrumentales ; le dessin en est très ordinaire ; elle forme, avec la suite du morceau accélérant le mouvement jusqu'au vertige, la rixe entre Spalanzani et Coppelius, quand ce dernier a brisé l'automate, la désillusion d'Hoffmann et les moqueries de Niklausse, un dénouement plein de verve.

 

Le troisième acte me parait être le meilleur de l'ouvrage. Il débute par le prélude de la romance : « Elle a fui, la tourterelle ! » chantée, dès le lever du rideau, par Antonia, assise à son clavecin. Cette romance est une des pages les plus délicates de l'œuvre ; pleine d'une poésie pénétrante, elle tire d'elle-même toute sa valeur ; redite au piano, dépouillée par conséquent des parures de l'instrumentation, elle conserve le même charme.

 

La barcarolle qui suit, avec les soli pour voix de femmes, accompagnés par le chœur à bouche fermée des soprani, des ténors, des basses, est fort jolie et figure au nombre des morceaux les plus remarqués, qui sont en majorité dans cet acte.

 

Les couplets très gais du domestique Frantz font une digression agréable. Puis viennent le duo d'Antonia et d'Hoffmann, tout empreint de tendresse, et enfin le trio fantastique qui doit être considéré comme le point culminant de l'ouvrage.

 

L'acte a pour personnages Hoffmann, Krespel et le satanique docteur Miracle. La terreur du père et de l'amant, l'ironie sinistre de Miracle sont rendues avec une véritable puissance. Ce morceau est d'un maître ; il donne la mesure de la hauteur à laquelle le compositeur aurait pu atteindre, s'il avait moins monnayé son talent. La rentrée surprenante de Miracle à travers la muraille, pour la strette de ce trio, est l'invention d'un musicien théâtral par excellence. L'impression produite par cette apparition comme par l'animation de la fin du trio, qu'elle éclaire d'une lueur surnaturelle, a été des plus vives.

 

La scène de la mort d'Antonia est dramatique, bien composée à tous les points de vue, aussi bien que celle de la tentation, durant laquelle la pauvre fille cède au démon du chant qui l'entraîne à sa perte. Je passerai rapidement sur le quatrième acte, d'ailleurs fort court. Il fait un retour vers le chœur de l'introduction dont j'ai parlé ; la partie la plus saillante ici est la romance d'Hoffmann : « O Dieu, de quelle ivresse embrases-tu mon âme ! » Quoiqu'elle ait été mise en comparaison avec les inspirations de la meilleure époque du maître, il me semble qu'elle est de valeur secondaire et ne saurait supporter comme la rêverie d'Antonia, au début de l'acte précédent, une interprétation simple et une sèche lecture.

 

Les Contes d'Hoffmann sont chantés et joués d'une façon supérieure. Mlle Isaac, chargée du triple rôle de Stella, d'Olympia et d'Antonia, s'est placée très haut, par cette création, dans l'estime du public. Très amusante, d'une raideur mécanique très étudiée dans le personnage d'Olympia, touchante et dramatique dans celui d'Antonia, elle a fait applaudir, en dehors de ses grandes qualités de cantatrice, un talent de composition et une conscience artistique vraiment remarquables.

 

La voix de ténor de M. Talazac, d'un charme pénétrant et d'un éclat obtenu sans efforts, donne beaucoup de relief à certains passages, notamment à la romance du quatrième acte, que je viens de citer. C'est un excellent artiste aussi que M. Taskin ; il a donné à Lindorf, à Coppelius et surtout au docteur Miracle, une physionomie très frappante. Il n'a guère à chanter que trois morceaux ; c'est dommage.

 

Mlle Marguerite Ugalde, dans le joli travesti de Niklausse, a eu sa part des bravos et des bis. M. Grivot est très fin et très réjouissant dans ses trois rôles de domestique : Andrès, Cochenille et Frantz. M. Belhomme en Krespel, M. Gourdon en Spalanzani, complètent, avec MM. Troy, Chenevière et Teste, cette interprétation choisie.

 

On n'a fait à Mlle Dupuis qu'une part musicale bien faible. Elle intervient, comme une simple Voix, dans cette action complexe. On lui doit mieux que cela. Mlle Molé, qui personnifie la Muse d'Hoffmann, ne chante pas : elle récite quelques vers sur un mélodrame. C'est un écho littéraire de la pièce de l'Odéon. A l'Odéon, la Muse apparaissait dans la chambre de l'écrivain. Ici, elle se montre dans la taverne même et sort d'entre les tonneaux et les pintes ; c'est plus sans façon ; pourtant, quand elle apparaît ainsi, ce qu'il y a de difficile pour une muse accommodée à la mode antique, c'est de faire une retraite majestueuse ; mais on n'a pas prêté attention à ce détail d'une mise en scène d'ailleurs excellente.

 

M. Carvalho a introduit au second acte, avant et pendant le petit divertissement chorégraphique, une série de types et de costumes des plus curieux, reproduisant très fidèlement les allures et les modes du Directoire. Il y a là, dans ce salon d'un ton gris léger, rehaussé de notes claires, des groupes et des coins de tableau fins comme une toile de Boldini.

 

Le succès des Contes d'Hoffmann doit être durable, quand bien même il ne se tiendrait pas à la hauteur de l'enthousiasme de la première soirée. Le second et le troisième acte suffisent à le justifier.

 

III

 

J'aurais à parler encore d'une série de concerts, mais la place me manque, et nous voici d'ailleurs à l'époque où le don d'ubiquité serait nécessaire pour faire bien et complètement une chronique musicale. Je signalerai pourtant le succès obtenu au Cirque d'Hiver par un septuor de M. Camille Saint-Saëns, le jeune maître auquel l'Institut vient d'ouvrir ses portes, et les trois intéressantes soirées données à la salle Érard par le violoniste P. Sarasate. Je dois m'arrêter aussi sur l'exécution, dans la salle du Conservatoire, de la première œuvre couronnée au concours institué par Rossini.

 

L'illustre auteur du Barbier de Séville a, par testament, consacré une certaine somme à la fondation d'un prix destiné à récompenser d'abord un poète respectueux des « lois de la morale », ensuite un compositeur également respectueux des lois de la « mélodie ».

 

M. Camille Saint-Saëns, dont on ne saurait suspecter l'expérience en pareille matière, a dit, dans un récent article, d'excellentes choses au sujet de cette fameuse mélodie qu'on ne cesse de jeter à la tête des adeptes de l'école moderne comme un enseignement, et plus souvent encore comme un reproche. Il fait voir, — et personne n'en saurait douter maintenant sans s'obstiner dans la routine, — que « la première platitude venue » peut remplir à merveille les conditions que l'on croit être celles de la mélodie, et que Rossini « était un trop grand musicien pour penser un instant que les secrets de la musique fussent renfermés dans ce cercle étroit : la simplicité de la mélodie et la clarté du rythme. La beauté de ses harmonies, l'art profond de ses modulations, la structure savante de ses morceaux, la richesse et la nouveauté de son instrumentation, sont là qui en font foi. Que signifie donc ce programme : que le compositeur « devra s'attacher principalement à la mélodie » ?

 

On ne saurait mieux dire, et ce n'est pas sans doute uniquement la mélodie que le jury a voulu couronner en proclamant digne du prix Rossini Mme C. de Grandval, déjà connue par des compositions fortement empreintes de l'esprit moderne.

 

La Fille de Jaïre, qui lui a valu ce prix, est un court poème de M. Paul Collin, comportant seulement cinq numéros. Les chœurs y ont une large place. On pourrait relever dans ce poème certaines défaillances de forme, de nature à gêner l'inspiration musicale et dont le librettiste n'est heureusement pas coutumier.

 

A l'entrée de Jésus, par exemple, on trouve ces vers :

 

Le voilà, celui qui fait des merveilles,

On n'a jamais vu de choses pareilles !

 

La tournure n'a rien de lyrique et n'est pas faite, par conséquent, pour emporter bien haut l'esprit du compositeur.

 

Le musique de Mme de Grandval est pourtant d'un sentiment élevé ; on pourrait lui reprocher un peu d'inquiétude, trop de modulations, un défaut de simplicité dans les moyens. Le duo de Jaïre et de Martha, les strophes de Jésus, ont fait un grand effet, précisément parce qu'ils sont exempts de tout maniérisme, parce qu'ils ont du naturel.

 

Mme de Grandval, comme j'ai eu déjà l'occasion de le dire, est au nombre des compositeurs avec lesquels et sur lesquels il faut compter.

 

Dans la même séance, l'auteur de la Fille de Jaïre a fait entendre pour la deuxième fois une scène dramatique : Atala, dont une première audition avait eu lieu au concert Pasdeloup.

 

Le public, quoique d'une réserve un peu académique, a fait, en somme, bon accueil à ces deux œuvres, qui méritaient mieux encore.

 

IV

 

L'exécution de la Fille de Jaïre, œuvre née d'un concours, me rappelle de nouveau, par relation, la question du Théâtre-Lyrique, sur laquelle je reviens avec une obstination jusqu'ici fort malheureuse, je le reconnais.

 

Concours de Rome, concours Cressent, concours de la Ville, concours Rossini, l'époque est décidément celle des concours ; on en a mis partout, comme la muscade dans la satire de Boileau ; mais le pain quotidien est bien préférable à la muscade, et c'est dans un théâtre lyrique de plus en plus problématique que les compositeurs trouveraient ce pain-là.

 

Je ne pense pas qu'il soit nécessaire de renouveler la Chambre, de bouleverser l'ordre social et de faire une révolution pour arriver à ressusciter cette institution. Il suffirait d'un peu plus de bonne volonté, de confiance en l'avenir et d'orgueil national.

 

Pendant que les musiciens, qui sont nôtres et bien nôtres par la naissance et par le génie, se morfondent dans la rue en attendant l'ouverture d'un théâtre dont les portes demeurent obstinément closes, les écoles étrangères font leur chemin ; on fait large place aux œuvres qu'elles produisent, et vous verrez, tant est grand notre amour pour ce qui nous touche ; que si, un de ces jours, une nouvelle scène lyrique est créée, le premier ouvrage qu'on y représentera sera, ou le Lohengrin de Richard Wagner, en train de convertir les Italiens à la musique allemande, ou le Mefistofele de Boito, qui, pour le présent, excite l'enthousiasme des Russes.

 

Eh bien, même au prix de la représentation de ces deux opéras exotiques, d'ailleurs fort remarquables, il faut encore demander et obstinément demander la création d'un Théâtre-Lyrique.

 

Quand nous aurons dit, en parodiant le mot de Fontenoy : « Chantez les premiers, messieurs les étrangers ! » nous permettrons peut-être à l'art français de donner à son tour la mesure entière de sa valeur.

 

Il sera instructif de dresser, à ce propos, la liste des ouvrages lyriques qui attendent leur mise à l'étude. Je donne ce relevé avec le nom de chaque auteur, au hasard de mes souvenirs et de mes notes. J'y rassemble tous les noms anciens ou nouveaux, glorieux ou obscurs encore ; on en dégagera vite ceux que leur situation acquise peut mettre hors de pages ; il y aura peut-être, en dehors de ceux-là, trois ou quatre heureux dans une période qui ne sera pas moindre de cinq ou six ans ; le reste de cette liste constituera un martyrologe, si le troisième théâtre de musique n'est pas fondé.

 

Après avoir enregistré Françoise de Rimini, de M. Ambroise Thomas, Maître Pierre et George Dandin, de M. Charles Gounod, je continue ainsi :

 

la Nuit de Cléopâtre — Victor Massé.

Sigurd — Ernest Reyer.

Hérodiade — J. Massenet.

Étienne Marcel — Camille Saint-Saëns.

Brunhilde — Camille Saint-Saëns.

 

Voilà pour les membres de l'Institut. Viennent ensuite :

 

le Feu — Ernest Guiraud.

le Chevalier Jean — Victorin Joncières.

Patrie ! — E. Paladilhe.

les Guelfes — Benjamin Godard.

Fiesque — E. Lalo.

le Roi d'Ys — E. Lalo.

Velléda — Lenepveu.                  

Fritjol — Th. Dubois.

Richard III — Salvayre.

Jacques Callot — Léo Delibes.

Lucrèce — Lefebvre.

le Voile — Lefebvre.

la Taverne des Trabans — H. Maréchal.

Calendal — H. Maréchal.

Benvenuto Cellini — E. Diaz.

la Belle Édith — Raoul Pugno.

le Bâtard de Mauléon — P. Puget.

la Fille de Ganelon — Wormser.

Faustine — G. Fauré.

le Capitaine Loys — Widor.

le Comte Hermann — Grandval.

Sabinus — Rousseau.

Lucrèce — De La Nux, etc.

 

On pourrait ajouter le Mahomet, de M. Vaucorbeil. Le compositeur de cet ouvrage, aujourd'hui directeur de l'Académie nationale de musique, est de ceux qui doivent le mieux comprendre l'utilité de la création d'un Théâtre-Lyrique. Il sait quelle difficulté on éprouve à se faire jouer à l'Opéra, combien la place y est circonscrite ; le nouveau théâtre peut paraître une institution discutable à un directeur ordinaire ; mais celui qui est doublé d'un musicien militant ne saurait y songer sans plaisir.

 

 

 

15 mars 1881

 

I

 

Il était une fois, dans Bagdad, des marchands d'oiseaux chanteurs qui entendaient supérieurement leurs affaires. Dans une volière sans vains ornements, ils montraient le plus merveilleux rossignol du monde, non point un rossignol ordinaire, au plumage roux et terne, mais un oiseau spécial aussi étincelant qu'un bengali, et dont les couleurs fraîches, la vivacité et la grâce n'étaient rien pourtant, comparées à l'éclat de sa voix et à la souplesse de son gosier.

 

Ces marchands vinrent à Bagdad vers le printemps, après avoir exploité bien d'autres villes. Et la réputation de leur charmant oiseau était depuis longtemps si grande, que, sur la simple annonce de leur arrivée, on se disputa à prix d'or les places au spectacle qu'ils allaient donner. Ils furent ainsi tout d'abord rassurés sur le résultat de leur entreprise.

 

Le rossignol incomparable ne pouvant suffire seul à la composition du spectacle, ses forces devant être d'ailleurs précieusement ménagées, les marchands l'avaient entouré d'autres oiseaux chanteurs, mais si pauvres chanteurs, que l'auditoire en témoigna de l'humeur et que la chose vint aux oreilles du calife.

 

Il manda auprès de lui ces étrangers et leur dit :

 

— Il ne suffit pas de nous montrer une merveille ; il nous la faut montrer dans un cadre et avec une suite digne d'elle. Méditez ceci pour que la faveur du public ne se retire pas quelque jour de vous.

 

Les marchands s'éloignèrent sans répondre, mais peu touchés de l'admonestation et grandement tenus en joie par le tintement clair de leurs sacoches.

 

Et l'année suivante ils revinrent. Et de nouveau on accourut, les mains pleines d'or. Cette fois, les oiseliers, sans trop embellir la volière, avaient donné au rossignol des compagnons plus agréables. Aussi s'étonnèrent-ils d'être mandés encore auprès du calife.

 

— Vous avez aujourd'hui, leur dit le justicier, mieux composé votre collection ; votre dédain pour ceux qui font votre fortune me semble cependant à peu près égal. Si extraordinaire que soit votre rossignol, si pure, si brillante que soit sa voix et si remarquable son talent, il faut penser que ses auditeurs se fatiguent, même en l'applaudissant, de lui entendre toujours répéter les mêmes airs. Vous auriez pu lui en enseigner de nouveaux, lui donner ainsi une autre occasion de briller, augmenter sa réputation, sinon vos profits ; vous ne l'avez pas fait ; pourquoi ?

 

— Parce que, répondirent doucement les marchands.

 

Et sur cette triomphante raison, ils se retirèrent, pensant, le cœur épanoui, que cette année-là encore ils quitteraient Bagdad, les poches gonflées, et se disant entre eux :

 

— Nous serions bien sots de perdre du temps et de l'argent à faire apprendre de nouveaux airs à notre divin rossignol. La chanson n'est rien, le chanteur est tout ; et d'ailleurs, nous sommes payés d'avance.

 

Et voilà pourquoi, je suppose, — et je ne suis pas le seul à risquer cette hypothèse, — les représentations italiennes du théâtre des Nations ont été inaugurées par la Sonnambula que Mme A. Patti chante depuis vingt ans.

 

L'opéra de Bellini date de 1831 ; il montre le compositeur déjà dégagé de la formule rossinienne et accusant ses tendances vers la musique purement expressive ; il dénote aussi cette négligence de l'instrumentation que ses contemporains eux-mêmes lui ont reprochée.

 

Si la Sonnambula a aujourd'hui quelques rides, la cantatrice heureusement n'en a pas ; c'est toujours la même jeunesse, la même grâce, le même sentiment dramatique ; la voix, comme le talent, est en pleine floraison.

 

Il est inutile, à propos du grand succès qui accueille Mme A. Patti, de parcourir plus longuement la série des formules élogieuses. Ces variations exécutées sur une seule corde semblent toujours hyperboliques, si justifiées qu'elles soient. Il est fâcheux que la critique ne puisse s'en tirer aussi commodément avec tous les artistes de la compagnie italienne. A part M. Nicolini, que ses grandes qualités mettent hors de cause, et M. Pinto, dont les débuts ont été remarqués, l'opinion commune n'a pas témoigné d'une satisfaction bien nette, touchant l'ensemble d'une interprétation dont les éléments sont pourtant meilleurs que l'année dernière.

 

Ce qui frappe dans le programme à peu près connu de ces représentations italiennes, c'est l'absence de toute nouveauté. On fait tourner Mme A. Patti dans le même cercle et je m'imagine, à tort peut-être, — puisqu'elle persiste dans cette évolution monotone, — qu'elle y perd autant que le public. Si ce dernier, en effet, est privé des émotions que lui apporterait l'audition d'œuvres, je dirai même de chefs-d'œuvre d'une renommée moins courante, ne semble-t-il pas que la cantatrice doit sentir s'émousser son sens artistique dans ces éternelles redites ? que ce jet, cet imprévu, cette inspiration du moment, qui emportent les créateurs dramatiques, lui peuvent manquer ? et qu'enfin l'immobiliser dans l'interprétation de quelques rôles, toujours les mêmes, c'est la condamner à une action presque mécanique, et ne vouloir faire d'elle qu'un admirable phonographe ?

 

Elle est pourtant une vraiment grande artiste ; elle a tout ce qu'il faut pour réagir contre sa propre situation ; elle peut se montrer nouvelle dans ses rôles les plus anciens ; mais quel charme ce serait que de la voir apparaître sous des traits absolument originaux ? Pourquoi ne lui a-t-on jamais donné une création à faire ?

 

Si elle a revécu, et très brillamment, sur nos théâtres, l'existence de divers personnages, aucun ne lui a dû personnellement la vie, aucun n'a été animé de son unique souffle. Il y a pour chaque rôle des traditions qu'elle a pu recevoir, quand l'inspiration directe des créateurs lui a manqué ; elle a imprimé sans aucun doute à chacun de ces rôles son accent particulier, mais elle n'a établi elle-même aucune tradition.

 

L'avenir la dédommagera peut-être sur ce point ; en attendant, le public se tiendrait pour satisfait, si on lui faisait entendre Mme A. Patti dans un ouvrage plus récent que ceux dont se compose son répertoire. Ne la verrons-nous pas, par exemple, dans les Bluets, l'opéra de M. Jules Cohen, traduit pour elle, et dont le principal rôle fut créé par Mme Christine Nilsson, sur cette même scène du théâtre des Nations, quand il s'appelait le Théâtre-Lyrique ?

 

L'affiche qui annonce, — bizarre accouplement, — que les représentations de Mme A. Patti « alterneront avec celles de Zoé Chien-Chien », est absolument muette sur ce point.

 

L'assiduité du public des représentations italiennes lui méritera peut-être un jour, — dans deux ou trois ans, — cette récompense depuis longtemps attendue : une nouveauté !

 

II

 

Le dimanche 6 mars, il y a eu assaut de musique moderne entre le concert du Châtelet et le concert du Cirque d'Hiver. Ici et là, on a donné la Damnation de Faust, dont l'exécution est d'autant meilleure qu'elle est devenue très fréquente. On entendra prochainement au Cirque les Argonautes, une partition de Mlle Augusta Holmès, Cette audition doit compter parmi les évènements importants de la saison musicale, les Argonautes ayant été l'objet d'une mention très honorable au dernier concours de la Ville.

 

Vers la fin du mois, l'Opéra pourra représenter le Tribut de Zamora ; pour l'Opéra-Comique, il prépare une reprise du Pardon de Ploërmel. Enfin, on annonce qu'une très sérieuse tentative va être faite pour transformer le théâtre du Château-d'Eau en une scène musicale importante. L'auteur de cette tentative est M. E. Millet, qui, depuis longtemps, poursuit ce but de la création d'un nouveau Théâtre-Lyrique. Il n'est plus nécessaire d'insister sur l'opportunité de cette création ; il doit suffire d'enregistrer des nouvelles que les compositeurs et le public accueilleront sans doute favorablement.

 

C'est le 1er mai que M. E. Millet doit ouvrir le nouveau théâtre. Il ne peut l'inaugurer avec une œuvre inédite. Il faut qu'il simplifie tout d'abord sa tâche, qu'il accoutume le public à son affiche et qu'il constitue le fonds de son répertoire. Les représentations auront lieu tous les jours. On débutera par le Trouvère et la Traviata ; les versions françaises du théâtre de Verdi appartenant à M. E. Millet, il est naturel qu'il ait songé à ces deux ouvrages. Ils ne doivent pourtant figurer que comme entrée de jeu, pour la saison d'été, et feront place, vers l'automne, à des œuvres inédites d'auteurs français.

 

Je ne connais pas bien la salle du Château-d'Eau ; comme situation, elle n'est pas très distante de l'emplacement du premier Théâtre-Lyrique ; comme contenance, on la dit plus que suffisante, et les aménagements nécessaires y doivent être faits par le nouveau directeur, dont la troupe est aujourd'hui à peu près complète. Cette troupe se composera en grande partie de sujets ayant passé par l'Opéra, et actuellement engagés dans la carrière italienne, où ils n'auront pu que gagner en valeur. L'orchestre, dirigé par M. Luigini, se composera de 60 à 70 musiciens ; les chœurs et le corps de ballet seront assez nombreux pour animer une scène qu'on affirme être aussi vaste que celle du Châtelet.

 

C'est sans demander aucun subside ni à l'État ni à la Ville, que la nouvelle entreprise va tenter cette glorieuse, mais difficile restauration. Avec des soins constants, avec une activité sans relâche, elle y doit réussir. Jusqu'ici, les prétendants au poste de directeur du Théâtre-Lyrique ont assez généralement subordonné leur prise de possession à l'octroi d'une subvention ; et l'État, on le comprend, n'a pu se montrer très empressé à les suivre dans cette voie. La Ville y a mis la même réserve. Il me semble à la fois avantageux et habile qu'un directeur proclame tout d'abord son indépendance et s'efforce de faire ses preuves. Pour peu qu'il y réussisse, la subvention lui viendra tout naturellement ; et au prix de moins de charges, car il faudra bien lui tenir compte des risques personnels qu'il aura courus et du courage qu'il aura montré.

 

 

 

15 avril 1881

 

Si tous ceux qui connaissent Notre-Dame de Paris, de Victor Hugo, ou l'Amour africain, de Prosper Mérimée, dans son Théâtre de Clara Gazul, n'ont pas vu le Tribut de Zamora, de MM. Dennery et Brésil, ils possèdent, du moins, certains éléments de l'ouvrage.

 

Le livret de cet opéra, représenté le 1er avril sur la scène de l'Académie nationale de musique, a été inspiré par un trait du Romancero. On a voulu contester l'authenticité du fait sur lequel les auteurs ont basé leur action : querelle bien inutile, à mon sens. Ce n'est pas au théâtre, ce n'est surtout pas à l'Opéra qu'on va apprendre l'histoire, déjà si difficile à enseigner dans les régions universitaires. Ici, l'important est de savoir si les créateurs, — qu'ils procèdent de l'histoire, de la légende ou de leur fantaisie personnelle, — ont été intéressants et s’ils ont été lyriques. — C'est ce que nous allons examiner, en racontant le poème du Tribut de Zamora ; et il devient, dans le cas actuel, d'autant plus intéressant et plus utile de le raconter que, confié à un compositeur absolument respectueux du caractère de ses œuvres, il a exercé sur la musique une influence très directe.

 

I

 

On est en Espagne, au IXe siècle, en pleine domination arabe. Le roi Ramire, courbé sous le joug, à la merci du vainqueur, règne dans sa ville royale d'Oviedo ; mais il n'a que les apparences du pouvoir ; le véritable roi, c'est le khalife Abd-el-Rhaman, souverain de Cordoue. — Après la prise de Zamora, dont la défense a épuisé les dernières forces des Espagnols, le musulman leur a imposé de dures charges. Plus exigeant que le Minotaure, auquel les Athéniens devaient fournir seulement, chaque année, sept jeunes garçons et sept jeunes filles, le khalife a frappé l'Espagne d'un tribut de cent vierges. La ville royale d'Oviedo est seule exemptée de ce tribut, jusqu'ici du moins.

 

C'est précisément à Oviedo que s'engage le drame. Xaïma, orpheline échappée au massacre des gens de Zamora, va épouser le soldat Manoël Diaz. Les fiancés se préparent à se rendre à l'église, lorsque des sonneries guerrières annoncent l'arrivée de Ben-Saïd, l'envoyé du khalife, — auquel la foule, et surtout Manoël, font un assez désagréable accueil. Xaïma elle-même, avec une imprudente fierté, brave l'envoyé, qui l'interroge ; elle évoque devant Ben-Saïd le sanglant souvenir de Zamora, où elle est née, où elle a vu périr les siens :

 

J'ai vu cela, seigneur, et j'ose le crier

A l'un de ceux peut-être

Qui brûlèrent ma ville et versèrent mon sang !

Il a voulu savoir le lieu qui me vit naître,

Il le sait à présent !

 

Ben-Saïd, sur ce mot, tombe éperdument épris de Xaïma et le lui dit tout net, à la grande indignation de Manoël ; puis il entre dans le palais du roi Ramire.

 

Cependant, les deux fiancés reviennent à leur rêve de bonheur ; le peuple les salue, les félicite, les cloches sonnent, le cortège de la noce se met en mouvement, et tout à coup s'arrête au moment de pénétrer dans l'église. Le roi a paru sur les marches de son palais ; il ordonne de fermer l'église, de faire taire les cloches, et bientôt l'alcade annonce au peuple consterné pourquoi Ben-Saïd est venu à Oviedo. — Le khalife se plaint qu'on se joue des traités, qu'on laisse se soustraire à l'impôt les filles les plus belles ; en un mot, qu'on manque de « sujets ». Il décide, en conséquence, qu'Oviedo, jusqu'ici dispensé du tribut, y sera désormais soumis.

 

Et malgré le mouvement de révolte du peuple, malgré l'intervention de Manoël l'appelant aux armes et entonnant l'hymne national, est procédé, sans autre délai, au tirage au sort qui doit désigner les futures esclaves du khalife.

 

Parmi les noms sortis de l'urne est, comme on devait s'y attendre, celui de Xaïma. — Elle est emmenée, en dépit de ses supplications et de la colère de son fiancé.

 

C'est devant les portes de Cordoue seulement qu'il doit la revoir. — Là se presse le peuple célébrant l'anniversaire du grand combat de Zamora. — Hadjar, frère de Ben-Saïd, dit une kassidah, chanson tour à tour amoureuse et guerrière. Ce hors-d'œuvre a pour suite l'entrée brusque d'une folle, Hermosa, captive espagnole appartenant à Ben-Saïd. Elle défend à Hadjar

de chanter. — Hadjar obéit ; car il a le respect des fous, que le Koran, dit-il, « proclame saints ».

 

La Foule imite sa réserve ; Hermosa peut se livrer sans crainte à ses divagations. Elle voit, en l'état de veille, toutes les créations de son rêve : un ange qui la guide, un vautour qui lui prend ses enfants, des fleurs, des oiseaux et des oiseaux encore !

 

Oiseau elle-même, — hirondelle, — elle le dit, du moins, elle s'envole enfin pour laisser passer le défilé des Arabes escortant les vierges du tribut, amenées par Ben-Saïd. — Les jeunes esclaves sont portées dans des pavillons de soie pareils à ceux dont on charge les méharis, remplacés ici par de simples nègres.

 

Parmi les soldats de l'escorte, un homme est resté en arrière. — Il n'a pas franchi, comme ses compagnons, la porte fortifiée de Cordoue. — Hadjar le remarque ; il le reconnaît, il s'incline devant lui, devant « le soldat espagnol », dit-il, qui, le trouvant dans la bataille, mourant, renversé sur le sol, « avec une profonde entaille », ferma son horrible blessure « quand il pouvait passer tout droit ». — Cet Espagnol, c'est Manoël. — Déguisé en soldat berbère, il est venu, espérant racheter Xaïma. — Il apporte, dans ce but, cinq cents dinars d'or, que ses compatriotes lui ont fournis. — Cinq cents dinars d'or, c'est bien peu. Heureusement, Hadjar met ses propres ressources à la disposition de son bienfaiteur. Manoël pourra donc racheter Xaïma, si toutefois elle n'a pas été choisie par le khalife, qui a droit à la part du lion dans cette capture de vierges.

 

Par un hasard que Manoël trouve tout d'abord des plus heureux, et contrairement à toutes les traditions du genre, le khalife n'a point accaparé, pour son sérail, l'héroïne du drame. Il l'a reléguée dans un stock d'esclaves à vendre aux enchères, ce qui, peu flatteur pour Xaïma, est au moins avantageux pour l'action, laquelle, sans ce dédain du khalife, n'aurait pu finir ou aurait, du moins, tourné tout autrement.

 

La vente est faite sous la direction et par les soins d'un cadi d'aspect bon enfant, légèrement facétieux, voltigeant autour de sa marchandise humaine avec les airs engageants d'un expert ou d'un crieur de la salle Drouot. C'est naturellement Xaïma qu'il met « sur table » tout d'abord et qu'il annonce de cette façon non exempte de bonhomie :

 

Je tombe justement sur une enfant charmante.

 

Le début n'a rien d'épique, ni même de dramatique ; il n'empêche pourtant pas de se dramatiser une scène qui n'est pas sans analogie, dans ses développements, avec la fameuse adjudication du château d'Avenel, déjà plus de douze fois centenaire à l'Opéra-Comique.

 

Plus riche et à la fois moins heureux que le lieutenant de la Dame Blanche, Manoël a de l'argent, le sien d'abord, celui d'Hadjar ensuite ; ces ressources combinées ne suffisent cependant pas ; Manoël, à ce jeu des enchères, est battu par Ben-Saïd, qui veut l'esclave et l'obtient à force d'or.

 

Au milieu du sérail de Ben-Saïd, où Xaïma est amenée par son nouveau maître, ce dernier lui donne une fête, il lui parle doucement, car ayant acheté le droit de s'imposer, il prétend seulement plaire, paraît-il.

 

Ici, des relations assez directes s'établissent entre la fable de MM. Dennery et Brésil et celle de Mérimée. Dans l'Amour africain, Zéïn, le héros de l'Yémen, dispute à son ami Hadji-Nouman le Cordouan, la possession de sa belle esclave Mojana. Il a sauvé la vie à Hadji-Nouman et il lui demande pour prix de ce service l'abandon de son amour.

 

— Prends tous mes biens, dit le Cordouan, je te donne tout.

 

— Non, tiens, réplique Zéïn, enragé d'amour, battons-nous ; que le sabre décide.

 

C'est à peu près ce qui se passe dans le troisième acte du Tribut de Zamora. Hadjar et Manoël, personnifiant à deux le type de Zéïn, viennent troubler les déclarations de Ben-Saïd. Seulement, c'est Hadjar qui entend, ici, faire payer à son frère sa dette personnelle.

 

J'ai ma part de reconnaissance

Dans la dette d'Hadjar, et mon bonheur est grand

De pouvoir m'acquitter avec magnificence,

O pauvre soldat, en t'offrant

Tout ce que je possède.

 

Ainsi réplique Ben-Saïd, dont la générosité excessive ne touche pas plus Manoêl que l'offre de Hadji-Nouman ne touche Zéïn.

 

— Je veux ma fiancée, s'écrie l'Espagnol.

 

Et pour mettre fin à ce différend, il faut aussi en venir aux mains. Ben-Saïd, toujours longanime, consent à se mesurer avec cet homme, qu'il pourrait faire décapiter d'un signe, et les soldats musulmans raillent l'audace de l'Espagnol assez hardi pour s'attaquer « au premier glaive de Cordoue ».

 

Manoël, en effet, est vaincu, terrassé. Ben-Saïd le frapperait si Xaïma, apparue tout à coup sur le balcon du harem qui domine un précipice, ne menaçait le vainqueur de se donner la mort :

 

Frappe, cruel !... et dans l'espace

Je m'élance à l'instant.

 

Xaïma a sauvé la vie de son fiancé qui, repoussant comme une honte la clémence de Ben-Saïd, outrage encore une fois son vainqueur. Encore une fois aussi ce dernier l'épargne et le chasse, tandis que Xaïma prend la résolution de se tuer.

 

Or, Hermosa a entendu les projets sinistres de la jeune fille, et les lui reproche.

 

Dans une scène devenue le point culminant de l'ouvrage, la folle, qui a témoigné précédemment d'une haine sauvage contre cette captive, au moment où on allait la vendre, et lui a dit : « Je veux te voir bien souffrir », la folle, comme dans Notre-Dame de Paris la Sachette, passe de la haine à la sympathie, à la tendresse, d'abord par un secret instinct, ensuite en reconnaissant dans Xaïma sa fille, qu'elle croyait ensevelie sous les décombres de Zamora. C'est en évoquant les tableaux de ce terrible siège, en se souvenant du soldat espagnol, son mari, frappé et tombant, ayant aux lèvres le chant de la patrie, qu'elle réveille dans l'esprit de Xaïma les mêmes images et provoque cette reconnaissance. Revenue à la raison, Hermosa va employer au salut de sa fille toute la furieuse ardeur, tout l'indomptable dévouement que la mère de la Esmeralda met en œuvre pour arracher son enfant au bourreau. La scène est toujours belle ; on verra quelle importance l'inspiration musicale lui a donnée.

 

Avec une obstination tout à la louange de son amour, Manoël, maintes fois épargné par Ben-Saïd, revient au palais ; il a bravement escaladé les murailles dans le but déterminé de se tuer, comme Xaïma le voulait faire tout à l'heure.

 

C'est ici qu'elle vit : il faut qu'ici je meure !

 

Hermosa s'est opposée au suicide de Xaïma, Xaïma va s'opposer à celui de Manoël, mais pour un instant seulement, car elle prétend mourir avant lui et de sa main. Les amants, décidés à « ces noces funèbres », échangent un suprême baiser et vont mettre leur projet à exécution, lorsque Hermosa s'interpose de nouveau et leur propose de fuir, à l'heure où Ben-Saïd se rend à la mosquée.

 

Malheureusement, Ben-Saïd tombe en plein dans cette petite conspiration. Son inaltérable indulgence va ici au delà de toutes les bornes ; au lieu de se venger, sans autres explications, comme les ardeurs de son sang l'y pourraient pousser, il ordonne simplement de reconduire Manoël à Oviedo. Après quoi, en ayant fini avec les ménagements et les douceurs, il signifie à Xaïma qu'il est son maître et entreprend de le lui prouver.

 

Il y parviendrait sans doute, si la vigilante Hermosa ne se dressait devant lui soudainement, et après de vaines supplications ne le frappait mortellement d'un coup de poignard.

 

Tout le monde accourt, même Manoël ; les soldats de Ben-Saïd veulent s'emparer d'Hermosa ; Hadjar la sauve. N'est-elle pas folle et par conséquent innocente ?

 

Et Manoël, Xaïma et Hermosa s'éloignent ensemble, dénouement heureux, comme il n'en est guère dans le domaine de la tragédie lyrique.

 

II

 

Un poème d'opéra devrait pouvoir se raconter en une page. On me pardonnera de m'être aussi verbeusement étendu sur celui-ci ; la longueur de l'analyse trouve une excuse ou du moins une explication toute simple dans la longueur de l'ouvrage.

 

Ce poème n'est pas d'une qualité supérieure, mais étant donné la réputation acquise en d'autres genres par son principal auteur, M. Dennery, on peut dire qu'il est d'une bonne marque, faite pour inspirer de la confiance au public, après en avoir inspiré aux directeurs.

 

Il n'y a pas assez de drame pour un drame dans le Tribut de Zamora ; il y en a peut-être trop pour un opéra. Les petits faits s'y multiplient, les explications y abondent ; ce n'est point un livret conçu suivant la formule bien connue de Scribe : « Pour qu'un opéra soit bon, il faut qu'on en puisse faire un ballet. » Cette formule est plus que jamais applicable aux ouvrages destinés à la nouvelle salle de l'Opéra, dont les vastes proportions, comme j'ai eu déjà l'occasion de le dire, exigent : « les épopées, les grandes tragédies historiques ou légendaires, les tableaux pittoresques frappants, traversés de gros évènements, mettant en scène des masses plutôt que des sujets, c'est-à-dire ne laissant pas reposer principalement le sort d'une pièce sur des effets individuels » (L’Opéra. — Nouvelle Revue du 1er janvier 1880).

 

Or, le Tribut de Zamora est un opéra à romances, écrit sans préoccupation des grands effets musicaux, tels que les exige le procédé de l'école contemporaine ; il n'est pas réellement lyrique, et l'intérêt n'y est ni assez vif ni assez nouveau pour racheter cette imperfection.

 

Le personnage de la folle Hermosa est certainement dramatique ; mais M. Dennery a déjà tiré à un grand nombre d'exemplaires cette figure de mère ; le sentimental Ben-Saïd n'a rien du caractère de sa race, sauf cette courtoisie excessive qui n'existe guère, je le crains, que dans les romans de l'époque du Dernier Abencerage ; quant à Xaïma et à Manoël, ils sont coulés dans un moule vulgaire.

 

Le choix du siècle et du pays commandait certaine recherche de pittoresque, d'étrangeté et de couleur. Cette couleur n'existe guère et ce ne sont point les jasmins, les roses et les hirondelles dépensés dans le poème qui la peuvent remplacer.

 

Elle se révèle mieux en dehors de l'action, dans, le cadre même donné au drame : Oviedo, avec ses massives bâtisses, son église aux piliers trapus, son vieux palais sombre comme une citadelle et sa perspective de maisons riantes ; Cordoue, au pied de son rempart de sierras bleues et blanches, armée de ses tours de briques roses se mirant dans les eaux claires de l'Oued-el-Kébir ; puis le harem de Ben-Saïd, découpant ses arcs moresques sur l'implacable azur du ciel, faisant miroiter ses voûtes d'or et ses murs revêtus de faïences polychromes ; puis encore les jardins du sérail, couverts du voile transparent d'une nuit sidérale, baignant doucement les portiques, devant lesquels montent les sycomores et se dressent, avec leurs formes rudes, les agaves et les nopals.

 

Les décorateurs ont fait ici œuvre de poètes et il faut les féliciter au passage avant d'aborder l'examen de la partition.

 

III

 

A propos du Tribut de Zamora, un de nos confrères, étudiant dans son ensemble l'œuvre de l'illustre compositeur Charles Gounod, l'a montré comme l'inspirateur direct des livrets sur lesquels il a jusqu'ici travaillé. Je crois que c'est là, une erreur pour la plupart des cas ; c'en est une évidemment en ce qui touche l'œuvre que vient de nous donner l'Opéra. M. Gounod l'a acceptée, il ne l'eût certainement pas choisie, car elle nous apparaît très contraire à ses tendances, aux tendances de l'école nationale dont il est le chef incontesté. Il est permis de croire qu'il l'a prise sans enthousiasme ; il s'y est du moins attaché avec conscience ; il a consommé ce mariage entre le poème et la musique avec une parfaite honnêteté artistique et y a consacré toutes ses forces.

 

M. Gounod s'est montré dans tous ses ouvrages particulièrement séduit par une figure, dont il fait comme le pivot de son drame musical. Dans Faust, il a vu Marguerite, comme il avait vu précédemment Balkis de la Reine de Saba, comme il devait voir ensuite Juliette, Mireille, Polyeucte et, dans Cinq-Mars, le père Joseph, figure antipathique mais saillante, qu'il lui avait plu de peindre après avoir fixé sur la toile les traits délicats, touchants ou héroïques de ses précédents modèles. Dans le Tribut de Zamora, c'est sans doute la physionomie d'Hermosa qui a pu le séduire et rendre sa tâche plus attrayante.

 

Mais sa conception musicale ne se contente pas d'un type ; il lui faut une pensée. M. Gounod n'est point, comme on l'a trop souvent dit, un mystique ; c'est un spiritualiste ; à la fois philosophe et poète, il ne veut pas que le drame se traîne dans des développements purement matériels ; pour lui, l'idée doit planer au-dessus de l'action, encore qu'il veuille l'action vive et forte ; il ne construit pas ses morceaux sur des mots, sur des images physiques, comme les musiciens sensualistes ; il aime à mettre en lumière le sens intime et moral de la phrase ou de la situation ; aussi nul n'est-il plus respectueux de la forme littéraire, qu'il aime à trouver claire, nette, parfois même sentencieuse, — et que sa musique découpe avec une incomparable précision de lignes.

 

Doué d'un grand sens dramatique, sobre pourtant d'effets violents, il s'applique à la justesse de l'expression, à l'intensité du sentiment, et la recherche de la simplicité est chez lui évidente. Ses créations offrent des contours harmonieux, accusant tour à tour la grâce et la force. En peinture, il aurait été un Ingres, avec une couleur plus haute ; en musique, ayant pris, ce semble, pour dieux de son temple, Mozart, Beethoven et Rossini, il est celui des compositeurs français qui a le mieux résumé jusqu'ici, et sous la forme la plus concrète et la plus personnelle à la fois, les procédés d'écoles autrefois rivales.

 

Cette préoccupation de faire simple s'affirme plus expressément que jamais dans le Tribut de Zamora ; on a pu même reprocher au compositeur d'avoir fait un retour vers le passé en adoptant, pour cet ouvrage, un système de morcellement et de placage, aujourd'hui fort démodé, au lieu de le diviser largement et normalement, comme il en a donné lui-même l'exemple dans ses précédentes partitions.

 

Ce n'est pas cependant le compositeur qu'il faut ici mettre en cause, mais bien les librettistes ; adeptes d'une école ancienne où l'on sacrifiait tout à la virtuosité, ils ont fourni une succession de romances, de cavatines, d'airs variés épisodiques, au lieu de logiques divisions musicales.

 

Je n'ignore pas que ce genre ; que je condamne, est essentiellement sympathique aux chanteurs, soucieux avant tout de l'effet personnel ; pour le compositeur, qui doit songer à l'aspect général de son œuvre, il peut s'en montrer moins satisfait ; mais il n'y a guère de remède à cette incompatibilité de méthode entre le poème et la musique, et il faut prendre les cavatines comme elles viennent.

 

Si le compositeur est obligé parfois de couper les ailes à son inspiration, quand on l'enferme dans un domaine trop étroit, il a du moins la consolation de poursuivre son idéal au-delà du théâtre, de planer en pleine liberté dans des régions plus hautes et plus saines. Les compositions symphoniques, les conceptions libres de toute entrave et de toute convention, reposent le musicien du rude métier dramatique et favorisent l'épanouissement de son génie.

 

C'est à des œuvres de ce genre, comme Gallia, que M. Gounod s'est consacré, après ses grandes batailles dramatiques ; c'est, dit-on, à une inspiration également élevée : Rédemption, qu'il demandera l'oubli de ses fatigues après le Tribut de Zamora, partition considérable à laquelle je reviens sans autre digression.

 

Comme Faust, le Tribut de Zamora commence par un simple prélude, un adagio terminé par une marche de dix mesures seulement, d'une allure très majestueuse ; après quoi la toile se lève sur la scène des fiançailles de Manoël et de Xaïma.

 

L'aubade de Manoël : « O blanc bouquet de l'épousée ! » est simple et tendre. Elle met une note agréable et charmante au début de l'ouvrage, et pose très heureusement le rôle du ténor.

 

C'est l'arrivée menaçante de Ben-Saïd qui rompt brusquement cette scène de félicité tranquille et jette les fiancés en plein drame. On a remarqué le récit héroïque de Xaïma, d'un très bel accent, que suit immédiatement la déclaration de Ben-Saïd, dont la dernière partie a été soulignée par les bravos. La phrase de Ben-Saïd répondant à Manoël, qui le rappelle au respect de sa fiancée, est admirablement déclamée.

 

Le temps saura calmer la fièvre

Où je te vois :

La distance est grande parfois

De la coupe à la lèvre.

 

Cette supériorité dans l'art de la déclamation lyrique est, du reste, une de ces qualités que personne n'a jamais contestées à M. Gounod. Le compositeur y atteint la perfection, sans recherche apparente, par l'application constante d'un système de diction d'une absolue netteté. Il fait porter ainsi très loin l'effet de la phrase, même la plus douce, résultat précieux dans une salle de la dimension de celle de l'Opéra.

 

Un duo d'amour, précédant un chœur de jeunes garçons et de jeunes filles, m'a moins frappé que ce dernier morceau, tableau musical très gai, très vivant, accompagné par les tintements de trois cloches, touches claires sur un fond instrumental fin et harmonieux.

 

Les scènes finales de cet acte, je veux dire la lecture de l'édit relatif au tribut, les mouvements de révolte du peuple, le tirage au sort des captives et la catastrophe qui arrache Xaïma à Manoël, nous donnent lieu de noter une belle et large tirade de Ben-Saïd : « Je suis l'envoyé du khalife... ; » l'épisode pathétique d'Iglesia, une abandonnée que le sort désigne, avec Xaïma ; et surtout le motif de Manoël : « Noble Espagne, quoi ! nous dormons ! » lequel sert de point de départ au chant patriotique, qu'on a appelé la Marseillaise du Tribut de Zamora. Ce chant a été bissé, succès relativement peu important comparé à celui qu'il devait obtenir dans la suite de l'ouvrage et dont je vais avoir à parler.

 

La chanson de guerre et d'amour, la kassidah d'Hadjar, sert d'introduction au deuxième acte, dans lequel apparaît pour la première fois Hermosa. Les auteurs lui ont donné là un morceau très développé comme paroles et nécessairement comme musique :

 

Pitié, car je ne suis qu'une pauvre hirondelle...

 

Ce vers en représente le trait principal ou du moins celui que j'ai le mieux perçu et retenu. Le morceau, très développé, je le répète, retrace les hallucinations d'Hermosa et semble fait surtout pour mettre en relief les diverses faces du talent de l'interprète. On en a vivement applaudi la dernière période. Il est de ceux qu'il faut se réserver d'entendre de nouveau et plusieurs fois.

 

La marche martiale : « Sonnez, clairons ! » est d'un beau caractère ; on a paru cependant lui préférer la marche lente des captives, qui vient peu après. Elle a bien la couleur orientale et le dessin en est délicat comme une arabesque. La flûte et les cuivres y sont associés avec un art infini.

 

J'ai dit comment se présente dramatiquement la scène de la vente : les premières enchères proclamées par le cadi, les encouragements aux acheteurs, puis l'intervention de Ben-Saïd qui vient jeter les dinars à profusion, amènent un ensemble bien chantant, large et varié : « Il a l'or et la puissance. »

 

La fin de l'acte est marquée par une reprise de la marche martiale.

 

Dans le ballet, placé presque au début du troisième acte, j'ai particulièrement remarqué l'entrée des esclaves, durant laquelle les harpes détachent sur l'ensemble de l'instrumentation leurs notes cristallines, une valse rapide, le pas des Guirlandes dont la musique est d'un charme exquis, puis des danses caractéristiques, généralement moresques, bien que le compositeur ait écrit, si je ne me trompe, sous les numéros cinq et huit, un boléro et une tarentelle.

 

Un cantabile avant le ballet, une romance après, telle est la part de Ben-Saïd dans cette première scène. Le compositeur a mis, ici et là, son paraphe bien connu, car il excelle dans ces effets de tendresse persuasive :

 

O Xaïma, daigne m'entendre.

 

Mais, l'abondance nuit peut-être au résultat souhaité. C'est trop de douceurs pour Ben-Saïd, qui en aura encore bien d'autres à dire. Aussi accueille-t-on comme une diversion heureuse, indépendamment de sa valeur propre, le trio de Ben-Saïd, de Manoël et d'Hadjar, et la grande scène du duel.

 

A ce point, arrive le grand duo d'Hermosa et de Xaïma, qui a soulevé dans la salle de l'Opéra une véritable tempête de bravos.

 

C'est la scène de la reconnaissance de la mère et de la fille, et au milieu de cette scène le récit heurté, mouvementé d'Hermosa, terminé par le chant patriotique des Espagnols :

 

Debout ! enfants de l'Ibérie.

Haut les glaives et haut les cœurs !

Des païens nous serons vainqueurs

On nous mourrons pour la patrie !

 

Ces quatre vers, répétés en seize mesures, ont été déjà entendus au premier acte. Mais, moins ardemment dite par les chœurs, cette Marseillaise prend, en passant par les lèvres d'une femme blessée du même coup qui frappa la patrie, l'éclat d'un appel de trompettes, elle fait étinceler dans l'espace comme des lueurs d'épée. Un grand frisson a couru sur la foule quand s'est élevée cette voix étrangement terrible, répétant cette inspiration recueillie chaude et vibrante, telle qu'elle est sortie, en sa vulgarité voulue et nécessaire, de l'âme même du compositeur.

 

Il a pu, lui, l'homme des conceptions choisies, écouter sans s'amoindrir une muse un peu courante ; il l'a fait, parce qu'il sait, bien que le cri de l'émotion populaire, éclatant comme une flamme, ne se traduit pas par des recherches de style et qu'il a voulu rester dans la réalité de son sujet.

 

La fin de ce duo, animée d'un grand souffle, est d'une allure assez italienne. L'effet a été considérable et s'est soutenu pendant le quatrième acte, dont la longueur est heureusement rachetée par l'intérêt musical.

 

Les passages saillants de cet acte, après l'air de Manoël et le duo des amants résolus à mourir ensemble, sont les supplications, les reproches d'Hermosa à sa fille, morceau empreint d'un profond sentiment de tendresse ; la romance délicieuse de Ben-Saïd : « A force de L'aimer, je veux te désarmer, » qu'on a bissée unanimement et qui aurait gagné encore au point de vue de l'effet, si elle n'avait été précédée déjà de tant de romances ; la suite de la scène entre le tendre ambassadeur du khalife et Xaïma, notamment l'ensemble qui est puissant et passionné ; puis enfin le dénouement où un autre ensemble très coloré, d'une belle tournure, frappe vivement l'attention. Je veux parler de la fin de la scène entre Ben-Saïd et Hermosa, alors que cette dernière, avant de poignarder le persécuteur de Xaïma, essayé d'exciter sa pitié.

 

La phrase d'Hermosa : « Je suis l'ange de la justice », est fort belle ; une fioriture inattendue à la fin de cette phrase en dénature pourtant, à mon sens, le caractère grandiose. Je mets cet effet de virtuosité à la charge de l'interprète plutôt qu'à celle du musicien.

 

L'orchestration du Tribut de Zamora est d'une sonorité très harmonieuse, sans exubérance intempestive ; on y sent la main d'un maître sûr de sa force et l'affirmant sans effort.

 

IV

 

Les rôles du Tribut de Zamora sont supérieurement tenus. Il faut nommer tout d'abord Mlle Krauss, pour laquelle la première représentation de cet ouvrage a été l'occasion d'un triomphe sans précédent. La grande tragédienne lyrique a composé et chanté son rôle d'Hermosa avec une incontestable perfection. C'est avec les gestes superbes d'une Némésis patriotique qu'elle a accentué ce chant national des Espagnols, qui a galvanisé et enthousiasmé le public habituellement si réservé de l'Opéra.

 

Lassalle a trouvé dans la romance du quatrième acte l'occasion de faire valoir, avec ses excellentes qualités de chanteur, sa voix pénétrante et souple. Il a composé d'ailleurs tout son rôle avec la supériorité qu'on lui connaît et qui le fait maître de cette grande scène où il marque si brillamment sa place.

 

Le ténor Sellier prend peu à peu l'expérience du théâtre ; la voix, fort belle, est devenue plus docile. L'excellent Melchissédec fait applaudir, dans le personnage d'Hadjar, sa diction mordante et son jeu animé.

 

Pour Mlle Daram, elle a paru sensiblement fatiguée le jour de la première représentation, et je n'ai pas été étonné de la voir remplacée, pour cause de maladie, dès la seconde soirée, par Mlle Dufrane. La voix de cette dernière est peut-être d'une étoffe plus résistante que celle de Mlle Daram, mais l'artiste n'a pas un accent aussi personnel et un jeu aussi étudié que la créatrice du rôle de Xaïma, dont elle a pourtant tenu honorablement la place.

 

M. Sapin, le cadi que l'on sait, n'avait eu depuis longtemps un aussi long rôle à créer ; il l'a joué de façon plaisante et parfaitement chanté.

 

Quand j'aurai signalé la gracieuse composition du ballet de M. Mérante, dont les sujets sont Mlles Invernizzi, Sanlaville, Righetti, Piron et Fatou, loué la mise en scène mouvementée de M. A. Mayer, régisseur général, les costumes de M. Lacoste et les décors dus à MM. Rubé et Chaperon, Lavastre jeune, Lavastre aîné et Carpezat, j'aurai épuisé la série de renseignements que j'ai à fournir sur cette intéressante soirée du 1er avril.

 

Au point de vue purement musical, il y aurait bien des choses à en dire encore. Plus heureux que mes confrères des journaux quotidiens, j'ai pu entendre deux fois l'ouvrage avant la publication de cet article, — mais la partition est si considérable, que deux auditions attentives sont encore insuffisantes pour l'examiner à fond. — Puis, dans cette salle de l'Opéra, qui modifie si terriblement les perspectives, — si le mot est juste en pareil cas, — on n'est jamais sûr d'avoir apprécié une œuvre lyrique à sa véritable valeur, quand on ne l'a pas étudiée de près et intimement.

 

C'est pourquoi plusieurs morceaux, pour moi comme pour d'autres, ont pu rester dans l'ombre, qui apparaîtront plus tard en pleine lumière. C'est d'ailleurs le sort des grandes compositions dramatiques de ne se dégager que peu à peu des obscurités de la première heure. — Les conditions particulières que ces compositions rencontrent dans la salle du nouvel Opéra n'ont fait qu'accentuer cette situation fâcheuse, à laquelle elles sont d'ailleurs plus ou moins condamnées par leur essence même.

 

Le poète, le musicien, ont mis des mois, des années à combiner les éléments d'un sujet, à les équilibrer ; le public, pas plus que la critique, n'en saurait saisir de prime saut toutes les qualités ou toutes les imperfections.

 

La partition de Faust en est un exemple : il s'est trouvé dans le principe bien des gens pour ne pas s'apercevoir que le trio du duel, la mort de Valentine, la scène de l'église, sont des pages de premier ordre, et pour contester au compositeur la force et le pathétique qui y abondent.

 

Aujourd'hui, le temps a tout remis à sa vraie place. Il en sera de même quand on voudra bien ne pas se hâter d'ensevelir dans les magasins les œuvres à peine jugées. Polyeucte est au nombre des partitions de haute valeur faites pour gagner à cette succession d'épreuves, qui varierait d'ailleurs un peu la composition des affiches de notre Académie nationale de musique.

 

Les opéras inscrits au répertoire courant sont en nombre très restreint, — question purement matérielle, dit-on : on ne peut emmagasiner dans les coulisses de l'Opéra qu'une petite quantité de décors. — Eh bien, l'Opéra est vaste, la scène n'est qu'un point dans son immensité ; on y peut rassembler une collection plus considérable de décors, on y peut faire encore de la place pour accrocher quelques tableaux à côté des toiles anciennes dont les habitués ont le droit d'être fatigués, car la satiété fatigue de tout, même des chefs-d'œuvre.

 

 

 

01 mai 1881

 

I

 

Les concerts ont sévi avec une extrême violence, comme de coutume, pendant toute la durée du mois d'avril. Une montée de sève printanière communique, vers cette époque, à tous les cerveaux, une fièvre qui se traduit par un besoin plus vif d'expansion et d'activité. Pendant que les peintres donnent le dernier coup de pinceau à leur toile, les sculpteurs le maître coup de pouce à leur glaise, en vue du Salon, les compositeurs, avant les grands silences de l'été, s'empressent aussi à présenter au public leurs œuvres petites ou grandes. Il y a bien des sujets d'étude intéressante dans cette invasion musicale. L'importance de l'article consacré au Tribut de Zamora ne m'a pas permis de passer plus tôt en revue ces nouveautés, dont plusieurs déjà ne sont plus très nouvelles, mais sur lesquelles il convient de revenir.

 

Il faut, pour cela, se partager entre les concerts publics et diverses auditions particulières.

 

Au concert Pasdeloup, dès le commencement du mois, on a fort applaudi les Variations sur un air béarnais, de M. Octave Fouque. Le compositeur a employé, pour ce morceau, le procédé déjà utilisé avec succès par M. J. Massenet, dans sa Mélodie hindoue, et qui consiste à faire entendre tout d'abord, dans sa simplicité native, le thème choisi, lequel se développe ensuite en une série de tableaux musicaux, dont chacun a sa couleur et son accent bien particuliers.

 

Le même concert a révélé au public le talent fait de grâce, de dextérité et de force, de Mme Sophie Menter, pianiste, élève de Liszt. Les compositions de ce maître présentent parfois, on le sait, de ces difficultés que l'auteur semble avoir accumulées comme les termes d'une gageure faite contre lui-même. Ces difficultés, il en triomphait avec une supériorité dont Mme Menter paraît tenir le secret.

 

Pour beaucoup, il n'y a, dans la valeur plus ou moins grande d'un pianiste, qu'une question d'agilité et par conséquent de vitesse. Tirer sur le clavier un feu d'artifice de notes, c'est beaucoup ; mais donner une âme à cet instrument ingrat, c'est plus encore.

 

En entendant certains exécutants, je ne puis m’empêcher de songer à cette vieille histoire d'Henri Karr, le père de l'auteur des Guêpes, l'emportant dans un concours sur l'illustre Thalberg, rien que pour avoir opposé à une brillante et foudroyante exécution une naïve, gracieuse et mélancolique paraphrase musicale du motif : « Il pleut, il pleut, bergère ! »

 

J'ai commencé par dire que Mme Menter avait aussi ce don du charme, sans lequel la virtuosité ne serait rien. Mon souvenir ne doit donc pas être pris pour une critique en ce qui la concerne.

 

A la société Guillot de Sainbris, ont été données deux œuvres importantes : la Rebecca de M. César Franck et la Melka de M. Charles Lefebvre.

 

Une audition de la Tempête, de M. A. Duvernoy, a fait se renouveler le succès qui avait accueilli, au concert du Châtelet, cet ouvrage couronné au concours musical institué par la Ville de Paris.

 

Enfin, on a entendu, au Conservatoire, une cantatrice américaine, Mlle Emma Thursby, qui interprète Mozart à la perfection ; et au cercle de l'Union artistique, une série de compositions vocales et instrumentales : dans le nombre, je citerai une ouverture de Jeanne Darc, de M. Léon de Maupeou, et les fragments de Sylvia, de M. Léo Delibes, le Prélude et les Chasseresses, deux compositions exquises, toujours rencontrées avec plaisir sur les programmes.

 

II

 

Voilà pour la première quinzaine d'avril. Dans la seconde, nous rencontrons le concert historique du Cirque d'Hiver, qui a réuni sur la même affiche les noms de Lulli, de Rameau, de Gluck, de Berlioz et de Wagner.

 

Des fragments de l’Armide, de Quinault, mise en musique à près d'un siècle de distance par Lulli et par Gluck, ont vivement éveillé l'attention du public. Je crois que le programme du concert présente une erreur de date au sujet de Lulli. Son Amide est de 1686 et non de 1672. Cette dernière date est celle de la représentation de l'opéra : les Fêtes de l'Amour et de Bacchus, qui fut le début au théâtre de l'ancien petit marmiton de Mlle de Montpensier, devenu inspecteur général des violons et surintendant de la musique de la chambre du Roi.

 

Le succès de ce concert a été pour le vieux Français Rameau. Rien de plus vivant, de plus charmant que sa « gavotte » et son « tambourin » des Fêtes d'Hébé, dont un siècle et demi n'a pu altérer la grâce.

 

De 1739, qui est l'époque de Rameau, M. Pasdeloup nous a conduits à 1834, qui est celle de Berlioz,— dont il a fait entendre quelques Fragments empruntés à la Damnation de Faust, — puis à 1865, année qui marque l'avènement musical de Richard Wagner.

 

La Méditation instrumentale et deux morceaux des Maîtres chanteurs, l'air du « concours » et le « quintette », avaient été placés à la fin du programme, bonne précaution en cas d'orage, comme il s'en produit communément lorsqu'on exécute du Wagner. Cette fois, tout s'est bien passé.

 

La Méditation est une composition d'un caractère délicat ; elle est harmonieuse, mais sans variété ; une belle phrase lente, exécutée par les instruments à cordes, en forme le trait principal. Ce morceau est d'une longueur excessive que le défaut de nuances exagère encore. Il est possible qu'il n'ait pas été assez répété ; après quelques exécutions, l'effet ne peut que s'améliorer.

 

L'air du concours et le quintette n'ont pas eu, malgré leur valeur, une vive action sur le public.

 

III

 

Le Châtelet, comme le Cirque, a composé pour le concert spécial du vendredi saint une affiche très chargée. Ici et là figurait le Sommeil de la Vierge, de M. J. Massenet, page choisie dont j'ai déjà eu l'occasion de parler. Au Cirque, la symphonie de M. V. Joncières, la Mer, a eu les honneurs de la soirée.

 

Le programme du Châtelet comportait une série de morceaux d'orchestre d'un caractère un peu trop monotone ; la séance a été traversée de quelques orages.

 

L'exécution d'un Concerto pour piano, orchestre et chœurs, a été notamment troublée, de telle sorte qu'il a dû falloir à l'excellent exécutant, M. Th. Ritter, beaucoup de sang-froid pour aller jusqu'au bout de sa tâche.

 

Une Marche funèbre de M. B. Godard a été entendue dans de mauvaises conditions, aussi bien que la symphonie de M. Salvayre : Extase des Élus. « Extase » aurait suffi d'ailleurs comme titre ; le complément de ce titre parait redoutable et l'est, en effet, promettant plus qu'il ne peut tenir.

 

Le Jugement dernier, de Félicien David , manque de puissance ; il a fatigué un public qui, je l'ai dit, était ce soir-là particulièrement nerveux et devant lequel n'ont guère trouvé grâce entière que les morceaux chantés par M. Faure.

 

C'est à dessein que je n'ai pas parlé des Tristia, trois compositions de Berlioz figurant aussi sur ce long programme. Il faut les mettre hors concours et pour leur valeur et pour l'accueil qui leur a été fait. Cet accueil, en général très favorable, est arrivé jusqu'à l'enthousiasme pour la troisième de ces compositions : Marche funèbre pour la dernière scène d'Hamlet.

 

Rien de plus étrange et de plus saisissant que cette marche. L'effet est obtenu avec des oppositions de sonorités, parfois avec des dissonances qui mènent l'auditeur jusqu'aux limites extrêmes du domaine musical et semblent par instants sur le point de l'en faire sortir. Les sonneries barbares des cuivres, les grandes phrases plaintives sur lesquelles battent lugubrement les tambours et éclatent soudainement les détonations de la poudre, arrivent, en se combinant, à une extraordinaire puissance. C'est là de la musique théâtrale originale et de premier ordre ; elle porte la marque de cette fatalité tragique dont l'œuvre de Shakespeare est empreinte.

 

L'impression causée par ce morceau a été considérable ; l'exécution en est d'ailleurs parfaite.

 

IV

 

Je m'arrêterai un peu plus longuement sur les Argonautes, symphonie dramatique, poème et musique de Mlle Augusta Holmès, exécutée au concert Pasdeloup, après avoir été classée en seconde ligne, avec une mention particulièrement honorable, au concours municipal.

 

Le poème des Argonautes met en scène, en quatre tableaux, les aventures et les amours de Jason. Les deux premiers montrent le héros et ses compagnons en route pour la Colchide, où est la Toison d'or, gardée par les monstres de la Fable, les taureaux aux cornes et aux sabots d'airain et le dragon formidable.

 

Sur la nef Argo, au départ d'Iolchos, les voyageurs chantent, tandis que les matelots rompent les amarres. Les jeunes filles et le peuple d'Iolchos célèbrent la gloire de Jason : le vaisseau s'éloigne enveloppé de lumière, dans les splendeurs du soleil levant. Et Jason dit sa mission glorieuse : la conquête de cette Toison d'or que le poète laisse voir comme un mythe philosophique, idéal vers lequel le conquérant doit aller, délivré de toutes les attaches matérielles :

 

La science du Vrai, la Beauté toujours belle

Qui règne dans l'azur.

 

Des obstacles se dressent devant Jason, avant même qu'il ait touché les bords de la Colchide. C'est d'abord la mer se soulevant contre l'audacieux qui la brave, la mer tempétueuse sous un ciel noir, déchiré par l'éclair, traversé par les cris perçants des oiseaux voraces, la mer faisant surgir contre lui tous ses monstres, depuis les plus hideux, jusqu'aux plus charmants : les sirènes, autrement redoutables avec leurs douces voix que les géants de l'abîme. Elles entourent la nef de leurs bras polis et ruisselants, elles disent les charmes de la volupté charnelle :

 

L'or fuit, l'amour trahit, la gloire est éphémère,

Moi je suis l'immortel plaisir.

 

Jason combat en vain les charmeresses. L'équipage affolé se soulève contre lui. Enfin, il triomphe de la lâcheté des hommes comme des séductions des filles de l'Océan. Et le navire délivré aborde « la terre inconnue ».

 

Ici le drame change d'aspect. Après les clartés joyeuses du départ, les agitations du voyage, c'est le calme sinistre de la nuit sur un chemin désert. Là-bas, aux lueurs de la lune, autour d'une chaudière où bouillent les plantes et les poisons, tournent les compagnes de Médée, menant leur ronde magique. Elles accomplissent les rites du culte d'Hécate, et Médée les conduit.

 

A l'aurore, Jason apparaît, beau comme le soleil ; Médée le prend pour un jeune dieu. Elle est frappée d'amour, et quand le héros lui apprend le but de son entreprise, elle se voue à son triomphe.

 

Si tu veux, si tu veux,

Je trahirai mon peuple et mes dieux et mon père !

 

Ses enchantements font à Jason une route plus facile vers le trésor convoité. Mais, pour que ce trésor soit à lui, il faut que le jeune victorieux arrache de son cœur cet amour même qui lui a donné la victoire.

 

J'ai vaincu les plaisirs, les terreurs et la mort.

Je vaincrai l'amour de la femme...

 

Et il repousse Médée suppliante, pendant qu'une « grande clarté se fait lentement et que la Toison d'or apparaît ».

 

Sur ce poème très lyrique, qui rappelle les conceptions wagnériennes et emporte l'esprit au delà des étroites bornes du théâtre, Mlle Augusta Holmès a écrit une partition dont la haute valeur a tout d'abord frappé les juges du concours de la Ville.

 

La vaste salle du Cirque d'Hiver a reçu, le dimanche 24 avril, un auditoire nombreux appelé à juger à son tour l'ouvrage.

 

Le début musical en est simple. — C'est un appel de trompettes précédant le chœur des matelots, ponctué par les cris de manœuvre : Eïao ! eïao ! — L'attaque de ce chœur est d'une très franche allure ; la phrase des ténors, qui en forme le trait intermédiaire, se développe avec beaucoup de grâce au milieu du mouvement général.

 

Le chant triomphal du peuple, puis le motif : « C'est Jason le plus fier de tous, » d'un accent à la fois très animé et très original, amènent un récit de Jason, dont la péroraison, pleine de largeur, aurait demandé une interprétation un peu moins sèche. — La même qualité dans la conception musicale, le même défaut dans la traduction vocale se remarquent pour la phrase suivante :

 

Peuple, la Toison d'or, c'est la vie immortelle !

 

Le chanteur avait là toute la place nécessaire pour « étaler » sa voix, ce qu'il n'a pas fait suffisamment.

 

La deuxième partie, l'épisode des Sirènes, me semble, à première audition, contenir les maîtresses pages de la partition. — Ici, la symphonie tient une place assez importante. Elle sert à la description de la tempête, elle accompagne l'apparition des sirènes et fait constater, chez Mlle Augusta Holmès, une connaissance très complète et une application très délicate des procédés de l'instrumentation.

 

A la scène vocale où la sirène appelle Jason et cherche à l'attirer vers elle, il y a dans les développements de la phrase beaucoup de séduction pénétrante, et dans les répliques du chœur un sentiment de voluptueuse lassitude parfaitement exprimé. — La conclusion musicale du rôle très court, mais très important, de la sirène, amène une période du plus heureux effet : « O toi, Jason, pourquoi cette fureur amère ? » qui, très nettement expressive d'abord, expire comme pâmée, sur le mot final : « Je suis l'immortel plaisir. »

 

La danse magique des compagnes de Médée, leur chœur entrecoupé au milieu de la ronde, nous conduisent, dans la suite de l'ouvrage, à un récit clairement présenté et à un duo entre Jason et Médée, duo qui gagnerait à être plus concret et dont les divers épisodes, notamment celui des remords de Médée, font fléchir parfois l'intérêt musical. — Il faut citer cependant, au courant de ce duo, le motif : « Si tu veux ! si tu veux ! je trahirai mon peuple », d'une tendresse chaleureuse et persuasive.

 

Ce motif contient le germe d'un ensemble ; les paroles que répète Jason laissent croire que cet ensemble a été tout d'abord dans la pensée de l'auteur. Toutefois il ne l'a pas fait ; j'estime que c'est regrettable : le duo y eût gagné, sinon plus de tendresse, du moins plus de flamme.

 

Ce n'est que vers la fin de la scène que les deux voix s'unissent un instant, dans un ensemble tendre et doux, auquel participe le chœur, chantant l'épithalame des deux amants. Les voix s'éloignent et se perdent peu à peu, en même temps que, dans l'action, les personnages disparaissent.

 

Dans le tableau final, l'orchestre accompagne d'une façon très frappante l'apparition de Jason au milieu des Esprits gardiens du trésor. L'effet principal de ce tableau a été pourtant dans les plaintes de Médée, tour à tour douloureuses, énergiques et tendres, d'une grande justesse d'accent, et dans la scène de l'abandon, terminée par ce cri de Jason, dont la brutalité est corrigée par une pénétrante expression de pitié :

 

O pauvre femme,

Je ne t'aime pas !

 

Ce remarquable ouvrage, bien chanté par Mmes Richard, Panchioni et Caron, ainsi que par M. Laurent, sauf le défaut que j'ai signalé dans le rôle de Jason, qui voudrait en général plus de plénitude d'émission vocale, a obtenu un éclatant succès. La salle entière a longuement rappelé Mlle Augusta Holmès. Elle ne s'est point prêtée à cette tentative d'ovation à l'italienne. Elle a bien fait, et au fond, malgré un grain de curiosité contrariée, on lui a su gré de sa réserve.

 

 

 

01 juin 1881

 

I

 

Le mouvement musical se ralentit. L'Opéra et l'Opéra-Comique, réservant leurs nouveautés pour la saison prochaine, sont entrés dans la période des reprises. L'Opéra nous a rendu Hamlet avec M. Maurel, qui accuse dans la composition du personnage principal une préoccupation constante du sens littéraire et dramatique, particulièrement remarquable et intéressante chez un chanteur. Dans cet ouvrage a débuté une toute frêle et mignonne danseuse, aux traits fins, aux cheveux blonds un peu envolés, Mlle Julia Subra, qui a fait à l'Opéra même son éducation chorégraphique. Elle danse avec une grâce aérienne et affronte le feu de la rampe avec la bravoure charmante d'un enfant de troupe.

 

Après la Flûte enchantée, partition délicieuse dont rien ne vient rompre le charme, pas même le poème, resté absolument énigmatique pour tout le monde, y compris, je crois, les auteurs chargés de le traduire en français, l'Opéra-Comique a remis en scène le Pardon de Ploërmel.

 

La reprise a eu lieu, le 23 mai, avec Mlle Van Zandt, Mme Engally et M. Dufriche dans les rôles principaux.

 

Cette soirée a été fort brillante ; les interprètes de l'ouvrage de Meyerbeer, notamment Mlle Van Zandt et Mme Engally, ont été salués par de frénétiques applaudissements. Paris est en veine d'enthousiasme.

 

Tous les menus faits que je viens de rappeler n'offrant cependant pas un aliment bien substantiel à la critique, j'aurais gardé aujourd'hui le silence sans un évènement dont les suites peuvent être favorables à l'agrandissement du domaine, actuellement si restreint, de la musique dramatique.

 

II

 

Cet événement, — qui s'est produit sans bruyants préliminaires, et dont l'importance a pu paraître, tout d'abord, fort minime au public spécial des premières représentations, — a été la conversion en théâtre d'opéra de la scène du Château-d'Eau, jusqu'ici consacrée aux grands éclats et aux violences du mélodrame.

 

Le fait s'est accompli dans la soirée du 7 mai, grâce à l'initiative de M. Millet, dont j'ai récemment signalé les audacieux projets. C'est, en effet, plus que du courage, c'est de l'audace qu'il faut pour rassembler une troupe, un orchestre, des chœurs, et s'en venir, en pleine saison chaude, restaurer, sur un théâtre assez distant du centre artistique, le culte sévère de la Muse lyrique.

 

A cette audace, déjà fort grande, M. Millet a ajouté celle de choisir, pour son spectacle d'ouverture, le Trouvère, œuvre vulgarisée par des milliers de représentations, et dont l'action sur un public parisien était évidemment fort problématique.

 

La lumière que l'inspiration musicale de Verdi a jetée sur les noirceurs de ce drame, le mouvement passionné et puissamment dramatique qu'il a communiqué à ses étranges personnages, ne sauraient suffire, aujourd'hui, pour appeler la foule et l'intéresser encore à un ouvrage dont l'attrait ne peut plus être renouvelé que par la valeur de ses interprètes.

 

On pouvait craindre que le nouveau directeur ne réussit pas à créer un groupe d'artistes capables de faire écouter, sans lassitude, sans impatience, un opéra aussi rebattu que le Trouvère. — Eh bien, il n'en a rien été. — La troupe du Château-d'Eau est fort bonne ; animée de la généreuse ardeur qui se traduit par une interprétation bien active, bien vivante, elle garde à ces quatre actes le souffle et les clartés de la jeunesse, en dépit des décors poudreux et bizarres, des costumes accommodés à la hâte et assemblés comme au hasard.

 

M. Auguez, venu de l'Opéra, fait un comte de Luna excellent ; Mme Panchioni, que nous avons déjà rencontrée au concert Pasdeloup, chante et joue le rôle de Léonore avec une réelle supériorité ; et Mme Rose Meryss, qu'on ne s'attendait guère à rencontrer dans ce milieu grave, après l'avoir vue dans la Fée Cocotte, s'est transformée en Azucena de façon à mériter d'unanimes éloges. Le petit rôle de Fernand est échu à M. Paravey, dont la belle voix met le personnage en relief.

 

III

 

Voilà donc un ensemble des meilleurs. La valeur en est, de plus, fortement rehaussée par l'éclatant début d'un tout jeune ténor, M. Prévost. Sa voix est d'une fraîcheur, d'une égalité et d'une étendue assez rares. Il multiplie les notes de poitrine avec une prodigalité qui pourrait devenir dangereuse pour la santé de son organe, s'il se laissait trop emporter par l'enivrement du triomphe. Pour un artiste abordant, dit-on, pour la première fois, le théâtre, il se tient bien en scène, n'a point le geste gauche et joue avec une certaine simplicité native non exempte de charme. Il est du reste sans apprêt et se présente en cheveux courts, un peu comme un jeune soldat, jouant et chantant en amateur et insoucieux des effets plastiques. Son triomphe, je répète le mot, a été immense. Je n'ai jamais vu à Paris une salle aussi tumultueusement enthousiaste. M. Prévost, s'il continue comme il vient de commencer, comptera certainement, dans une carrière qui peut être fort longue, bien des succès ; je doute qu'il retrouve une soirée pareille à celle de sets débuts et une émotion aussi profonde.

 

M. Millet fera bien de garder précieusement cet oiseau rare, qu'il a eu la bonne fortune de présenter au public. Rien que pour l'entendre dans la scène finale du troisième acte du Trouvère, on apprendra vite le chemin de ce théâtre du Château-d'Eau, lequel a donné, comme salle lyrique, des résultats dont je dois dire un mot.

 

IV

 

Cette salle, très développée du côté des loges, se resserrant aux abords de la scène, a paru excellente sous le rapport de l'acoustique. L'acteur y est en parfaite communication avec l'auditeur et les effets peuvent s'y produire sans fatigue. Les chœurs et l'orchestre, numériquement inférieurs à ceux de l'Opéra et de l'Opéra-Comique, sonnent très nettement et très pleinement. La scène, assez profonde comparativement à sa largeur, peut recevoir des décors d'une importance suffisante pour le service des grands ouvrages.

 

Du reste, la question des décors doit être ici secondaire. Si la scène du Château-d'Eau est destinée à devenir définitivement un théâtre de musique, Opéra-Populaire ou Théâtre-Lyrique, comme il plaira aux directeurs de le nommer, il faudra, suivant l'enseignement recueilli dans cette première tentative, y donner des ouvrages tirant tout leur intérêt de leur propre fond. Je dirai volontiers, — si vieux que soit le mot et si illusoire que l'application en puisse paraître, — que dans cette salle il faudra enfin faire de « l'art pour l'art », reléguer à l'arrière-plan la question des décors et même celle des costumes, ne se soucier que de la valeur des œuvres et les faire chanter et jouer aussi supérieurement que possible.

 

On révélera ainsi au public non seulement des compositeurs, mais aussi des artistes.

 

Du grand succès de la soirée d'inauguration du Théâtre-Lyrique du Château-d'Eau, on ne doit pas nécessairement conclura que l'entreprise va devenir définitive. Il faut pour cela que la foule entre dans les vues du directeur. Les éléments dont elle se composait le 7 mai ne se retrouveront pas les mêmes par la suite. Il y a eu, dans cette soirée, une promesse d'avenir faite par un auditoire impressionnable, qui s'est promptement passionné, qui a été séduit par des effets presque inattendus, par le côté aventureux d'une tentative peu commune ; c'est au public payant, au public de tous les jours qu'il appartient de tenir cette promesse.

 

Et il faut souhaiter qu'il la tienne. L'entreprise de M. Millet deviendra alors un argument plus fort que toutes nos raisons en faveur du rétablissement du Théâtre-Lyrique. A ceux qui nient, à ceux qui doutent quand on leur parle de remettre en état d'activité cette institution, il aura ainsi prouvé le mouvement, — à la façon simple et péremptoire de Newton, — en marchant.

 

On annonce, du reste, qu'une commission vient d'être instituée avec la mission d'étudier les conditions dans lesquelles la ville de Paris pourrait accorder une subvention au directeur ou à la société qui créerait un Opéra populaire.

 

Il est désirable, il est possible que cette commission formule des conclusions favorables et que l'on se décide à ouvrir à la musique une voie nouvelle, en s'apercevant enfin, — suivant le mot d'un Français revenu parmi nous après un long séjour en Amérique, — que ce qui a le moins changé, à Paris, depuis quarante ans, c'est la composition des affiches de l'Opéra et de l'Opéra-Comique.

 

V

 

Un concert dont le programme rassemblait les noms de Mendelssohn, de Rossini, d'Auber, de Chopin, d'Hérold et de Gounod, a été donné au lycée Louis-le-Grand par les élèves de l'école Galin-Paris-Chevé, et a ramené l'attention du public sur un système de notation musicale qu'on a tenté autrefois de substituer au système usuel.

 

La méthode Galin-Paris-Chevé, qui consiste à remplacer la note par le chiffre dans l'écriture musicale, n'a fait que remettre au jour une tentative risquée par Jean-Jacques Rousseau, renouvelée par Natorp, et qui faisait dire à Rameau, appelé à juger le Projet concernant de nouveaux signes pour la musique, publié par l'auteur de la Nouvelle Héloïse : « C'est très ingénieux, mais cela ne peint pas ! »

 

Le reproche que les musiciens adressent, en effet, à la notation chiffrée, est de ne pas « peindre » immédiatement aux yeux les formes musicales et de ne pas donner, comme la notation vulgaire, « une aperception simultanée de phrases complètes ». Ils ajoutent que la note n'est d'ailleurs pas plus difficile à apprendre que le chiffre et qu'elle se prête à toutes les combinaisons musicales avec une incontestable clarté, ce que le chiffre ne saurait faire, ne présentant pas la même diversité d'éléments graphiques.

 

Tout en recueillant les traditions des réformateurs, M. Amand Chevé, directeur actuel de l'école dont les élèves se sont fait entendre au lycée Louis-le-Grand, ne s'est pas montré aussi absolu dans l'application de leur enseignement particulier.

 

Il s'en est servi avec succès, mais uniquement comme procédé préliminaire. Restreint à ce rôle simple, le chiffre rend de véritables services ; il a une précision qui encourage l'élève à l'étude de la langue musicale ; mais on peut dire que l'élève ignorerait la plupart des trésors et des ressources de cette langue, s'il devait en attendre du chiffre seul la complète révélation.

 

 

 

15 novembre 1881

 

I

 

La saison musicale, close assez pauvrement en juin, a recommencé en octobre sans intéresser bien directement la critique. Cette période de quatre mois, en apparence stérile, n'a cependant pas suspendu le mouvement artistique. L'évolution des esprits vers un art toujours supérieur s'accomplit lentement, mais sûrement. Dans ce siècle où l'on brûle pourtant à toute vitesse les étapes de la vie, tout ce qui tient aux questions d'esthétique, au progrès des choses de l'art, se manifeste avec cette lenteur doublée d'une incontestable force. Tandis que dans le domaine matériel il suffit d'un mois pour accomplir une révolution et anéantir un système, il faut des années, en musique, comme en littérature, comme en peinture, pour faire accepter à ce public, d'ailleurs si prompt au changement, une formule plus parfaite, une tendance plus haute.

 

En ce qui touche l'art musical, — ici le seul en cause, — nous avons déjà pu juger comment procèdent les foules. Notre société française, fort capricieuse dans ses affections, marchandant aux uns des éloges très mérités, attribuant aux autres des mérites absolument, imaginaires, a pu laisser croire, en bien des occasions, ou qu'elle n'aimait pas la musique, ou tout au moins qu'elle ne la comprenait pas. S'il a pu en être réellement ainsi, c'est un défaut de tempérament ou d'éducation dont, fort heureusement, elle se corrige chaque jour. Il s'opère d'ailleurs, — cela devient de plus en plus évident, — une sorte de fusion entre les diverses écoles nationales : les symphonistes, parfois un peu sévères, — d'aucuns même rébarbatifs, — s'assouplissent ; les mélodistes, — ce mot ne signifie plus rien pour nous, mais je l'emploie à cause de son ancienne valeur courante, — les mélodistes se défient de la banalité et cherchent des tournures plus délicates.

 

A cette fusion, le public applaudit, admettant qu'elle est faite pour lui. Et c'est vraiment bien pour lui qu'elle s'opère : c'est pour ménager ses révoltes que les solennels descendent de leur trépied ; c'est pour ne pas choquer son goût, devenu plus pur, que les plaisantins se soucient davantage du bien-dire. Il est, après tout, le juge souverain, sinon le juge infaillible.

 

C'est pourquoi nous verrons, l'hiver venu, des musiciens graves s'essayer à la musique légère, et les directeurs de certaines scènes, vouées jusqu'ici à l'opérette, se convertir à la musique. — Je dis la « musique », sans qualificatif.

 

Nous aurons donc, cette année, à nous occuper de ces théâtres, où il n'y a eu, jusqu'à ce jour, à compter que deux partitions : les Deux Roses et Faublas, dont la destinée a été si brève qu'elle n'a guère duré plus que le temps de les nommer.

 

Un autre théâtre, habituellement étranger à tout lyrisme, les Nouveautés, vient de sortir de son genre pour se donner le luxe d'un peu de musique spirituelle et fine. — Le Jour et la Nuit, opéra bouffe de MM. Leterrier et Vanloo, a fourni à M. Lecocq le thème d'une très agréable partition, pleine de bonne humeur, de verve et aussi de délicatesse.

 

II

 

L'Opéra-Comique et l'Opéra sont en pleine prospérité. Nous verrons tout à l'heure ce qu'ils nous promettent. Pour ce qu'ils nous donnent, c'est bien simple : ils vivent sur leur passé, passé excellent, du reste, et avec lequel ils ne semblent pas près de rompre. L'Opéra-Comique a rassemblé, — il le faut reconnaître, — la troupe la plus complète et la plus parfaite qu'on y ait applaudie depuis longtemps. Mme Carvalho, et, après elle, trois cantatrices de premier ordre, se partagent le répertoire courant, dont elles font accepter l'impassible fixité, si bien que chaque jour recule la date choisie pour la représentation d'œuvres nouvelles depuis longtemps prêtes à prendre l'affiche.

 

Pour l'Opéra, depuis le Tribut de Zamora, il ne nous a offert, comme nouveauté, qu'une expérience d'éclairage.

 

Plus d'un de nos confrères, en ces jours de disette pour la critique musicale, a dû se rejeter sur une étude du luminaire au théâtre et faire défiler en longues colonnes, devant ses lecteurs, le cortège des moucheurs de chandelles, des allumeurs et des gaziers traînant le char triomphal des électriciens. Le sujet est épuisé.

 

En attendant l'avenir, on n'en est pas moins allé à l'Opéra, — pour y aller, comme presque toujours. — Pour une bonne moitié du public, la part de la musique est mince dans ces soirées mondaines. On y est sans passion; on proclame volontiers les œuvres mauvaises ; puis, par indifférence, on les accepte, comme un bruit auquel on s'est accoutumé et un spectacle qui ne fatigue plus l'attention.

 

Cette situation inaltérablement heureuse de nos deux premières scènes musicales serait un excellent argument en faveur de la création d'un troisième Théâtre Lyrique ou d'un Opéra populaire, si la nécessité de cette création, tant de fois étudiée à cette place, était encore à démontrer.

 

Une subvention municipale assure désormais l'existence de ce théâtre, dont l'organisation s'élabore en ce moment de la manière la plus sérieuse.

 

L'Opéra et l'Opéra-Comique, passés à l'état de musées nationaux et où il sera bientôt impossible de monter plus d'un ouvrage par an, vont trouver dans cette création le moyen de dégager leurs abords encombrés de partitions inédites. Le bénéfice leur paraîtra peut-être discutable ; les compositeurs et le public du moins ne s'en plaindront pas.

 

III

 

En suivant dans ses développements le mouvement actuel de la musique, nous ne rencontrons rien de plus intéressant que les concerts.

 

Bien que le compte rendu des œuvres qu'on y exécute n'entre point absolument dans notre cadre, il faut pourtant faire la part d'un sujet d'étude qui s'impose, qui nous déborde pour ainsi dire, — alors que les théâtres nous réduisent à peu près au silence, — et sur lequel nos lecteurs doivent être au moins sommairement renseignés.

 

Là, dans la plus haute acception du mot, la musique est souveraine maîtresse ; nous n'y voulons prendre et examiner pourtant que ce qui est du domaine théâtral.

 

A côté des œuvres classiques, des grandes pages symphoniques, le programme des concerts hebdomadaires admet les fragments dramatiques des écoles anciennes et modernes.

 

Les disparus, les étrangers, les impatients, y ont une petite place réservée où, méconnus naguère, ils peuvent se relever ; où, inconnus la veille, ils peuvent trouver la renommée, sinon la gloire.

 

C'est donc là que nous viendrons parfois étudier de près l'art de la composition dramatique dans ses manifestations élémentaires.

 

Et je ne sais pas si, à ces auditions simples, l'égoïsme du compositeur ne trouve pas de très pures jouissances.

 

Sans action, sans décors, sans costumes, sans effets plastiques, l'œuvre musicale apparaît tout entière dans sa nudité éblouissante ou misérable. Si l'on en remarque mieux les fautes, les faiblesses, mieux aussi on en analyse les beautés. C'est là seulement, je le répète, le calcul d'un égoïsme professionnel. L'intérêt mieux entendu d'un ouvrage veut qu'il soit placé dans le milieu pour lequel il a été écrit. Pour les compositeurs vraiment doués au point de vue dramatique, le concert ne saurait donc être qu'un pis-aller, souvent redoutable.

 

Les organisateurs de ces grandes auditions, — intéressés à la découverte et à la révélation de talents nouveaux, — favorisent activement l'exécution d'ouvrages de ce genre auxquels manque leur milieu naturel : le théâtre. L'intéressant programme de la séance d'inauguration des « Nouveaux Concerts », fondés par M. Charles Lamoureux au Théâtre du Château-d'Eau, comprenait quatre fragments d'œuvres dramatiques, parmi lesquels on a surtout remarqué et applaudi le duo de Béatrice et Bénédict de Berlioz.

 

Vivant très discuté, Berlioz est aujourd'hui un mort envahissant. Il est partout et partout acclamé. Beaucoup de ses contemporains, qui le repoussaient comme un barbare, font actuellement partie de cette postérité en train de le sacrer grand homme.

 

Un autre concert, sous la direction de M. Broustet, s'est ouvert au Cirque des Champs-Élysées. Je n'en puis rien dire sinon que, là, encore, la tendance dramatique s'affirme. On y a entendu l'ouverture du Sigurd de M. E. Reyer, un opéra qu'une malheureuse destinée met en belle place sur le programme de tous les concerts, et arrête au seuil de tous les théâtres. Le nouveau Théâtre Lyrique, à défaut de l'Opéra, nous fera probablement connaître en entier cet ouvrage dont le public a déjà applaudi de nombreux fragments.

 

Le Cirque d'Hiver, sous la direction de M. Pasdeloup, le Châtelet, sous celle de M. Colonne, tiennent, par ordre d'ancienneté, le premier rang parmi ces entreprises. C'est à eux que nous avons dû tout d'abord nous attacher.

 

IV

 

J'ai à parler spécialement aujourd'hui de la scène du « Venusberg », fragment du Tannhäuser, entendue pour la première fois depuis l'exécution, à l'Opéra, de cet ouvrage de Richard Wagner, et qui constituait pour la grande majorité du public une véritable nouveauté.

 

Cette scène importante, donnée au deuxième concert du Châtelet, est une symphonie dramatique avec chœur, à l'intelligence et à l'effet de laquelle le mouvement scénique serait profitable.

 

On y a suppléé par un sommaire assez étendu.

 

La scène est dans une grotte où Tannhäuser est endormi, la tête appuyée sur les genoux de Vénus, au milieu des Grâces et des Amours. Les nymphes, les faunes, les bacchantes, animent le tableau de leurs danses. Les Amours et les Grâces calment la violence des faunes. Une douce langueur s'empare d'eux. Au chant des sirènes, ils s'éloignent peu à peu...

 

Sur ce thème rococo, dans lequel la légende du Nord se mêle bizarrement à la fable païenne, le poète nébuleux mais, par contre, le puissant musicien qui est Richard Wagner, a écrit une page des plus intéressantes, des plus belles, selon moi, et aussi, je le reconnais, des plus discutables, où l'étrangeté, la violence des procédés le montrent en flagrant antagonisme avec toute la vieille église musicale.

 

Le milieu de ce morceau a dû bien des fois servir d'argument à ceux qui appelaient naguères l'auteur du Tannhäuser le « musicien de l'avenir », en manière d'épigramme, et auraient dit volontiers, comme le critique Azevedo, qui fut un enragé rossinien : « J'entends du Wagner parce que j'y suis forcé, mais j'ai mon médecin près de moi. »

 

Ce tableau du « Venusberg » est, en réalité, d'un remarquable coloriste. — A défaut de la ligne pure et de la forme irréprochable d'Ingres, il a la fougue, la vigueur de tons de Delacroix, dans cette partie intermédiaire sur laquelle portent les résistances irréfléchies comme les enthousiasmes exagérés du public.

 

Après le début ample, descriptif, la scène s'anime, l'orchestre s'emporte comme la tempête ; les sonorités se heurtent furieusement : c'est la danse désordonnée des nymphes, des faunes et des satyres, un tapage de couleurs, à travers lequel, pendant un instant, on cherche péniblement le trait à peu près insaisissable du dessin musical ; mais, en somme, une inspiration dont l'attrait s'impose à qui l'écoute sans parti pris. Puis tout se calme graduellement et le morceau s'achève en un andante d'une infinie douceur, qui expire en un murmure très lointain ; c’est l'évanouissement d'une vision dans la brume.

 

Une page de ce caractère et écrite dans cet esprit serait facilement détestable, si l'exécution n'en était parfaite. Les archets promenés avec furie sur les chanterelles donnent l'illusion des sifflements du vent ; des exécutants médiocres en feraient des miaulements insupportables. Si excellentes que soient les conditions dans lesquelles il a été entendu, il n'en a pas moins eu son action sur les nerfs d'une partie du public. On l'a pourtant bissé, et les protestations ont été moins vives et moins persistantes que de coutume. Nous sommes loin déjà des orageuses séances du Cirque d'Hiver, alors que le choix d'un fragment de l'œuvre de Wagner suffisait pour soulever des clameurs contre ce musicien, antipathique moins encore par ses tendances artistiques que par ses outrages contre notre pays, au lendemain d'ineffaçables désastres.

 

La foule enfin apaisée, sinon oublieuse, donne la marque de ce suprême bon sens qui fait laisser de côté toute question étrangère à l'œuvre.

 

Pour la critique, sa tâche est toujours de se tenir à cette hauteur qui l'empêche de voir la petitesse de l'homme.

 

Si l'auteur de la comédie politique : Une Capitulation est le même que celui de Lohengrin, tant pis pour lui seul ! La supériorité de l'art n'en saurait être atteinte ; tandis que la figure de l'homme s'estompe dans la brume du passé, perdant ses reliefs disgracieux, emportant le souvenir de ses misères ou de ses lâchetés, au grand jour l'œuvre demeure ; elle n'a plus de patrie, elle appartient au monde qui la juge.

 

Des musiciens dont le nom est aujourd'hui prononcé avec respect, Mozart et Weber, ont mérité, à l'égard de la France, le même reproche que Wagner. Comme pour eux, elle aura pour lui la générosité de l'oubli, ou tout au moins de l'indifférence.

 

V

 

Dans une lettre de Mozart, rendue publique et dont le texte me revient à l'esprit, à propos de ces distinctions de l'opinion entre l'homme et l'œuvre, il est dit nettement que les Français ne sont que « des patauds, des ânes incapables de produire et forcés de recourir aux étrangers ».

 

Dure parole que la France a su pardonner à l'auteur de Don Juan et des Noces de Figaro, et qu'elle continue d'ailleurs à démentir de la façon la plus concluante du monde, car voici que nos compositeurs s'emparent des principaux théâtres de l'étranger.

 

On doit donner, en effet, à Vienne, le Richard III de M. Salvayre ; à Londres, la Velleda de M. Lenepveu ; à Hambourg, la Dalila de M. Saint-Saëns, et enfin à Bruxelles, l'Hérodiade de M. Massenet.

 

Cet ouvrage, commandé par l'Italie, où il a sa place réservée, passera dans les premiers jours de décembre, au théâtre de la Monnaie, qui est présentement notre troisième théâtre lyrique.

 

Ce sera la première nouveauté dont nous aurons à rendre compte et sans doute l'évènement capital d'une saison musicale dont voici à peu près le complet programme.

 

A Bayreuth, on prépare le Parcival de Richard Wagner. Le sujet en est emprunté à la même source que Lohengrin et l'action, suivant l'ordre chronologique, précède immédiatement celle de ce dernier ouvrage, Parcival étant, si je ne me trompe, le père de Lohengrin. Il sera curieux d'étudier dans cet opéra la synthèse des formules wagnériennes arrivées aujourd'hui à leur complet développement.

 

A Paris, nous aurons à l'Opéra-Comique, après la Taverne des Trabans, de M. Maréchal, les Pantins, de M. Hüe, un prix de Rome, à qui le concours Cressent ouvre heureusement la carrière difficile du théâtre, — et probablement Galante Aventure, de M. Guiraud.

 

Le théâtre de la Renaissance, converti à un art plus délicat, mettra à l'étude le Saïs, véritable opéra-comique que doit chanter le ténor Capoul.

 

L'Opéra méditait, pour accompagner les œuvres chorégraphiques, une reprise du Barbier de Séville, à laquelle, paraît-il, il a renoncé et dont il y aurait eu bien des choses à dire, le moment venu. Il ne faut donc compter absolument que sur le ballet corfiote de M. Lalo, pour l'entrée de l'hiver.

 

La Françoise de Rimini de M. Ambroise Thomas terminera la saison. On en poursuit les études avec ce soin patient qui caractérise notre Académie nationale de musique.

 

Cet ouvrage a une légende déjà presque aussi ancienne que celle de 1'Africaine, ce qui n'est point sans danger ; il lui reste à conquérir la même situation.

 

 

 

01 janvier 1882

 

I

 

Le charme est rompu : la Musique qui, pareille à la belle princesse du conte, dormait depuis un siècle, vient de nous être enfin rendue. C'est à Bruxelles qu'elle s'est éveillée, toujours jeune, souriante et vaillante, de ce long sommeil auquel les génies, — étaient-ce bien des génies ? — l'avaient condamnée. A travers la forêt qui enveloppe la cité brabançonne, sous le ciel gris de décembre, sans souci du temps à perdre, de la pluie ou du froid, les Parisiens avides de sensations nouvelles, épris d'avance de l'inconnue, sont allés au-devant d'elle pour saluer son réveil et lui faire fête, sous réserve pourtant de leur droit de critique. Il leur a été donné ainsi d'assister à l'une de ces solennités trop rares où toutes les préoccupations s'effacent, où tous les différends s'apaisent devant les exquises jouissances que procure fart le plus pur et le plus élevé.

 

Un ouvrage lyrique, qui comptera parmi, les plus considérables de notre époque, a été représenté le 19 décembre au théâtre de la Monnaie. C'est l'Hérodiade de M. J. Massenet.

 

Écrit sur un livret de MM. Milliet, Grémont et Zanardini, cet opéra devait être le sujet d'une expérience redoutable pour la réputation d'un compositeur arrivé, en très peu de temps, à des hauteurs où il est toujours extrêmement difficile de se maintenir. Je me hâte de constater, avant d'aborder l'examen de l'œuvre, que non seulement M. Massenet n'est pas descendu de ce sommet où l'opinion publique l'a placé, mais encore qu'il y a, de nouveau et de la manière la plus éclatante, affirmé son droit de possession.

 

II

 

La tradition biblique à laquelle les auteurs d'Hérodiade ont emprunté leur titre est trop haute, trop froidement majestueuse, en général, pour donner à ceux qui l'utilisent au théâtre, sans en modifier les caractères, le succès qu'on doit attendre d'un drame, même d'un drame lyrique. Il faut la faire descendre de son Sinaï, la réduire aux proportions humaines, en animer les personnages de passions vulgaires, mais d'une expression frappante, l'accommoder enfin au goût de notre modernité, sous peine de n'en obtenir qu'un oratorio.

 

C'est pourquoi on ne saurait blâmer ces librettistes, en parfaite communion d'idées avec leur collaborateur musical, de n'avoir pris à la Bible que des noms, des figures, des paysages, des traits de mœurs, en pétrissant à leur usage de nouveaux caractères, en vue d'une nouvelle action.

 

Pour eux, Jean le Précurseur n'est point le sauvage prophète de la Judée ; il n'est point le farouche captif des Trois Contes de Gustave Flaubert, ensanglantant aux grilles de sa cage son front hérissé, crachant des injures et des malédictions à la face de l'incestueuse épouse du tétrarque Hérode. Il est un justicier, parfois indigné et menaçant, mais plutôt doux et calme comme le Christ, le libérateur, dont il annonce la venue. Il est surtout un homme, ayant le cœur et la chair d'un homme, et apte à jouer, dans la vie théâtrale, le drame banal, mais éternellement vrai, éternellement nécessaire, de l'amour.

 

De même que Jean emprunte ses principaux traits à la figure du Christ, Salomé qui, avec lui, domine l'action, est un développement, une amplification, du type de Marie-Madeleine.

 

Madeleine aime le Nazaréen inconsciemment. Ses aspirations idéales vers la vérité, vers la lumière céleste, que personnifie le Maître, sont, en apparence, dégagées de toute influence matérielle. Mais comme ses cris de douleur, ses extases, ses larmes, ses joies ineffables, touchent de près à l'amour humain ! Sainte Thérèse, plus pure, plus extatique encore, enferme dans ses prières les mêmes ardeurs ; toutes ses expansions vers le divin bien-aimé sont formulées dans un langage qui est celui de la tendresse la plus terrestre.

 

Voilà les figures qui tentent M. Massenet. La femme, sous les divers aspects de sa nature physique et morale, l'attire irrésistiblement ; c'est celle qui le séduit par-dessus tout, et c'est par elle qu'il séduit avant tout.

 

C'est en transportant Madeleine de l'oratorio dans le drame qu'il a fait Salomé. Celle-ci n'est point condamnée, par une auréole de sainte, à vivre de la vie immatérielle. Elle peut aimer la doctrine, elle peut aimer aussi l'homme qui la prêche, et le lui dire, parler tour à tour le langage de la foi et le langage des sens. Le compositeur, qui ne veut point d'héroïne vulgaire, qui affirme toujours dans ses œuvres, — je l'ai dit ici même à propos de la Vierge, — une recherche constante de l'idéal le plus complet, a trouvé dans Salomé la réalisation d'un type depuis longtemps incarné dans son esprit.

 

Il lui a plu d'oublier la danseuse lascive qui fut Salomé, la fille cruelle et dissolue, la charmeuse demandant la tête de Jean en échange de sa beauté révélée comme un excitant poème ; il lui a plu de voir en elle une blonde enfant à, l'âme tendre et pourtant vaillante, prête au martyre comme à l'amour, résignée à l'enfer, heureuse du ciel, pourvu que rien ne la sépare de l'élu de son cœur.

 

Les collaborateurs de M. Massenet ont fait évidemment selon sa volonté en posant ainsi leurs principaux personnages, et ils ont eu parfaitement raison dans l'intérêt même de leur œuvre. Il est possible que les particulières aspirations du musicien les aient parfois gênés dans leur conception ; qu'ils aient dû, ici et là, étendre ou abréger, alors que leur sentiment leur eût dicté des dispositions toutes contraires ; mais M. Massenet n'est point de ceux qu'on puisse guider et mettre à la gêne. Je sais, par expérience, que vouloir lui imposer une action, une situation, des développements jugés par le poète nécessaires et par lui contraires à son succès, ce serait paralyser son génie et le faire renoncer à son travail. S'il n'a pas toujours raison, à mon sens, dans ce maniement de la matière dramatique, au moins est-il toujours de bonne foi.

 

C'est donc sans parti pris du respect absolu de l'histoire ou de la tradition, qu'il faut accepter le poème d'Hérodiade, dont la principale invention est dans les épisodes et qui repose d'ailleurs sur une fable dramatique des plus simples, comme il convient en pareil cas.

 

III

 

Le drame commence par un de ces tableaux pittoresques qu'affectionne M. Massenet.

 

A l'aurore, devant le palais d'Hérode, dorment les chefs des tribus qui viennent à Jérusalem, apportant les baumes, l'or, l'encens, l'ivoire, destinés au tétrarque. D'origine différente, ces gens se disputent volontiers, et c'est au milieu d'une de leurs disputes que l'action s'engage.

 

Phanuel le Chaldéen, dont le rôle peu défini dramatiquement ferait croire que de larges coupures l'ont atteint au courant du travail, Phanuel apaise cette dispute. Il n'est pas temps de se quereller quand la Judée est sous le joug, quand elle attend vainement le libérateur.

 

Salomé console bientôt Phanuel de l'indifférence de la foule. Elle croit, elle ; elle a entendu la parole du prophète Jean, annonçant la venue prochaine du Messie et le règne de la justice et de la vérité. Elle voudrait le revoir, le suivre, l'aimer !...

 

C'est dans cette pensée qu'elle s'éloigne, tandis qu'Hérode, dévoré par l'amour, la cherche partout : il demande à Phanuel de lui expliquer le mal qu'il ressent et de le guérir de cet amour. Phanuel, qui ne se soucie pas de cette cure, le ramène à d'autres idées plus graves :

 

Une femme t'occupe alors que tout respire

Autour de toi la révolte et le sang ?

 

En somme, les chefs dont Hérode se croyait sûr sont alliés aux Romains, le peuple est inconstant, il a peur du tétrarque, mais il acclame Jean.

 

Pour Hérode, Jean sera un instrument de politique ; il soulèvera le peuple et servira à l'expulsion des Romains. Après quoi, Hérode se débarrassera et des prophètes et des ambitieux. Des messagers arrivent d'ailleurs pour donner raison à Hérode et lui annoncer la venue de ses voisins tributaires de Rome, prêts à s'unir contre elle avec lui.

 

Il n'a pas le temps d'aller vers eux. Hérodiade est devant lui pâle, furieuse. Elle réclame justice contre Jean, qui vient de l'outrager, lui reprochant son mariage avec Hérode, mariage rendu incestueux par sa parenté avec le tétrarque, la flétrissant du nom de Jézabel, la menaçant de la colère céleste. Invoquant l'amour qu'Hérode eut jadis pour elle, elle implore la mort de Jean. — Hérode hésite. Hérodiade s'emporte :

 

Tu ne m'aimes plus ? Soit ! Seule j'accomplirai

Ce que j'ai résolu... Jean ! je te frapperai.

 

— « Frappe donc ! » — Jean vient d'apparaître. Il brave la fureur d'Hérodiade, il maudit Hérode. Et tous deux, tremblants de terreur, sans force contre cet homme que d'un mot ils pourraient faire arrêter, entrent précipitamment dans le palais pour se dérober à ses anathèmes.

 

Je ne goûte pas beaucoup cette scène ; à mon sens, elle n'est pas à sa vraie place dans l'ouvrage ; si, en faisant fuir aussi promptement Hérode et Hérodiade devant Jean, les auteurs ont en vue d'exprimer la puissance surnaturelle du prophète, ce mouvement est logique ; mais rien dans les paroles n'indique que telle ait été leur intention ; la scène, réduite à son sentiment apparent, manque de grandeur, d'autorité et de force.

 

On trouve dans le conte de Gustave Flaubert, Hérodias, un superbe passage : c'est la malédiction de Iaochanann. Il y a là Hérode, il y a Hérodiade, il y a Vitellius, et les Juifs et les Romains, les soldats et les bourreaux. Le prophète parle avec la voix du tonnerre, et ceux qui l'écoutent sont haletants de terreur, et la colère bientôt les emporte en clameurs sauvages. Ce n'est plus une scène à trois, comme dans l'opéra, scène dont je reconnais la valeur musicale, mais dont la brièveté amoindrit l'intérêt. C'est une puissante composition, un tableau digne de la main d'un maître.

 

Je m'étonne que M. Massenet niait pas cherché là, le motif d'un finale qui pouvait dénouer le tableau. Il a reporté, à la fin de l'acte, l'arrestation de Jean qui aurait été ici, ce me semble, beaucoup plus en situation, et cela sans noirs faire perdre la scène de la rencontre de Jean et de Salomé.

 

Quand Jean se trouve seul devant Salomé, elle lui avoue son amour avec une impudeur naïve. Comme la Madeleine versant des parfums sur les pieds du Nazaréen et les essuyant de sa chevelure dénouée, elle voudrait « à ses genoux épandre l'or de ses cheveux ».

 

Aime-moi donc alors, mais comme on aime en songe

Dans la mystique ardeur où l'idéal te plonge,

Transfigure l'amour.

 

Ayant ainsi parlé, Jean se délivre des bras de Salomé et s'éloigne en lui montrant le ciel.

 

C'est la fin du premier tableau. Le second est rempli par l'arrivée de Vitellius, qui vient déranger les projets ambitieux du tétrarque. Jean passe au milieu de cette foule bigarrée et violente. Il est suivi de Salomé et des Cananéennes, de Juifs et de Romains portant des palmes et chantant l’Hosannah. Hérodiade le dénonce à Vitellius. Et Jean est saisi par les gardes.

 

On le voit : le poème, conformément au procédé habituel à M. Massenet, se déroule par plans très déterminés, par tableaux absolument distincts, variés de caractère et de couleur. Le défaut de liaison du drame est ici compensé par une distribution très habile des effets musicaux.

 

Je passerai rapidement sur la suite du livret, afin de consacrer à la musique la part léonine qui lui est due.

 

Salomé est dans le temple. Elle sait que Jean est captif sous ces voûtes profondes, et que peut-être il va mourir. Elle veut le revoir, partager sa destinée. C'est dans le temple aussi qu'Hérode la retrouve. En vain il veut la séduire, la convaincre de son amour. Salomé en aime un autre... un autre dont Hérode se vengera, qu'il livrera au bourreau avec elle.

 

Une scène religieuse divise l'acte à ce moment. Elle est suivie du jugement et de la condamnation de Jean amené devant Hérode, Vitellius et Hérodiade. Le tétrarque reconnaît alors dans le prophète ce rival que lui préfère Salomé, car Salomé réclame la faveur de mourir avec lui.

 

C'est le motif qui le décide à laisser s 'accomplir une sentence dont ses projets politiques lui commanderaient d'ajourner l'exécution.

 

Jean est donc ramené dans sa prison pour attendre la mort. Il entrevoit l'immortalité prochaine. L'amour pourtant veille auprès de lui. Salomé paraît. Elle vient se donner à lui, se donner et mourir. Elle est belle, et ses bras nus enveloppent de caresses le prophète troublé. Son rude cœur se fond sous cette ardente étreinte ; il s'abandonne un instant aux délices de cette heure si brève, si douce et si terrible...

 

Mais l'amour de Jean et de Salomé n'est point de ce monde.

 

Jean doit marcher à la mort pur de toute souillure charnelle. Il pourrait vivre encore pourtant. Pour cela, il lui suffirait de céder aux sollicitations d'Hérode, transmises par Phanuel, de parler au peuple, de l'armer, en proclamant roi le tétrarque.

 

Jean refuse :

 

Je suis le serviteur du Dieu puissant et fort

Et non du lâche Hérode ! Allons ! J'attends la mort.

 

La pièce devrait s'arrêter là, car en réalité le drame est fini ; il n'a plus rien d'intéressant à nous apprendre. Mais, tranché à ce point, il finirait dans le noir, ce que M. Massenet déteste par-dessus tout. Nous y gagnons par conséquent un dernier tableau d'un intérêt dramatique secondaire, mais une série de pages musicales d'une haute valeur, bien que tout à fait épisodiques.

 

Le tableau se compose d'une invocation des soldats romains à la Patrie. J'aurais mieux aimé pour ces conquérants une invocation à la Fortune envers eux si prodigue ; mais c'est une habitude prise chez les envahisseurs de s'attendrir au nom de leur patrie et de leur liberté, en violant la patrie et la liberté des autres.

 

Suivent une fête dans le palais du proconsul et un ballet très heureusement placé par le musicien pour ceux qui n'aiment que la chorégraphie, comme pour ceux qui la détestent, les uns pouvant venir et les autres s'en aller juste à ce moment.

 

Pendant cette fête, Salomé vient demander à Hérodiade et au tétrarque la grâce de mourir avec le prophète ou de vivre avec lui. Elle implore en vain. Il est trop tard. Au moment où Hérodiade va céder, abandonner sa vengeance, le bourreau paraît, tenant à la main son glaive rouge de sang. Jean est mort.

 

C'est alors un mouvement de fureur de Salomé ; elle veut poignarder Hérodiade. Celle-ci l'arrête d'un mot : « Je suis ta mère ! » Salomé la maudit et se tue.

 

Ce dénouement est inutile ; il n'est d'ailleurs aucunement préparé. C'est un coup frappé dans le vide. Il faut admettre, à la décharge des auteurs, que nous sommes là en présence des débris d'une scène autrefois importante, ayant eu sa place ailleurs et s'y développant à l'aise.

 

Cela dit, je ne blâmerai pas l'intention évidente chez eux de précipiter l'évènement final ; ils ont eu d'ailleurs pour excuse, à ce moment de la soirée, que la cause de l'ouvrage était brillamment gagnée.

 

IV

 

La première représentation d'Hérodiade a été pour le public et pour la critique une nouvelle occasion d'étudier les origines de la musique de M. Massenet, de lui chercher des attaches dans le passé ou dans le présent. Autrefois, ceux qui l'aimaient le faisaient l'imitateur de Gounod ; ceux qui ne l'aimaient pas, lui donnaient Wagner pour patron.

 

On a encore redit ces choses à propos de sa dernière œuvre ; mais on les a redites du bout des lèvres, sans conviction, comme une banale et expirante protestation contre une personnalité bien nette, bien accentuée et désormais incontestable.

 

C'est, en effet, une personnalité des plus originales et des plus intéressantes que celle de ce musicien, qui est aussi un peintre et un poète ; il parle une langue bien à lui, une langue riche de tournures spéciales et d'un accent dont le charme est irrésistible.

 

Si personnel que l'on soit pourtant, il est des façons de dire que l'on adopte de préférence pour les relations courantes. Comme l'enfant emprunte à sa nourrice, à ses parents, à ses maîtres, des vocables, des inflexions, des fragments de discours, le musicien, l'écrivain et le peintre empruntent à leurs devanciers et à leurs contemporains des formules et des procédés qu'ils s'assimilent suivant les ressources de leur génie. Si j'avais à rechercher les affinités qui s'accusent, à l'heure actuelle, dans l'œuvre de Massenet, c'est à Berlioz et à Verdi que je songerais tout d'abord.

 

Comme Berlioz, il va jusqu'à l'extrême délicatesse pour sauter brusquement aux effets violents ; c'est le même amour des oppositions, des sonorités imprévues ou piquantes ; la même façon de manier la phrase, de la présenter, tantôt simple et nue, tantôt dans la pourpre et l'or de l'enveloppe instrumentale ; de la renvoyer d'un bout à l'autre de l'orchestre comme un oiseau léger, puis de la perdre un instant pour la faire éclater tout à coup dans quelque formidable ensemble. Moins romantique que l'auteur des Troyens, plus moderne, je veux dire plus précis, il donne pourtant comme lui parfois l'impression d'une vive tension nerveuse, et pousse jusqu'au paroxysme l'intensité de l'expression.

 

De Verdi, il tient un amour particulier de la note passionnée : il voudrait, à son exemple, donner au chant des ailes de flamme et cet emportement rythmique qui transporte les foules.

 

Il y réussit parfois ; mais là où il triomphe absolument, c'est quand il s'abandonne à lui-même, à ce naturel, à cette jeunesse heureuse qui lui apportent des formes d'une simplicité, d'une richesse et d'une fraîcheur délicieuses et font de lui un incomparable charmeur.

 

C'est peut-être bien de l'audace à moi de chercher ainsi à passer au creuset les éléments dont est fait le talent de M. Massenet. Il est très possible que je me trompe ; mais je m'imagine que l'erreur est honorable, et que si le compositeur lui-même était mis en situation de faire l'analyse de sa propre essence, — si tant est que l'on puisse se juger exactement soi-même, — il ne saurait être mécontent de se découvrir tel que je le montre : épris de certaines formules magistrales et absolument personnel pour la plus large part de son œuvre.

 

J'ai eu la bonne fortune de suivre de très près les évolutions de l'esprit de M. Massenet aux prises avec les divers sujets dont il s'est occupé jusqu'ici, en dehors de ses œuvres instrumentales.

 

Marie-Madeleine, son premier ouvrage, m'apparaît comme celui dans lequel il se montre, non le plus personnel, car tout le rôle de Judas est traité dans une forme archaïque, — mais le plus dégagé de préoccupations à l'égard du public. Il a écrit cet ouvrage dans la parfaite sincérité de son âme, ne sachant pas, ne voulant pas savoir quel accueil lui réserveraient les auditeurs. Aussi les morceaux se développent-ils sans hâte, sans fièvre, avec une sérénité de conception qui en fait véritablement, selon moi, l'œuvre d'un grand artiste noblement indépendant des caprices de la foule.

 

Ève, moins égale, laisse voir le musicien plus inquiet des appréciations courantes. Il a vu le feu une première fois ; il a compris que les goûts du public ne s'accommodaient pas toujours des inspirations les plus hautes ; il fait quelque concession et on lui paye en applaudissements ce qu'on lui devait pour Marie-Madeleine.

 

Pareille tendance se manifeste dans le Roi de Lahore. Avec Hérodiade, je retrouve M. Massenet tout à fait maitre de lui-même, parce qu'il se sent enfin maitre de la foule. Il dit ce qu'il veut et comme il le veut, sachant que cette fois on l'écoute, parce qu'il a conquis sa place et imposé sa conviction.

 

Cette partition nouvelle nous le montre avec toute cette grâce native, toute cette poésie débordante, qui est le propre de son talent. Elle est claire, lumineuse, élevée, puissante aussi. Ces trésors de délicatesse et de charme, de passion et de couleur, qu'il possède au plus haut degré, il nous les a livrés cette fois sans réserve, sans crainte d'être taxé de faiblesse, de voir prendre et compter pour des défauts les dons merveilleux de sa nature.

 

Mais ne semble-t-il pas aussi que, tout en révélant ces grâces, il ait voulu les compenser, se les faire pardonner par un excès de force dans certaines parties de l'ouvrage ? que, étant un Virgile, il ait voulu démontrer qu'il était encore un Lucain ?

 

Écrites en vue d'une salle plus vaste que celle du théâtre de la Monnaie, ces parties ont paru d'une sonorité vraiment excessive ; quelques-uns ont reproché d'avoir fait « gros » à un compositeur qui a travaillé à faire « grand », et y a réussi, en principe, son ouvrage étant écrit pour la Scala ou pour l'Opéra. J'ai parlé de la netteté des divisions scéniques, en parcourant le poème ; je dois noter aussi, comme un caractère général de cette partition, la sobriété des récitatifs, l'imprévu et la variété de l'effet théâtral.

 

La réduction du récitatif entre évidemment dans le procédé du compositeur : son œuvre y gagne en rapidité et en intérêt. Pour la science de la mise en scène, il demeure acquis qu'elle marche de pair chez lui avec la conception musicale.

 

V

 

L'introduction d'Hérodiade est simple et large, traversée par une phrase mélodique dont l'aspect se modifie deux ou trois fois d'une façon très heureuse ; le chœur des marchands qui la suit, immédiatement après quelques mesures destinées à peindre le lever du jour, est souligné dans l'orchestre par un intéressant dessin des cors. Ce chœur qui s'anime jusqu'à la dispute est interrompu par l'arrivée de Phanuel, rôle musical bien établi, bon type de déclamation lyrique, mais rôle écourté malheureusement.

 

C'est l'entrée de Salomé qui apporte un rayon de lumière blonde dans ce tableau plein de soleil oriental. Son air : « Il est doux ! Il est bon ! » expression d'un amour à la fois idéal et charnel, a fait courir un souffle de printemps dans la salle.

 

Le duo de Phanuel et d'Hérode a de l'énergie en sa brièveté. Un morceau autrement important est la supplication d'Hérodiade outragée demandant la tête de Jean. Dans la première partie de ce morceau, l'orchestre traduit, d'une façon plus frappante encore peut-être que la voix, le trouble et la fureur de la femme du tétrarque. Le motif : « Ne me refuse pas ! » accompagnant les souvenirs d'amour évoqués à propos, est d'une expression presque sensuelle. Par une opposition heureuse de cri de Jean : « Jézabel ! Jézabel ! » frappe l'air avec une éclatante énergie, mettant bientôt, trop tôt, je l'ai dit, Hérode et Hérodiade en fuite. Ce trio, cependant, exprime bien la sainte indignation du prophète, la stupeur et l'épouvante de ceux qu'il maudit, mais il l'exprime d'une touche un peu rapide.

 

La rencontre de Salomé et de Jean : « Ce que je veux ? te dire que je t'aime », est une des plus délicieuses pages de l'œuvre de M. Massenet. La phrase de cor répétant le motif du ténor : « Élève ton âme au ciel », est d'une pureté admirable. Ce duo a été le grand succès de l'acte, qui se termine, en un second tableau, par l'arrivée de Vitellius, grand finale développé, excellemment disposé, mais plutôt musical que dramatique. La sonorité en est très puissante et très voulue ; l'orchestration, — une mosaïque dont les couleurs sont parfois heurtées, — dénote une main des plus ingénieuses et des plus sûres. Avant ce finale, j'avais remarqué, avec le chœur : « Gloire au tétrarque ! » une très jolie marche accompagnant l'entrée d'Hérode et des tributaires.

 

L'effet principal de cette fin d'acte a été dans l'épisode de Jean traversant la foule avec Salomé et les Cananéennes. C'est une vision céleste, accompagnée par les harpes et le doux chant de l'Hosannah ! digression musicale et théâtrale du plus grand charme.

 

Le deuxième acte, dans le temple, devant le sanctuaire, débute par un chœur au dehors :

 

Hérode, à toi ces palmes,
A toi ces fleurs.

 

M. Massenet affectionne ces effets lointains qui, du reste, lui réussissent fort.

 

Les plaintes, la douleur, les regrets de Salomé sont ici exprimés d'une façon touchante dans le cantabile : « Charme des jours passés », et ce morceau d'une inspiration supérieure en amène un autre appelé à compter parmi les meilleurs du répertoire du jeune maître. — Je veux parler du duo-scène d'Hérode et de Salomé, au courant duquel se place l'arioso :

 

Vision fugitive et toujours poursuivie...

 

Un bel andante précède cet arioso qui va courir le monde, en compagnie des deux airs de Salomé que j'ai précédemment cités, et donner une idée de la valeur de l'ouvrage à ceux qui n'ont pas eu la bonne fortune de l'entendre.

 

L'ensemble : « Faveur suprême », n'est-il pas un peu coulé dans le moule de Verdi ? Peut-être, mais ce qui est du Massenet le plus pur, sans alliage aucun, c'est la scène religieuse, avec le chant du « Schemah Israël ! » derrière le rideau du sanctuaire, les danses sacrées des filles de Manahïm, les harmonies aériennes de la lyre aux dix cordes, du kinnor et du nébel, le bruissement qui accompagne le balancement des cassolettes devant le Saint des Saints, et enfin l'épisode de la Sulamite appelant le Bien-Aimé, page d'une facture absolument originale et séduisante.

 

Tout cela est d'une pureté, d'une poésie et d'une couleur qui font ressortir, par opposition, la scène dramatique du jugement qui dénoue l'acte. Là encore se place un finale très plein, très tenu, supérieur ce me semble à. celui de l'acte précédent, et que traversent comme une clarté céleste les accents inspirés de Jean et de Salomé.

 

Un prélude d'une grande sérénité, rappelant les phrases typiques des rôles de Jean et de Salomé, sert d'introduction au troisième acte.

 

L'air de Jean dans sa prison est d'une grande importance ; il ne m'est apparu que très imparfaitement, et, si j'en ai bien suivi le mouvement, il me semble que le rendu n'en a pas été complètement juste. Je crois devoir faire une réserve pour ce passage, qu'il conviendra d'étudier de nouveau.

 

Le duo passionné de Salomé et de Jean est d'un bel élan, d'une inspiration franche ; s'il n'a pas le charme pénétrant du duo correspondant applaudi au premier acte, il accentue du moins avec éclat ce tableau, dont la fin est une courte scène musicale sobrement et énergiquement traitée.

 

Le tableau final, avec son chœur à la Patrie, sa sonorité large et pleine, ses deux orchestres et son délicieux ballet, à complété le succès du compositeur. J'ai dit précédemment mon avis sur ce tableau. Je ne m'arrêterai que sur la musique du ballet, qui se compose d'un andante, d'un allégro et de deux autres motifs sur lesquels dansent des Gauloises, puis des Phéniciennes. Une scène de marchands d'esclaves, des plus gracieuses et des plus gaies, termine cet ensemble chorégraphique. La scène finale, courte, presque brutale, avec son apparition sanglante, dénote l'esprit pratique du musicien.

 

On le voit : deux rôles, celui de Salomé et celui de Jean, se détachent en lumière sur le fond de cette partition. Hérodiade a donné son nom à l'œuvre ; le personnage ne vient qu'en troisième ligne, en quatrième même, car, si je ne me trompe, le rôle d'Hérode est prépondérant, ne serait-ce, au point de vue musical, que par les scènes du deuxième acte.

 

L'interprétation est très bonne. Je nommerai tout d'abord Mlle Duvivier, dont la voix est superbe et dont le succès a été très grand et très mérité dans le rôle de Salomé.

 

Mme Deschamps (Hérodiade), Mme Lonati (la Sulamite), M. Vergnet, chanteur excellemment doué, devenu un consciencieux acteur, M. Manoury, un peu malade, mais vaillant toutefois, MM. Gresse, Fontaine et Boutens, tous enfin, ont eu leur part importante ou modeste dans le succès du compositeur.

 

L'hospitalité qu'Hérodiade a trouvée à Bruxelles a été des plus brillantes. Costumes et décors font honneur à l'intelligente direction de MM. Stoumon et Calabrési.

 

Est-il nécessaire d'ajouter que le triomphe d'Hérodiade est une victoire, non seulement pour M. Massenet, mais pour toute la jeune école française ? On sait déjà que des portes vont s'ouvrir devant elle, aussi hospitalières, mais moins lointaines, heureusement, que celles du théâtre de la Monnaie.

 

VI

 

C'est avec le Saïs, poème et musique de Mme Olagnier, que le théâtre de la Renaissance a opéré sa conversion dans le sens de la musique, — je ne dirai pas de la musique sérieuse, le mot serait trop rébarbatif — de la musique élégante, distinguée, voire passionnée, parfois se haussant jusqu'au ton du grand opéra, mais aussi, — que l'on se rassure, — souvent vive et de belle humeur.

 

Il ne faudrait pas, en effet, faire sauter tout d'un coup la joyeuse troupe de la Renaissance du langage bon enfant de l'opérette au langage précieux ou grave de certains opéras. L'opérette a du bon, même de l'excellent, pourvu que le compositeur veuille bien demander à son imagination quelque chose de mieux que les poncifs du genre. Prenons donc le Saïs comme une œuvre de transition, qui ne nous mènera pas jusqu'au lyrisme, mais nous donnera le goût d'une forme musicale plus châtiée et plus séduisante.

 

Le Saïs, c'est M. Capoul, et je ne crois pas me tromper en affirmant qu'il a dû avoir une influence assez directe sur la conception, l'agencement et les développements de la pièce dont il est le principal interprète. Ce n'est ni un opéra ni un drame qu'on la nomme, c'est un conte, un conte arabe et non point un conte à dormir debout, car le spectacle est des plus brillants et la musique des mieux sonnantes.

 

Il y a là un vague reflet de Lalla-Roukh, et aussi quelque peu des Amants de Vérone et de Paul et Virginie, trois ouvrages dans lesquels M. Capoul trouva naguère de beaux succès.

 

En l'espèce, il s'agit d'une petite princesse ou sultane fort curieuse, fort étourdie, fort volontaire, qui, se promenant sur les bords du Nil, est effrontément embrassée une fois, deux fois, trois fois, par un jeune Saïs qui la trouve belle et le lui prouve ainsi sans précautions oratoires. Elle pourrait le faire décapiter ou empaler ; elle n'en fait rien ; elle emporte dans le harem sa colère, sa rougeur, et par-dessus tout le souvenir de ces impudents baisers. Tefida, c'est son nom, Naghib, c'est le nom du Saïs, qui n'est pas un Saïs, mais quelque émir du désert,

quelque prince déguisé, comme il doit toujours arriver dans un conte qui se respecte ; donc Tefida et Naghib vont s'aimer, ce qui est encore absolument réglementaire.

 

Le jeune homme a pris du haschisch, afin tout, d'abord de revoir sa maîtresse en rêve et aussi de nous donner une jolie fin d'acte. Après quoi, il passe de la poésie à une prose non moins douce ; il s'introduit dans le sérail et vient chanter des romances à la sultane endormie. Elle s'éveille sur le dernier accord de la guzla d'usage, pour le duo dont elle ne saurait se dispenser. L'infortunée est promise par le khalife à Reschid-Pacha. « Jure que tu ne l'épouseras pas ! » exige le Saïs. Elle jure ; hélas ! nonobstant le serment, elle va épouser pourtant le malencontreux pacha, contrainte et forcée qu'elle est, après tout, lorsque Naghib s'en tire en tuant tout bonnement le futur. On veut l'arrêter ; alors il s'empare de Tefida et lève le poignard sur elle. Tant de résolution paraît toucher le khalife. Il autorise les deux amants à s'épouser, mais cela ne va pas sans une arrière-pensée des plus turques il ordonne à un eunuque, qui pousse le dévouement jusqu'au sacrifice de sa vie, de noyer les nouveaux époux au moyen d'un bateau à soupape. Naghib et Tefida tombent à l'eau ; sauvés de ce bain par les compagnons du Saïs, ils reparaissent, immédiatement séchés par le bienfaisant soleil d'Égypte, et entonnent un alleluia d'amour qui termine la pièce au contentement unanime.

 

J'ai pu esquisser légèrement ce petit ouvrage, que cela n'empêche pas d'avoir très brillamment et très complètement réussi. Il comporte deux personnages épisodiques dont je n'ai pas tout d'abord parlé et qui sont la gaieté de la pièce : l'eunuque et la confidente Fatime.

 

La partition, très bien instrumentée pleine d'ingénieux détails, nous révèle quelques motifs arabes d'un caractère fort curieux, notamment le chœur de fête du deuxième acte et l'air de danse qui le précède.

 

Le chœur du Kief, qui forme introduction, est aussi d'une jolie couleur orientale.

 

Les couplets de Naghib au premier acte, au deuxième sa sérénade « Pourquoi rester close ? » ont été bellement applaudis. Le duo de Naghib et de Tefida a des allures de Marseillaise, comme naguère le fameux duo de Paul et Virginie.

 

Au troisième acte, la Berceuse fait de l'effet. Mais le morceau capital de l'acte, c'est un finale de grand opéra, dont la sonorité met comme un bruit de canonnade au milieu de cette idylle, page intéressante d'ailleurs et d'une valeur réelle.

 

Peu de chose dans le quatrième acte. Au résumé, amusant petit ouvrage, dans lequel Capoul se dépense avec une prodigalité excessive. La voix, le geste, le mouvement, rien n'est ménagé. C'est une belle ardeur qu'il faut louer grandement, en ce temps où les artistes complets sont rares. Mlle Landau est une ravissante Tefida, chantant avec un art véritable. Mme Desclauzas fait applaudir le joli couplet : « La parole est d'argent, mais le silence est d'or » et met de la finesse aux moindres mots. M. Vauthier personnifie un khalife superbe et domine de sa belle voix le finale du troisième acte. Enfin Jolly, le comique Jolly, expire tragiquement à la fin de la pièce, ce qui n'est pas le moins drôle des effets qu'il ait obtenus jusqu'à ce jour.

 

M. Koning a monté le Saïs d'une manière délicieuse. C'est un vrai régal pour les yeux que ces décors et ces costumes tous exacts, avec une nuance de fantaisie qui ne messied pas dans le pays des Contes. C'est la mise en scène d'un véritable et très délicat artiste.

 

VII

 

Le Saïs, dont l'auteur-compositeur est une femme, m'amène tout naturellement à parler d'un autre ouvrage également dû, livret et musique, à une femme, une Française aussi, qui vient de faire représenter à Florence un opéra-ballet ayant pour titre la Conjuration de Chevreuse.

 

On me signale le succès de la « maestra », qui est Mlle Pauline Thys, et l'on met sous mes yeux les nombreux journaux italiens qui le constatent. Ils citent notamment l'ouverture, le prélude de la romance du ténor et cette romance même « O memorie a me si care » unanimement bissée ; la « polacca » du premier acte, un air de baryton, un terzetto et diverses autres pages dont nous ne potinons apprécier directement la valeur, que semble démontrer suffisamment d'ailleurs le grand nombre de rappels enregistrés par la presse florentine.

 

Il nous est, en outre, arrivé d'Italie deux envois des pensionnaires de l'École de Rome. Je n'en puis parler aujourd'hui, non plus que des concerts, dont les nombreux programmes, — sur lesquels j'aurai à revenir, quand les œuvres purement théâtrales me le permettront, — sont riches en fragments dramatiques, généralement empruntés à Wagner et à Berlioz.

 

Ces deux noms, dont le dernier nous est cher, sont mis en avant d'une manière devenue peut-être un peu exclusive ; cette abondance de fragments tirés du répertoire de maîtres autrefois peu en faveur, a du moins l'avantage de perfectionner, de compléter l'éducation musicale du public, de le mettre à même de comparer, de juger des hommes et des œuvres difficiles à rencontrer sur nos grandes scènes.

 

Ce qui assure, concurremment avec les concerts du dimanche, les perfectionnements de cette éducation, ce sont les institutions particulières, les sociétés chorales et instrumentales d'amateurs. Telle est la société Guillot de Sainbris, qui va donner dans quelque temps une série de petits ouvrages de jeunes compositeurs. Telle est aussi la « Concordia », dont le but est de faire entendre des ouvrages lyriques anciens et modernes, de s'intéresser au mouvement musical de notre temps et de prêter un concours effectif aux musiciens contemporains. Cette société, créée sur l'initiative de Mme Henriette Fuchs et dirigée par M. Widor, mérite d'être fort encouragée. Elle a rendu et doit rendre encore d'importants services à une époque où l'intelligence des choses musicales, tendant à s'élever, doit être constamment fortifiée par de saines études.

 

 

 

15 janvier 1882

 

I

 

La revue des ouvrages nouveaux exécutés durant l'année 1881 sur nos grandes scènes lyriques peut se faire en deux lignes : un ouvrage à l'Opéra : le Tribut de Zamora ; trois à l'Opéra-Comique : les Contes d'Hoffmann, les Pantins, et la Taverne des Trabans ; c'est tout. Et encore cette dernière pièce, due à la collaboration de MM. Jules Barbier, Erckmann-Chatrian et Henri Maréchal, appartient-elle plutôt à l'année qui commence qu'à celle qui vient de finir, car si elle est née officiellement le 31 décembre 1881, c'est de 1882 qu'elle doit attendre réellement la sérieuse existence que je lui souhaite.

 

Cette Taverne des Trabans, dont l'enseigne semble promettre une série d'aventures cavalières et évoque à nos yeux des tableaux peuplés de reîtres tapageurs, de belles filles pourchassées par des soudards casseurs de pots, est, en réalité, une honnête taverne alsacienne, où les trabans ne figurent qu'à titre de souvenir historique.

 

Elle a pourtant ses batailles ; elle les a eues du moins, car on ne les voit pas, on les raconte. Le tavernier Sebaldus et l'ermite Johannès, grands mangeurs, grands sécheurs de pintes l’un et l'autre, se sont en effet administré, à la suite d'une pantagruélique beuverie, une volée dont on parle encore. Les coups sont venus au cours d'une discussion religieuse : Johannès ne croit qu'au Dieu de Jacob, et Sebaldus, en bon ivrogne, n'admet que le dieu Soleil, qui fait mûrir le raisin. A titre d'argument, Sebaldus a cassé une chaise sur la tête de Johannès, heureusement fort dure, et Johannès a, de son bâton, travaillé comme épis en grange les côtes de son estimable ami, qu'il a mis au lit pour une quinzaine.

 

L'ermite retranché dans son ermitage sur la montagne de Saint-Yves, le tavernier renfermé dans sa taverne, sont brouillés à mort et mortellement navrés de leur brouille. Les narines de Johannès aspirent de haut le fumet des cuisines de Sebaldus, où s'élabore le succulent festin du « Paon », que l'hôtelier veut donner pour ses relevailles, et Sebaldus pleure secrètement la perte d'un ami qui buvait si bien.

 

Heureusement, il y a dans ce petit coin du monde, deux êtres que le parfum des grillades laisse indifférents : une jolie fille, Fridoline, qui est la propre enfant du tavernier, un joli garçon, Aloys, peintre, musicien et par-dessus tout amoureux, qui est le neveu authentique de l'ermite.

 

Les accordailles sont vite faites entre ces deux cœurs, et tout irait pour le mieux, n'était l'entêtement de Sebaldus et de Johannès qui se refusent formellement à faire la première démarche. Sebaldus exige que Johannès descende à la taverne pour solliciter la main de sa fille ; Johannès déclare que Sebaldus doit gravir la rude pente de Saint-Yves pour lui demander son neveu.

 

Au fond, ils n'aspirent qu'à faire la paix et, secrètement, ils y travaillent. Une bouteille de l'eau de Saint-Yves déposée mystérieusement chez Sebaldus par l'ermite, un flacon poudreux de vieux vin apporté en cachette dans la hutte de Johannès par le tavernier, servent de cartes de visite aux deux adversaires.

 

Et quand se dresse les tables chargées de victuailles pour le festin du Paon, que les convives prennent place au son d'une musique foraine exécutant une triomphante symphonie de la composition d'Aloys et que Sebaldus, encore mélancolique à la pensée du compagnon absent, va s'asseoir à la place d'honneur, Johannès apparaît. On se réconcilie, on marie fille et neveu, on s'embrasse, on se réembrasse, et l'idylle d'Aloys et de Fridoline se termine le plus joyeusement du monde au cliquetis des fourchettes et au tintement des verres.

 

II

 

Il n'y a pas une très grande place pour le sentiment dans cette histoire en trois chapitres d'une querelle et d'un raccommodement de francs buveurs. M. Jules Barbier, avec son expérience des choses lyriques, s'est chargé de venir en aide aux amoureux Aloys et Fridoline et de mettre en lumière, autant que possible, ces deux rôles un peu effacés dans la conception originale des auteurs de tant d'œuvres si justes et si délicates de ton.

 

L'Ami Fritz est le prototype de ces tableaux alsaciens où les personnages se meuvent et respirent dans une atmosphère toujours un peu chargée d'atomes culinaires, mais où du moins ils montrent d'honnêtes, de franches, de curieuses figures. Le Juif polonais, joué à Cluny et dans lequel il y a un drame et certains éléments fantastiques à côté d'une action assez sentimentale, aurait fourni au compositeur un thème plus intéressant que la Taverne des Trabans, maintenue dans les limites de la petite comédie. Les auteurs ont voulu respecter les traditions locales, et les conservateurs de ces traditions, qui n'ont pas vu sans regret notre seconde scène musicale sacrifier parfois à un genre plus sévère, doivent être satisfaits de ce retour aux bons principes. L'Opéra-Comique est fait, n'est-il pas vrai ? pour les émotions douces ; la sensibilité du public doit y être ménagée ; il ne faut point le prendre en traître et lui servir un drame quand il attend une bergerade. Que Roméo s'empoisonne parfois sur cette scène, qu'Antonia y succombe tragiquement, ce sont là des noirceurs admises à titre exceptionnel dans ce domaine de l'art aimable, mais qui conviennent beaucoup mieux à un théâtre purement lyrique qu'à cette salle Favart où les ombres inquiètes de Monsigny, de Dalayrac, de Grétry, entendent trop obstinément monter autour d'elles depuis quelque temps le flot tumultueux de la musique moderne.

 

La Taverne des Trabans, du moins, ne rompra pas leur antique quiétude ; elle laisse l'âme sans trouble et l'esprit sans visions émouvantes ; il faut dire à la louange de M. Henri Maréchal qu'il est parfaitement resté dans le caractère de son poème et n'a pas poussé de pointes ambitieuses vers les régions supérieures, comme c'est assez l'habitude de nos jeunes compositeurs cherchant dans un tout petit cadre l'occasion de se montrer dignes d'être chargés d'un grand tableau.

 

Sa musique est simple, saine, franche, comme les personnages dont elle constitue le langage ; elle n'accuse ni mièvrerie, ni recherche ; si parfois elle se vulgarise dans les ensembles, elle a d'heureuses revanches quand elle traduit les tendresses douces, les printanières effusions du cœur naïf d'une Fridoline ou d'une Suzel.

 

Le premier acte de la Taverne des Trabans contient les meilleures pages musicales de l'œuvre : le début en est gracieux et tendre avec le petit duo d'Aloys et de Fridoline ; l'entrée de Sebaldus est d'une belle allure ; le terzetto a de la légèreté ; mais le morceau qui a le plus directement porté sur le public, lequel a voulu l'entendre une seconde fois, est un chœur de buveurs, supérieurement écrit, d'un accent très mordant, d'un aspect très varié, qualités qui ne se retrouvent point à un égal degré dans l'ensemble terminant musicalement cet acte.

 

Au deuxième acte, la romance du ténor : « Dans la clarté limpide », est mieux inspirée et a été aussi plus favorablement appréciée que l'air de Fridoline placé à la première scène. Cet air, destiné à faire valoir les précieuses qualités de l'interprète, montre le compositeur en quête d'effets brillants qu'il rencontre bien plus facilement en ne les cherchant pas. Les vocalises ne vont guère au tempérament d'un sujet tel que la Taverne des Trabans, où le rôle de la chanteuse, fait de charme, de sentiment et de grâce naturelle, ne peut que perdre à ces enjolivements. C'est, je le veux bien, une gymnastique vocale des plus intéressantes ; il ne faut toutefois l'employer qu'avec une extrême réserve, à moins d'être en pleine fantaisie, comme dans le Toréador, petit ouvrage dont je vais avoir quelques mots à dire.

 

Un effet franchement comique a été obtenu par le compositeur, au dernier tableau, avec son orchestre villageois, soufflant dans les instruments à vent pour l'interprétation burlesque de la symphonie d'Aloys. A la salle Favart, cette fantaisie inattendue a fort amusé le public, qui a surtout remarqué d'autre part, dans cet acte, une romance de Sebaldus, laissant dans l'ombre un duo et un trio dont la forme est discutable.

 

L'interprétation est parfaite. A côté de la charmante Mlle Bilbaut fort applaudie, ainsi que M. Nicot chargé de lui donner la réplique dans l'amoureuse aventure de Fridoline et d'Aloys, on a fait fête à Mlle Vidal, à M. Fugère, à M. Belhomme, la servante, le tavernier et l'ermite, et au spirituel comique Grivot, dans un rôle épisodique de tambour de ville.

 

III

 

Deux jours avant de nous donner la Taverne des Trabans, l'Opéra-Comique avait composé une affiche avec l'Aumônier du Régiment, un emprunt au Théâtre-Lyrique de 1877, le Toréador, une résurrection, et les Pantins, une nouveauté née du concours Crescent.

 

L'Aumônier du Régiment appartient, comme pièce, à une époque déjà lointaine. Comédie-vaudeville devenue opéra-comique, elle a gagné à cette transformation quelques agréments que le public a trouvés de son goût. M. Hector Salomon, chargé de l'adaptation musicale de la petite pièce de MM. de Leuven et Saint-Georges, est un compositeur dont les preuves sont depuis longtemps faites.

 

La science de l'instrumentation qu'il affirme dès le début, dans une ouverture très importante, n'exclut chez lui ni la légèreté, ni la bonne humeur. Bien entendu, — et la chose est toute naturelle, — la note militaire est ici dominante ; au fond de cette instrumentation à la valeur de laquelle il faut rendre justice, il y a toujours, lointain ou proche, un régiment qui passe.

 

Cet ouvrage transporté sur la scène où la Fille du Régiment, avec laquelle il a quelques liens de parenté, compte tant de jours de gloire, y a rencontré le même succès que lorsqu'il fut donné à la Gaîté, sous la direction de M. Vizentini.

 

Ce fut alors, je crois, M. Lepers qui créa le rôle de l'aumônier, échu aujourd'hui à M. Barré. La très piquante Mlle Thuillier, MM. Maris et Grivot, ont été, avec lui, chargés de présenter au public cette œuvre légère qui fera un bon acte de répertoire, facile à monter, agréable à entendre.

 

Avec le Toréador, nous sommes en plein dans la musique à paillettes, à facettes, portant la marque d'Ad. Adam, cet improvisateur charmant qui, ayant produit hâtivement un grand nombre d'ouvrages, a porté la peine de cette dispersion de ses forces. Dans les deux actes que vient de nous rendre l'Opéra-Comique, il nous montre du moins un très aimable esprit, une gaieté facile dont la tradition se perd et qu'il faut préférer au sentimentalisme de l'opéra comique courant, genre essentiellement faux.

 

Ce badinage musical est d'un bon enseignement ; nous devons savoir gré à M. Carvalho de nous l'avoir offert, ne serait-ce que parce qu'il lui a servi en même temps à nous révéler le talent de Mlle Merguillier, une vocaliste de premier ordre, — dont le succès a été éclatant. Bonne diseuse, d'ailleurs, pleine de naturel et de finesse, Mlle Merguillier a pris, dans le rôle de Coraline, une très grande situation. Avec elle, avec MM. Taskin et Bertin, le Toréador, qui date pourtant de 1849, a retrouvé une grâce et une ardeur juvéniles qui le maintiendront probablement sur l'affiche pendant de longs jours.

 

IV

 

Les Pantins, de M. Édouard Montagne, mis en musique par M. Georges Hüe, tous deux vainqueurs au concours Crescent, n'ont pas rencontré l'accueil particulièrement chaleureux auquel les auteurs, forts de leur victoire, pouvaient s'attendre. Cette froideur n'a pas uniquement pour cause le livret et la musique.

 

La fable des Pantins est des plus simples, d'une naïveté voulue et qui peut être dangereuse, comme l'évènement a prouvé.

 

Il s'agit d'un bonhomme, fabricant de jouets, de poupées, de pantins, et père d'une fille qu'il entend marier au brasseur Coster, riche, laid et bête, tandis qu'elle aime l'étudiant Ulric, très charmant et aussi très pauvre, comme de juste. Il y a, à ce sujet, de vives altercations entre les intéressés, surtout entre le père et la fille. Pendant qu'il enrubanne ses pantins, qu'il les attife, il ne peut s'empêcher de comparer sa fille à la légère et inconséquente Isabelle, Ulric au beau et volage Léandre. L'enfant poursuit alors irrévérencieusement la comparaison. Dans le Polichinelle bossu, ridicule, qu'elle fait sortir du tas de pantins jetés sur l'établi, elle voit le brasseur Coster, son futur ; dans Cassandre elle reconnaît son père lui-même. On se sépare là-dessus. La jeune fille a invoqué en sa détresse Trilby, le lutin du foyer. Trilby l'écoute. Il endort le vieillard sur son ouvrage et lui envoie un rêve biscornu.

 

Dans ce rêve, Léandre, Cassandre, Isabelle, se substituent aux personnages du poème dont ils empruntent les traits. Polichinelle, imposé pour époux à Isabelle, bat Cassandre son beau-père, menace sa femme et se laisse berner par Léandre qui la lui prend.

 

C'est la morale du conte, c'est ce qui doit arriver si le brasseur Coster est préféré à Ulric. Les quatre personnages ont, par la grâce de Trilby, fait tous le même rêve. Coster renonce à son épouse ; l'amoureux triomphe.

 

La musique des Pantins n'est pas d’un caractère bien accentué : elle a plus de distinction que de gaieté, plus de poésie que de verve. Et la gaieté, la verve eussent été nécessaires pour faire vivre la scène du rêve, petit tableau de la comédie italienne d'où ne se détache réellement qu'une ilote lumineuse et franche : rentrée et la danse des polichinelles, arrangement instrumental fort bien fait sur un motif populaire.

 

La rêverie de l'amoureuse, au début de l'ouvrage, une romance du ténor, voilà ce qui a tout d'abord intéressé, après l'air de danse dont je viens de parler, dans cet ouvrage convenablement joué et chanté par la jeune troupe de l'Opéra-Comique.

 

Le tort est d'avoir coupé en deux actes et trois tableaux un sujet bien évidemment destiné à ne faire qu'un acte, et encore un acte d'une substance très légère. Ce fractionnement intempestif n'a pas été sans influence sur l'insuccès de la soirée.

 

Une mauviette qu'on croquerait d'une bouchée et avec quelque plaisir ne peut être présentée en trois morceaux, sur trois plats différents, sans que l’on trouve la solennité ridicule et la chère discutable.

 

Si les auteurs des Pantins ont voulu ce morcellement funeste à leur œuvre, c’est une maladresse dont il faut les blâmer ; s’ils l'ont subi, c’est une faiblesse dont il faut les plaindre.

 

V

 

On a, à propos de ces Pantins, beaucoup parlé de l'inutilité des concours, qui ne donnent que de minces résultats, et le thème était ici d'autant plus facile à développer, que M. Georges Hüe, le compositeur, est non seulement un lauréat du concours Crescent, mais encore un pensionnaire de l'École de Rome.

 

L'épreuve ne lui a pas été absolument défavorable d'ailleurs ; elle l'a montré comme un bon élève ; on ne doit pas en demander plus. La personnalité d'un compositeur ne saurait se dégager à ces premières heures de la vie militante, et les conditions dans lesquelles le place la situation faite aux jeunes pensionnaires de l'État n'est pas des plus favorables à la manifestation de cette personnalité.

 

La « question romaine » s'est posée et imposée depuis quelque temps dans la presse artistique : on a longuement discuté pour et contre l'institution de l'Académie de France à Rome, et M. Charles Gounod, avec sa grande autorité et son incontestable expérience, a défendu, en quelques pages éloquentes, cette institution dont il est un des plus illustres représentants (La Nouvelle Revue du 1er janvier 1882).

 

Il a traité la question de très haut et d'une manière générale. Je voudrais, dans des limites plus étroites, l'examiner rapidement, en ne prenant pour objectif que l'intérêt des compositeurs.

 

La nécessité d'une grammaire, d'une syntaxe, d'un haut enseignement artistiques, sans lesquels le génie demeurerait à l'état de force inapplicable, est un principe que personne ne saurait contester.

 

Ce haut enseignement, l'élève le reçoit tout d'abord au Conservatoire, puis, ses preuves faites, on l'envoie à Rome, où il perfectionne sa culture intellectuelle dans le commerce des sculpteurs, des peintres, des architectes, et dans la contemplation des chefs-d'œuvre anciens ; il conçoit là, s'il ne le possède déjà, l'amour des belles choses, à quelque ordre qu'elles appartiennent, et bien que depuis longtemps la musique italienne n'ait plus de secrets pour lui, le séjour de Rome, où il n'a rien à attendre d'elle, lui est vraiment utile en ce qu'il le place dans un milieu particulièrement favorable à la conception d'œuvres saines, fortes et élevées.

 

Ce séjour ne lui est plus imposé d'ailleurs pendant toute la durée de son stage académique ; on le laisse libre, après un temps, d'aller chercher ses inspirations ailleurs qu'à Rome. Mais il faudrait que cette liberté fût plus complète encore et que les aptitudes particulières du sujet pussent se développer avec une certaine indépendance, sous le haut patronage des maîtres, qui doivent être des conseillers plutôt que des pédagogues, car il en est du tempérament moral, du tempérament artistique, comme du tempérament physique, qui ne saurait s'accommoder d'un traitement et d'une direction uniformes.

 

Le foyer de la production artistique se déplace. L'Italie l'avait pris à la Grèce, la France l'a pris à l'Italie. Paris est aujourd'hui ce que furent Athènes et Rome, et le temps n'est pas éloigné peut-être où les nations européennes fonderont une école de Paris, comme nous avons naguère fondé une école de Rome. Ceci est à noter aussi bien pour la musique que pour les autres arts.

 

Pour beaucoup, Paris est le creuset où viennent se fondre, se combiner, les idées du monde entier, en une synthèse admirable. À ceux-là son séjour est indispensable ; ils ne produiront bien que là, au milieu de son tumulte, comme d'autres ne produiront bien qu'à Rome, dans le calme de la Ville morte et pourtant éternellement vivante ; tandis que d'autres encore voudront demander à Constantinople, sous le ciel argenté, en face des flots bleus du Bosphore ; à Athènes, devant le champ pierreux où se dresse l'Acropole ; à l'Espagne, à la Hollande, à la montagne, à la mer, au désert, les inspirations qu'ils attendent de l'immense et inépuisable nature. Question d'affinités qu'il faudrait peut-être résoudre en laissant le compositeur lauréat du Conservatoire libre de disposer de son temps et de sa personne, maître d'aller chercher à Rome ou hors de Rome des enseignements et des impressions, comme faisaient les artistes de la Renaissance, courant de ville en ville et d'école en école ; en ne lui imposant d'autre devoir que de rapporter, après le temps consacré, son œuvre de maîtrise.

 

Que se passe-t-il actuellement ? L'État, pendant trois ou quatre ans, met l'élève à l'abri du besoin ; il le dérobe à la dure nécessité des leçons au cachet, cela est vrai ; il lui permet de se perfectionner dans son art ; mais lui offre-t-il les moyens de l'exercer ? Or, le principal pour les compositeurs pensionnaires de Rome est, après avoir travaillé en plein idéal, après avoir vécu dans l'intimité des maîtres, de ne pas venir échouer platement sur le trottoir de l'Opéra ou de l'Opéra-Comique.

 

Il y a, je le sais, les envois de Rome comme ceux que nous avons entendus récemment au Conservatoire, et dont l'un s'inspire de la Bible et l'autre de la légende indoue ; mais les compositeurs dramatiques proprement dits, pour lesquels la villa Médicis est surtout ouverte, puisque c'est après la composition d'une cantate dramatique qu'on les y envoie, que fait-on pour les mettre en lumière ?

 

On doit, réglementairement, leur donner un petit ouvrage en un acte. Quand, par hasard, on le leur donne, c'est sans consulter leurs goûts, leurs dispositions, leurs aspirations. Ne doivent-ils pas s'estimer bien heureux qu'on leur confie un poème, et ne seraient-ils pas vraiment mal venus s'ils en marchandaient la valeur ou s'ils en discutaient le caractère ? Que l'on fasse faire une berquinade à un musicien que son talent désigne pour un drame, un drame à celui qui ne réussirait bien qu'une pastorale, peu importe ! On lui a fait faire quelque chose. Il tombe, tout est dit ; on ne lui doit plus rien. Il peut retourner à la misère noire ou aux leçons au cachet, s'il n'a pas de fortune personnelle.

 

Tout autre serait le résultat si, pendant qu'il est pensionnaire de l'État, le compositeur pouvait consacrer toutes ses forces vives à la conception, à l'exécution, d'un ouvrage choisi selon son goût, approprié à son tempérament, — choix que devrait contrôler, bien entendu, une commission spéciale, — et qui, rapporté par lui, chèrement caressé, fini sans hâte, sans préoccupation d'aucune sorte, constituerait cette œuvre de maîtrise dont je parlais tout à l'heure, — et sur laquelle on le jugerait définitivement digne ou indigne de l'encouragement accordé à ses débuts.

 

A cette œuvre, il faudrait un théâtre. Or, comme les théâtres sont communément des entreprises privées, il faudrait en même temps que ce théâtre appartînt à l'État, que l'étude d'un opéra en deux ou trois actes ne pût intéresser que les finances de l'État. Il faudrait en un mot pouvoir appliquer à ce théâtre, le système de la régie, système excellent dans son principe, puisqu'il supprime la coalition des intérêts personnels, mais d'une difficile, sinon d'une irréalisable pratique.

 

On pourrait faire à ce propos une étude qui, purement administrative, n'entre point dans le cadre de cet article. J'ai dit déjà ici (1) toutes les raisons qui me semblent militer en faveur de la création d'un théâtre dont le souci bien entendu de la prospérité de notre art national a enfin démontré l'urgence. Utile au public qui, en somme, contribue de ses deniers aux splendeurs d'un Opéra dont il n'a pas communément les moyens de profiter, utile aux compositeurs de talent dont les œuvres s'accumulent et s'immobilisent, il complétera très heureusement l'ensemble de nos institutions musicales.

 

(1) Voir la Nouvelle Revue du 1er janvier, du 15 mai, du 1er juin, du 15 décembre 1880, du 1er février, des 1er et 15 mars, du 1er juin et du 15 novembre 1881.

 

VI

 

Il faut lire, dans les Lettres intimes d'Hector Berlioz, récemment parues à la librairie Calmann Lévy, et dont la Nouvelle Revue avait eu la primeur, l'histoire instructive des Troyens, ouvrage joué en 1863 au Théâtre-Lyrique de la place du Châtelet, et dont un acte vient d'être exécuté au neuvième concert de l'Association artistique, sous l'intelligente direction de M. Ed. Colonne.

 

Cette histoire, pleine de pages tour à tour amères et exaltées, nous montre le compositeur désenchanté par le mauvais vouloir d'un directeur, consolé par les enthousiasmes d'un autre, et finalement arrivant à ce grand jour de la première représentation d'un opéra dont, par une commune illusion, le succès lui apparut d'abord éclatant, et dont la carrière devait être des plus brèves. Ces pages enseigneront la persévérance, la ténacité et aussi la foi à nos jeunes compositeurs que rebutent les difficultés de l'époque actuelle.

 

L'audition du deuxième acte des Troyens au « Festival Berlioz », donné par M. Colonne, a été l'occasion d'une intéressante comparaison pour ceux qui ont assisté en 1863, — et je suis de ceux là, — à la première représentation de la pièce.

 

Les deux rôles principaux, confiés à Montjauze et à Mme Charton-Demeur, avaient trouvé en eux d'excellents créateurs, dont Ira vaillance ne sauva pas une partition pour l'intelligence de laquelle l'éducation musicale du public n'était pas alors assez complète.

 

Je revois très distinctement encore la salle houleuse, railleuse, parfois traversée pourtant d'un souffle d'enthousiasme, les galeries supérieures pleines de fervents et d'opposants, ces derniers chantant en manière de protestation le chœur des soldats de Faust, et criant des lazzis, jetant des calembours d'un bout de la salle à l'autre, pendant d'interminables entr'actes.

 

Presque rien ne resta debout de cette œuvre magistrale, qui parut alors mortellement froide, à l'exception d'un duo et d'un septuor dont la pure beauté fit éclater d'unanimes applaudissements.

 

Ce sont ces deux morceaux très supérieurs qui ont été entendus de nouveau au festival Berlioz. Ils étaient accompagnés d'airs de ballet formant le début de l'acte.

 

Il m'a semblé que les passages applaudis de préférence étaient ceux dont la contexture offre la complication la plus laborieuse, et non point ceux dans lesquels le compositeur, suivant une expression empruntée à l'une de ses lettres, s'est efforcé de faire « grandement simple ». Cette tendance à souligner ce qui indique l'effort, à négliger ce qui démontre la véritable force, n'accuse-t-elle pas de la part du public un zèle un peu excessif à prouver qu'il comprend bien aujourd'hui ce que naguère il déclarait incompréhensible ?

 

Les airs de ballet ont fait beaucoup d'effet. C'est, après le prélude, un motif d'une distinction rare, dont le trait principal est une belle et grande phrase grave, puis un pas d'une tournure plus banale, mais ingénieusement nuancé, et enfin une danse nubienne, au rythme rapide. On en connaît le mouvement : c'est celui de la danse arabe qui va de la langueur au vertige, et qu'accentuent le tambourin et. les flûtes se détachant sur le fond d'une instrumentation d'un coloris très fin et très ingénieux.

 

Le septuor et le duo ont eu du succès ; ils ne me paraissent cependant pas avoir été aussi bien compris et aussi favorablement appréciés qu'ils le furent par le public de la première représentation.

 

La conception en est des plus élevées et le sentiment des plus intenses, notamment dans le duo : une exécution vocale un peu monotone en a amoindri la portée, qui reprendra toute son étendue après une étude plus approfondie des rôles de Didon et d'Énée, et une pénétration plus intime de la pensée de Berlioz.

 

L'auteur des Troyens craignait toujours de ne pas trouver des interprètes capables.

 

« J'aimerais mieux, écrivait-il, recevoir dans la poitrine dix coups d'un ignoble couteau de cuisine, que d'entendre massacrer le dernier monologue do la reine de Carthage. Shakespeare l’a dit : « Rien n'est plus affreux que de voir déchirer de la passion comme des lambeaux de vieille étoffe... »

 

Ce duo n'a pas été ainsi « déchiré » ; il a été plutôt « voilé », traduit en forme de nocturne, suivant le caractère de son début, alors que le mouvement s'en échauffe peu à peu, se passionne, et que Didon, folle d'amour, jette au héros troyen, avec un douloureux reproche, l'aveu de sa tendresse profonde.

 

A défaut de l'enseignement direct du compositeur, c’est au caractère de l'instrumentation qu'il faut demander le sentiment juste d'un morceau. Et l'instrumentation est ici des plus instructives : elle exprimé de la façon la plus claire l'agitation, le trouble de l'âme des personnages ; elle enveloppe de lumière et de flamme cette scène d'amour si savamment graduée et d'une inspiration si simple et si haute, indiquant phrase par phrase à l'interprète le mouvement qu'il doit lui donner.

 

 

 

15 février 1882

 

I

 

Le « Centenaire » d'Auber a été célébré à l'Opéra, le 29 janvier, avec une certaine solennité. On devait bien une cantate à ce musicien fécond ; c'est à lui-même qu'on l’a empruntée : des fragments de quelques-uns de ses ouvrages, soigneusement assemblés par M. Léo Delibes, ont servi à accompagner des vers de M. Philippe Gille, chargé de célébrer, suivant les rythmes choisis, la grâce aimable, le charme, l'esprit et le patriotisme de ce parfait Parisien, qui fut l'auteur de la Muette de Portici.

 

Cette cérémonie avait groupé sur la scène de l'Académie nationale de musique tous les principaux sujets, heureux de figurer parmi les chœurs dans le formidable ensemble : « Amour sacré de la patrie » qui n'a probablement jamais été chanté avec cette ampleur et cette force. On a ainsi fêté le compositeur dans son œuvre et par son œuvre.

 

La Muette de Portici était le spectacle tout indiqué pour cette soirée : cet ouvrage, devenu rare, est de ceux qui conviennent parfaitement au vaste cadre de l'Opéra : il procède par tableaux mouvementés, la conception en est simple et grande, et, quand on se souvient qu'il est antérieur à Guillaume Tell, à Robert le Diable et à la Juive, on ne saurait trop louer les qualités natives d'un compositeur parfois si dédaigneusement renvoyé au genre plus modeste de l'opéra-comique.

 

Le même jour, les concerts fêtaient aussi le centenaire d’Auber. Le lendemain, le théâtre de l'Opéra-Comique composait son affiche avec des fragments empruntés aux principales partitions du maître, et accompagnait ce spectacle d'un « Hommage » de M. Jules Barbier, récité par M. Delaunay, de la Comédie-Française.

 

Tout cela a naturellement remis en lumière la figure du compositeur : on a discuté la date de sa naissance, raconté sa vie, noté les traits de son caractère, collectionné ses mots, et cette belle figure de rhétorique qu'on appelle l'hyperbole a joué un rôle prépondérant dans les articles, comme dans les cantates et dans les poèmes.

 

En France, un peu partout, du reste, c'est avec une vraie prodigalité qu'on paye à une mémoire illustre un tribut d'éloges qu'on a parfois si maigrement octroyé à l'homme lui-même. On dirait que ces éloges sont faits pour humilier les vivants plus encore que pour honorer les morts. C'est ainsi qu'à propos de l'auteur unanimement aimé de la Muette, de Fra Diavolo, du Domino noir, d'Haydée, on n'a pas manqué de jeter quelques pierres dans le jardin de l'école musicale contemporaine. Au nom de l'art « français », on a condamné les tendances de cette école sans s'apercevoir ou sans vouloir reconnaître qu'elle est la plus complète et la plus haute manifestation de notre génie national.

 

C'est une bataille de mots qui a fait, un moment, quelque bruit, mais que l'opinion publique a déjà sainement jugée.

 

II

 

L’œuvre d'Auber, étudié sans parti pris, n'offre point cette synthèse parfaite des formules et des procédés qui constitue une véritable personnalité de musicien. Sans contredit, le génie particulier de l'homme s'y affirme, mais non sans alliage ; la fusion des éléments individuels et des éléments étrangers n'y est point complète ; les italianismes y apparaissent à chaque instant ; n'en retrouve-t-on pas des traces jusque dans cet admirable duo patriotique de la Muette, qu'on a pu citer comme une page « française » par excellence, bien plutôt, je crois, parce qu'il touche vivement la fibre française que parce qu'il est écrit suivant une forme vraiment française ?

 

J'aimerais mieux, je trouverais moins prétentieuse pour Auber cette qualification de Parisien, qui nous vient instinctivement en parlant de lui. C'était, d'ailleurs, le titre qu'il affectionnait par-dessus tout. C'est avec son esprit vivant de Parisien, pétillant comme la mousse du champagne, qu'il concevait et qu'il exprimait. Et ne peut-on dire, sans irrévérence, qu'il voyait tout à travers la vie parisienne, qu'il appliquait à tout le tempérament parisien, dont les élans ne vont pas sans un assez joli fond de scepticisme ?

 

Son procédé de travail, qui consistait à fournir à son collaborateur des moules musicaux, en lui laissant le soin d'y couler des idées, ce procédé ne semble-t-il pas indiquer qu'il voyait dans la musique une caresse pour l'oreille, une source de sensations, plutôt qu'un langage absolument subordonné aux situations et aux caractères ?

 

L'influence des milieux, devenue aujourd'hui si considérable, ne s'exerçait guère sur lui. Qu'on écoute, par exemple, cette « Marche du Bœuf Apis », tirée de l'Enfant prodigue, et exécutée le jour du centenaire, au Concert des Champs-Élysées. On y trouvera d'assez belles sonorités, de la vie, du mouvement, de la variété, mais rien qui dénonce exactement l'origine de l'inspiration. Cette marche, on l'aurait entendue certainement avec moins de surprise du haut du perron de Tortoni, devant lequel passait le cortège, autrefois pompeux, du Bœuf Gras, qu'en se transportant par l'imagination sous les lourdes colonnades de quelque temple d'Égypte, vers lequel on aurait vu monter, à travers une double rangée de sphinx, la procession

des danseuses, des musiciens, des prêtres et des serviteurs d'Apis.

 

Nonobstant des réserves de ce genre, toujours permises au sujet des manifestations plus ou moins heureuses de son talent, Auber a assez de gloire, assez de gloire incontestable pour qu'il ne soit pas nécessaire de chercher à le grandir encore en lui offrant eu holocauste toute la nouvelle génération.

 

Elle est, du reste, très respectueuse du maître, cette génération fréquemment et pesamment accusée de wagnérisme, plus respectueuse que ne le furent ses contemporains, Rossini, entre autres, à qui l'on disait un jour : « Quel talent, cet Auber ! Il ne change pas ; » et qui répondait avec bonhomie : « Oui, toujours vieux ! »

 

La souriante et robuste jeunesse d'Auber était faite pour supporter ce mot injuste, mais bon à citer afin de faire prendre en patience aux hommes les petites méchancetés de leur temps.

 

III

 

Auber n'a pas fait que des opéras ; il a fait aussi des ballets ; il était juste que la danse fût, comme la musique, de la fête donnée en son honneur. C'est pourquoi l'intermède de la Muette, modifié pour la circonstance, a réuni deux danseuses de premier ordre, qu'on n'est point habitué à voir dans le même ouvrage : Mmes Sangalli et Mauri.

 

La technologie chorégraphique est des plus ardues, et il faudrait en posséder toutes les ressources, tous les termes raffinés pour écrire un équitable parallèle entre les deux charmantes artistes. De la grâce provocante, de la force, de la légèreté, de la séduction des poses, de l'imprévu des mouvements, de la crânerie et de la vivacité des allures, il faudrait faire deux justes parts, tâche délicate à laquelle je renonce, imitant en cela la réserve du public, qui a également applaudi les deux émules, dont il était courtois de ne pas exciter la jalousie pour une fois qu'elles se montraient ensemble dans une si parfaite harmonie.

 

IV

 

Quelques jours avant la célébration du Centenaire, avait eu lieu à l'Opéra une soirée dont je regrette de n'avoir pu parler plus tôt et que je ne saurais oublier : Mme Krauss abordait pour la première fois le rôle de Marguerite dans Faust.

 

On sait de quelle lumineuse poésie ce rôle est resté enveloppé pour ceux qui ont assisté à sa création, pour ceux-là même qui en ont seulement recueilli la tradition. Mme Miolan-Carvalho qui fut cette première et cette inoubliable Marguerite, qui l'était encore hier, qui pourrait l'être demain, sans qu'on s'aperçût du temps écoulé, tant a été grande cette union toute de charme et de sympathie entre l'artiste et le public, Mme Miolan-Carvalho a rendu bien difficile la tâche de celles qui ont voulu, après elle, faire vivre cette simple, touchante et délicieuse figure née de l'imagination de Goethe.

 

Marguerite, au théâtre, s'est appelée tour à tour Christine Nilsson, Adelina Patti, Fidès Devriès ; mais, dans l'histoire du théâtre, c'est le nom seul de Mme Miolan-Carvalho qui restera inséparable de celui de la candide et confiante amoureuse de Faust.

 

Avec son immense talent de composition, sa haute intelligence des situations, Mme Krauss a pris de ce rôle ce qui pouvait s'adapter à son tempérament : elle a laissé dans l'ombre tous les points où sa supériorité ne pouvait pleinement et complètement s'affirmer.

 

Les parties gracieuses, délicates, idéalement tendres du rôle, tous les passages où la forme de Marguerite se dessine d'un trait fin, comme une vision de légende dans une atmosphère vaporeuse, où, pour parler plus simplement, l'effet plastique doit accentuer, compléter l'effet vocal, ont été rendues par Mme Krauss avec l'évidente intention de ne point chercher à lutter contre des souvenirs ineffaçables.

 

Tout le second acte notamment nous l'a montrée très sobre d'effets ; sa voix, mieux disposée à l'éclat qu'à la légèreté, n'a point donné à l'air des Bijoux l'accent de coquetterie, de fraîcheur et de jeunesse qui en est le véritable caractère ; la cantatrice a voulu cependant accentuer le trait final de ce morceau, de façon à affirmer sa puissance, dépassant alors, ce me semble, le but assigné par le compositeur à son interprète, imprimant à ces mots : « C'est la fille d’un roi ! », plus de fierté hautaine que de naïf orgueil.

 

Elle a d'ailleurs joué toute cette scène dans une sorte de demi-teinte qui semblait voulue, restreignant son action à des limites étroites, mettant toute cette jolie comédie enfantine du coffret dans un coin obscur, alors que les précédentes Marguerites s'y étalaient en pleine lumière, au beau milieu du théâtre, sollicitant, provoquant les regards du public.

 

Mais, en revanche, quelle belle et puissante interprétation de la partie dramatique du rôle nous a donnée Mme Krauss, au tableau de l'église, à l'épisode de la malédiction de Valentin, à l'acte de la prison ! C'est une très grande et très complète artiste que celle qui, dans l'église, courbée sur le prie-Dieu, sait écouter ainsi la voix des remords de Marguerite ; ce n'est pas seulement une cantatrice : elle a oublié la musique pour le drame, elle ne se défend pas contre l'émotion qui l'envahit, elle s'y abandonne au contraire. Les yeux fixes, le corps brisé, défaillante, meurtrissant son front au bois du pupitre de chêne, froissant entre ses doigts les feuillets du missel sans y trouver la prière libératrice, criant son désespoir et sa terreur sous l'anathème qui l'accable, tombant enfin comme foudroyée à la vue de l'infernal abîme, elle est là absolument belle, et rien que pour cette unique scène on doit s'applaudir qu'elle ait voulu être Marguerite.

 

Après la mort de Valentin, finale dans lequel la tragédienne se révèle encore, Mme Krauss a trouvé dans le trio qui termine l'ouvrage l'occasion d'un de ses plus beaux triomphes.

 

Toutes les parties de la scène qui ramènent les motifs nés des premières heures d'amour de Faust et de Marguerite, tous ces souvenirs chastes, gracieux et doux qui fleurissent, à ce moment, dans l'esprit de la prisonnière, ont été traduits avec une exquise délicatesse. Puis la voix a pris des ailes de flamme pour l'invocation finale : « Anges purs, anges radieux ! » Tout l'amour, toute la foi, toute l'âme enfin de la femme aimante, abandonnée, repentante, aspirant aux éternelles joies, débordait dans cette suprême expansion, qui constitue d'ailleurs une des maîtresses pages de cette glorieuse partition de Faust.

 

V

 

Il n'y a pas de transition possible entre Faust et le Petit Parisien, entre l'Opéra et les Folies-Dramatiques, où, le 16 janvier, on a représenté ce dernier ouvrage. Il n'en faut donc point chercher.

 

Le Petit Parisien appartient au genre Déjazet, classe des travestis. Il a fallu utiliser les qualités d'une charmante artiste, Mme Simon-Girard, et on lui a taillé un rôle sur le patron des Richelieu, des Létorière, des Petit Duc, de tous les aimables vauriens qui font le désespoir des précepteurs, des maris, des exempts et le charme des douairières autant que des ingénues.

 

Celui qui nous occupe est un jeune duc de Bagneux, en rupture de duché, qui, sous le nom du Petit Parisien, arrête une belle princesse en voyage, la princesse de Parme, et se trouve tout justement avoir mis la main sur la femme qu'on lui destine.

 

Bien entendu, il l'aime sans la connaître et tout s'arrange pour le mieux à l'heure où il convient de finir la pièce.

 

Une Flora, comédienne, maîtresse du Petit Parisien, et jalouse, cela va sans dire ; un précepteur naïf, un chevalier du guet facile à berner, brochent sur le fond de ce canevas quasi classique.

 

Il n'y a là aucune surprise pour l'esprit ; on n'est d'ailleurs pas exigeant pour les ouvrages de cette nature. Un joli spectacle, le plaisir des yeux, quelque gaieté et un peu de musique sans prétention, voilà ce qu'il leur faut demander. Et il y a de tout cela dans le Petit Parisien.

 

Le compositeur de cet ouvrage, M. Léon Vasseur, qui fait partie de la pléiade des musiciens d'abord voués au genre fantaisiste de l'opérette et dont la conversion vers l'opéra-comique proprement dit continue à s'opérer, ne rencontrera peut-être pas sur ce nouveau terrain un succès pareil à celui que lui apporta naguère la Timbale d'argent, représentée, il y a quelques années, aux Bouffes-Parisiens.

 

Sa partition a cette valeur courante que multiplie la valeur d'une interprète justement aimée du public. Cela suffit pour faire un succès dans ces heureux petits théâtres, dont la muse, ou plutôt la musette, chante des chansons faciles, d'un tour familier, et dont le moindre trait soulève une tempête d'applaudissements.

 

Les Folies-Dramatiques ont leur diva en Mme Simon-Girard. Elle est entourée, dans le Petit Parisien, d'un groupe d'excellents artistes qu'on aime à revoir, et parmi lesquels compte Mme Rose Meryss, vaillante au point de chanter l'Azucena du Trouvère, et n'ayant pas dédaigné cependant d'interpréter ici le petit, trop petit rôle musical de Flora.

 

VI

 

Je poursuis autant que possible, dans les concerts, toutes les œuvres ayant le caractère dramatique ; la vulgarisation de ces œuvres ne pouvant se faire actuellement par la voie du théâtre, qui est leur domaine réel, il faut bien les prendre où elles sont.

 

Mais les concerts sont nombreux ; il y en a quatre chaque dimanches sans compter le Conservatoire, où la critique n'a pas sa place bien déterminée. Il en est un, dans le nombre, dont je n'ai pu m'occuper que très incidemment, et qui mérite une sérieuse attention : c'est le concert du théâtre du Château-d'Eau, dirigé par M. Lamoureux.

 

Cette salle du Château-d'Eau, — je l'ai dit déjà à propos des représentations lyriques données par M. Millet, il y a quelques mois, — est dans des conditions exceptionnellement favorables : rien ne s'y perd, les sonorités y gardent toute leur valeur, toute leur plénitude ; le hasard a fait là, pour l'excellence de l'acoustique, ce qu'on a vainement cherché maintes fois dans d'autres salles spécialement construites pour l'audition d'œuvres musicales.

 

L'orchestre de M. Lamoureux est, d'ailleurs, parfaitement discipliné. Les premiers programmes de ces Nouveaux Concerts ont été d'abord presque exclusivement consacrés aux compositions instrumentales ; peu à peu leur domaine s'est élargi : les choristes et les solistes ont été appelés à y prendre part.

 

Nous devons à l'association d'artistes, organisée et dirigée par M. Lamoureux, une des plus remarquables, exécutions de la Symphonie avec chœurs qui ait eu lieu depuis longtemps, et la connaissance de nombreux fragments dramatiques. Le nom de Richard Wagner revient souvent dans les programmes de ces concerts ; l'intérêt que l'on prend aux études comparatives, dont ces fragments fournissent le sujet, nous empêchera d'en blâmer le fréquent retour.

 

Au Concert des Champs-Élysées, de jeunes compositeurs trouvent souvent l'occasion d'essayer leurs forces devant le public. Je n'ai pu entendre, dans la période écoulée depuis le 1er janvier, que deux de ces concerts. Dans l'un on a exécuté un intéressant extrait de la Résurrection de Lazare, de M. Raoul Pugno ; je citerai exceptionnellement, dans l'autre, — une composition purement instrumentale, œuvre d'une femme qui dérobe sa personnalité sous le pseudonyme de Gilbert Desroches, — un « larghetto » et un « menuet », d'une facture très habile. Le menuet a été le plus applaudi. Le « larghetto » est cependant d'une valeur supérieure.

 

Deux œuvres importantes se sont partagé l'attention des habitués du Concert du Châtelet : la « Symphonie funèbre et triomphale » de Berlioz, et les fragments du Rienzi de Richard Wagner.

 

Comme presque toutes les productions de Berlioz, la Symphonie funèbre et triomphale porte le caractère d'une inspiration vraiment théâtrale.

 

C'est, pour la première partie, une marche variée, vue et entendue, à travers une ville remuante, chaude encore de la bataille des rues. — On se souvient que cette Symphonie a été composée pour l'inauguration de la colonne de Juillet. — La deuxième partie fait ressortir une grande phrase des cors et des instruments en bois, destinée à donner l'impression d'une pompeuse oraison funèbre, et se reliant à la péroraison, à l'apothéose, pour laquelle se déchaînent toutes les sonorités heurtées et violentes dont le compositeur affectionne l'emploi.

 

Ce morceau est extrêmement long dans le développement de ses trois parties ; il ne témoigne pas d'une inspiration aussi franche et aussi originale que la Symphonie pour la dernière scène d'Hamlet, dont, par bien des points, il rappelle le procédé.

 

Rienzi, le premier ouvrage de Wagner qui ait été accueilli avec quelque faveur par le public, date de 1839. Le compositeur était alors dans une période de tâtonnements qui nous le montre, selon la découverte assez singulière d'un de ses biographes, cherchant à « imiter le style d'Auber ». Il renonça d'ailleurs assez vite à cette entreprise fantastique pour écrire Rienzi, dont la représentation à Paris ne date que de quelques années. Elle eut lieu au Théâtre-Lyrique de la place du Châtelet, sous la direction de M. Pasdeloup.

 

Les fragments entendus, le 5 février, au Châtelet, sont l'ouverture de l'ouvrage, morceau considérable, sommaire instrumental de l’œuvre ; le chœur, très développé, des messagers, la prière de Rienzi et le finale.

 

Bien que Wagner ait parfois dédaigneusement classé cet ouvrage au nombre de ceux où sa personnalité était encore dominée par une influence étrangère, il faut reconnaître qu'il y a, dans ces pages détachées de la partition de Rienzi, un souffle, une puissance, et, par instants, une sérénité, qui dénotent un sentiment dramatique des plus élevés.

 

Le compositeur a atteint, dans cet opéra, un but qu'il a souvent dépassé depuis, en voulant le chercher plus loin et plus haut. Rienzi restera dans le domaine des œuvres accessibles et pratiques ; tandis que la Tétralogie, et, je le crains bien, le Parcifal qu'on doit représenter à Bayreuth dans quelques mois, demeureront, pour nous du moins, à l'état de conceptions idéales et extra-scéniques. C'est ce que semble nous promettre le poème de ce dernier ouvrage, dont le livret a été récemment publié.

 

Il faudra revenir sur cette série d'œuvres et en approfondir l'examen quand l'occasion, probablement prochaine, nous sera offerte de revoir au théâtre, dans des conditions normales, un des opéras qui composent l'abondant répertoire de Richard Wagner.

 

J'en finis avec les Concerts, en parlant d'un petit ouvrage, d'aspect dramatique, chanté par la Société Guillot de Sainbris, pour laquelle des compositeurs bien connus ne dédaignent pas d'écrire quelques pièces spéciales.

 

La Belle au bois dormant, scènes de féerie, dont le compositeur est M. Albert Cahen, auteur d'un acte : le Bois, représenté l'Opéra-Comique, forme une série de tableaux dans lesquels s'affirme un très réel souci de l'intelligence scénique. Il faudrait à certaines parties, notamment au prélude et au finale, une interprétation plus complète. L'instrumentation en est intéressante ; un orchestre pouvant la traduire dans tous ses détails donnerait un plus haut relief à cet ouvrage, qui a été, d'ailleurs, fort justement applaudi.

 

VII

 

J'espérais pouvoir terminer cet article par le compte rendu de Namouna, le ballet de M. Lalo. C'est partie remise. Il faut se contenter, pour cette fois, des menus faits que je viens de passer en revue.

 

Si l'Opéra est forcé de retarder la représentation de cet ouvrage chorégraphique, qui, vraisemblablement pourtant, aura eu lieu quand paraîtra cette chronique, il nous donne une autre nouveauté, que les curieux, les bibliophiles et les dilettantes attendaient avec impatience.

 

C'est l'ouverture de sa bibliothèque, patiemment et intelligemment organisée par MM. Nuitter et Th. de Lajarte.

 

On va trouver là une foule de renseignements précieux dont profitera l'histoire du théâtre et de l'art musical en France, qui, si étudiée qu'elle ait été jusqu'ici, nous garde encore bien d'intéressantes découvertes.

 

Puisque cette inauguration de la bibliothèque de l'Opéra m'amène à toucher à une question de littérature musicale, j'en prendrai texte pour dire un mot d'un ouvrage qu'on signale à mon attention : François del Sarte, par Mme Angélique Arnaud.

 

C'est une étude approfondie sur cet artiste, sur ses découvertes en esthétique, sa science, sa méthode ; une étude écrite avec le respect passionné du maître, pleine de renseignements et de faits.

 

On y trouvera quelques pages fort instructives sur la prononciation, l'intonation, la prosodie. Je signalerai à l'auteur, en passant, une erreur qui lui est échappée à propos des exemples qu'il donne précisément dans ce chapitre, et lui a fait attribuer à la Reine de Chypre un chœur, pourtant très connu, de Charles VI. Mais cela ne touche pas au fond de la question, et l'étude sur François del Sarte n'en sera pas lue avec moins d'attrait.

 

 

 

15 mars 1882

 

I

 

Le ballet est un genre extrêmement philosophique.

 

On ne saurait nier cette vérité, surtout lorsqu’il s’agit d’un ballet contenu dans les limites du monde réel. On y voit alors la vie sous les aspects les plus imprévus ; on y apprend ainsi que le sage ne doit s’étonner de rien et que les complications les plus extraordinaires ne sauraient émouvoir sa sérénité.

 

Cela n’a point, généralement, d’enchaînement logique, et cet illogisme est délicieux. Le ballet doit être absurde ou ne pas être ; je voudrais qu’il devînt plus indépendant encore en ses manifestations, et je me demande si le plus réussi de tous ne serait pas celui qui ferait défiler sous les yeux du spectateur une série de scènes et de tableaux, sans liaison aucune, amusants et divers comme le spectacle de la rue, comme les conceptions du rêve, dont on ne discute pas l’incohérence.

 

Les Italiens de notre temps ont fait beaucoup dans ce sens. Ils donnent au ballet une importance considérable ; ils ne lui assignent point de limites. J’ai eu entre les mains deux ou trois ouvrages de cette espèce, rapportés de Milan en ces dernières années, qui démontrent clairement jusqu’où peut aller la fantaisie du chorégraphe à l’encontre de toute poétique.

 

L’un d’eux, « Excelsior ! », – une sorte de féerie scientifique, – fait faire à la locomotive et au ballon des chassés-croisés merveilleux ; rien n’arrête les personnages ; ils plongent sous les tunnels, ils filent sur le câble transatlantique, ils pointent leur orteil sur le Popocatepetl pour piquer une tête dans les mines de l’Oural, et tout cela le plus naturellement du monde, avec un parfait et charmant détachement de toute convention.

 

Quoique le goût du « spectacle » se développe de plus en plus parmi nous, l’Opéra doit à la solennité de son titre d’Académie de danse de ne point donner dans de telles licences.

 

Sérieusement parlant, on n’y connaît que le ballet féerique et le ballet d’action. Le premier me semble de beaucoup préférable : à la fois plus brillant et plus modeste, sans prétention dramatique trop haute, il est fait pour éveiller plus de sensations que de sentiments et m’apparaît comme l’idéal de tout musicien à l’imagination vive et à l’esprit ingénieux. Le ballet d’action se compose d’éléments beaucoup moins homogènes : les fureurs de la jalousie traduites par la seule mimique, les délicatesses de l’amour pur paraphrasées par des ronds de jambe, les ardeurs de la passion accentuées par des jetés-battus, ne sont point suffisamment émouvants pour qu’on les préfère aux pures et gracieuses combinaisons chorégraphiques qui ne disent rien et, par conséquent, disent tout ce que l’esprit agréablement mis en éveil y veut entendre.

 

II

 

La Namouna que M. Nuitter vient de donner à l’Opéra et qui n’a aucune parenté avec le conte d’Alfred de Musset, dont elle emprunte seulement le titre, appartient à la catégorie des ballets d’action.

 

Si M. Nuitter, à qui l’on doit l’amusante fantaisie qui a nom Coppelia, a quitté le pays bleu pour entrer dans le domaine du drame réel, c’est sans doute parce qu’il s’est préoccupé de fournir à son collaborateur musical le thème le mieux approprié à son tempérament. C’est un point sur lequel je vais avoir à revenir, quand j’aurai dit comment M. Nuitter, assisté de M. Petipa, un très habile maître de ballet, a présenté et développé l’histoire des amours de l’esclave Namouna et du seigneur Ottavio.

 

Ce roman s’ébauche en plein XVIIe siècle, dans un casino de Corfou, où un capitaine d’aventure, un forban plutôt, du nom d’Adriani, perd aux dés, contre Ottavio, son or, sou vaisseau, son équipage, et finalement offre, comme suprême enjeu contre tout ce que la mauvaise chance vient de lui ravir, son esclave Namouna.

 

Comme l’or, comme le vaisseau, comme l’équipage, Namouna est gagnée par Ottavio. Voilée et tremblante, elle s’approche.

 

– Tu dois être belle ! lui dit alors son nouveau maître. Si je te voyais, je n’aurais peut-être pas le courage de te laisser partir.

 

Ottavio ajoute à ce beau mouvement le don de tout ce qu’il vient de gagner à Adriani et met en liberté, sans la connaître, l’esclave reconnaissante et émue, ne retenant d’elle qu’une fleur de son bouquet, gracieusement offerte en souvenir.

 

Donc, laissant Namouna s’éloigner sur le navire d’Adriani, qui désormais lui appartient, laissant le forban dépossédé maudire la fortune, Ottavio retourne à ses amours qui sont, pour le présent, la belle Héléna.

 

Il lui vient donner une aubade sous son balcon, en pleine place publique. Cette musique n’est point du goût d’Adriani, qui passe par là et ne demande qu’un prétexte pour se venger de son gagnant. Il chasse les symphonistes. Ottavio se fâche. Gros mots, ou plutôt grands gestes, puisqu’il faut s’insulter sans ouvrir la bouche ; épées tirées ; double attaque furieuse ; tout cela va grand train quand, entre les deux adversaires, s’interpose une bouquetière, leur offrant tour à tour ses fleurs. Elle parvient ainsi à les séparer ; elle y est aidée, au surplus, par la foule envahissant la place pour la Fête des palmes, épisode chorégraphique à la suite duquel Adriani, ayant reconnu son esclave Namouna, lui fait une déclaration des plus passionnées.

 

Namouna n’a que faire d’un amour qu’on ne lui a guère démontré jusque-là, il le faut bien reconnaître. Celui qu’elle aime, c’est l’homme qui l’a délivrée, sans rien exiger d’elle...

 

Nalheureux au jeu, malheureux en amour, en dépit du proverbe, Adriani se résout à faire assassiner son rival.

 

Heureusement, Namouna veille, et son jeune serviteur Andrikès s’emploie pour elle.

 

Aux bravi apostés par Adriani, Andrikès oppose quelques hommes convertis au bien par les libéralités de Namouna. Ils tirent Ottavio de l’embuscade dans laquelle il est tombé ; après quoi ils lui déclarent qu’il doit les suivre.

 

Ils ont des ordres, les ordres d’une belle dame masquée, dont la barque s’approche et qui apparaît elle-même.

 

Le charme de l’imprévu décide Ottavio à se laisser ainsi enlever. On s’embarque, l’intraitable Adriani reparaît, acharné contre Ottavio qu’il veut vainement poursuivre. Namouna sauve encore une fois son sauveur et l’emmène vers une destination ignorée.

 

Le deuxième acte nous fait connaître le but de ce mystérieux voyage ; il nous transporte dans un milieu qui aurait prêté à une description poétique, s’il était d’usage d’écrire en vers les livrets de ballet.

 

III

 

C’est une île, allongeant ses riantes collines dans le calme profond des cieux étincelants ; un lumineux pays où les brises salines bercent des flots d’azur sur des rivages blancs. Là, dans les bois obscurs où la blonde déesse dévoilait autrefois sa fière nudité, des esclaves, goûtant une heure de paresse, dorment, rêvant d’amour plus que de liberté. Ainsi qu’un vol d’oiseaux posé sous les platanes, elles mettent dans l’ombre un fourmillement clair, et leur corps, à travers des voiles diaphanes, reçoit languissamment les baisers de la mer.

 

Namouna aborde avec Ottavio dans cette île de l’Archipel où ses anciennes compagnes attendent, en dormant ainsi, qu’on les vende aux riches seigneurs turcs du pays. Elle commence par les racheter à leur maître Ali, qu’elle paye avec les trésors dus à la générosité d’Ottavio. Puis, elle se fait connaître à ce dernier, en lui montrant une fleur pareille à celle qu’elle lui a offerte au premier tableau. L’esclave jouée et perdue par Adriani, affranchie par Ottavio, c’était elle.

 

Voilà comment se font les constatations d’identité dans le monde des sylphides, et je pense qu’on ne saurait rien trouver à reprendre à ce procédé, puisqu’il détermine chez Ottavio l’explosion d’un violent amour.

 

On se réjouit, on danse dans cet Eldorado de l’Archipel grec ; mais Adriani est un trouble-fête, qui vient encore une fois contrarier les amours de Namouna. Elle charge ses compagnes de séduire les bandits qui escortent l’aventurier. Elles y réussissent et les désarment, tandis qu’Adriani, plus avisé ou plus incorruptible que ses hommes, s’empare tout bonnement de son rival Ottavio, auquel il ferait faire incontinent une très désagréable fin, si Namouna, à bout de supplications, ne prenait le parti de griser abominablement ce joueur si rancunier.

 

Scène d’orgie et « pas de la coupe », après lesquels l’amoureuse Namouna enlève définitivement Ottavio. On reprend la mer pour voguer vers quelque autre île fortunée, et Adriani, avec lequel il faut toujours compter, est tué par le petit et charmant Andrikès, le page fidèle de Namouna, au moment où il va s’opposer à l’embarquement.

 

C’est ainsi la bataille du lion et du moucheron qui sert de conclusion et de morale à ce conte.

 

IV

 

Le choix du sujet, la façon dont il est traité, dénotent chez M. Nuitter, comme je l’ai dit tout d’abord, une préoccupation des situations qui doivent le mieux répondre aux tendances de son collaborateur musical, M. Édouard Lalo.

 

Ce dernier, bien que Namouna soit son début au théâtre, a été néanmoins classé, dans l’opinion courante, parmi les compositeurs auxquels l’énergie et la passion du drame lyrique doivent mieux convenir que les grâces et le sentimentalisme d’une fable chorégraphique. Aussi, le librettiste, s’est-il efforcé d’extraire, au profit du musicien, toute l’essence dramatique que pouvait lui fournir son sujet. Il en a fait une sorte d’opéra sans paroles, dont le premier tableau offre cette singularité que le rideau se lève au moment même, – c’est le livret qui parle, – « où les danses viennent de finir ». Pour un « ballet » c’est, on le reconnaîtra, poser, dès le début ; un parti pris de conciliation entre deux genres peu conciliables. L’œuvre a certainement perdu à ce régime mixte la franchise de son allure ; je ne saurais dire si le musicien y a sérieusement gagné.

 

Un compositeur dramatique trouvera toujours insuffisantes les concessions qui pourront lui être faites dans ce domaine de la danse où ses facultés géniales ne peuvent se manifester dans leur complète expansion ; mais quand ce compositeur dramatique est doublé d’un symphoniste, il y peut rencontrer l’occasion d’affirmer assez nettement sa personnalité. C’est, je crois, ce qui est arrivé pour M. Lalo.

 

M. Lalo, dont les compositions instrumentales ont fondé la réputation, a écrit pour le théâtre deux ouvrages non encore représentés : la Conspiration de Fiesque et le Roi d’Ys, dont il a été donné quelques fragments dans les concerts. – On a pu apprécier ainsi la direction de ses idées musicales, mais non le juger à fond. – Et, suivant des impressions comme toujours fort sommaires, M. Lalo a été assez généralement rangé parmi les irréconciliables, contempteurs de toute mélodie et dédaigneux de toute formule précise, tandis que, d’autre part, on voyait en lui, plus justement, un musicien consciencieux, convaincu, recherchant la vérité de l’expression et la variété de la forme, disant parfois peut-être un peu longuement ce qu’il a à dire, mais le disant toujours au moins dans un langage pur, élégant et élevé.

 

Quand un compositeur de ce caractère et de cette valeur aborde pour la première fois le théâtre, ceux qui lui ont marqué arbitrairement sa place parmi les adeptes de la musique compliquée, ceux-là sont fort surpris de le trouver simple, et pour un peu ils lui feraient un reproche de sa clarté ou la lui compteraient comme une défaillance. L’aventure est commune à tous ceux de nos musiciens contemporains qui, ayant débuté par des conceptions abstraites, sont descendus aux choses de la vie courante et y ont apporté cet esprit pratique, cette faculté d’assimilation, cette détente nécessaire, sans lesquels il n’est point de communication possible entre l’artiste et le gros du public.

 

V

 

Le compositeur de Namouna n’a pas écrit d’ouverture pour son ouvrage ; les quelques mesures qui précèdent le lever du rideau peuvent à peine compter pour un simple prélude, tant elles sont discrètes, voilées, presque timides. C’est une sorte « d’avertissement au lecteur » destiné à lui faire bien comprendre qu’on veut en user courtoisement avec lui et ne pas rompre brusquement avec les traditions du genre.

 

La scène du Casino, qui fait tout le premier tableau, et durant laquelle on ne danse pas, n’est qu’un mélodrame sur lequel s’ébauche l’action initiale. On n’est pas encore vraiment entré dans le plein de l’œuvre.

 

On y arrive par une symphonie qui relie le premier tableau au second et qu’on a dû très mal juger, l’ayant très mal écoutée. Elle prépare l’aubade d’Ottavio qui marque le premier point auquel se soit sérieusement arrêtée l’attention d’un public habituellement moins distrait.

 

La scène du duel d’Ottavio et d’Adriani, coupée par le pas de la bouquetière, est bien comprise musicalement quant à son point de départ, mais elle s’allonge et manque de verve ; on a appuyé là sur un effet qui devait être bref et saisissant. Le divertissement de la « Fête des Palmes » fait une très vivante diversion et amène un motif très dansant, dont le rythme est nettement marqué par les bugles et les trompes de la fanfare placée sur la scène. Les cuivres tracent ici d’un trait presque dur, sur le fond harmonieux de l’instrumentation, le dessin principal du morceau. C’est d’une vulgarité voulue, mais il s’agissait de rappeler le caractère des orchestres populaires; le compositeur l’a fait sans pousser l’imitation à l’excès ; on n’a point manqué toutefois de se jeter sur ce prétexte pour lui faire un procès de tendance et l’accuser de recourir à des procédés violents et à des effets vulgaires. On devrait cependant, et depuis longtemps, s’être habitué à cet emploi des cuivres. La génération musicale actuelle a pour ces sonorités claires un goût qu’elle tient de la génération précédente. On sait l’effet obtenu autrefois par les trompettes de la Reine de Chypre ; depuis, ce goût s’est accentué et il n’est pas d’œuvre lyrique complète sans sa bande de sonneurs : dans Aïda, trompettes ; dans Faust, fanfares ; dans Étienne Marcel, trompettes ; dans le Roi de Lahore et dans Hérodiade, trompettes ; trompettes enfin dans Namouna ! J’en passe. Cela suffit pour marquer un des traits saillants du caractère de l’école contemporaine qui, fort heureusement, n’est pas que l’école des trompettes.

 

Le pas de la « Roumaine », avec l’épisode du « Joueur de mandore », ramènent le musicien dans un ordre d’idées plus recherchées, quoique d’un accent moins personnel que ce qui va suivre.

 

Je parle du lever de rideau du deuxième acte : la sieste des esclaves, délicieuse inspiration, berceuse qui prend parfois les mollesses d’inflexions d’une « habanera » dont on aurait ralenti le mouvement jusqu’à la langueur.

 

Le divertissement des fleurs est joli et plaît aux yeux comme à l’oreille, mais musicalement je lui préfère la scène dans laquelle Namouna se fait reconnaître à Ottavio en lui montrant une fleur pareille à celle qu’elle lui a donnée naguère au Casino de Corfou. – Toute cette scène est mimée sur un andante dont les harmonies exquises disent mieux que des paroles le trouble, l’extase de ces deux âmes près de s’unir, de se confondre, comme les deux fleurs échangées mêlent doucement leurs parfums.

 

La valse des « forbans » séduits et désarmés par les compagnes de Namouna n’est pas d’une invention bien originale, mais l’agencement scénique en est très agréable et par instants très plaisant.

 

Enfin, le final de l’orgie ponctue chaleureusement la dernière période de cet ouvrage qui a été, qui sera fort discuté, où l’on relèvera peut-être plus de délicatesse que de vivacité, plus d’élégance que de force, mais où les recherches de style sont des plus intéressantes et qui réserve bien des découvertes précieuses à ceux qui prendront la peine de l’étudier consciencieusement.

 

Mme Rita Sangalli s’est fait unanimement applaudir dans le rôle de Namouna. – On a fait à Mlle Subra un succès assez vif dans une scène épisodique du deuxième acte ; Ottavio nous a montré M. Mérante toujours jeune et charmant; Adriani est apparu sous les traits de M. Pluque, qui compose très sérieusement son personnage. – Tout ce monde enfin, costumé à ravir par M. Lacoste, se mouvait dans de merveilleux décors.

 

L’Opéra n’a rien épargné pour faire réussir le ballet de M. Lalo. L’opinion commune est pourtant qu’il aurait mieux fait encore d’épargner un ballet à M. Lalo, musicien transporté par la force des choses sur un terrain où il ne serait probablement jamais allé de son plein gré et qui, appliquant à sa situation le mot du doge de Gênes, déjà repris par Scribe dans son discours académique, a pu se dire quelquefois : « Ce qui m’étonne le plus ici, c’est de m’y voir ! »

 

VI

 

La reprise de Philémon et Baucis, reprise accompagnée d’un petit acte nouveau de M. Vincent d’Indy, permet à l’Opéra-Comique de faire attendre agréablement au public la première représentation de Galante Aventure, l’œuvre de M. Guiraud.

 

Cette partition de Philémon et Baucis prend, comme en peinture une œuvre de maître, une couleur plus fine et plus harmonieuse à mesure qu’elle vieillit ; ou plutôt, n’est-ce pas le public lui-même qui acquiert peu à peu un sens plus juste et dont le goût s’affine à ce point que ces deux actes, froidement accueillis il y a vingt ans, sont aujourd’hui tellement goûtés, qu’on en a fait recommencer presque tous les principaux morceaux ?

 

Ces morceaux sont dans toutes les mémoires ; ils ont eu, cette fois, la bonne fortune de garder toute leur valeur native, grâce à une interprétation hors ligne.

 

M. Taskin, qui ressemble au Jupiter Trophonius, M. Belhomme, un Vulcain au teint cuit par le feu de la forge, ont excellemment chanté et joué ; Baucis était Mlle Merguillier, dont j’ai signalé le brillant début dans le Toréador, et Philémon M. Nicot, qui, dès le premier duo avec la jeune chanteuse dont la voix souple et sûre se joue de toutes les difficultés, a mis le succès de l’ouvrage en bon chemin.

 

Je ne veux pas savoir si le poème du petit acte composé par M. d’Indy, Attendez-moi sous l’orme ! procède de Regnard ou de Dufresny ; MM. Prével et de Bonnières l’ont adopté et adapté, et la chose n’a pas, même à leurs yeux, je suppose, assez d’importance pour servir de base à une discussion littéraire.

 

Ils ont trouvé là un petit sujet de paravent ou d’éventail, simple prétexte à musique, et ils l’ont offert à M. d’Indy, qui l’a pris peut-être un peu comme M. Lalo a pris le ballet de Namouna, sans conviction, mais avec la volonté de voir le feu, coûte que coûte.

 

M. d’Indy est un harmoniste distingué, élève de M. César Frank, un maître musicien qui voit de haut et dont la méthode très précise est faite pour prémunir un débutant contre les exubérances de son esprit, mais aussi, il faut bien le dire, pour le guinder quelque peu, lorsqu’il s’agit, comme dans le cas présent, d’un sujet autorisant, exigeant même une certaine désinvolture.

 

Chargé de dire musicalement comment la paysanne Agathe a quitté Colin, son fiancé, pour le chevalier Dorante, comment l’amoureuse est désabusée, grâce à Lisette, qui se charge, sous un déguisement, de montrer Dorante infidèle, M. d’Indy s’est acquitté de sa tâche avec une conscience qui parfois le gêne et coupe les ailes aux inspirations légères que commanderait ce léger sujet.

 

Après l’ouverture, dont la terminaison me semble un peu banale, et un premier chœur d’un accent assez indécis, j’ai remarqué l’air de Dorante, d’un tour archaïque très heureux, la chanson de Lisette, fort joliment faite ; mais en somme, il me semble que M. d’Indy a, dans tout cela, vêtu de gris des personnages qui voulaient être vêtus de rose. Ce ne sont pourtant pas les idées qui lui manquent ; ces idées toutefois gagneraient à être exprimées plus librement, à n’être point tant revues et corrigées par son savoir.

 

 

 

01 avril 1882

 

I

 

« En la sixiesme journée on devise des tromperies qui se sont faictes d’homme à femme, de femme à homme ou de femme à femme, par avarice, vengeance et malice. »

 

Ainsi dit l’Heptaméron des Nouvelles de « très haute et très illustre princesse Marguerite d’Angoulême, royne de Navarre ».

 

La Galante Aventure de MM. Louis Davyl et Armand Sylvestre, contée à l’Opéra-Comique, le 23 mars 1882, avec accompagnement de musique par M. Ernest Guiraud, est une de ces « tromperies » dont on trouve de nombreux exemples dans tous les vieux diseurs d’histoires gauloises.

 

Ici, l’aventure, faite pour être développée grassement et joyeusement, a pris un tour sentimental, concession jugée sans doute nécessaire par les arbitres du genre. Racontons-la brièvement.

 

Le marquis de Chandor, argentier du roi François, tout récemment emmarquisé, portant « de gueules au besant d’or » , veut, ayant acquis les qualités d’un gentilhomme, en acquérir aussi les vices. Il médite l’enlèvement d’une charmante veuve, Armande de Narsay, sauf, quand il l’aura enlevée, à se trouver probablement fort embarrassé de son triomphe ; car s’il est noble homme, il n’est pas fort vaillant homme, au dire de sa propre femme, du moins, – bien située pour le savoir.

 

Elle est au courant du complot et s’avise de se faire enlever à la place d’Armande ; les circonstances font que ce n’est ni elle ni Armande qu’on enlève, mais bien la jolie chambrière Gilberte,

 

Gilberte est délivrée par le capitaine Urbain de Bois-Baudry ; sans la connaître, il la reconduit à demi pâmée au logis, où il passe avec elle une heure, qu’on a lieu de supposer fort agréable.

 

Or, Bois-Baudry, ayant bien guerroyé en Italie, est revenu à Paris, le cœur encore plein d’amertume : aimé naguère d’Armande de Narsay, il se croit dédaigné par elle, dont il ignore le veuvage.

 

Il veut s’amuser, et il commence, comme on le voit. Son ancien compagnon d’armes, Vigile, un peu poète, beaucoup bohème, promet de l’y aider. C’est ce même Vigile quia préparé d’ailleurs l’enlèvement d’Armande et s’imagine avoir eu affaire à elle réellement.

 

Les soldats que commande Bois-Baudry sont pour peu de temps à Paris. Armande de Narsay, informée par hasard du retour de celui qu’elle n’a cessé d’aimer, vient bravement le trouver à son campement. On se reconnaît, on s’explique et de nouveau l’on s’adore.

 

Tout irait le mieux du monde, si Vigile, de très bonne foi, ne s’en allait dire à Bois-Baudry que la femme avec laquelle il a passé une heure, – sans lumière apparemment, – n’est autre qu’Armande de Narsay.

 

Le capitaine ne veut plus de l’héroïne d’une telle équipée et il le lui déclare. Larmes obligées, après quoi il est clairement reconnu qu’il y a eu substitution de personne.

 

C’est la chambrière Gilberte qui a tout arrangé et tout dérangé. M. de Chandor, comme Urbain de Bois-Baudry, en est quitte pour la peur. Et c’est, en somme, Vigile qui paye les frais de l’accident, car Gilberte ne lui est pas indifférente.

 

II

 

Ce sujet, imaginé et mis en œuvre par un auteur dramatique et par un poète de valeur, ayant fait tous les deux leurs preuves; aurait gagné à être maintenu sur son vrai terrain.

 

L’invasion du sentimentalisme en dénature le caractère ; ce n’est plus de l’opéra comique vraiment français dans sa convention absolue, ce n’est pas encore du drame lyrique pur. Ces produits hétérogènes ne satisfont complètement personne, pas même leurs auteurs, obligés, par convenance locale, et de brider leur verve gaillarde, et de modérer leur élan dramatique.

 

Le musicien n’a pas trouvé absolument son compte à ce croisement; le charmant auteur de Sylvie, de Kobold, de Madame Turlupin, de Gretna-Green et de Piccolino, est fait pour donner une note plus haute et plus étendue ; les ressources de son esprit veulent des thèmes moins sommaires que ceux de Galante Aventure.

 

Ses collaborateurs ne lui ont généralement offert que de tout petits morceaux, tenant au sujet par un fil très fragile quand ils y tiennent, – ce qu’on appelait autrefois des placages, – alors que des scènes lyriques de plus longue haleine auraient parfaitement convenu à son tempérament, comme il l’a du reste surabondamment prouvé dans deux ou trois passages.

 

Tous ces morceaux brefs, mélodie, air, chanson, sérénade, couplets, cavatine, un peu noyés au milieu du dialogue, toutes ces minces choses fort bien faites sont assurément une bonne fortune pour les éditeurs, mais leur ensemble ne constitue pas réellement un opéra.

 

Le prélude de Galante Aventure avec ses phrases plaintives de hautbois, sa fanfare et ses tambours, sa péroraison brillante, a un caractère moitié cavalier, moitié sentimental, qui est la caractéristique de l’ouvrage.

 

Le chœur de l’introduction : les femmes célébrant les griseries printanières, les gamins. annonçant avec des cris l’arrivée des routiers de Bois-Baudry, a de l’entrain, dans son dernier épisode :

 

Les voici ! leur capitaine,

C’est le fameux Bois-Baudry !

 

La première partie de ce chœur m’apparaît moins intéressante ; cette introduction chorale est toutefois la page capitale de l’acte, comme importance, sinon comme effet, car à part un final assez sec, on ne trouve plus dans cet acte que des airs ou des couplets environnant un trio léger.

 

Une mélodie d’Armande, des couplets spirituellement traités pour la marquise de Chandor, une chanson de Vigile, motif mouvementé, sans grande recherche de facture, ne sont point faits pour retenir vivement l’attention. Il faut leur préférer l’air d’Urbain de Bois-Baudry :

 

Paris, voilà Paris, la ville tant rêvée !

 

Il a de l’ardeur et de la tendresse et pose heureusement le personnage.

 

La sérénade chantée par Vigile pour préparer l’enlèvement d’Armande de Narsay est très légère, très fine, d’une préciosité charmante. Très bien dite d’ailleurs, elle a été unanimement bissée.

 

Au deuxième acte, après un chœur de soldats d’une bonne sonorité, carrément bâti, sans aucun aspect imprévu pourtant, après un air de ballet très agréable, et une scène d’orgie d’une gaieté assez contenue, on a noté les couplets du soldat Éloi, forcé de tricoter des bas par ordre de son sergent : « Fortune, voilà de tes coups ! » ; l’air de Vigile : « Mentir ! c’est le seul bien » ; le trio bouffe : « Je suis le marquis de Chandor ! » ; toutes choses fort estimables, mais qui se dérobent à l’analyse, le relief n’en étant pas suffisamment accusé.

 

Armande de Narsay, dont le rôle musical n’est pas des plus heureux, a dans cet acte un air à agréments vocaux comme il n’en faudrait plus faire, n’en déplaise aux artistes qui, trop souvent, les réclament.

 

Armande a beau gazouiller : « O bonheur, ô doux espoir ! » c’est de la virtuosité, ce n’est pas du sentiment vrai, et, par conséquent, ce n’est pas de la musique dramatique.

 

Autrement humain est le duo, qui vient ensuite, entre la jeune femme et Bois-Baudry :

 

J’ai tant pleuré sur nos amours!

……………………………………

C’est comme une extase infinie!

 

Tous les traits de cette page d’amour sont heureusement tracés ; ils ont de la séduction et de la sincérité, et nous transportent tout à coup sous le ciel lumineux d’un monde qui n’a plus rien de factice.

 

L’effet de ce duo est complété par celui d’un finale largement développé, dans le genre italien, sur lequel s’étale une fort belle phrase de Vigile, et qui a été redemandé.

 

Quand j’aurai fait la part d’un air piquant de la chambrière Gilberte : « Que d’aventures, bon Dieu ! » je ne trouverai guère dans le troisième acte que des redites destinées à traduire les regrets, la colère, la douleur, les joies enfin d’Armande et de Bois-Baudry.

 

J’ai retenu, pour en parler en dernier lieu, un entr’acte charmant, en forme de marche, instrumenté avec une abondance de fins détails et d’exquises tournures, qui nous a rendu, pour un instant, dans toute la plénitude de son talent, un compositeur dont la personnalité s’affirme bien moins nettement dans la majeure partie de l’ouvrage.

 

La forme symphonique est, en effet, ici, bien supérieure à la forme dramatique ; cette supériorité laisserait croire que l’art théâtral est secondaire, se contente d’une expression moins châtiée, et que l’emploi des lieux communs y peut passer pour de l’expérience, erreur dont il serait prudent pour les compositeurs de se garder.

 

On a fait à cet entr’acte un gros succès. Je redoute ces coups d’enthousiasme frappant à côté, encore que cet enthousiasme soit fort juste.

 

Mais le mérite d’un ouvrage écrit en vue de la scène doit être dans l’acte, et non dans l’entr’acte. Au concert, j’applaudis sans réserve de tels hors-d’œuvre ; au théâtre, tout en me séduisant, ils m’inquiètent. Il me semble alors que le musicien dramatique sort diminué de ce triomphe.

 

– Il y a un beau vers ! – dit, à propos d’une tragédie, un personnage du Monde où l’on s’ennuie ; il ne faut pas qu’on dise, avant tout, d’un opéra : « Il y a un bel entracte ! »

 

III

 

Le rôle de l’aventureux Vigile a pris, dans Galante Aventure, même musicalement, une importance qui le fait presque supérieur à celui de Bois-Baudry. A part un léger accident au début de la soirée, ce dernier a été pourtant supérieurement chanté par M. Talazac. M. Taskin, vêtu de serge noire râpée, avec ses chausses tailladées, ses cheveux tombant sur son col en nappes de filasse et sa longue rapière, est un Vigile merveilleusement composé. Il dit le dialogue et la musique avec une rare intelligence et un souci extrême du détail.

 

Mme Bilbaut-Vauchelet n’aura pas trouvé dans Armande de Narsay une de ses meilleures créations ; elle a été pourtant fort applaudie, mais ces applaudissements étaient plutôt un hommage rendu à la valeur connue de l’artiste qu’à la valeur très contestable du rôle.

 

La marquise de Chandor (Mlle Dupuis), Gilberte (Mlle Chevalier), le marquis de Chandor (M. Grivot), Éloi (M. Barnolt) ont tous leur petit couplet et leur petit succès dans cet ouvrage en somme un peu minuscule, qui avance un pied timide vers les sommets de l’opéra et se contient pour ne pas laisser croire qu’il sort du cabaret de l’opérette.

 

La mise en scène et les décors sont parfaits de tout point ; c’est, d’une part, une restitution fidèle et curieuse de l’ancien Paris ; de l’autre, une série de scènes très habilement réglées, notamment celle de la sérénade, où des gueux étrangement nippés servent d’accompagnateurs à Vigile. Il y a là, et tout le long de la pièce, un ravissant assemblage de couleurs, une palette absolument plaisante à l’œil et de vraies trouvailles d’arrangement et de costumes.

 

En somme, jolie pièce à voir pour des aquarellistes. Succès certain d’édition musicale ; le public moins raisonneur des représentations ordinaires décidera s’il faut ajouter : succès de théâtre, ce que je souhaite bien sincèrement.

 

IV

 

On vient de représenter à Hambourg un important ouvrage dont l’examen s’impose à la critique. C’est l’opéra : Samson et Dalila, poème de M. F. Lemaire, musique de M. C. Saint-Saëns.

 

Écrit il y a plusieurs années, Samson et Dalila doit être la première composition dramatique de M. Saint-Saëns ; ses autres œuvres plus récentes ont trouvé un théâtre qui a longtemps manqué à ce drame biblique, dont la carrière, d’abord des plus difficiles, promet d’être, par compensation, des plus brillantes.

 

Connu partiellement des Parisiens par quelques auditions dans les concerts, l’ouvrage, en train de faire actuellement son tour d’Europe, arriva d’abord à la scène par une étroite porte. Le deuxième acte fut représenté deux fois sur un théâtre particulier bâti dans un joli parc de Croissy. Les rôles principaux furent créés, là, devant quelques amis, par Mme P. Viardot, M. Nicot et M. Auguez.

 

On commença dès lors à parler de l’œuvre avec la considération dont elle est digne. Comme l’Hérodiade de M. Massenet, elle traversa l’Opéra sans s’y arrêter, ou plutôt sans qu’on l’y arrêtât, et dut accepter de l’étranger une hospitalité que son pays ne lui accordait pas.

 

La première représentation de Samson et Dalila eut lieu à Weimar, le 2 décembre 1877. Le théâtre de Weimar est une scène d’initiative où fut donné aussi pour la première fois, en 1850, le Lohengrin de Richard Wagner. L’ouvrage de notre compatriote est resté au répertoire de ce théâtre.

 

Un an après, à Bruxelles, on l’entendit encore, avec le concours de la société de musique et des principaux sujets du théâtre de la Monnaie.

 

M. Saint-Saëns dirigeait l’exécution de son ouvrage, comme il vient de le faire à Hambourg, pendant les trois premières représentations, et comme il le fera prochainement à Cologne.

 

Le théâtre de Hambourg, sans être une scène comparable à celles de Paris et de Vienne, est un grand théâtre où rien ne manque pour le développement d’une œuvre étendue. Son directeur, M. Pollini, est audacieux et entreprenant, qualités de plus en plus rares ; il a monté avec un grand éclat et un grand succès le Néron de M. Rubinstein, ouvrage écrit en vue de l’Opéra de Paris et qui avait effrayé tous les directeurs auxquels il avait été présenté. L’activité déployée à l’Opéra de Hambourg, est prodigieuse ; on y joue de cinquante à soixante pièces par an.

 

C’est beaucoup ; en France, on ne saurait prétendre à ce chiffre.

 

V

 

La Dalila de MM. Lemaire et Saint-Saëns n’est pas absolument celle de la Bible ; elle joue un rôle de vengeresse ; elle apparaît dans l’action au moment où Samson vient de délivrer son peuple de la tyrannie d’Abimélech, satrape de Gaza ; elle se montre à lui dans tout l’éclat de sa séduisante beauté, au milieu des voluptueuses prêtresses de Dagon.

 

Il la suit dans la vallée de Soreck ; c’est là qu’après lui avoir arraché le secret de sa force, elle le livre aux Philistins. Et Samson, humilié, aveugle, captif, entend dans sa prison les Hébreux lui reprocher sa faiblesse qui de nouveau les a livrés à leurs oppresseurs. Il meurt du moins superbement, comme dans la version biblique, en faisant crouler sur ses ennemis le temple de leur dieu infâme.

 

Ce sujet, présenté en trois actes et quatre tableaux, avec une grande simplicité de lignes et une indépendance très apparente des conventions théâtrales courantes, est de ceux qui doivent particulièrement séduire un compositeur du tempérament de M. Saint-Saëns.

 

A côté de tableaux mouvementés, d’un ton parfois violent, comme la scène du meurtre d’Abimélech par Samson, il y trouve des épisodes pittoresques, d’une couleur orientale charmante, des passages bien faits pour tenter un descripteur musical et pour encadrer des scènes d’amour, telles que celle qui nous montre, dans la vallée de Soreck, Dalila enivrant Samson de sa tendresse capiteuse, à la fois attirante et perfide comme le parfum d’une fleur d’Asie.

 

Un critique allemand, en constatant « les beautés de premier ordre » que contient la partition de Samson et Dalila, a néanmoins fait une observation visant ce qu’il appelle un certain manque d’unité. – Cette observation est mal fondée. Peu de compositeurs se préoccupent autant que M. Saint-Saëns de l’harmonie générale de leur œuvre ; seulement il faut reconnaître que son procédé, en tant que musicien dramatique, porte la marque du plus large éclectisme. – Il est, sur ce terrain du théâtre, beaucoup moins absolu que dans le domaine purement symphonique.

 

Le moment n’est pas venu de s’étendre sur cette double manifestation de son talent ; – il sera plus opportun de le faire quand ceux qui s’intéressent à ces études pourront suivre sur une scène parisienne, en présence de l’œuvre même, le procédé que je signale et dont il sera alors plus facile de contrôler l’analyse, au moyen d’exemples directs.

 

Il suffira de dire aujourd’hui que l’emploi de divers styles par le musicien est ici assimilable à l’emploi par le peintre de touches différentes pour arriver au rendu de certains effets ; il n’y a donc point là un défaut d’unité, mais une application rationnelle des ressources multiples de l’art.

 

Il est superflu d’ajouter, quand on est en présence de M. Saint-Saëns, que son instrumentation est tout à fait supérieure, pleine de douceur et de puissance, abondante et intéressante en surprises, et d’une originalité incontestable ; il est de ceux qui manient le quatuor avec une magistrale aisance ; c’est une vérité que les partisans de sa musique ne se donnent plus la peine de répéter et que ses adversaires n’ont jamais songé à mettre en question.

 

En revoyant cette partition, je noterai donc seulement au passage les morceaux qui me semblent solliciter plus particulièrement l’attention au point de vue dramatique. – J’ajouterais volontiers : au point de vue « mélodique », si toutes les opinions étaient bien d’accord quant à la valeur de ce mot, sur le sens duquel il faudra bien un jour s’entendre ou tout au moins s’expliquer minutieusement.

 

L’ouverture de Samson et Dalila sert de cadre à un chœur chanté derrière la toile par les Hébreux déplorant leur servitude ; ce chœur, d’un accent très mélancolique, s’achève, le rideau levé, s’accentue et prépare très heureusement l’entrée de Samson, essayant de raffermir le courage de son peuple. – Il y a beaucoup d’autorité et de foi dans les reproches du Juge d’Israël :

 

L’as-tu donc oublié celui dont la puissance

A si souvent pour toi

Fait parler ses oracles .....

 

La dispute d’Abimélech et de Samson, dont l’inspiration s’exalte peu à peu, est une page mouvementée que domine un bel ensemble : « Israël, lève-toi ! »

 

La fin de cette, scène, où Samson désarme Abimélech et le frappe de sa propre épée, est traitée en mélodrame, sur lequel se détache le seul cri de mort du satrape : « A moi ! »

 

Tout le reste est de la mimique : la lutte des Philistins contre Samson, la retraite terrible de ce dernier et des Hébreux. – Là où un autre compositeur aurait vu à faire un nouvel ensemble plus développé que le précédent ; M. Saint-Saëns s’est attaché simplement à une action attirant les yeux du spectateur, dont les impressions sont traduites d’une façon autrement saisissante par l’orchestre que par le chant.

 

C’est là, chez le compositeur, le résultat d’un système dont il a fait plus d’une application dans cet ouvrage même, et qui est particulièrement intéressant en ce qu’il détermine d’une manière très démonstrative l’importance considérable de la symphonie dans le drame, quand elle est, comme c’est ici le cas, judicieusement employée.

 

La malédiction du grand-prêtre de Dagon, en présence du cadavre d’Abimélech, passionnée dans son mouvement, pesante dans ses terminaisons, vient bien au milieu de l’effarement des Philistins, affolés de terreur et prêts à céder devant la force surhumaine de Samson.

 

Leur fuite dans la montagne au lever du soleil est encore une page descriptive d’un très grand effet, où s’épandent en notes lumineuses les clartés naissantes du jour.

 

Je passe sur le retour des Hébreux triomphants, pour parler du chœur plein de fraîcheur et de suave poésie que chantent les Philistines tout à coup apparues avec Dalila à l’entrée du temple de Dagon.

 

Voici le printemps... Chantons, mes sœurs !

 

De ce chœur des sopranos et des contraltos sort la voix enchanteresse de Dalila célébrant la victoire de Samson, que les vieillards hébreux veulent en vain détourner de la perfide charmeuse.

 

Elle chante, poursuivant son œuvre de séduction :

 

Doux est le muguet parfumé,

Mes baisers sont plus doux encore.

 

Il y a, dans cette sorte d’incantation amoureuse, comme un parfum du Cantique des Cantiques. Les danses des prêtresses de Dagon succèdent aux enchantements de Dalila. Ce morceau est très connu à Paris. Les concerts du dimanche en ont affirmé la valeur et popularisé le succès. On y a remarqué l’ingénieux emploi des bois, des cordes graves et des pizzicati de violons, ponctuant les pas d’une danse provocante.

 

Ce qui l’est moins et mériterait de l’être, c’est l’air de Dalila qui termine l’acte :

 

A la nuit tombante

J’irai, triste amante,

L’attendre en pleurant.

 

C’est le rendez-vous donné à Samson, tandis que la Philistine regagne les degrés du temple, qui se referme devant Samson troublé. Fin d’acte d’une couleur très délicate ; impression musicale d’un grand charme.

 

VI

 

Au deuxième acte se présentent les pages qui ont donné au public parisien, à un public restreint, il est vrai, une première idée de la valeur de l’œuvre.

 

C’est d’abord l’air haineux et passionné de Dalila : « Amour, viens aider ma faiblesse » ; puis le duo avec le prêtre de Dagon, morceau magistral, avec sa phrase d’un si beau mouvement

 

Qu’importe à Dalila ton or

Et que pourrait tout un trésor

Si je ne rêvais la vengeance !

 

Le duo de Samson et de Dalila, point culminant de la partition, est certainement l’un des plus longs qui soient au théâtre. Aussi le compositeur a-t-il eu le soin d’en varier beaucoup les aspects ; les interprètes doivent être ici de fidèles et fermes serviteurs de sa pensée.

 

C’est aux grondements lointains d’un orage qu’il commence, c’est dans le déchaînement d’une tempête qu’il s’achève. Dalila, pour séduire Samson et lui arracher le secret de sa force, y emploie tour à tour la voluptueuse persuasion de sa voix, toutes les ressources de sa passion et de sa haine ingénieuse ; la note sensuelle, ardente, y emprunte les accents de la sincérité et fait oublier que là se joue simplement, dans la pensée de l’auteur, la comédie de l’amour.

 

Au milieu de ce duo abondant, varié et coloré, je relèverai comme portant la marque la plus caractéristique des hautes inspirations de son auteur, le beau passage où Samson proclame sa mission dans Israël :

 

Il a dit à son serviteur

Je t’ai choisi parmi tes frères...

 

Il y a là ce souffle, cette largeur et cette puissance qui se retrouvent dans divers ouvrages plus récents de M. Saint-Saëns, notamment dans le Déluge, et les marquent très magistralement de son signe.

 

Quand, à la fin de ce morceau considérable, Samson s’élance dans la maison de Dalila où la trahison l’attend, le poète demeure muet, le musicien seul s’empare de la scène. Personnages silencieux mais actifs d’un grand tableau symphonique, les Philistins s’approchent, épiant la sortie de Samson qu’ils vont saisir et charger de chaînes.

 

J’estime qu’un musicien de la race antique n’aurait pas manqué de demander là à son collaborateur un petit chœur nocturne, dont le classique « Marchons en silence » aurait fait le fond. M. Saint-Saëns s’est privé de l’intérêt peut-être palpitant de cet épisode ; c’est un homme sans respect pour les saines traditions.

 

L’acte troisième est en deux tableaux. Dans le premier, Samson, en prison, en proie aux reproches des siens, aux remords de sa conscience, implore la pitié du Seigneur dans un air dont je ne saurais parler en suffisante connaissance de cause.

 

Au tableau suivant, on est dans le temple de Dagon où s’accomplit la suprême et terrible vengeance de Samson. En dehors des airs de ballet fort colorés, il faut signaler dans cet acte le chœur des adorateurs de Dagon, traité en forme de canon et dont on remarque l’intensité d’accent, le chœur qui termine l’ouvrage, et la phrase de Samson renversant les piliers du temple, phrase que le compositeur s’efforçant toujours de rester sobre n’a pas fait dégénérer en une apostrophe suprême aux Philistins, comme les principes du genre l’y eussent autorisé.

 

Je citerai aussi, au courant de cet acte, le motif insultant et ironique de Dalila rappelant à Samson son amour et sa crédulité, et dénaturant comme à plaisir les inflexions amoureuses du duo du second acte pour en rendre le souvenir plus cruel.

 

N’est-ce pas là un procédé à peu près analogue à celui du retour de la phrase favorite imaginé par Berlioz dans la Symphonie fantastique et qui montre cette phrase déformée, mais toujours reconnaissable, au milieu des conceptions d’un rêve douloureux ?

 

L’exécution de Samson et Dalila, à Hambourg, un peu hésitante le premier jour, par suite de la rapidité presque incroyable des études, s’est affermie aux représentations suivantes et est devenue très brillante. M. Winckelmann, chargé du rôle de Samson, est considéré comme le meilleur ténor de l’Allemagne. A ses côtés ; Mme Sucher (Dalila) et M. Krauss (le grand-prêtre) ont mis au service de l’œuvre un talent de premier ordre et une véritable conscience artistique.

 

Il ne m’est pas permis d’apprécier plus amplement la valeur des interprètes actuels de Samson et Dalila. Les impressions directes rapportées de l’audition de l’œuvre à son origine sont du moins demeurées intactes dans mon esprit : j’y retrouve net et vivant le souvenir de la grande cantatrice qui consentit pour un jour à faire entendre à de rares privilégiés la partition de M. Saint-Saëns, et à personnifier avec sa puissance extraordinaire de création cette redoutable Dalila. J’ai nommé Mme P. Viardot.

 

VII

 

Les Scènes alsaciennes de M. J. Massenet, suite instrumentale exécutée le 19 mars, au Concert du Châtelet, ont obtenu le plus grand et le plus légitime succès.

 

Elles sont inspirées de souvenirs empruntés à un ouvrage de M. Alphonse Daudet. Les quatre parties en sont très variées et traitées tour à tour avec une ingéniosité, une délicatesse et une vigueur qui en font une des plus heureuses conceptions du maître.

 

C’est d’abord l’impression du Dimanche matin : les rues désertes, l’église pleine, les chants religieux entendus de loin ; – puis les bruyantes scènes du cabaret, la chanson des gardes forestiers se rendant au tir, les sonneries du cor traversant l’espace et apportant avec elles comme des bouffées de l’air balsamique de la forêt. – Le deuxième morceau, écrit avec une grande fermeté, avec une magistrale sûreté de main a eu, comme le suivant, les honneurs du bis.

 

« Sous les tilleuls », après l’heure du cabaret, vient l’heure de l’idylle, dans le grand silence des après-midi d’été, tout au bout du pays, dans la longue avenue où les amoureux marchent la main dans la main. – Voilà une inspiration délicieuse ; la délicatesse y va jusqu’à l’extrême ténuité ; sur un fond vaporeux, le violoncelle et la clarinette dialoguent tendrement, duo exquis disant, mieux encore que la voix, les pures ivresses, les chastes aveux des âmes naïves.

 

Pour la fin, c’est le grand tournoiement des danses, les motifs populaires enlevant vigoureusement les robustes filles aux bras de leurs valseurs. L’heure tinte ! un roulement de tambour, une sonnerie de clairons ! C’est la retraite, la retraite française qui passe au loin...

 

Et, bien que cette page soit écrite simplement sur des souvenirs de l’Alsace heureuse et libre, en l’écoutant, on lui prête un sentiment plus poignant, une signification plus douloureuse.

 

Alsace ! Alsace !... Tandis que les petits tambours s’éloignent dans la brume du soir, que les dernières sonneries claires s’évaporent dans l’espace, une larme vient aux yeux et l’on songe à ceux qui, là-bas, le cœur palpitant, répètent : « France ! France ! », ayant encore dans l’oreille cette retraite joyeuse qui, depuis douze ans, ne sonne plus...

 

 

 

15 avril 1882

 

I

 

La lanterne magique parisienne vient de faire passer sous nos yeux trois tableaux : Boccace, aux Folies-Dramatiques ; Madame le Diable, à la Renaissance ; Fatinitza, aux Nouveautés, qui, arrivant tout juste après Galante Aventure, le dernier ouvrage donné à la salle Favart, se présentent fort à point pour confirmer des idées déjà exprimées sur le déplacement des genres, sur l’évolution lente de l’opérette vers l’opéra-comique, de l’opéra comique vers le drame lyrique.

 

En ce qui concerne l’opérette, ce mouvement s’opère avec plus de liberté, un dégagement plus complet de l’influence des milieux. L’opéra-comique, au contraire, comme on l’a vu avec Galante Aventure, montre plus de timidité ou d’indécision : avec le respect craintif des vieilles formes, il a des poussées vers un nouvel idéal et il résulte de ce ménage entre le passé et l’avenir des productions dont on se trouve parfois assez empêché de désigner la véritable famille.

 

Avec un peu plus de travail pour l’affinement de ses expressions, une recherche de certaine délicatesse spirituelle préférée à la banalité courante, l’opérette pourra, à brève échéance, reconstituer le type de l’opéra comique français, auquel conviennent parfaitement la fantaisie et la comédie de libre allure, comme Madame le Diable et Boccace, dont je parlerai tout spécialement, laissant de côté Fatinitza, qui est une reprise.

 

Ce qui manque surtout à ces productions pour se développer dans le sens de l’opéra-comique, c’est un groupe d’interprètes capables à la fois de chanter et de dire, de se risquer à des ensembles, d’animer musicalement la scène. Communément, les théâtres qui montent de tels ouvrages ont un ou deux premiers sujets sur lesquels repose tout le poids de la partition, composée forcément d’une suite de couplets, d’airs, de chansons, de duettinos et de quelques chœurs d’exécution facile.

 

De là, la discrétion imposée au compositeur, à qui les éléments d’interprétation font défaut, plutôt que les ressources professionnelles. Avec une éducation plus complète donnée aux sujets de tout ordre dans les théâtres de genre, la musique y prendra peu à peu sa vraie place à côté de la comédie, et de cette association pourront naître encore quelques œuvres de franche venue. Et comme, en matière d’opéra comique, l’art du comédien est inséparable de l’art du chanteur, je crois qu’il sera plus facile d’accomplir cette évolution complète dans les théâtres dont je parle, que de rendre à son genre originel le théâtre de l’Opéra-Comique, où bien des artistes remarquables, emportés par des aptitudes hautement musicales, se montrent de plus en plus rebelles à l’étude et au rendu du dialogue.

 

II

 

Ce mouvement qui nous frappe s’affirme parfois en dépit même de ceux qui en sont les agents : auteurs, directeurs et artistes font alors de la décentralisation sans s’en douter et arrivent ainsi graduellement à s’emparer en maîtres du domaine de l’Opéra-Comique, d’ailleurs faiblement défendu.

 

Très peu de temps doit suffire pour les y établir définitivement. Le goût du public les aide à cette conquête ; les scènes qui ont vu défiler les extravagances de la musique caricaturale s’accommodent très bien déjà du comique de bon aloi et des finesses de la musique légère.

 

Aimables créations d’un esprit ingénieux, sans aspirations prétentieuses, Fra Diavolo, le Domino Noir, les Diamants de la Couronne, en supposant qu’ils se produisent seulement de nos jours, seraient on ne peut mieux placés sur un théâtre comme la Renaissance, et je ne crains pas d’affirmer que probablement on les trouverait bien petits pour l’Opéra-Comique, où le temps les a aujourd’hui confirmés dans leur situation de chefs-d’œuvre. Scribe et Auber n’auraient point assurément dédaigné ces scènes plus étroites, où le public est en communication directe avec l’acteur, où tout mot porte, où toute finesse se détaille exactement ; je dois ajouter, dans le même ordre d’idées et en prenant des points de comparaison plus près de nous, que le Roi l’a dit, de M. Delibes, les spirituels badinages de M. Poise, pour ne citer que deux de ces exemples, auraient trouvé une situation meilleure et une destinée plus durable dans ces théâtres, bien que le succès ne leur ait pas manqué à l’Opéra-Comique, désormais manifestement entraîné vers des oeuvres de plus grande taille et de relief plus accusé.

 

Il n’y a pas beaucoup à argumenter sur ce chapitre ; il suffit d’examiner le public aux prises avec un nouvel ouvrage donné à l’Opéra-Comique : l’épreuve est suffisamment démonstrative. Quand cet ouvrage affecte quelque tournure héroïque, on crie à la violation du genre local ; quand il se tient purement dans les données traditionnelles, on le déclare « vieux ». De là, l’embarras des compositeurs qui, ne sachant à qui répondre, produisent des œuvres où le procédé ancien et le procédé moderne hurlent à se trouver inconsidérément accouplés. Conclusion : Être ou n’être pas. – Que l’opéra comique soit vraiment de l’opéra-comique, ou qu’il accomplisse résolument sa nouvelle incarnation sous la forme de l’opéra dramatique, d’où ni la grâce, ni l’humour, ni la gaieté ne doivent cependant s’exclure, et qui est appelé à devenir la forme française par excellence.

 

III

 

Je reviens à mon point de départ, d’où m’ont éloigné peut-être un peu trop ces considérations qui sont d’ailleurs des redites, et je me trouve en présence de Boccace, cause première de cette dépense de mots.

 

Le compositeur de cet ouvrage est M. Franz de Suppé, chef d’orchestre autrichien, musicien né en Dalmatie, de parents nés à Crémone et issus d’une famille belge. Ce mélange de nationalités, joint à l’éducation musicale du compositeur terminée par Donizetti, aux influences de son éducation littéraire faite à Vienne, pourrait servir à expliquer le caractère assez complexe de sa musique, s’il fallait, à ce sujet, pousser à fond l’analyse, ce qui ne semble point nécessaire.

 

M. de Suppé, né en 1820, est pour nous un nouveau, s’il n’est point un jeune ; il n’avait donné jusqu’ici, en France, que Fatinitza.

 

Boccace, représenté aux Folies-Dramatiques, est le dernier ouvrage d’une série déjà considérable, car son auteur a fait exécuter en Autriche une vingtaine d’opéras bouffes et écrit la musique de deux cents vaudevilles, s’il faut en croire un de ses biographes, qui le représente comme un « tempérament éclectique, soutenu par une excellente éducation alliant la grâce italienne à la profondeur allemande ».

 

Nous n’avons à l’examiner aujourd’hui que comme compositeur dramatique, et nous le voyons tour à tour entraîné par deux courants dont le plus accusé est celui de la musique dansante ; l’autre le mène à travers un pays où règnent une grâce, une bonne humeur et une rondeur toutes françaises, que dépare par instants le poncif de l’opérette.

 

Les trois actes de Boccace, dus à la collaboration de MM. Chivot et Duru, procèdent de certaines vieilles pièces du répertoire des Variétés ou du Vaudeville, germanisées au profit de M. de Suppé et finalement revenues à leur lieu d’origine, avec un assaisonnement nouveau.

 

Les auteurs de ces trois actes se sont comportés sans pruderie avec un sujet qui leur permettait de mettre en scène les grivoiseries du conteur florentin ; mais ils l’ont fait très légèrement et très habilement ; on les sent beaucoup plus à l’aise là que ne l’ont été les auteurs de Galante Aventure avec une fable gauloise dont il fallait absolument affadir le sel.

 

Le rôle de Boccace, écrit d’ailleurs pour un travesti, fait accepter assez facilement certaines situations galantes, que ce rôle confié à un homme ferait peut-être trop vivement ressortir.

 

Boccace, tel que nous l’ont montré les auteurs, est un amusant gamin, un don Juan imberbe, un Siebel moins sentimental que le type ; en somme, un gentil petit garçon dont les équipées sont des plaisanteries sans portée et dont l’amour, même en vue du mariage, n’a rien de profondément senti.

 

Il fait, au moment où l’action s’engage, le désespoir des Florentins, avec ses contes, tournant la tête à toutes les femmes et mettant en fureur tous les maris.

 

Pour lui, il s’est épris d’une jeune fille, Béatrice, qu’il veut épouser et qui, surveillée, entourée par ses parents d’adoption comme par leurs voisins, ne peut être conquise que par ruse ou par force ; c’est à quoi s’emploient les amis de Boccace, l’étudiant Lelio et Orlando, un faux étudiant, qui n’est autre que le prince de Palerme, venu à Florence pour épouser la fille du grand-duc et voulant tout d’abord, sous un nom d’emprunt, étudier de près la situation.

 

Lelio et Orlando font la cour à Péronelle et à Frisca, les deux femmes dont les maris sont, l’un, le père adoptif, l’autre, le voisin gênant de la blonde Béatrice ; Boccace complète, avec cette dernière, un triple duo d’amoureux, et tout irait au mieux si une désagréable révélation ne venait tout à coup séparer les jeunes gens.

 

On apprend que Béatrice, adoptée, recueillie par le jardinier Pandolfo, est tout simplement la fille du grand-duc de Florence destinée au faux Orlando, prince de Palerme : – ces choses-là arrivent communément dans les opéras-comiques et l’on serait mal venu à s’en étonner.

 

Boccace veut enlever la princesse ; il s’introduit, vêtu en femme, dans le palais, où il lui serait fait un mauvais parti, si une députation de la ville de Naples ne lui apportait, avec le titre de citoyen napolitain, le laurier d’or, glorieux emblème qui lui donne du cœur, lui est comme une promesse d’avenir et lui permet de compter sur la main de Béatrice, à laquelle renonce d’ailleurs, avec assez d’empressement, le fantaisiste Orlando, prince de Palerme.

 

Toute cette petite action se déroule très joyeusement et met en œuvre quelques-uns des principaux contes du Décaméron, notamment celui du Cuvier et du Poirier enchanté qui, réunis en une seule scène, font le succès du deuxième acte.

 

Je ne mettrai pas à passer en revue les principaux morceaux de la partition plus de temps que je n’en ai mis à donner un aperçu de la pièce. J’ai déjà indiqué d’ailleurs la physionomie générale de cette musique.

 

L’ouverture en est assez longue et plus pompeuse qu’on ne pourrait s’y attendre ; c’est maintenant, semble-t-il, le caractère de ces ouvrages légers de débuter par une pièce de résistance, alors qu’à l’Opéra-Comique, comme nous l’avons vu récemment, on abrège singulièrement ce morceau préliminaire qui, autrefois, était comme une synthèse de l’ouvrage.

 

On compte dans Boccace quelques morceaux, tels que l’introduction et le finale du premier acte, dont le développement accuse cette tendance bien marquée vers les combinaisons musicales d’un genre supérieur à celui de l’ancienne opérette.

 

Cette introduction du premier acte a beaucoup de mouvement et de variété; un chœur de mendiants la coupe très heureusement, et la scène de la dispute des Florentines et de leurs époux lui donne un relief particulier.

 

Une sérénade comique « O ma femme ! » dite par trois voix, a produit beaucoup d’effet, mais ce qu’il y a de plus notable dans cet acte, en dehors du finale très important, où toutefois s’accuse à un certain moment un peu de mollesse, c’est la vieille chanson de Béatrice : «  D’abord le cœur sommeille. » – Elle est distinguée et d’une discrète et charmante couleur.

 

Une chanson de tonnelier, accompagnée par le bruit des maillets chassant les cercles sur les douves, sonne brillamment et joyeusement dans le deuxième acte, où je remarque encore le babillage fin du trio des billets : « Je suis tremblante de plaisir » ; les couplets du jardinier : «  J’suis pour vous plaire », patoiserie amusante dont il serait pédantesque de relever l’anachronisme ; la scène du Cuvier et du Poirier ; enfin le finale où le mouvement de valse, cher au compositeur, s’accentue d’une façon très déterminée.

 

Au troisième acte, chanson du sommelier qui est bien proche parente de la chanson du tonnelier dont je viens de parler; duo italien « Mia bella Fiorentina », entre Boccace et Béatrice, fantaisie exotique peu justifiée et d’ailleurs médiocrement plaisante ; ensemble bouffe et finale, toutes choses un peu moins intéressantes que ce qui précède, – mais se faisant encore volontiers écouter.

 

C’est Mlle Berthe Thibaut, chanteuse déjà applaudie à l’Opéra et à l’Opéra-Comique, qui donne à la partition légère de M. de Suppé l’appoint d’un talent essentiellement musical ; c’est Mlle Montbazon qui met la grâce de sa personne et la jeunesse de sa voix au service du séduisant Boccace ; Mlle Vernon fait une charmante et coquette Frisca, et Mme Fossombroni une divertissante Péronelle.

 

M. Lepers, qui a chanté au Théâtre-Lyrique, se prête avec une parfaite bonne grâce aux joyeusetés de l’opéra bouffe.

 

L’interprétation est, d’autre part, très amusante avec MM. Maugé, Luco et Désiré ; les décors et les costumes n’ont rien à envier aux grandes scènes. Boccace constitue ainsi, dans son ensemble, un ouvrage conçu dans les données du véritable opéra comique et dont il faut encourager le succès.

 

IV

 

J’ai cru rencontrer dans Boccace un exemple assez complet de ce déplacement des genres dont j’ai parlé au début de cette revue : à une époque qui n’est pas encore trop éloignée de nous, on aurait trouvé presque à sa place sur la scène de l’Opéra Comique un ouvrage de ce genre ; sans doute, on se serait montré plus sévère pour certains détails, mais très peu de travail aurait suffi pour le mettre au point.

 

Bien que Madame le Diable, la féerie musicale en quatre actes de MM. Henri Meilhac et Arnold Mortier, musique de M. Gaston Serpette, représentée à la Renaissance, n’offre point au même titre que Boccace un argument en faveur de la même thèse, elle se rattache au moins à la famille des œuvres tenant de près à l’opéra-comique proprement dit.

 

On a joué naguère, salle Favart et à l’ancien Théâtre-Lyrique, beaucoup d’ouvrages de ce caractère, louvoyant entre le vaudeville et la grande féerie. Se rappelle-t-on notamment une Chatte merveilleuse qui fut un des jolis succès de Mme Cabel ? C’était un conte de fées, agréablement arrangé et mis en musique, un spectacle varié et divertissant sans excès de mise en scène.

 

Madame le Diable, conception plus fantaisiste, aurait pu prendre musicalement une importance aussi grande, s’il ne s’était agi d’échelonner avant tout une série de morceaux destinés à mettre en valeur, sous ses aspects les plus variés, le talent de la principale interprète, Mlle Jeanne Granier.

 

L’idée très originale de Madame le Diable appartient, nous dit la chronique, à M. Édouard Blau ; elle a subi diverses transformations, pour être enfin présentée sous sa forme définitive par les deux auteurs que j’ai nommés, après avoir passé par les mains de M. Albert Millaud.

 

Suivant les données de la pièce, l’enfer est un État administré conformément aux règles les plus terrestres ; on y est même fort sévère pour les ministres ; on les y tient en haleine par une incessante surveillance ; or Nick, ministre des corruptions extérieures, est précisément suspect de beaucoup de négligence.

 

Il a dans son département le service des compteurs indiquant ville par ville l’état de la fidélité des femmes ; l’aiguille reste stationnaire quand les mœurs sont irréprochables ; elle marche quand elles sont médiocres ; elle galope quand elles sont mauvaises, et la sonnerie de l’appareil fait un carillon perpétuel.

 

Or le compteur de la petite ville de Pruth-sur-Pruth n’a pas sonné depuis deux ans. Nick est invité, sous peine de destitution, à faire cesser cet état de choses, à corrompre à bref délai les habitants de cette petite cité, notamment les femmes qui sont autant de remparts de vertu, et il part, malgré les observations de Flamma, sa propre femme, Madame le Diable enfin, dont il est adoré. Flamma au surplus l’accompagne à son insu ; pour cela, elle se fait assez mignonne pour tenir dans la valise ministérielle ; on arrive à Pruth–sur–Pruth, et les transformations commencent, Madame le Diable ne voulant pas être trompée par son mari, même pour raison d’État.

 

Dire comment Nick échoue dans ses entreprises, comment le compteur de Pruth-sur-Pruth, dont il est muni, reste muet dans toutes les circonstances ; comment il ne sonne que pour montrer Madame le Diable en aventureuse rencontre, et comment enfin Nick se trouve destitué mais heureux de rentrer dans l’enfer conjugal dont Flamma a fait un paradis, cela nous mènerait beaucoup trop loin et se trouve mieux fait pour être vu que pour être conté.

 

La musique dont M. Serpette a accompagné cette agréable fantaisie est d’un compositeur qui, sans laisser oublier sa distinction native, n’a pas mis une extrême recherche à ce travail d’ailleurs forcément limité.

 

L’ouverture, qui se pose sur une parodie de l’Évocation des Nonnes dans Robert le Diable, a beaucoup d’entrain et dénote une extrême facilité de main.

 

Le reste, à deux ou trois morceaux près, parmi lesquels je citerai la marche infernale du troisième acte, bien rythmée mais d’un aspect trop uniforme, est une succession de motifs dont bénéficie Flamma. En laitière, en pianiste, en automate, en Anglaise, en grenadier, dans les parodies du grand opéra, dans les fantaisies élégantes ou bouffonnes, Madame le Diable trouve à faire montre de la souplesse de son talent, comme le compositeur de la facilité de son improvisation.

 

La mise en scène de ce petit ouvrage, si luxueuse qu’elle soit, ne lui ajoute aucune valeur, au contraire ; il me semble que l’ensemble gagnerait à être vu avec moins d’atours. C’est une débauche d’esprit parisien qui pourrait être faite dans un milieu simplement élégant et que le clinquant, les verroteries, les dorures, les défilés de costumes tapageurs, les ours blancs en manchon, les cent-gardes microscopiques chevauchant des boucs barbus, Le Dante et Virgile, Méphistophélès et Bertram, tout ce tohu-bohu de la féerie banale, de la revue à apothéoses variées, ne peut certainement qu’alourdir.

 

Le succès est dans le fond même de l’œuvre, dans l’interprétation absolument charmante de Mlle Jeanne Granier, très joyeusement fine de Mlle Desclauzas ; il ne saurait être dans ce feu d’artifice fait pour être tiré sur le champ de manœuvre du Châtelet, non dans le petit salon capitonné de la Renaissance.

 

 

 

01 mai 1882

 

I

 

Françoise de Rimini est l'œuvre la plus importante représentée à Paris durant la saison musicale ; annoncé depuis plusieurs années, retardé par la difficulté d'une distribution avantageuse des rôles, cet opéra a vu enfin le jour, partageant avec l'Africaine de Meyerbeer les avantages et les dangers d'une légende qui a tenu longtemps en éveil la curiosité du public, et a dû le trouver d'autant plus exigeant que la longue patience imposée à cette curiosité semblait impliquer la promesse d'un pur chef-d’œuvre.

 

Son auteur, M. Ambroise Thomas, est le doyen des compositeurs français. Artiste patient, consciencieux, convaincu, il n'est point de ceux qui s'abandonnent au hasard de l'inspiration et laissent sortir un ouvrage de leurs mains avant de l'avoir scrupuleusement revisé, d'en avoir achevé la ciselure comme celle d'un bronze fin, dont chaque profil doit apparaître exempt de toute négligence de burin.

 

Il est donc permis de penser que s'il a enfin consenti à produire sur un théâtre cette Françoise de Rimini déjà depuis longtemps considérée comme devant être le couronnement de sa carrière, la synthèse de ses procédés artistiques, M. Ambroise Thomas ne l'a pas fait sans l'avoir armée de toutes pièces, sans avoir déployé dans cette création toutes les fortes de son génie, toutes les ressources de son talent, tous les trésors de son expérience.

 

C'est à ces divers titres que le nouvel ouvrage représenté le 14 avril 1882, sur la scène de l'Académie nationale de musique, doit être jugé sans hâte, avec l'attention minutieuse due à une conception si considérable et si laborieuse, mais aussi avec cette entière indépendance qui est une forme du respect dit aux véritables maîtres, dont l'esprit dédaigne les banalités de l'éloge autant que les attaques passionnées de la critique.

 

Il convient tout d'abord de remonter à l'origine de l'inspiration du compositeur.

 

II

 

L'Enfer de Dante, comme la Divine Comédie tout entière, est certainement riche de sujets symphoniques : les évènements humains, les passions, les vices, les crimes, y apparaissent dégagés de leur origine vulgaire, commentés par une puissante imagination, enveloppés de flammes ou de nuées ; hors de ce milieu formidable, ils retomberaient dans le domaine parfois

terrible, parfois banal, de l'histoire des hommes.

 

La matière ici ne serait rien sans la forme. Il a suffi du génie poétique de Dante pour fixer d'une manière impérissable quelques noms, quelques figures et quelques faits dont l'existence se perdrait sans lui dans le fonds commun des récits historiques ou légendaires.

 

Cet Enfer, singulier et grandiose mélange de l'enfer mythologique et de la géhenne catholique, n'est point une adaptation de l'idée virgilienne qui soit propre au grand poète italien.

 

On aimait au moyen âge à peindre sous des couleurs terribles les supplices de l'enfer ; on voulait faire de ces peintures un exemple profitable, et les fictions reproduisant les voyages dans les sombres abîmes étaient fréquentes à cette époque. Guérin le Chétif descendait par le puits de Saint-Patrice en Irlande jusqu'aux lacs enflammés où se purifient les âmes ; il voyait les sept cercles concentriques dans chacun desquels est puni l'un des péchés mortels, et il y rencontrait un grand nombre de personnages connus ; on écrivait le Songe d'Enfer, le Jongleur qui va dans l'Enfer ; Albéric, moine du Mont-Cassin, avait une vision très nette de l'enfer, du purgatoire et des sept cieux, qu'il visitait porté sur les ailes d'une colombe et assisté de deux anges ; enfin, Brunetto Latini, dont Dante fut l'élève, racontait un voyage périlleux à travers une forêt mystérieuse d'où l'intervention d'Ovide l'avait tiré, de même que l'intervention de Virgile sauve le poète de la Divine Comédie, jeté « hors de la bonne voie ». La situation est identique.

 

Perdei il gran cammino

E tenni alla traversa

D'una selva diversa...

Ma Ovidio per arte

Mi diede maestria

Si ch'io trovai tal via.

 

Mais on a oublié Guérin le Chétif, Rodolphe de Houdan, auteur du Songe d'Enfer, le moine visionnaire du Mont-Cassin, comme Brunetto Latini. Et la forme rayonnante du poème dantesque lui a conquis l'immortalité ! On n'a pas plus reproché à Dante son emprunt à la fiction de Brunetto, qu'on ne reproche à Molière d'avoir calqué une maîtresse scène du Pédant joué de Cyrano de Bergerac.

 

Le poème de l'Enfer, considéré par Boccace comme une sorte de libelle politique, est jugé moins étroitement par la plus grande partie des commentateurs. Ils y voient une œuvre « théologique, morale, historique, philosophique, allégorique, encyclopédique, mais coordonnée de manière à donner des leçons salutaires pour la vie sociale ».

 

Des considérations sur le véritable caractère de la Divine Comédie sont hors de question, étant donné le sujet du présent article, et je me hâte de m'y dérober pour me retrouver sur le passage de M. Ambroise Thomas, dont M. Jules Barbier s'est fait le Virgile, en ce voyage de découvertes autour de la touchante légende de Françoise de Rimini et de Paolo Malatesta.

 

III

 

J'ai dit que l'Enfer de Dante était riche de thèmes symphoniques. Je vois, en effet, en ses divers chants, bien des points sur lesquels pourraient s’appuyer les divisions d'une composition vaste, mettant brièvement en relief les figures et les épisodes que le poète a rendus avec une netteté et une sobriété si puissamment magistrales, et leur donnant des cadres musicaux d'une ampleur illimitée.

 

Mais là où le symphoniste se meut comme dans son naturel élément, le dramatiste éprouve de sérieuses difficultés à vivre, et ce qu'il y va puiser n'offre point toujours une ample matière aux développements scéniques ; en descendant dans l'enfer dantesque, pour y chercher un sujet humain et le restituer à la vie, il s'expose à quelques mécomptes.

 

Les scènes et les figures apparues à travers la pluie éternelle, le brouillard glacial ou les rouges lueurs des cercles infernaux sont, en effet, je le répète, peintes d'un trait, caractérisées d'un mot ; à les étendre et à les grandir, on risque fort d'en anéantir la force, l'intérêt ou la grâce.

 

C'est ainsi que les amours de Francesca et de Paolo tiennent en quelques vers du cinquième chant. Ces vers, le monde entier les a dits avec émotion, et même ceux-là qui ignorent l'harmonieuse beauté du texte original en ont goûté la saveur.

 

Ils racontent comment Francesca, lisant avec Paolo les aventures de Lancelot du Lac, leurs cœurs naissent à l'amour, et comment, pareils aux héros du livre, ils échangent un premier baiser.

 

« Ce jour-là, nous ne lûmes pas davantage... »

 

Tout le charme intense de la scène est dans ces derniers mots, dans cette phrase expirant sur les lèvres de Francesca, dans cette délicieuse réticence, où l'extase prochaine se devine, où les mystérieuses joies de la tendresse pure se dévoilent un instant aux yeux du poète.

 

Il suit d'un regard attendri ces deux âmes inséparables, emportées par une éternelle tempête dans le tourbillon des « voluptueux », où volent avec elles Cléopâtre et Hélène, « pour qui coula tant de sang », et Achille, qui, « en aimant, courut à une mort. Prématurée », et Pâris et Tristan, qui fut tué par Marc, le roi de Cornouailles, pour avoir aimé la reine Yseult ; il se rappelle comment Francesca et Paolo furent frappés à leur tour par Lanciotto Malatesta, époux de l'une, frère de l'autre, et il pleure, et il s'évanouit.

 

C'est tout. C'est cette perle brillante et pure comme une larme qu'il s'est agi d'enchâsser dignement ; c'est sur ce fragile et délicat point d'appui qu'il a fallu échafauder un poème en quatre actes avec prologue et épilogue.

 

En ramenant pour un instant sur la terre les deux amoureux de Rimini, le librettiste a dû recourir tout d'abord à l'histoire. Mais l'histoire lui a montré seulement Francesca, fille de Guido de Polenta, seigneur de Ravenne, mariée à Lanciotto, fils aîné de Malatesta, seigneur de Rimini ; elle lui a appris que Lanciotto était laid, boiteux, difforme, brusque et avare ; et comme il fallait, pour faire figure à l'Opéra, que Lanciotto fût seulement terrible, amoureux et magnifique, il a laissé de côté l'histoire et il est entré dans la fiction.

 

Tout d'abord, il a entendu faire au compositeur sa part de symphoniste ; il a pour cela mis en action la vision poétique de Dante ; il lui a plu de supposer que cette scène dans laquelle le poète, perdu dans la noire forêt, épouvanté par des fauves, trébuche au milieu des rochers sinistres où se cache la porte de l'éternel abîme, avait été une scène réellement vécue.

 

Là, Dante écoute les cris terribles et les gémissements qui viennent des profondeurs, réalisant la menace évangélique : Hic erunt gemitus et stridor dentium ; il se croit perdu, quand la forme libératrice de Virgile lui apparaît, envoyée par Béatrix, l'âme tant aimée du poète, pour le guider dans les cercles de l'enfer.

 

C'est là enfin que, traversant le fleuve des ombres, sous les arches des rochers mordus par d'inextinguibles flammes, au milieu de la tempête souterraine, Dante et Virgile voient Francesca et Paolo passer d'un vol rapide et les arrêtent pour entendre l'histoire de leurs malheurs.

 

— Pour toi, dit Virgile à son compagnon, que remplit d'émotion l'aveu à peine prononcé de cet amoureux passé, pour toi ce passé va revivre.

 

Et seulement alors la pièce commence. Ce prologue, conforme d'ailleurs aux péripéties imaginées par le poète florentin, est dû à un procédé d'évocation déjà employé par M. Jules Barbier et son collaborateur Michel Carré, en diverses occasions, notamment pour les Contes d'Hoffmann ; mais ici, il est beaucoup moins justifié que dans cette dernière œuvre, toute de fantaisie.

 

Puisqu'on voulait, dans la fable présente, développer surtout le drame humain, on pouvait se dispenser de ce prologue ; il est poétique et saisissant, je veux l'admettre, mais ces qualités n'en justifient pas l'existence ; il n'aura qu'une utilité : ce sera d'occuper la scène pendant le temps nécessaire pour permettre aux spectateurs peu zélés d'arriver sans hâte pour le premier acte, mince avantage que ni le compositeur, ni le librettiste, n'ont assurément recherché.

 

Voici maintenant le poème dégagé des ténèbres de son point de départ.

 

IV

 

Francesca, encore libre, est chez son père, dans son oratoire. Paolo Malatesta est auprès d'elle. Ensemble, ils lisent l'histoire des amours de Lancelot et de la reine Ginèvre. Ainsi posée entre deux personnages à qui leur situation permet de s'aimer sans scrupule, cette scène n'a que l'aspect du duo passionné indiqué dans les strophes de Dante, elle n'en a pas l'intérêt.

 

A cette remarque, l'auteur pourrait répondre qu'elle n'est autre chose que la préparation de la scène réelle dont il doit se servir pour dénouer l’action.

 

Donc, Paolo et Francesca s'aiment, se le disent et échangent un baiser qui est celui de leurs fiançailles.

 

Guido de Polenta intervient dans ce doux tête-à-tête, dont il ne semble aucunement surpris ; il apprend à sa fille et à Paolo que les Guelfes investissent la ville :

 

Les Guelfes triomphants gagnent, de place en place,

Tout le pays toscan….. Milan n'existe plus !

Ils ont pillé Ferrare, ils ont saccagé Parme !

Leurs troupes de Florence occupent les chemins,

Et Rimini va tomber dans leurs mains.

Écoutez ! Écoutez ! C'est le signal d'alarme !

 

Les Guelfes ainsi annoncés seraient des Huns, qu'on ne les dépeindrait pas sous des couleurs plus terrifiantes. Si l'on consultait l'histoire, il faudrait peut-être ramener à des proportions plus modestes ce trait des guerres civiles italiennes ; mais là n'est point absolument la question.

 

Paolo, apprenant l'arrivée des Guelfes, veut appeler le peuple aux armes. Guido l'arrête. Il ne s'agit pas de combattre : la ville est perdue d'avance, l'or étranger l'a secrètement conquise.

 

Les jeunes gens profitent de cet instant pour apprendre à Guido leur mutuel amour. Il ne demande pas mieux que de consentir à leur union ; toutefois il les engage à fuir, pour éviter « le courroux d'un ennemi cruel », sans que l'on sache clairement ce qu'ils auraient à en craindre.

 

Pour lui, il ira s'offrir aux ennemis pour sauver les femmes, les vieillards, les enfants de Rimini. Ce sacrifice ne s'explique guère, même par ce fait que l'armée guelfe est commandée par un homme autrefois banni de Rimini et qui pourrait se venger de ses concitoyens. Ajoutons que ce banni est Lanciotto Malatesta, le propre frère de Paolo.

 

Sur cette révélation, exaltation patriotique de Paolo indigné, qui entonne une sorte de Marseillaise à laquelle, comme Francesca, s'associe Guido, oubliant toutes ses résolutions de prudence.

 

Cependant, les bourgeois de Rimini, auxquels se mêlent des soldats, sont sur la place d'armes, devant l'arc de triomphe d'Auguste, devant la pierre carrée du haut de laquelle autrefois César haranguait ses troupes. Ce double voisinage ne les rend pas plus belliqueux. Le tocsin sonne, les gens de Rimini tremblent, les soldats vendus refusent de défendre la ville, les Guelfes vont entrer. — Ascanio, un page, un courageux enfant, raille en vain la lâcheté des habitants, en vain il reproche aux soldats leur défection ; il se trouve seul avec Paolo, accouru au son de la cloche d'alarme, pour conseiller la résistance. — Il est trop tard : déjà les portes sont livrées ; déjà les fanfares annoncent l'approche, l'entrée triomphale de Malatesta.

 

Le vainqueur paraît, l'épée à la main, au son d'une musique guerrière, saluant les bannières impériales qui, pour le moment, sont les siennes, — détail que je relève, car il me semble que communément les Gibelins étaient impériaux et non pas les Guelfes ; — il ne trouve qu'un homme dont le front ne se courbe pas devant lui : c'est Paolo, son frère. Un conflit s'engage, dans lequel Malatesta expose assez inopinément sa politique :

 

Je ne connais qu'une patrie,

Et je ne veux qu'un étendard !

 

Malgré cette tendance vers l'unification de l'Italie, — question que l'on ne s'attendait guère à voir surgir en cette affaire, — Malatesta prend ses précautions vis-à-vis de Rimini. Il lui faut un otage, — mais il est bon prince, car il est devenu subitement amoureux, — cet otage, ce ne sera ni Guido de Polenta, qui naguère contribua à son bannissement, ni Paolo, qui vient de le souffleter du nom de traître, ce sera Francesca, dont il compte faire sa femme.

 

Paolo doit donc s'éloigner, caressant encore l'espoir d'arracher par la force sa fiancée à son rival et de délivrer du même coup Rimini. Ascanio l'accompagne comme page et comme ami.

 

Les évènements marchent très vite entre le premier et le deuxième acte.

 

Francesca est sur le point d'épouser Lanciotto Malatesta. — Mais, bien qu'elle ait au front le voile des mariées et la couronne, ce qui est un commencement d'obéissance aux exigences de la situation, — elle se révolte contre son père qui, au nom des proscrits, pour le salut de tous, l'a condamnée à cette union.

 

Guido insiste. D'ailleurs à quoi bon parler de serments anciens ? Paolo n'est plus et Ascanio vient confirmer cette nouvelle : Paolo, dans un combat contre le parti guelfe, est tombé parmi les morts. Il a confié à Ascanio ses dernières pensées : elles ne sont pas parfaitement définies ; Francesca peut croire qu'il a douté de son amour. Toutefois, il est mort, voilà la certitude contre laquelle il n'y a pas à revenir. Francesca, veuve de son espérance, donnera maintenant sa main à Malatesta, comme prix du repos de ses concitoyens.

 

Malatesta se présente, car l'heure est venue. Il déclare à Francesca, ainsi que la courtoisie l'y oblige, qu'il ne veut la « tenir que d'elle-même » ; elle garde le silence ; nonobstant cette réserve pourtant, elle se laisse conduire à l'autel ; cela vaut bien une réponse verbale.

 

Et voici que, durant la cérémonie, tandis que le jeune Ascanio prie pour la pauvre enfant, et que les pages de Malatesta rient de sa tristesse, Paolo paraît.

 

Laissé parmi les morts, et sauvé par miracle

Je ne dois pas mourir, et je veux la revoir.

 

Cette déclaration serait un blâme pour la légèreté d'Ascanio, qui s'est empressé de venir annoncer la mort de son maître, s'il fallait regarder de trop près à ces choses. N'y insistons pas.

 

Quand Paolo apprend ce qui se passe, quand il entend, du seuil de la chapelle, le chœur répétant les paroles sacramentelles de la bénédiction nuptiale, il ne veut plus vivre.

 

Il arrache l'appareil protégeant sa blessure et il tombe évanoui.

 

On accourt, — c'est d'ailleurs la fin de la cérémonie, — et Francesca apprend l'étendue de son malheur : elle revoit Paolo, mais pour le perdre encore. Elle succombe à son affliction ; elle chancelle. Pourtant Malatesta s'éloigne, disant au père :

 

C'est à vous de prendre soin d'elle,

Seigneur Guido ! Nous prendrons soin de lui.

 

Et il fait emporter Paolo, toujours évanoui, cependant que Guido, voyant sa fille désespérée et défaillante, songe qu'il lui reste « un recours suprême : l'empereur ! »

 

Il aurait pu y songer plus tôt, en vérité. Mais on ne s'avise pas de tout.

 

Il fait à sa fille cette recommandation étrange :

 

Maîtrise-toi jusqu'à la fin du jour.

 

Puis il la laisse, lui ayant juré que Paolo est encore vivant, déclaration qui suffit à ranimer Francesca.

 

Seule alors, elle se livre à un emportement lyrique extraordinaire.

 

Après quoi elle déchire son voile, froisse sa couronne, jette son anneau nuptial. On croit à quelque résolution désespérée. Toute cette violence aboutit, dans l'acte suivant, à une scène entre les deux nouveaux époux, scène dans laquelle Malatesta se fait tendre à l'excès et qui fournit simplement à Francesca l'occasion de débiter quelques spéciosités, telles que celle-ci :

 

Je suis votre femme,

Mais je n'ai point vendu mon âme.

 

Cette distinction subtile est bien indifférente à Malatesta, qui donne tranquillement le signal des réjouissances.

 

Ascanio, un peu ingrat, ce me semble, chante un épithalame ; et rien ne troublerait le bonheur de Lanciotto, si le père de Francesca n'apparaissait, muni d'un arrêt de l'empereur, citant Malatesta devant lui pour répondre « de ses méfaits et de sa cruauté », accusation bien dure en apparence, car jusqu'ici ce terrible conquérant s'est révélé surtout comme un parfait chanteur de romances.

 

Malatesta obéira sans retard. Au moment de partir, apercevant dans la foule son frère Paolo apparu avec Guido, il lui confie Francesca, sa femme.

 

Mon frère, j'ai reçu sa main.

Francesca m'appartient. Je la fie à ta garde.

 

Le mouvement pourrait être noble ou ridicule ; étant donné les éléments de l'action, il représente une simple et vulgaire perfidie. Malatesta ne doit faire là qu'une fausse sortie.

 

En effet, Paolo et Francesca se rencontrent, à l'acte suivant, dans l'oratoire où ils ont échangé leur premier aveu, devant ce livre où ils ont appris l'amour.

 

Vainement Francesca a voulu se défendre contre elle-même ; vainement Paolo a voulu s'éloigner. Ils se retrouvent assis l'un près de l'autre, la main dans la main, échangeant les mêmes douces paroles. Malatesta, qui veille, a poignardé Ascanio, aposté au pied du balcon. Le page arrive en scène pour mourir, sans pouvoir avertir les amants ; — sur ses pas, le mari se précipite l'épée à la main, prêt à les frapper...

 

Un rideau de nuages obscurcit la scène. Quand il se relève, on retrouve Francesca et Paolo achevant leur duo d'amour dans le deuxième cercle de l'enfer. Dante et Virgile les contemplent encore ; le ciel s'ouvre, et la divine Béatrix apparaît, dans un chœur d'anges, apportant aux deux âmes dolentes l'espérance d'un prochain pardon.

 

Tout cela, fort naturel au premier aspect, est, examiné de près, assez bizarre, sans enchaînement logique ; on y sent l'effort continu, né de la nécessité d'élargir, de distendre à tout prix un sujet qui ne comportait point cette importance et qu'on a surchargé d'accessoires mélodramatiques pour masquer sa nudité.

 

De tous les actes, le meilleur, de beaucoup, est le quatrième, étant le seul qui soit vraiment pris au cœur même de l'action. Il est plein d'une émotion réelle et animé du souffle de la tendresse la plus poétique et la plus passionnée.

 

V

 

En abordant l'examen de la volumineuse partition de M. Ambroise Thomas, il n'y a pas à s'arrêter sur le prélude de l'ouvrage, un andante de seize mesures, simple lever de rideau, mais il convient de faire une place spéciale à la symphonie dramatique de l'Enfer qui constitue le prologue.

 

Pour s'élever à la puissance d'impression du poème dantesque, il faudrait une complexité d'éléments que la composition musicale la plus abondante pourrait très difficilement réunir et surtout harmoniser ; ici, du moins, l'effort dans le sens de l'effet le plus large et le plus saisissant est constant et appréciable.

 

Je passe sur l'entrée de Virgile, marquée par des traits intéressants d'orchestre, pour m'occuper surtout du tableau infernal qui, en réalité, fait le fond de cette scène.

 

Les souffrances et les fureurs des damnés, comme avivées par des vibrations stridentes de cuivres, s'expriment avec une intensité qui montre l'auteur préoccupé de peindre ce que le poète a décrit : « Les voix plaintives formaient dans cette enceinte ténébreuse un mugissement semblable à celui de la mer battue par une tempête. »

 

Ce prologue est une des meilleures parties de l'ouvrage, encore qu'il paraisse surchargé de détails dont l'action générale n'a pas à bénéficier, tels que les explications entre Virgile et Dante. La seule chose qui m'ait frappé dans cette partie préliminaire, en dehors de la pièce symphonique très remarquable dont je viens de parler, est l'ensemble : « O trop cruel effort ! épreuve trop cruelle ! » des ombres de Paolo et de Francesca.

 

L'Enfer de M. Ambroise Thomas trouvera sa vraie place et son plus franc succès dans les concerts : à l'Opéra, il n'est qu'une « longueur » qui sera rarement écoutée comme elle mérite de l'être.

 

Le duo du livre nous met en plein dans l'action, dans le vrai drame musical. Je reprocherai au début de ce duo, qui est la lecture même de la Chronique amoureuse de Lancelot et de la reine Ginèvre, d'être traité en forme de mélodie, au lieu de l'être en forme de mélopée, ce qui serait d'un accent beaucoup plus naturel.

 

Paolo « lit » comme s'il « chantait » ; la mélopée aurait pu accuser une émotion, un trouble que la mélodie n'exprime point. Elle se borne à une expression de tendresse qui n'est pas assez

sensiblement distincte de la paraphrase passionnée de la lecture faite par Paolo :

 

Ah ! l'heureux chevalier que sa dame convie,

Par un si tendre aveu, de lui donner sa foi !

 

En revanche, l'expansion des deux amants et l'ensemble : « Regarde-moi, mon cœur, ma joie ! » ont une passion, une chaleur des plus franches. Le milieu du duo est d'ailleurs émaillé de détails très heureux, notamment une réplique charmante et malicieuse de Francesca sur le mot de Paolo :

 

De loin je contemplais les cieux !

.   .   .   .   .   .   .   .   .   .

— C'est pour les voir de près, cependant, qu'à mon père

Vous avez demandé d'être mon écuyer.

 

Dans le trio dénouant le tableau, une part assez importante est faite au rôle de Guido de Polenta. L'air : « J'ai vu ces guerres sans gloire » se développe largement sans donner une impression bien profonde ; on passe ensuite par une jolie phrase de Francesca : « On croit braver l'amour, il est déjà vainqueur », empreinte d'une tendre mélancolie ; et après l'exclamation de Paolo apprenant le retour de son frère, revenu pour assiéger sa ville natale, exclamation accentuée par le regret plutôt que par l'indignation, on arrive à l'ensemble :

 

Italie ! Italie !

Noble terre avilie,

Qu'on livre à l'étranger !

 

C'est la note patriotique accommodée à l'italienne ; mais la formule, ici, s'est trouvée insuffisante à tenir lieu de la flamme indispensable. Le morceau a plus de mouvement que de conviction et plus d'agitation que de réelle énergie.

 

Dans le tableau suivant, quand les bourgeois rassemblés sur la place d'armes commentent les désastreuses nouvelles de l'investissement de la ville et qu'Ascanio vient essayer de raffermir leur courage, la scène, faite de phrases courtes, parait traitée avec un souci peut-être excessif de l'enchaînement musical. Toutes les répliques se tiennent, alors que des intervalles eussent plus exactement traduit l'état d'indécision des esprits, nécessairement frappés des paroles encourageantes d'Ascanio.

 

C'est un détail qui ne touche qu'à l'application de la musique au drame, et que je relève seulement à ce titre.

 

Le chœur de la défection : « Guelfes ou Gibelins, qu'importe ? » a la tournure d'un air de bravoure. On ne lui en demandait pas tant ; il devait simplement exprimer l'insouciance d'hommes prêts à se ranger sous les drapeaux du plus fort.

 

Le rôle d'Ascanio, dans toute cette scène, est traité d'une façon très vaillante et à la fois très légère, qui donne un vif intérêt musical à un personnage assez inutile dans le drame.

 

Dans l'appel aux armes, ou, comme la partition le nomme, le « Chant de guerre » de Paolo, qui se place à la suite et affecte l'allure d'un pas redoublé, je remarque sur le mot « Courage » un trait qui accentue, vulgarise ce mot, et ôte au morceau la plénitude de son caractère héroïque. Concession faite au chanteur ou licence de ce dernier, la chose est ou regrettable ou blâmable.

 

Le finale de l'acte, c'est-à-dire l'entrée de Malatesta dans Rimini, abonde en sonorités qui ne nous semblent plus excessives, habitués que nous sommes maintenant aux deux orchestres et à la bande de cuivres devenue à l'Opéra l'accompagnement obligé de toute entrée triomphale. Ce déchaînement de l'orchestre et des voix n'atteint pas toujours à l'effet de grandeur en vue duquel il est mis en œuvre : la banalité est souvent de la partie, mais en somme il emplit bien cette vaste nef de l'Opéra, faite comme à plaisir pour encourager les musiciens à cette dépense de souffle.

 

Ce que je veux surtout relever dans ce finale, c'est l'indication du caractère musical du rôle de Malatesta, lequel se dessine d'abord d'une façon assez ferme, pour tourner bientôt vers un adoucissement qui va parfois jusqu'à la mollesse.

 

VI

 

J'ouvre une parenthèse au sujet de cette question, dont la très réelle importance a provoqué déjà de nombreuses et judicieuses observations.

 

Depuis l'arioso de la Coupe du Roi de Thulé, dont M. Faure fit, il y a quelque dix ans, un si grand succès, tout opéra de haute allure a eu son arioso destiné à faire briller pleinement les qualités du baryton, à compenser en quelque sorte, à un certain moment, son infériorité sur le ténor, généralement mieux partagé que lui dans la distribution des morceaux et réservé par la nature même de sa voix aux effets de tendresse et de charme.

 

Jusque-là, c'était bien. Un arioso était chose due à un baryton qui avait, au courant de la pièce, à faire montre de toutes les qualités viriles que comporte son tempérament et pouvait trouver, par opposition, un effet considérable dans une page plus délicate ou plus attendrie.

 

Mais voici que bientôt on ne s'est plus contenté, pour le baryton, d'un arioso ou d'une romance : on a multiplié les effets de tendresse et, soit que les chanteurs aient été plus exigeants sur ce point, soit que les compositeurs aient cédé au désir de multiplier dans leur œuvre des placages faits pour forcer les applaudissements, même nuisibles à l'ensemble, soit enfin que les ténors aient manqué ou que le talent ait manqué aux ténors, — ce serait la seule valable excuse, — ce qui était une exception est devenu une règle, ce qui était un accident est devenu un mal chronique. On fait au baryton une place égale et parfois supérieure à celle du ténor. Ces deux tempéraments vocaux, que la nature a disposés pour répondre à deux exigences différentes de la musique dramatique, s'avancent maintenant devant le public sur deux lignes parallèles ; baryton et ténor, les bras en corbeille, avec des roucoulements de pigeon, chantent les mêmes fadeurs sur le même mode.

 

Alors, le public ne s'attache plus à rien ; l'abondance de ces motifs doucereux lui est insupportable, autant que le retour savamment ménagé lui en paraîtrait heureux, et il résulte de cette abondance que ce qu'on a voulu accumuler d'éléments au bénéfice de l'œuvre tourne tout justement à son préjudice.

 

Et voilà pourquoi, à partir de ce finale du premier acte de Françoise de Rimini, on a tort de faire chanter à Lanciotto Malatesta tant de pages en style de romance. A ce régime, la colère même du terrible époux de Francesca s'attiédit ; il y a une langueur d'amour au fond de toutes ses phrases musicales ; la pièce prend les allures que le satiriste reprochait à celles de Quinault :

 

Et jusqu'à : « Je vous hais ! » tout s'y dit tendrement.

 

C'est grand dommage ; un retour aux traditions, à la variété des motifs pour l'emploi des barytons profitera très largement à quelque autre grand ouvrage, où ce genre de voix, si merveilleusement fait pour se prêter à l'expression des sentiments les plus énergiques, les plus généreux et les plus nobles, se trouvera judicieusement utilisé.

 

Il y aura peut-être lutte alors entre la volonté du compositeur et celle de l'interprète, mais voilà des cas où le compositeur, en ne cédant pas à quelques caprices de virtuose, fera acte de prudence autant que de fermeté.

 

VII

 

On a vu par l'analyse du poème que le deuxième acte reposait sur le mariage de Francesca et de Malatesta, union très sommairement préparée. Les scènes de Francesca et de son père, l'arrivée d'Ascanio, la narration de la prétendue mort de Paolo, nous mènent, à travers des récitatifs dont l'intérêt musical ne justifie pas l'excessive longueur, jusqu'au chœur de l'hommage aux nouveaux époux :

 

Longs jours, heureuse destinée

Aux époux que Dieu va bénir !

 

Ce chœur encadre l'entrée de Malatesta et l'arioso madrigalesque qu'il adresse à sa fiancée.

 

Cet arioso, plein de tendresse et de passion humble, interprété d'ailleurs avec une perfection absolue, a obtenu un de ces brillants succès faits pour perpétuer le titre et le souvenir d'un ouvrage. L'amour de Malatesta, un amour né d'un regard, dans l'enivrement d'une heure de victoire, cet amour s'exprime avec la même apparence de sincérité, avec la même suavité d'accent, que l'amour de Paolo. L'antagonisme n'est pas seulement ici dans les situations ; il est dans l'expression vocale et ne va pas sans engendrer par la suite une certaine monotonie d'aspect.

 

On a beaucoup remarqué dans cet acte le chœur des pages entourant Ascanio et riant de sa mélancolie. Il est plein de grâce, d'esprit et de jeunesse : c'est une fleur posée sur un sombre vêtement de velours noir ; ce morceau égaye le fond ténébreux du drame, et malgré sa note finale, lancée à toute volée et arrêtée net, en vertu d'un procédé très efficace pour enlever l'effet, je le crasserai parmi les plus précieux et les plus délicats ornements de cette partition sobre de parures légères.

 

L'arrivée inattendue de Paolo amène un air de ténor qui a du charme, que M. Sellier chante d'une voix pénétrante, mais à l'effet duquel nuit évidemment le trop proche voisinage de l'arioso de Malatesta.

 

Une belle phrase d'orchestre accompagne la scène de l'évanouissement de Francesca lorsqu'elle se trouve en présence de Paolo, évanoui lui-même.

 

A ce moment, l'acte est réellement terminé ; pourtant la toile ne tombe pas : il faut passer par l'entretien de Guido et de Francesca encore à demi pâmée ; après quoi, Francesca, seule, se remet soudainement pour chanter un air à l'italienne. « Il vit ! il vit ! » qui est bien une des plus détestables fins de tableau que je connaisse.

 

Là, le sacrifice à la virtuosité apparaît dans toute son horreur. Il s'agit de traduire l'extase de Francesca retrouvant vivant celui qu'elle pleurait, son délire, son amour, sa fureur à la pensée de l'union accomplie. Tout le morceau se développe sans cohésion, sans élévation réelle, entremêlé de traits qui en anéantissent le sentiment. Le public semble goûter cette cocotterie musicale ; je voudrais faire comme lui ; mon sens particulier s'y refuse. Mlle Salla, l'héroïne de ce morceau, est douée d'une belle voix, bien pure, suffisamment résistante pour affronter les écueils de cette grande scène de l'Opéra ; mais si elle est pour quelque chose dans le style composite de cette page capitale de son rôle, je crois qu'elle a été mal inspirée en demandant à des exercices de gymnastique vocale un succès que des effets d'une simplicité magistrale et d'une passion vraie auraient assurément fait plus considérable.

 

M. Lassalle commence le troisième acte par un autre arioso, dans lequel je remarque la nuance très délicate, très jeune, d'une phrase terminant la première période :

 

A mes jeunes vertus je me sentais renaître.

 

L'interprète, qui traduit avec une remarquable valeur tout ce rôle de Malatesta, doit être avide de quelque création où le côté mâle de son talent puisse complètement s'affirmer ; il n'a pas besoin pour cela, je suppose, d'être renvoyé à la parenthèse ouverte plus haut au sujet de l'emploi du baryton dans le drame musical.

 

Mlle Richard, chargée de personnifier le page Ascanio, trouve plus loin un morceau à trois périodes qui est peut-être l'inspiration la plus originale de l'ouvrage et assurément la page la plus intéressante de ce rôle.

 

Ce sont des couplets, en forme d'épithalame ou d'hommage à Francesca et à Malatesta, dits au moment où les jeunes filles apportent leurs présents aux nouveaux époux, lorsque commence le ballet. L'agencement du morceau est ingénieux et je m'imagine que la forme mélodique en est née avant les paroles, je veux dire que les paroles ont été coulées dans un moule donné par le compositeur, à en juger du moins par la figure assez tourmentée du vers et par les rencontres de rimes dissemblables qui accusent le parti pris de suivre, sans l'altérer, le développement de l'idée musicale.

 

Le ballet commence. Une gondole paraît. Francesca s'intéresse à la gondole :

 

Que nous cache cette gondole

Sous ses rideaux mystérieux ?

 

Elle cache deux captifs hispano-arabes : Pedro , c'est-à-dire M. Mérante ; Dolorès, c'est-à-dire Mlle Rosita Mauri, la grâce incomparable, la vivacité, la gaieté de tout cet ouvrage, dont le divertissement chorégraphique est le point le plus lumineux.

 

Le pas de la Captive avec son délicieux solo d'instruments en cuivre, l'adagio, le capriccio, la habanera qui, par une ravissante pénétration, nous fait connaître, dès le treizième siècle, un rythme musical de l'Amérique du Sud découverte deux cents ans plus tard ; enfin la brillante et caractéristique Sévillana, tout cela n'est qu'un long triomphe pour la danseuse et aussi, il faut bien le dire, pour le compositeur, dont ce ballet est une des plus juvéniles et des plus vivantes inspirations.

 

La scène du retour de Guido de Polenta, apportant l'arrêt de l'empereur crée, entre le parti de Guido et celui de Malatesta, une série de répliques d'une allure très franche, et fait se développer un ensemble final, qui a plus de largeur que d'énergie, en dépit du sens des paroles, et dont la péroraison est encore manifestement italienne.

 

Le quatrième acte paraît être musicalement le meilleur. C'est la rêverie amoureuse de Francesca, l'achèvement de la scène et du duo du Livre, le tout traversé d'incidents d'une grande variété et d'une réelle passion.

 

Un seul « agrément » vocal dans le rôle de Francesca sépare encore cet ensemble et fait reparaître la virtuose à côté de la femme passionnée ; mais ce trait, heureusement, passe vite et rend les deux interprètes à l'expansion ardente qui les entraîne, insoucieux des pièges de Malatesta, jusque dans le ciel, jusque dans l'enfer.

 

VIII

 

A considérer sous son aspect général la partition de M. Ambroise Thomas, il semble que l'intérêt en soit dans des phrases plutôt que dans des morceaux, c'est-à-dire que l'inspiration n'en soit pas absolument soutenue, qu'elle ait autant de dépressions subites que de superbes élans.

 

Les tendances italiennes y abondent dans la partie dramatique ; le musicien français, un des maîtres de l'art contemporain, y est aussi présent à son heure ; italien et français, du reste, en tout et partout, le compositeur remplit consciencieusement la tâche qu'il s'est donnée, mais j'oserai dire qu'il la remplit sans nous faire éprouver une sensation absolument nouvelle, sans nous apporter une de ces surprises d'art que nous gardent quelquefois des œuvres d'une correction moins haute.

 

Françoise de Rimini, superbement montée, aura vraisemblablement une longue durée à l'Opéra ; un allègement dans le rôle épisodique d'Ascanio, comme dans la partie symphonique, donnerait à l'ensemble de l'ouvrage un mouvement plus libre et en favoriserait la fortune.

 

 

 

15 juillet 1882

 

I

 

Il serait bien tard pour parler des Noces de Figaro, reprises par l'Opéra-Comique un peu avant la clôture de la saison musicale, si l'immortalité du génie de Mozart ne gardait toujours un caractère d'actualité aux observations faites sur tout ce qui tient à son œuvre.

 

De dix ans en dix ans, plus ou moins bien servies par les ressources du théâtre, au point de vue d'une interprétation qui devrait être irréprochable, les Noces de Figaro reparaissent sur l'affiche de l'Opéra-Comique ; les générations d'auditeurs se succèdent comme les générations d'interprètes et à notre public si différent par les goûts, les mœurs, l'éducation, les tendances, du public qui l'a précédé, la même admiration s'impose de par l'éternelle force du Beau.

 

On n'analyse plus la partition des Noces : elle est classique comme le chef-d’œuvre littéraire dont elle s'est inspirée. Mozart, tout eu empruntant quelques ornements courants à l'école italienne, l'a marquée de cette originalité charmante et puissante faite pour triompher, il y a prés d'un siècle, de la frivolité du parterre viennois, de la résistance des compositeurs rivaux, de la cabale des chanteurs, et se manifester jusqu'à nous sans avoir souffert aucune atteinte.

 

La dernière fois que l'Opéra-Comique donna les Noces de Figaro, Mme Carvalho était Chérubin. Elle est aujourd'hui la Comtesse ; — Chérubin, c'est maintenant Mlle Van Zandt ; — Mlle Isaac a pris le rôle de Suzanne ; celui du Comte appartient à M. Taskin, celui de Figaro à M. Fugère ; M. Barnolt, enfin, a revêtu la souquenille et le grand chapeau de Basile.

 

C'est là une interprétation dont les éléments ne sauraient être meilleurs, étant donné la composition de la troupe de l'Opéra-Comique. Aussi le succès de la reprise a-t-il été considérable.

 

Je ne retiens, au sujet de cette interprétation, qu'une remarque sur le caractère général qu'elle a imprimé à l'œuvre. Il est hors de doute que les opéras de Mozart ont eu, dans la pensée du maître, une portée bien moins haute que celle qu'on leur accorde aujourd'hui. Je crois avoir déjà dit ici-même, à propos de Don Juan, comment l'esprit de ce chef-d'œuvre a été exagéré, dénaturé, par les commentateurs ; comment, écrit dans le ton de la comédie, il s'est peu à peu dramatisé ; comment enfin le cadre en a été élargi jusqu'à l'exagération. La terrible philosophie qui est au fond de ce sujet de Don Juan, pris d'abord à la légère par le compositeur, a fini par dominer le sujet lui-même ; elle est la cause et elle reste l'excuse du changement de ton adopté par les personnages et de l'importance extrême donnée aux moindres incidents.

 

Le sujet des Noces de Figaro n'atteint point à la hauteur de la conception de Don Juan ; il a pourtant sa part d'humanité, mais le dénouement s'y maintient dans les limites de la fable comique et les sentiments peuvent s'y traduire sans que l'acteur ait besoin de retourner son masque.

 

La gaieté, la malice, le charme, la grâce, y dominent obstinément sur un fond peu intense de sombre humeur ; c'est pourquoi on a pu s'étonner d'une certaine teinte grise jetée sur l'ensemble de l'ouvrage par la façon dont les rôles ont été rendus.

 

C'est, dira-t-on, leur grand respect pour une œuvre magistrale, leur louable souci de la correction, qui ôtent à de consciencieux artistes la liberté d'allures dont bénéficierait leur interprétation. J'admets cela ; mais je le regrette : — je regrette, comme pour Don Juan, cette tendance à tout grossir, à tout solenniser, qui va parfois jusqu'à l'alourdissement.

 

Il en résulte une impression de contrainte à certains moments où l'auditeur ne demanderait qu'à se laisser emporter sur les ailes légères de l'inspiration musicale. Le Comte et la Comtesse, et même Chérubin, ont quelque excuse à faire valoir sur ce point ; mais comment Suzanne justifiera-t-elle l'expression parfois attristée qu'elle donne à divers traits de son rôle ? comment le joyeux Figaro se défendra-t-il, si on lui demande pourquoi il a imprimé, par instants, une allure dogmatique au personnage ?

 

Ils diront, — ce qui est bien vrai, — que notre époque est une époque grave, où l'on met une « intention » dans tout, et que c'est la faute de leur éducation et non celle de leur goût, s'ils apportent tant de recherche à ce qui demanderait tant de naturel.

 

Quand on perd, par triste occurrence,

Son espérance

Et sa gaieté,

Le remède au mélancolique,

C'est la musique

Et la beauté.

 

Ainsi a dit Musset ; ainsi, bien avant lui, pensait très certainement Mozart. Les excellents chanteurs et comédiens dont je parle, considérant à leur tour que les Noces de Figaro ont été écrites comme un « remède au mélancolique », nous rendront certainement, à la rentrée, ce bel ouvrage dégagé de la légère brume dont il nous a semblé enveloppé le soir de la reprise.

 

II

 

M. Carvalho, — qui est un délicat en matière artistique, — ne s'est pas borné, pour la fin de sa campagne, à nous rendre dans un cadre très brillant les Noces de Figaro : il lui a plu de faire revivre le Joseph de Méhul et de nous le présenter, pour la première fois, avec des décors et des costumes très exacts. Costumes et décors jurent assez avec cette littérature de 1807, qui conserve un charme modéré malgré de judicieuses coupures. Les sujets de pendule abondent dans ce poème, qui groupe sentimentalement Jacob et Benjamin, Benjamin et Joseph, comme on groupait à la même époque Malek-Adel et Mathilde ; heureusement la musique reste et n'a rien à démêler avec ce style pendulaire. Elle est fort belle et la reprise de l'ouvrage a fait se rencontrer, dans une commune sympathie, des théoriciens musicaux qu'on aurait pu croire irréconciliables.

 

Quand Joseph fut donné pour la première fois, il n'obtint qu'un fort médiocre succès. On reprochait alors à Méhul d'avoir cherché à se poser comme un musicien « savant », ce qui est la pire injure qu'on puisse adresser à un homme et le meilleur moyen de lui faire entendre qu'il est ennuyeux ; ses critiques reconnaissent toutefois que, malgré le défaut d'une trop grande recherche, il y a dans Joseph d' « admirables mélodies ».

 

La postérité a mis à sa véritable place le remarquable ouvrage que l'Opéra-Comique vient de nous rendre.

 

La partition de Joseph est écrite avec la plus parfaite sincérité. On y sent la main d'un homme que rien n'a distrait de son impression, et assurément il n'a pas pris pour thème les périodes déclamatoires de son librettiste, il ne s'est pas inspiré du même sentimentalisme. Il s'est rappelé tout simplement les versets simples et touchants du Livre. — Et la figure attendrie et affectueuse de Joseph lui est apparue à côté du visage candide de Benjamin, à côté des traits sévères de Jacob, au milieu du trouble de la rencontre des frères indignes et de leur innocente victime.

 

Alors il a chanté la mélancolie nostalgique du favori de Pharaon, ses souvenirs naïfs, le désespoir et les remords de Siméon, les aspirations religieuses de Jacob, la tendresse de Benjamin, et il a trouvé des accents simples, empreints tantôt d'une sérénité admirable, tantôt d'une puissance pathétique irrésistible.

 

Il y a dans l'œuvre comme un reflet de la manière de Gluck, mais d'un Gluck plus accessible, plus simplement humain que l'auteur d'Orphée, d'Alceste et d'Armide. La préoccupation de ce que, dans notre jargon moderne, nous appelons le « clou » en est absente : l'ouvrage commence par un récit et par un grand air, ex abrupto ; avec les raffinements de notre art, nous y aurions voulu, — s'il était venu de nos jours, — un début plus pittoresque : quelque chœur de chameliers ou de tributaires, et sans aucun doute un directeur n'aurait pas eu assez d'ironique pitié pour des auteurs s'engageant de si simple manière dans une telle aventure dramatique.

 

Méhul n'y a point cherché tant de façons ; il faut ici proclamer une fois de plus la supériorité de l'art qui s'impose à tous. Le malheur est, — surtout pour l'auteur, — que cette supériorité n'éclate réellement qu'après plus d'un demi-siècle.

 

L'Opéra-Comique, entré avec Joseph dans la voie des restaurations musicales, devrait, comme on l'entreprit naguère, essayer de créer pour l'enseignement de notre public une sorte de musée rétrospectif de la musique nationale.

 

A la condition de donner à ces restitutions l'éclat d'une distribution remarquable comme l'est celle de l'ouvrage de Méhul, avec M. Talazac, Mme Bilbaut-Vauchelet, MM. Cobalet et Carroul, il attirerait certainement la foule.

 

Il est des auteurs absolument inconnus de notre génération et qu'il serait intéressant de remettre en lumière. Notre confrère Octave Fouque, dans son livre : les Révolutionnaires de la musique, consacre à l'un d'eux, Lesueur, une intéressante monographie et nous donne l'envie d'entendre cet opéra des Bardes, avec lequel l'Opéra « connut pour la première fois les recettes de dix mille francs ».

 

Il est peu probable que l'Opéra-Comique satisfasse sur ce point notre curiosité. En revanche, il nous prépare une série de nouveautés dont le programme n'est pas encore bien définitivement arrêté et qu'il faut enregistrer, par conséquent, sous bénéfice d'inventaire.

 

C'est d'abord l'ouvrage de M. Léo Delibes : Lakmé, qu'on dit inspiré du Mariage de Loti, dont les lecteurs de la Nouvelle Revue ont eu la primeur. Ensuite viendraient la Manon Lescaut, de M. Massenet ; la Diana, de M. Paladilhe, ou la Nuit de Cléopâtre, de M. Massé. Il ne faut pas compter, je crois, divers drames lyriques que M. Carvalho a eus en vue et dont la mise à l'étude le ferait rompre trop brusquement avec les traditions de son théâtre.

 

III

 

L'Opéra, depuis Françoise de Rimini, a donné seulement une reprise du ballet de M. Salvayre : le Fandango, qui a été un triomphe pour Mme Julia Subra. Cet ouvrage était accompagné de la Favorite, devenue le lever de rideau obligé de tout ballet, en attendant quelque ouvrage nouveau en deux actes. M. Maurel s'est montré, dans le rôle du Roi, parfait chanteur et comédien de premier ordre ; il serait temps de confier à cet artiste une création importante.

 

Les nouveautés que nous promet l'Académie nationale de musique pour la saison prochaine sont les suivantes : le Henri VIII, de M. Camille Saint-Saëns, dont les études sont déjà commencées ; la Farandole, ballet de M. Th. Dubois, et enfin Tabarin, de M. E. Pessard, qui serait l'opéra destiné à accompagner, sur l'affiche, les ballets du répertoire.

 

Je trouve dans un excellent ouvrage annuel de MM. Édouard Noël et Edmond Stoullig : les Annales du théâtre et de la musique, dont le septième volume vient de paraître, une statistique fort intéressante des opéras représentés, durant l'année écoulée, sur nos deux scènes lyriques subventionnées.

 

A l'Académie nationale de musique, dix-sept ouvrages se sont partagé l'affiche. Parmi eux figure un seul opéra nouveau, le Tri