Opéra de la rue Le Peletier

 

 

 

 

 

Le Théâtre de l'Opéra fut successivement installé dans treize salles parisiennes : la 11e fut la Salle Le Peletier, 12 rue Le Peletier, du 16 août 1821 jusqu'à l'incendie du 28 octobre 1873.

L'Opéra était installé dans la salle du Théâtre National de la rue de Richelieu depuis 1794, quand l'assassinat du duc de Berry, le 13 février 1820, provoqua la destruction de ce théâtre. Le prince, poignardé, comme on sait, sur les marches de l'Opéra, à onze heures du soir, fut apporté expirant au foyer, et l'archevêque de Paris, appelé en toute hâte pour lui administrer les sacrements, refusa de se rendre dans un lieu si profane, s'il ne lui était promis qu'on démolirait la salle. On le lui promit. L'Opéra resta fermé pendant deux mois, et l'on mit aussitôt à l'étude un projet de construction. C'est à ce moment qu'on choisit le vaste emplacement de l'hôtel Choiseul, rue Le Peletier, pour y élever, en 1821, une salle qui devait être provisoire et qui dura jusqu'en 1873. Quoique bâtie légèrement, toute de bois et de plâtre, cette salle ne coûta pas moins de 1.800.000 francs. L'ouverture eut lieu le 16 août 1821. Elle était admirablement disposée et parfaitement sonore. Au moment où l'on se disposait à monter Jeanne d'Arc de Mermet, un incendie éclata dans la salle. En quelques heures, ce théâtre devint la proie des flammes le 28 octobre 1873. Le directeur M. Halanzier demanda aussitôt et obtint d'installer provisoirement l'Opéra à la salle Ventadour, en faisant alterner ses représentations avec celles des Italiens jusqu'à ce qu'il s'installe dans le Palais Garnier, construit de 1861 à 1874 et inauguré en 1875.

De 1781 à 1894, le magasin de décors de l'Opéra était situé rue Richer à Paris 9e. Il fut détruit par un incendie en 1894. Les Ateliers Berthier furent alors construits, 32 boulevard Berthier à Paris 17e, par Charles Garnier, de 1895 à 1898, pour le remplacer.

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l'Opéra de la rue Le Peletier

 

 

 

l'Opéra de la rue Le Peletier vers 1822 par Courvoisier

 

 

 

un bal masqué à l'Opéra de la rue Le Peletier vers 1840, gravure de J. B. Allen

 

 

 

l'Opéra de la rue Le Peletier par A. Provost en 1844

 

 

 

l'Opéra de la rue Le Peletier

 

 

 

attentat de Felice Orsini contre Napoléon III à proximité de l'Opéra de la rue Le Peletier le 14 janvier 1858

 

 

 

intérieur de la salle Le Peletier par Gustave Janet en 1858

 

 

 

 

 

 

Incendie de l'Opéra de la rue Le Peletier

 

 

 

Des décombres... voilà tout ce qui reste d'un des plus beaux théâtres du monde ! Un vide béant, immense... c'est là que fut la scène qui vit tant de triomphes, d'où surgirent de si grands chefs-d'œuvre, où vécurent de si illustres artistes !

En ce temps où tout passe et s'efface si vite, qu'il nous soit donc permis d'évoquer encore une fois, du milieu de ces ruines, le spectre de l'art en deuil ; c'est un demi-siècle de gloire auquel nous voulons dire adieu.

C'est le jeudi 16 août 1821 que la salle de la rue le Peletier avait été inaugurée.

Le spectacle se composait des Bayadères, de M. de Jouy, musique de Catel, et du Retour de Zéphir, ballet de Gardel, musique de Steibelt.

La première œuvre nouvelle représentée dans cette salle fut Aladin ou la Lampe merveilleuse, opéra-féerie en cinq actes. Cet ouvrage obtint un succès retentissant. Le livret était d'Étienne, qui devint plus tard un homme politique ; la musique était de Niccolo, l'auteur de Cendrillon, de Joconde et d'une foule d'opéras-comiques fort goûtés sous l'Empire. Les ballets avaient été réglés par Gardel, le plus grand chorégraphe du temps, et la mise en scène avait coûté près de 200 000 fr.

C'est à la représentation d'Aladin que la lumière du gaz remplaça pour la première fois, dans une salle de spectacle, la lueur incertaine des quinquets. Ce fut aussi la première fois qu'on entendit à l'orchestre les sons d'un ophicléide. C'en était assez de ces innovations et de la curiosité qu'excite une salle nouvelle pour expliquer le grand succès d'Aladin.

Adolphe Nourrit, qui devait plus tard briller au premier rang de nos artistes lyriques, fit ses débuts dans cet ouvrage.

D'Aladin à l'apparition de Rossini sur la scène de l'Opéra, il ne fut guère joué que des ballets ou des œuvres sans importance.

Il faut cependant signaler au nombre de ces dernières un petit acte-féerie, Don Sanche ou le Château d'amour, dont la musique était de Liszt, le célèbre musicien-abbé dont on vient de célébrer en Allemagne le cinquantenaire artistique.

Il n'est pas probable que, même au milieu des fêtes qui devaient lui rappeler les débuts de sa carrière musicale, le grave monsignor se soit souvenu de ce péché de 1825.

 

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En 1826, le Maometto secondo, de Rossini, traduit et adapté à la scène française par Balocchi et Alexandre Soumet, est représenté sous le titre du Siège de Corinthe. Parmi les morceaux que Rossini ajouta alors à la partition originaire, il faut citer la Bénédiction des drapeaux, inspiration du caractère le plus grandiose.

L'année suivante parut Moïse, traduit également de l'italien, et augmenté par Rossini de plusieurs pages superbes, au nombre desquelles il faut compter le final célèbre du troisième acte.

Les deux Nourrit, Dérivis père, Mme Damoreau-Cinti, étaient les principaux interprètes de ces ouvrages.

En 1828, Auber, dont une longue série de succès à l'Opéra-Comique avait déjà popularisé la renommée, débute à l'Opéra avec la Muette de Portici.

« Un opéra en cinq actes qui n'est pas ennuyeux, s'écriait un critique du temps, c'est presque une merveille ! »

La Muette eut un grand succès de pièce, de musique et de décorations. L'éruption du Vésuve, au dernier acte, fit courir tout Paris. Si bien que l'ouvrage fut joué cent fois en deux ans, ce qui, en ce temps-là, était un fait extraordinaire.

Le Comte Ory, de Rossini, parut quelques mois après la Muette de Portici, et ne rencontra pas le succès que mérite une œuvre si complètement charmante.

On reprochait alors à Rossini de donner dans ses compositions une part trop importante aux accompagnements. A propos du Comte Ory, un feuilletoniste accusa ouvertement Rossini d'avoir mis le piédestal sur la scène et la statue dans l'orchestre. On attribua même à ce déplacement l'accueil un peu froid que reçut cet ouvrage.

Les critiques musicaux de ce temps-là pouvaient aiguiser leurs plumes ; ils allaient ouïr bien d'autres déplacements !

 

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Guillaume Tell ! Le nom de ce chef-d’œuvre resplendit pour la première fois sur l'affiche de l'Opéra le lundi 5 août 1829.

Les chanteurs étaient : Nourrit, Levasseur, Dabadie, Alexis Dupont, Massol, Ferdinand Prévost, Mmes Damoreau-Cinti, Dabadie et Mori. La danseuse était Marie Taglioni.

C'est un fait qui n'est ignoré de personne : Guillaume Tell n'obtint point d'abord le succès qui l'a placé depuis au premier rang de nos chefs-d’œuvre.

« Elles sont trop longues, les joies musicales qui durent de sept heures du soir à minuit », écrivait-on alors. Le peu d'intérêt du poème et la part inusitée faite aux morceaux d'ensemble, donnaient quelque apparence de raison au sentiment général, et quoique l'on comprît qu'il y avait là un chef-d’œuvre, il fallut l'énergie et la passion entraînante de Duprez, dix ans plus tard, pour que Guillaume Tell conquît son rang dans l'opinion.

Guillaume Tell partage avec Robert le Diable et les Huguenots l'honneur d'avoir été représenté plus de cinq cents fois sur la scène de l'Opéra.

Après Guillaume Tell, on donna un arrangement, ou plutôt un dérangement, de l'Euryanthe, de Weber. Castil-Blaze fut à la fois le traduttore et le tradittore du maître allemand.

Auber fit ensuite jouer le Dieu et la Bayadère, puis le Philtre. C'est le jour de l'apparition de ce dernier ouvrage (20 juin 1831) que, pour la première fois, le rideau fut baissé entre les actes ; depuis l'origine de l'Opéra jusqu'à ce jour, la coutume était de ne le faire tomber qu'à la fin de chaque pièce, et tous les changements de décors se faisaient à vue.

Enfin, le 21 novembre 1831, éclata le coup de tonnerre de Robert le Diable. Le sceptre de la musique dramatique avait trouvé un maître qui ne le céda à personne et l'a fait enterrer avec lui.

Ce jour-là le déplacement de la statue fut consommé, et le chanteur dut désormais partager son prestige avec l'orchestre, cette voix plus riche que l'autre, cette voix aux cent voix, cette voix infinie !

Robert le Diable, en 1831, était interprété par une réunion d'artistes que peu d'ouvrages ont retrouvée depuis. Nourrit, Levasseur, Lafont, Mme Damoreau, Mlle Dorus ou Mlle Falcon, Mlle Taglioni !

Comment ne serait-on pas enthousiaste d'une époque où de telles œuvres étaient interprétées par de tels artistes ?

Robert le Diable, bien différent en cela de Guillaume Tell, excita tout d'abord une curiosité indescriptible et fit des recettes colossales. Beaucoup de personnes vinrent de la province, — ce qui, en ce temps-là, était une grosse affaire, — pour voir Robert le Diable.

Après l'œuvre de Meyerbeer, une série d'ouvrages recommandables entrèrent dans le répertoire de l'Opéra. — On se rappelle le Serment et Gustave III d'Auber. Le livret fort intéressant de ce dernier opéra est passé de France en Italie, où il est devenu le Ballo in maschera, musique de Verdi.

C'est de cette époque que date Ali-Baba ou les Quarante voleurs, le chant du cygne du grand compositeur Cherubini.

On donna aussi de nombreux ballets : la Sylphide, la Révolte au sérail, l'Ile des Pirates, Nathalie ou la Laitière suisse, etc., etc.

En 1834 eut lieu une fort belle reprise de Don Juan, de Mozart, qui n'était connu en France que par une adaptation sans valeur. Cette fois une traduction excellente fut faite par MM. Castil-Blaze, Henri Blaze et Emile Deschamps. C'est cette traduction qui servait encore, il y a quelques semaines, aux représentations de Don Juan à l'Opéra.

La distribution des rôles du chef-d’œuvre de Mozart comprenait, en 1834, Nourrit, Levasseur, Lafont, Dérivis, Dabadie, Mmes Damoreau, Falcon et Dorus-Gras. Et il y avait déjà dans ce temps-là des gens qui n'étaient pas satisfaits !...

Le 23 février 1835, on donna la première représentation de la Juive :

 

L'empereur Sigismond arrive dans Constance,

Pour ouvrir le concile où princes et prélats

Vont de la chrétienté terminer les débats,

Décerner la thiare, éteindre l'hérésie,

Et du fougueux Jean Hus juger le dogme impie !...

 

Il est grand et beau ce début, et tout l'opéra marche ainsi ; les scènes passionnées succèdent aux scènes pompeuses et pittoresques, le musicien suit le poète, et la Juive offre l'assemblage d'une des meilleures pièces du répertoire de l'Opéra, et d'une des plus belles partitions de l'école française.

Scribe et Halévy travaillèrent souvent ensemble depuis, mais jamais ils ne réussirent aussi bien.

 

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Un an après la Juive, et presque jour pour jour, le 29 février 1836, l'Opéra donne les Huguenots.

Ceci est l'arche sainte de l'art dramatique ; il n'a rien été créé de plus beau sur aucun théâtre, musical ou autre, et, devant un tel chef-d’œuvre, l'on ne peut et l'on ne doit que se prosterner et admirer.

Il paraît cependant qu'avant la représentation de la grande œuvre de Meyerbeer, tout le monde n'admirait pas. Le personnel de l'Opéra, excédé par des études méticuleuses et des répétitions interminables, murmurait et maugréait. Le mot inexécutable fut plus d'une fois prononcé. « Cette musique n'a pas le sens commun », ne se gênaient pas pour dire des gens de mauvaise humeur, parmi lesquels on comptait de sérieux musiciens.

« Si c'est inexécutable aujourd'hui, répondait doucement Meyerbeer, nous verrons demain : si ma musique n'a pas le sens commun, c'est qu'elle en a un autre... »

Le maître ne se trompait pas : vers la fin des répétitions tout cela changea. L'admiration arriva peu à peu ; elle devint unanime, et le succès le plus éclatant répondit aux efforts de cette armée d'exécutants, un instant découragée.

Heureuses les générations qui ont été favorisées par l'éclosion de telles œuvres, et qui ont eu la gloire de les léguer à l'admiration du monde entier

 

***

 

Après les Huguenots, l'Opéra continue le cours de sa production incessante et souvent heureuse.

Voici Stradella, une fort belle partition ignorée, de Niedermeyer ; la Esmeralda, de Victor Hugo, musique de Mlle Louise Bertin, dont on ne se souvient guère ; Benvenuto Cellini, de Berlioz, et le Lac des Fées, d'Auber, dont on ne se souvient pas du tout ; Guido et Ginevra, d'Halévy, où Duprez créa son premier rôle ; les Martyrs, de Donizetti, poème de Scribe et... Corneille ; puis quelques ouvrages de moindre importance, parmi lesquels la Xacarilla, du comte Marliani, jouée plus de cent fois, et dont l'auteur fut tué au mois de juin 1849, en défendant Bologne contre les Autrichiens. Puis enfin des ballets, le Diable boiteux, la Fille du Danube, la Volière, la Gipsy, la Tarentule, qui servaient aux triomphes de Fanny Elssler.

A la fin de 1840 apparaît la Favorite, de Donizetti, un ouvrage que le public a toujours écouté avec plaisir.

Le Freischütz, de Weber, présenté pour la première fois sur la scène française dans son intégrité, augmenté même des récitatifs de Berlioz, est joué le 7 juin 1841. C'était alors le temps où florissait Mme Stoltz, qui venait de remporter un grand succès dans la Favorite.

Carlotta Grisi avait succédé à Fanny Elssler, et nous voyons défiler les ballets de Giselle, la Jolie Fille de Gand, la Péri, Lady Henriette, qui est devenue Martha, opéra, comme le Diable amoureux est devenu les Amours du Diable, opéra-comique.

Duprez et Mme Stoltz étaient toujours les étoiles de la troupe chantante ; on donna la Reine de Chypre et Charles VI, d'Halévy, œuvres qui contiennent des beautés de premier ordre ; puis Don Sébastien de Portugal, de Donizetti. Une adaptation d'Othello à la scène française, en 1844, fournit à Duprez l'occasion d'un de ses derniers triomphes ; Lucie de Lammermoor fut donné quelque temps après dans des conditions plus brillantes encore pour le grand chanteur.

Marie Stuart, de Niedermeyer ; l'Étoile de Séville, de Balfe ; Robert Bruce, pastiche de Rossini ; le David de M. Mermet, l'auteur de la Jeanne d'Arc dont les répétitions viennent d'être interrompues par la destruction de l'Opéra ; Jérusalem, de Verdi ; Jeanne la Folle, de Clapisson ; puis quelques faibles opéras d'Adolphe Adam et de nombreux ballets, nous conduisent à la représentation du Prophète.

Le 16 avril 1849, la salle de l'Opéra était remplie d'une foule étrangement cosmopolite. Il était venu des gens de toutes les parties du monde pour assister à la première représentation du Prophète, œuvre dont l'apparition était restée pendant si longtemps problématique qu'on avait fini par douter de son existence même.

Malgré les agitations auxquelles elle était en proie sur presque tous les points, l'Europe eut ce jour-là une heure de trêve ; sa curiosité se concentra sur une œuvre lyrique donnée à l'Opéra de Paris, et, pendant près d'une semaine, le Prophète prit dans la presse du monde entier le pas sur la politique.

Le Prophète, l'œuvre la plus grandiose et la plus colorée de Meyerbeer, obtint un succès qui n'a jamais cessé de croître. On l'admire plus encore aujourd'hui qu'à son apparition. Roger, qui venait de quitter la salle Favart, et Mme Pauline Viardot, qui arrivait de la salle Ventadour, remplirent avec succès les principaux rôles.

Le Prophète conservera dans l'avenir une triste célébrité : il est le dernier ouvrage qu'on ait représenté sur le théâtre de la rue le Peletier.

Que d'ouvrages joués depuis 1849, et combien peu rappellent ceux de la belle période qui les avaient précédés ! Il semble que tout d'un coup la source des œuvres fortes ait été frappée de stérilité.

Dans la longue énumération des productions de cette dernière époque, nous voyons à peine surnager le souvenir de quelques ouvrages : l'Enfant prodigue, d'Auber ; Sapho, le début de Charles Gounod ; le Juif Errant, la Magicienne, d'Halévy ; la Nonne Sanglante, et plus tard la Reine de Saba, de Gounod ; les Vêpres siciliennes, de Verdi, dont il est resté quelques morceaux ; Herculanum, de Félicien David, partition colorée et intéressante ; le Trouvère, dont le succès s'était fait ailleurs ; le Tannhäuser, qui fut joué trois fois et que l'on n'écouta pas une seule ; Roland à Roncevaux, de Mermet, puis toujours des ballets et une quantité infinie de cantates insignifiantes, pour les fêtes, pour les victoires, pour les anniversaires des victoires, etc., etc.

L'Africaine, donnée le 28 avril 1865, venait au monde privée de ses deux auteurs : Scribe et Meyerbeer. Quoique apparaissant dans ces douloureuses conditions, sa naissance ne porta point préjudice à la grande mémoire de l'auteur des Huguenots et du Prophète. C'est une partition qui fourmille d'inspirations admirables et d'élans sublimes ; qui sait, si Meyerbeer avait vécu, s'il n'en eût pas fait son chef-d'œuvre ?

L'Africaine obtint à l'Opéra cent représentations en moins d'une année. Pareil fait ne s'était jamais vu ; il prouve combien était grands l'intérêt de l'ouvrage et la curiosité du public.

Depuis l'Africaine, l'Opéra a donné Don Carlos, de Verdi ; une partition excellente de M. Ambroise Thomas, Hamlet, qu'un artiste supérieur, M. Faure, interprète remarquablement ; le Faust, de Gounod, qui avait été joué quatre cents fois au Théâtre-Lyrique ; l'Erostrate, de M. Ernest Reyer ; quelques ballets, encore des cantates, la Coupe du roi de Thulé, de M. Diaz... puis c'est tout.

Notre historique est terminé ; nous avons montré ce que l'Opéra a produit pendant un demi-siècle, alors qu'il habitait la maison dont l'incendie vient de le chasser ; souhaitons-lui de trouver dans l'avenir un asile aussi favorable au succès et à la prospérité, souhaitons-lui surtout des artistes et des œuvres dignes de son passé !

 

(signé C. D. pour Paris-Magazine n°12, 05 décembre 1873)

 

 

 

 

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