Encylopédie     © l’Art Lyrique Français

ŒUVRES LYRIQUES FRANÇAISES

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A

AG - ALC - AMB - AMP - ANT - ARL - AT

 

 

À BON CHAT, BON RAT

 

Opérette en un acte, livret d'Alfred Séguin, musique de Camille Michel, représentée aux Délassements-Comiques le 26 janvier 1860. L'auteur de la musique de cette bluette, après avoir été pendant plusieurs années commis chez un éditeur de musique, s'était fait comédien, et, sous son seul prénom de Camille, avait paru d'abord sur le gentil théâtre des Folies-Nouvelles, puis sur la scène des Délassements-Comiques. Il mourut fou, quelques années plus tard.

 

 

À CLICHY

 

Opéra-comique en un acte et en prose, livret d’Adolphe Dennery et Eugène Grangé, musique d’Adolphe Adam, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 24 décembre 1854.

 

« Un poète et un musicien se rencontrent à Clichy, et y cimentent une amitié qu'un retour de la fortune doit rendre durable. La partition renferme deux airs, un duo et un trio. Cette pièce a été jouée par Ribes, Legrand et Leroy, et a promptement disparu de l'affiche sans laisser aucun souvenir musical qui vaille la peine d'être mentionné. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Une pochade sans importance, et qui avait été improvisée pour servir de lever de rideau au Muletier de Tolède. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

À DEUX PAS DU BONHEUR

 

Proverbe lyrique en un acte, livret de Mme Roger de Beauvoir (Mlle Doze), musique de Félix Godefroid, le harpiste fameux, représenté dans un concert à la salle Herz, en 1856.

 

 

À DIX-NEUF ANS

 

Opérette en trois actes, livret de Jean Bastia, musique de Pascal Bastia. Création au Théâtre Daunou le 24 mars 1933 avec Mlles Eliane de Creus (Suzy), Lily Monnet (baronne de Bakalan), Huguette Grégory (Lucy) ; MM. Jean Bastia (Pluchet), Jean Brochard (De la Pimprenette), Jean Sablon (Numa Smith), Reda Caire (Louis Dupont).

 

"Très aimable fantaisie qui n'a d'autre prétention que d'amuser. La baronne de Bakalan veut marier sa nièce Suzy, mais il s'agit d'éviter la banale présentation ; c'est donc à la suite d'un accident supposé d'auto, que le jeune prétendu entrera en scène. Mais il en vient deux de la même manière Numa Smith et Louis Dupont. Lequel est le vrai ? C'est ce que le spectateur se demande. En réalité, Suzy sera la proie d'un troisième larron. L'auteur, Jean Bastia, avait lui-même pris soin d'incarner un rôle de chansonnier, ce qui lui allait naturellement à merveille ; les décors étaient de M. Georges Bastia qui avait imaginé un verger de théâtre fort agréable ; et M. Pascal Bastia avait, de son côté, composé la musique. Elle est fine, entraînante et légère, rythmée sur le modèle des biguines et des blues aussi bien que de la valse ; on y trouve de charmantes romances : Parce que je t'aime, et un adroit quatuor Au couvent de Bagnères." (Larousse Mensuel Illustré, 1933)

 

 

À L’AIMABLE SABINE

 

Spectacle lyrique en deux actes et cinq tableaux, livret de Léopold Marchand, musique de Louis Beydts.

 

Première représentation à Paris, théâtre Marigny, le 25 avril 1947, décors et costumes de Jacques Despierre, mise en scène de Simone Volterra, avec Germaine Roger (Sybille), Gabrielle Ristori (Olympe), Jacques Jansen (Maurice) et Paul Villé (David), sous la direction de Marcel Cariven.

 

 

À L’AMÉRICAINE

 

Opérette en un acte, musique de Francis Chassaigne, représentée à l’Eldorado en 1877.

 

 

À L’ÉPREUVE

 

Opéra-comique en un acte, livret de Louis Tiercelin, musique de Louis Barras, représenté au Casino de Saint-Malo le 03 septembre 1895.

 

 

À L'IMPOSSIBLE

 

Fantaisie en un acte, paroles de C. Alphand, musique d’Ed. Mathé, représentée au théâtre des Mathurins le 17 avril 1903.

 

 

À LA BELLE BERGÈRE

 

Opérette en trois actes et quatre tableaux, livret de Georges Dolley et Franc-Nohain, musique de Mireille. Création au Théâtre des Capucines le 08 avril 1933 avec Mmes Hélène Perdrière (Gisèle de Brindefeuille), Christiane Dor (Dudule), Lucienne Parizet (Blanche) ; MM. Le Gallo (Tapiquet), Claude Dauphin (Nicolas), Edmond Roze (M. Bougre), Bertic (Tonnerre).

 

"Le magasin de la Belle bergère est tenu par une jeune fille, Gisèle, sous la surveillance de l'oncle Bougre. Mais il n'y vient pas plus de clients que de visiteurs au musée Brindefeuille, conservé par l'oncle Tapiquet. Du moins celui-ci vend-il de temps à autre quelque objet « emprunté » aux collections. Mais surtout il a l'idée de louer le musée comme garçonnière au vendeur Nicolas. Il faut que Nicolas s'endorme avec sa complice dans le lit de la Du Barry, pour que nous le retrouvions le lendemain surpris par une cérémonie officielle. Il n'empêche. Nicolas abandonnera sa conquête pour sa patronne Gisèle et cela finira par un mariage. Mlle Mireille a écrit quelques chansons à succès, mais elle manque un peu trop de métier, pour composer une opérette." (Larousse Mensuel Illustré, 1933)

 

 

À LA BELLE ÉTOILE

 

Opérette en un acte, livret de G. Maillard, musique de Vaillard, représentée à Rennes le 01 février 1887. L’auteur de la musique occupait les fonctions de deuxième chef d’orchestre au théâtre de l’Opéra-Comique.

 

 

À LA BONNE FRANQUETTE

 

Opérette en un acte, livret de Houssot, musique de Paul Henrion, représentée au Théâtre des Nouveautés le 06 octobre 1871.

 

 

À LA BRETONNE

 

Opérette en un acte, livret de Mme Lionel de Chabrillan, musique d’Oray, représentée aux Folies-Marigny le 08 août 1868.

 

 

À LA MER

 

Opéra bouffe en un acte, livret de G. du Bosch, musique de Lionel Vercken, représenté au théâtre des Galeries Saint-Hubert, à Bruxelles, le 11 mars 1871.

 

« L'action se passe dans une station de bains de mer. Un notaire de province y va rechercher sa femme poursuivie par un jeune galant. On a remarqué dans ce petit ouvrage élégamment et habilement écrit les couplets de la baigneuse, un joli duo et un télégramme chanté. Joué par Juteau, Calvin, Fraisant, Mmes Paola Marié et Roland. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

À LA PÊCHE

 

Opérette en un acte, livret d’Octave Pradels et Moynet, musique de Georges-Auguste Fragerolle, représentée à l’Eden-Concert le 07 août 1894.

 

 

À QUELLE HEURE S’AMUSE-T-ON ?

 

Opérette en un acte, livret de Guichard, musique d’Herpin, représentée au Concert-Européen le 2 février 1883.

 

 

À QUI LA POMME ?

 

Opérette-bouffe en un acte, musique de Solié fils, représentée à Nantes en février 1885.

 

 

À QUI LA TROMPE ?

 

Opérette en un acte, musique de Raoul Pugno, représentée à Asnières le 13 décembre 1877.

 

 

À QUOI RÊVENT LES JEUNES FILLES ?

 

Opéra-comique en un acte et deux tableaux, livret de Franc-Nohain d'après Alfred de Musset, musique de Hector Fraggi.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 04 juin 1935 ; décors de Raymond Deshays ; costumes de la maison Mathieu et Solatgès d'après les maquettes de Jean Souverbie ; mise en scène de Joseph Ancelin.

Mmes Renée GILLY (Ninon), Odette ERTAUD (Ninette) ; MM. Louis ARNOULT (Silvio), Jean VIEUILLE (Laërte) ; Chef d'orchestre : Elle COHEN.

2e représentation le 08 juin 1935 sous la direction d'Elie Cohen avec les créateurs.

3 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

"Découpé adroitement dans la comédie de Musset, le livret a offert au musicien l'occasion d'écrire une partition très aimable, séduisante et qui laisse les voix à leur plan ; il les mêle aussi en duos et quatuors d'une agréable venue." (Larousse Mensuel Illustré, 1935)

 

 

À TROMPEUR, TROMPEUR ET DEMI ou LES TORTS DU SENTIMENT

 

Comédie en un acte et en prose, mêlée d'ariettes, livret du chevalier Louis-Edme Billardon de Sauvigny, musique de Nicolas Dezède. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 03 mai 1780.

 

 

ABARIS ou LES BORÉADES

 

Tragédie lyrique, musique de Jean-Philippe Rameau, écrite vers l'année 1762, Sur les trente-six ouvrages dramatiques composés par le célèbre musicien dijonnais, quatre seulement ne furent pas représentés : Samson, dont Voltaire avait fait le livret ; Linus ; le Procureur dupé, et Abaris.

 

 

ABDERKAN

 

Opéra en trois actes, livret d'Andrieux, musique de Boieldieu, représenté à Saint-Pétersbourg en 1806.

 

« On sait qu'après son mariage inconsidéré avec la danseuse Clotilde Malfleuroy, Boieldieu prit le parti de s'expatrier pour quelque temps. Il accepta le titre de maître de chapelle de l'empereur Alexandre. Ce fut à Saint-Pétersbourg qu'il écrivit la musique d'Abderkan, sur un livret d'Andrieux, ancien auteur du théâtre Favart. Cet ouvrage n'eut pas de succès. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ABEL

 

Tragédie lyrique en trois actes, livret d’Hoffman, musique de Rodolphe Kreutzer, représenté au Théâtre de l’Opéra (salle Montansier) le 23 mars 1810, décors de Protain fils.

 

Reprise au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 17 mars 1823, réduite en deux actes, sous le titre de la Mort d'Abel.

 

« Cet ouvrage, qui a obtenu à son apparition un beau succès, n'a pas été repris. Il renferme cependant des mélodies pathétiques et véritablement inspirées. Ces sortes de compositions, à vrai dire, tiennent plus du genre de l'oratorio que de celui de l'opéra. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

 

ABENCÉRAGE (L')

 

Opéra en deux actes, livret de Mme Colet, née Révoil, musique de Colet ; représenté, au mois d'avril 1837, au théâtre de l'hôtel Castellane. On pouvait attendre des époux collaborateurs des œuvres distinguées, car tous deux avaient beaucoup de talent. La partition de l'Abencérage renferme de fort belles scènes traitées avec science et développées dans un bon style. Elle a été interprétée par le comte de Lucotte, le vicomte Bordesoulle, le baron Christophe, amateur distingué et doué d'une belle voix de basse, Junca et Mme Valkin.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ABENCÉRAGES (LES) ou L'ÉTENDARD DE GRENADE

 

Opéra en trois actes, livret d’Etienne de Jouy, d’après Gonzalve de Cordoue, nouvelle de Florian, musique de Luigi Cherubini, représenté à l'Opéra (salle Montansier), le 06 avril 1813, divertissements de Pierre Gardel, décors de Jean-Baptiste Isabey, costumes de François-Guillaume Ménageot, avec Mme Branchu (Noraïme), Louis Nourrit (Almanzor) et Louis Dérivis (Alémar), sous la direction de Louis-Luc Loiseau de Persuis. Quoique cet ouvrage ne soit point resté au répertoire, des fragments ont obtenu un succès durable. L'ouverture, la belle scène d'Almanzor : Suspendez à ces murs mes armes, ma bannière, dans laquelle on a souvent applaudi l'excellent professeur Delsarte ; les deux airs : Enfin, j'ai vu naître l'aurore, et Poursuis tes belles destinées, sont au nombre des œuvres musicales classiques.

 

 

ABEN-HAMET

 

Grand opéra en un prologue et quatre actes, livret de Léonce Détroyat, musique de Théodore Dubois.

                                                                                                                                     

Audition privée chez Détroyat le 25 mai 1882.

 

Première représentation à Paris, Théâtre-Italien, le 16 décembre 1884, dans une version italienne d’A. de Lauzières-Thémines, avec MM. Victor Maurel (Aben-Hamet), Edouard de Reszké (le duc de Santa-Fe), Tauffenberger (Lautrec), Paroli (un muezzin), Soto (un officier espagnol ; un muletier), Caldi (un bohémien), Mlles Emma Calvé (Bianca), Janvier (Alfaima), Lablache (Zulema), M. Meynadier (une jeune fille). Chef d’orchestre : M. Conti. Mise en scène de M. Soto.

 

Représentation en français à Liège, le 12 mars 1885 ; à Paris (représentation privée) le 11 décembre 1889 ; à Anvers, le 01 avril 1892 ; à Rennes, le 09 février 1897.

 

« La musique de cet ouvrage avait été écrite sur un livret français de M. Détroyat ; lorsque M. Victor Maurel, le chanteur bien connu, voulut rendre au public parisien le Théâtre-Italien disparu depuis plusieurs années et qu'il installa ce théâtre dans la salle construite naguère sur la place du Châtelet pour le Théâtre-Lyrique, disparu aussi depuis lors, il eut connaissance de la partition de M. Théodore Dubois et exprima le désir de monter Aben-Hamet. Il fallut alors faire traduire le poème en italien ; M. de Thémines fut chargé de ce travail, l'ouvrage fut mis en répétitions et bientôt put être offert au public, qui l'accueillit avec une évidente et véritable sympathie.

C'est du roman célèbre de Chateaubriand, le Dernier des Abencérages, que M. Détroyat a tiré l'épisode émouvant qui forme le fond du drame par lui mis en scène. Le fils de Boabdil, Aben-Hamet, se rend à Grenade pour soulever les Maures contre les Espagnols, leurs vainqueurs ; il quitte donc Carthage en y laissant, avec sa mère Zuléma, la jeune et belle Alfaïma, dont il doit devenir l'époux. Mais voici qu'à peine arrivé à Grenade, il s'éprend de la fille du gouverneur, le duc de Santa-Fé, qui lui fait tout oublier à la fois, sa fiancée, sa mère et sa vengeance. Comme le temps s'écoule et qu'elles sont inquiètes, les deux femmes ont pris le parti, elles aussi, de venir à Grenade. On voit donc, sous des déguisements de bohémiennes, Zuléma et Alfaïma s'introduire dans le palais ducal, où elles constatent la trahison d'Aben-Hamet. Celui-ci, découvert, a honte bientôt de sa conduite ; il se réveille, fomente l'émeute contre le duc, se met à la tête des siens, mais, grièvement blessé dans le combat, il vient mourir au pied du mont Padul, là précisément où son père Boabdil avait rendu le dernier soupir. C'est ainsi que finit le dernier des Abencérages.

Ce livret ne manque ni d'ampleur, ni de poésie, ni de situations dramatiques, et il était bien fait pour inspirer un musicien, bien qu'il trahit de-ci de-là quelque gaucherie et quelque inexpérience. M. Théodore Dubois en a tiré très bon parti, et sa partition, à qui l'on peut reprocher peut-être un peu de froideur dans la forme, n'en est pas moins intéressante sous bien des rapports. Tout le prologue, dont l'action se passe à Carthage, est d'une heureuse couleur et d'un joli sentiment poétique ; on y peut signaler l'arioso d'Alfaïma engageant son fiancé à se rendre à Grenade, l'intéressant cantabile d'Aben-Hamet : Fatal mestizia arcana, et son trio avec les deux femmes. Au premier acte, le salut qu'il adresse à Grenade en y pénétrant est d'un grand style et d'une belle venue. Mais ce qu'il faut louer par-dessus tout, c'est le duo absolument exquis des deux femmes à leur arrivée : A Granata insiem..., qui est une véritable perle et qui a enchanté le public. Bien d'autres pages encore seraient à citer, mais j'en ai dit assez pour faire comprendre la valeur et la portée de cette œuvre intéressante, qui était chantée et jouée d'une façon remarquable. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

ABÎME DE LA MALADETTA (L')

 

Opéra en trois actes, livret d'Edouard Duprez et Gustave Oppelt, musique de Gilbert Louis Duprez, création au Grand Théâtre de Bruxelles le 19 novembre 1851. => fiche technique

 

 

ABOU-HASSAN

 

[Abu Hassan]

Singspiel allemand en un acte, livret de Franz Karl Hiemer d’après un conte des Mille et une nuits : le Dormeur éveillé, musique de Carl Maria von Weber, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 11 mai 1859 dans une version française de Nuitter et Beaumont. Cet opéra, l'un des premiers ouvrages dramatiques du célèbre musicien, fut écrit à Darmstadt, en 1810 pour le Théâtre du grand-duc et créé à l’Hoftheater de Munich le 04 juin 1811. Il est toujours fort intéressant de suivre un homme de génie dans les phases successives que parcourt son esprit ; mais on doit constater les inégalités étranges de cette œuvre originale. Le chœur des créanciers d'Abou-Hassan, le duo qu'il chante avec Fatime, la Polonaise en ut majeur que celle-ci exécute, l'air d'Hassan, et l'ouverture, sont des morceaux dans lesquels on pressent l'auteur de Freischütz et d'Oberon, à travers les harmonies confuses, non encore assouplies, et un style heurté qui semblent au premier abord offrir plus de défauts que de qualités. Cette pièce a eu pour interprètes : Meillet, Wartel et Mlle Marimon.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Weber n'était âgé que de vingt-quatre ans, lorsqu'en 1810 il fit représenter Abou-Hassan sur le théâtre du grand-duc de Darmstadt. Il avait déjà donné Peter Schmoll, la Force de l'amour et du vin, Sylvana et autres compositions pleines de sève juvénile. — Le sujet d'Abou-Hassan, autrement du Dormeur éveillé, est tiré des Mille et une Nuits. Il a été traité bien des fois à la scène lyrique, notamment par Marmontel et Piccinni (Comédie-Italienne, 1784), et par Mlle C. Duval et M. Leprévost (Opéra-Comique, 1848). — Meillet, Wartel et Mlle Marimon se partageaient les rôles de l'opéra-comique de Weber au Théâtre-Lyrique. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

ABSALON

 

Opérette en un acte, musique de Campisiano, représentée aux Folies-Bergère en 1875.

 

 

ABSENT (L’)

 

Pièce en quatre actes de Georges Mitchell, musique de scène de Fernand Le Borne, représentée à l’Odéon en décembre 1903.

 

 

ABSENTS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Alphonse Daudet, musique de Ferdinand Poise. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 26 octobre 1864.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 21 septembre 1866 avec Mmes Estagel (la Cousine), Viette (la Tante), MM. Barbet (Eustache), Chappuis (le Jardinier).

 

 

ABUFAR ou LA FAMILLE ARABE

 

Opéra en trois actes, poème de Laverpillère et Sarrasin de Montferrier, musique de Léopold Aimon, représenté sur le Grand-Théâtre de Marseille en 1852. Cet ouvrage était écrit alors depuis plus de trente ans, car ses auteurs l'avaient présenté, le 02 juillet 1821, à l'Opéra où il avait été refusé.

 

 

ACAJOU

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Charles Simon Favart, musique de vaudevilles, avec accompagnement de Jean-Baptiste Moulinghen. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 19 juillet 1773.

 

 

ACANTE ET CYDIPPE

 

Pastorale héroïque en six scènes, en vers libres, paroles de Boutillier, musique de Giraud, représentée chez Bignon, prévôt des marchands, le 2 juillet 1766.

 

 

ACANTHE ET CÉPHISE ou LA SYMPATHIE

 

Pastorale héroïque en trois actes, composée à l'occasion de la naissance du duc de Bourgogne, livret de Marmontel, musique de Jean-Philippe Rameau, représentée par l'Académie royale de musique le 19 novembre 1751. Le chanteur Jélyotte, qui n'avait pas moins de succès dans le monde qu'au théâtre, comme on peut le voir dans les Mémoires de Mme d'Epinay, joua le rôle d'Acanthe, tandis que Vestris et sa fille figurèrent dans les divertissements.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ACCORDÉES DE VILLAGE (LES)

 

Opéra-comique en trois actes, paroles traduites de la Cosa rara, musique de V. Martini, représenté au théâtre Montansier le 3 novembre 1797.

 

 

ACHANTE ET SCYLLIS

 

Opérette en un acte, musique d’Emile Vois, représentée à la Salle Duprez en février 1873.

 

 

ACHILLE

 

Cantate pour ténor et orchestre d’Ernest Boulanger (grand prix de Rome, 1835).

 

 

ACHILLE À SCYROS

 

Opérette en un acte, bouffonnerie mise en musique par Laurent de Rillé, représentée aux Folies-Nouvelles en septembre 1857.

 

 

ACHILLE CHEZ CHIRON

 

Opérette en un acte, livret d’Amédée de Jallais et Vulpian, musique de Frédéric Barbier, représentée aux Folies-Marigny le 14 octobre 1864.

 

 

ACHILLE ET DÉIDAMIE

 

Tragédie-opéra en un prologue et cinq actes, poème d’Antoine Danchet (1671-1748), musique d’André Campra, représentée à l'Académie royale de musique le 24 février 1735. Le prologue est consacré à une fête donnée à Quinault et à Lulli, qui, les premiers, avaient fait d'Achille un personnage d'opéra. Danchet et Campra étaient dans un âge avancé lorsqu'ils donnèrent cette pièce. Ce qui fit dire plaisamment à Roy le poète : « Achille et Déidamie ! peste ! ce ne sont pas là des jeux d'enfants ! » La chute de cet opéra suggéra à l'abbé Desfontaines les observations suivantes : « Tous les Achilles chantants ont eu un destin aussi malheureux, qu'a été brillant le sort de ce même Achille, quand il s'en est tenu à déclamer. Le premier sortit en partie des cendres de Lulli, recueillies par Colasse ; mais on les trouva bien refroidies entre les mains de ce dernier musicien, qui avait ajouté trois actes de sa façon. Celasse ne se découragea point, et, croyant réussir mieux de son chef, environ trente-cinq ans après, sa muse plus mûrie, soutenue d'un poète sage et grave, fit paraître Achille dans la compagnie de Polyxène et de Pyrrhus. Cet opéra n'eut que trois ou quatre représentations, et le malheureux Achille se replongea dans son tombeau. On l'en a vu ressortir cette année sous de meilleurs auspices ; mais, comme s'il y avait une fatalité attachée à ce sujet, Achille, amant de Déidamie, n'a point été plus heureux qu'Achille amant de Polyxène. J'en conclus qu'Achille, enfant, et Achille, père et vieux, ne sont pas dans leur point de vue, et qu'il n'y en a qu'un seul à peindre, qui est celui que Racine a mis sur la scène. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ACHILLE ET POLYXÈNE

 

Tragédie lyrique en cinq actes, poème de Campistron, représentée à l’Académie royale de musique le 7 novembre 1687. Le sujet de cette pièce a été traité sur la scène française par plusieurs auteurs, entre autres par Alex. Hardi et Benserade. La musique fut composée par Lulli et Colasse. Elle eut quelques succès, quoi qu'en ait dit l'abbé Desfontaines, que nous avons cité dans Achille et Déidamie de Campra ; car cet opéra fut repris le 11 octobre 1712. Deux artistes qui ont laissé un nom dans les annales du théâtre s'y firent remarquer : Mlle Poussin, dans le rôle de Vénus, et Mlle Antier, dans celui de Junon.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ACHMET ET ALMANZINE

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Alain-René Lesage, Louis Fuzelier et d’Orneval, révisé par Louis Anseaume, musique de vaudevilles, représenté au Théâtre de la Cour à Fontainebleau le 25 octobre 1776.

 

 

ACIS ET GALATÉE

 

Opéra en deux actes de Marc-Antoine Charpentier, représenté à la Comédie-Française en 1678. L’intrigue est tirée de la légende du cyclope Polyphème, amoureux de la jeune nymphe Galatée, qui lui préfère le berger Acis.

 

 

ACIS ET GALATÉE

 

Opéra pastoral héroïque en un prologue et trois actes, livret de J. G. Campistron (1656-1723), musique de Jean-Baptiste Lully, représentée au château d'Anet, devant le Dauphin, le 6 septembre 1686, et à l'Opéra (1re salle du Palais-Royal) le 17 septembre 1686 sous la direction de Lully. La musique eut du succès, et l'ouvrage fut repris huit fois, jusqu'en 1752.

 

 

ACIS ET GALATÉE

 

Opéra en un acte, livret de Moline, musique de Lépine, représenté au théâtre des Beaujolais le 04 décembre 1786.

 

 

ACIS ET GALATÉE

 

Cantate, paroles d’Eugène Adenis, musique d’Antonin Marmontel (1874).

 

 

ACTÉON

 

Opéra, musique de Marc-Antoine Charpentier (1634-1702). Charpentier avait été l'élève de Carissimi. On ne connaît plus de lui que sa musique d'église. Il a été organiste de la Sainte-Chapelle du palais pendant de longues années.

 

 

ACTÉON

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Scribe, musique d'Auber. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 23 janvier 1836, avec Mmes Damoreau-Cinti (Lucrezia), Camoin (Angela), Pradher (Stéphano), MM. Inchindi (le Prince Aldobrandi), Révial (Léoni).

 

« Cette partition, quoique inférieure à d'autres plus populaires du même maître, renferme plusieurs morceaux fort élégants et remarquables à divers titres, entre autres l'air : Il est des époux complaisants ; la romance : Jeunes beautés, charmantes damoiselles, et le quatuor : Le destin comble mes vœux. Mme Damoreau excitait l'enthousiasme général lorsqu’elle chantait la Sicilienne, qui est un chef-d’œuvre de grâce et de finesse dans ce petit acte. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ACTÉON

 

Opérette, d'après l'ancien vaudeville de Duvert, Théaulon et de Leuven, musique de M.-F. Chassaigne, jouée au Palais-Royal en janvier 1878. Mlle Jane Hading a fait applaudir une agréable romance dans ce petit ouvrage.

 

 

ACTEUR OMNIBUS (L’)

 

Fantaisie lyrique en un acte, livret de Jules Perrin et Jules Pacra, musique de Frédéric Barbier, représentée à l’Eldorado le 12 mars 1870. => fiche technique

 

 

ADAM ET ÈVE

 

Opérette fantastique en trois actes, livret d’Ernest Blum et Raoul Toché, musique de Gaston Serpette, représenté aux Nouveautés le 06 octobre 1886, avec Mmes Théo, Lantelme, Decroza, Germaine, Varennes, Devilliers, Mithoir, Estradère, Georgina, Marcelle, MM. J. Brasseur, Berthelier, Albert Brasseur, Lauret, Blanche, Dubois, Prosper, Gschickt, Mazuel, Legrain.

 

« Pièce étrange et difficilement compréhensible, dans laquelle on retrouve, au cours des siècles, la lutte du bon et du mauvais génie, et dont le premier acte se passe au paradis terrestre, le second dans la Rome antique, le troisième dans l'Espagne de la Renaissance, et le dernier de nos jours à Caudebec, sur les bords de la Seine. La musique, sans très grande valeur, est pourtant supérieure aux paroles, quoique écrite un peu à la diable par un musicien d'ailleurs fort distingué qui a le tort de gaspiller son talent dans un genre indigne de lui : les couplets d'Asmodée : On prétend que Satan ne vaut pas le diable, ceux d'Ève : Auguste, Auguste, tu n'es pas juste, et le finale du second acte ont été applaudis et méritaient de l'être. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

ADÉLAÏDE ET MIRVAL ou LA VENGEANCE PATERNELLE

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Joseph Patrat, musique d’Emmanuel Trial. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 06 juin 1791. (Non imprimé.)

 

 

ADÈLE DE PONTHIEU

 

Tragédie lyrique en trois actes, livret de Razins de Saint-Marc, musique de Benjamin de Laborde et Pierre Montan Berton, représentée au Théâtre de l'Opéra le 01 décembre 1772. => fiche technique

 

 

ADÈLE DE PONTHIEU

 

Tragédie lyrique en cinq actes, livret de Razins de Saint-Marc, musique nouvelle de Piccinni, représentée au Théâtre de l'Opéra le 27 octobre 1781.

Ce sujet chevaleresque, quoique très goûté des littérateurs à cause sans doute de sa ressemblance avec le Tancrède de Voltaire, ne réussit point aux compositeurs qui le traitèrent. Reprise le 27 octobre 1781, en cinq actes, avec une nouvelle musique de Piccinni, puis réduite à trois actes, cette tragédie ne se releva point. Le compositeur ne trouva que de froides inspirations lorsqu'à deux fois différentes il traita ce poème.

(Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869)

 

 

ADÈLE DE PONTHIEU

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Michel Carré fils, musique d’André Wormser, représenté à Aix-les-Bains le 10 septembre 1887.

 

 

ADÈLE ET DIDIER

 

Comédie mêlée d’ariettes en un acte, livret de Maximilien Boutillier, musique de Prosper-Didier Deshayes. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 05 novembre 1790.

 

 

ADÈLE ET DORSAN

 

Comédie en trois actes, mêlée d'ariettes, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 27 avril 1795 (8 floréal an III).

 

« Pièce intéressante, dans laquelle une pauvre fille, sur le point d'être abandonnée par son séducteur, sait triompher d'une rivale redoutée et toucher le cœur du père de son amant. Le personnage d'Adèle a inspiré à Dalayrac des mélodies heureuses et expressives. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ADÈLE ET FULBERT

 

Opéra-comique en un acte, musique de Darondeau, représenté à l’Ambigu-Comique le 07 mai 1800.

 

 

ADIEUX (LES)

 

Drame lyrique en un acte et un tableau, livret et musique de Marcel Landowski. Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 07 octobre 1960, mise en scène de Marcel Lamy, décor et costumes d'Yvon Henry.

10 représentations à l'Opéra-Comique en 1960, soit 10 au 31.12.1972.

« Ah, n'est-ce pas malheureux..., dit Marcel Lamy. Je l'ai découverte, je l'ai fait débuter, et on me l'a enlevée... »

Le directeur de l'Opéra-Comique martèle ses mots. Il fait semblant d'être furieux, mais il est ravi. Sa découverte, c'est Jane Rhodes. Voici un an, ou presque, qu'elle doit chanter les Adieux, de Marcel Landowski, à l'Opéra-Comique. On la lui a enlevée pour lui faire jouer Carmen à l'Opéra. Et depuis, il attend avec une impatience qu'il ne cherche pas à dissimuler. Marcel Lamy croit aux Adieux et Jane Rhodes aussi, pour les mêmes raisons. Le compositeur n'est autre que Marcel Landowski, auteur de ce Fou qui avait beaucoup fait pour la renommée de Marcel Lamy, alors directeur du théâtre de Nancy, et qui avait lancé Jane Rhodes comme cantatrice et comme comédienne.

Avec les Adieux, on verra aussi Claude Nollier, pour la première fois, sur la scène de l'Opéra-Comique.

— C'est mon dernier théâtre national, confie-t-elle. Je les ai tous faits. (Elle entend par là la Comédie Française, et l'Opéra, où elle a créé Jeanne au bûcher). Et elle ajoute :

« Le soir de la générale, je pourrai me draper dans un drapeau tricolore. »

Il y a pourtant une chose qu'elle n'ose pas avouer de peur d'effrayer tous les responsables des spectacles où elle apparaît. Entre la fin du mois de septembre et la première semaine d'octobre, elle a joué deux fois Jeanne au bûcher ; à Rio de Janeiro, tourné un film à Londres, et assuré les répétitions et les représentations des Adieux.

Seuls les artistes peuvent battre de tels records ! »

[Musica disques, novembre 1960]

 

 

ADIEUX AU PUBLIC (LES)

 

Intermède mêlé de couplets, livret d’Eugène Scribe, musique anonyme. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 19 décembre 1822 au bénéfice de Mme Gavaudan.

 

 

ADIEUX D'UN SOLDAT (LES)

 

Scène lyrique en prose (dans le genre du Pygmalion de Jean-Jacques Rousseau), paroles anonymes, musique d'Albanèse, représentée vers 1785.

 

 

ADIEUX DE THALIE (LES)

 

Compliment de clôture en trois actes, livret de Pierre-Antoine-Augustin de Piis et Louis-Pierre-Pantaléon Resnier, musique de Levasseur l’aîné. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 04 avril 1778.

 

 

ADJAH

 

Opéra, musique de Charles Dibbern, représenté à Amsterdam, sur le théâtre néerlandais, le 29 mars 1901.

 

 

ADOLPHE ET CLARA ou LES DEUX PRISONNIERS

 

Opéra-comique en un acte, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 10 février 1799 (22 pluviôse an VII), avec Mme Saint-Aubin (Clara), MM. Elleviou (Adolphe), Chenard (M. de Limbourg), Dozainville (Gaspard).

 

Donné à l'Opéra de Paris le 27 septembre 1815 pour la représentation de retraite de Mme Huet, et le 19 avril 1819 lors d'une représentation au bénéfice de Mlle Clotilde.

 

« Cet ouvrage a fourni son contingent au répertoire des mélodies populaires. D'un époux chéri la tendresse est une jolie romance, dont le refrain tient plus du vaudeville que de l'opéra-comique :

 

Hommes cruels, sans loyauté,

Ah ! que vous nous causez d'alarmes !

Car le meilleur, en vérité,

Ne vaut pas une de nos larmes.

 

Nous devons citer aussi les couplets : Prenons d'abord l'air bien méchant, dont les vaudevillistes se sont emparés, et le rondeau de Clara : Jeunes filles qu'on marie.

La sensibilité et la vérité d'expression sont les qualités qui ont valu à l'opéra-comique d'Adolphe et Clara un long succès. La pièce de Marsollier était intéressante, et la musique de Dalayrac, en lui donnant encore plus d'attraits, n'en ralentissait pas la marche. Le public de cette époque, encore peu musicien, appréciait beaucoup cette discrétion du compositeur. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ADRIEN

 

Opéra en trois actes, paroles d'Hoffmann, musique de Méhul. Création au Théâtre de l'Opéra [Théâtre de la République et des Arts] (salle Montansier) le 04 juin 1799 (16 prairial an VII). Le poème reproduit à peu près l'Adriano de Métastase. La musique est digne du génie de Méhul. Les chœurs sont admirables ; le style général de l'ouvrage est noble et soutenu ; le récitatif, écrit à la manière de Gluck, est toujours parfaitement approprié aux situations. Malheureusement, ces situations n'étaient guère en harmonie avec les idées républicaines de l'époque. Les répétitions de l'opéra d'Adrien avaient commencé dès l'année 1792 ; la Commune de Paris les fit cesser, sous prétexte que le poème était écrit dans des principes royalistes ; on allégua même que les chevaux qui devaient traîner le char d'Adrien avaient appartenu à Marie-Antoinette. Le peintre David, consulté, répondit que la Commune de Paris brûlerait l'Opéra plutôt que d'y voir triompher des rois. Au bout de sept années, ces préventions n'avaient pas encore disparu, et l'opéra d'Adrien eut de la peine à se soutenir, malgré les grandes beautés qu'il renfermait. Cette pièce, suspendue après la quatrième représentation, par ordre du gouvernement, fut reprise le 4 février 1800, et, avec des changements, le 26 décembre 1801. Elle n'eut en tout que vingt représentations.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ADRIENNE LECOUVREUR

 

[Adriana Lecouvreur]

Drame lyrique italien en quatre actes, livret d’Arturo Colautti, d’après Adrienne Lecouvreur, comédie-drame d'Eugène Scribe et Ernest Legouvé (Théâtre-Français, avril 1849), musique de Francesco Cilea, représenté avec un très grand succès au Théâtre-Lyrique de Milan, le 06 novembre 1902. Cet ouvrage, qui a fait rapidement le tour des théâtres d'Italie, était joué par MM. Caruso, de Luca, Sottolana, Giordani, et Mmes Angelica Pandolfini, Ghibaudo, Camponelli et Giussani. Version française de Paul Milliet vers 1903.

 

 

AFRAJA

 

Opéra-comique en trois actes, livret de M. de Najac, musique d'Albert Grisar ; ouvrage posthume et inédit.

 

 

AFRICAIN (L')

 

Opéra en cinq actes, paroles et musique d'André Simiot, représenté sur le théâtre de Tivoli en février 1872. Il fallait que le musicien fût doué d'un certain courage et d'un irrésistible désir de faire représenter son œuvre pour en confier l'exécution à l'orchestre, aux choristes et aux Donne de Tivoli. On a remarqué un air chanté par Badiali et quelques scènes traitées avec intelligence. L'Africain a été joué plus tard au théâtre des Nouveautés dans de meilleures conditions.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

AFRICAINE (L’)

 

Opéra en cinq actes, livret d'Eugène Scribe, musique de Giacomo Meyerbeer.

 

Personnages : Don Pedro, président du Conseil royal du Portugal (basse) ; Don Diego, amiral (basse) ; Inès, sa fille (soprano) ; Vasco de Gama, officier de la Marine portugaise (ténor) ; Don Alvaro, conseiller (ténor) ; Nelusko, esclave (baryton) ; Sélika, esclave (soprano) ; le grand prêtre de Brahma (basse) ; Anna, confidente d’Inès (mezzo-soprano) ; le grand Inquisiteur (basse) ; officiers, prêtres, Indiens, soldats, etc.

 

L’action se déroule à Lisbonne, sur un bateau en mer, et aux Indes, au début du XVIe siècle.

 

Créé à Paris, à l'Académie Impériale de Musique (salle Le Peletier) le vendredi 28 avril 1865 ; mise en scène de Georges Coleuille ; chorégraphie de Louis Mérante ; décors d'Auguste Rubé et Philippe Chaperon (actes I et II), Charles Cambon et Joseph Thierry (actes III et IV), Jean-Baptiste Lavastre et Edouard Despléchin (acte V) ; costumes de Paul Lormier et Alfred Albert.

Mme Marie SASSE (Sélika), Marie BATTU (Inès), LEVIEILLY (Anna).

MM. NAUDIN - débuts - (Vasco de Gama), FAURE (Nélusko), BELVAL (don Pedro), WAROT (don Alvar), CASTELMARY (l'Amiral don Diego), DAVID (le Grand Inquisiteur), OBIN (le Grand Brahmine), CLEOPHAS (un Huissier), KOENIG (un Prêtre), GRISY, AIMES, MERMAND, TISSERE, FLEURY, PORTEHAUT, MECHELAERE (les Matelots), VIDAL, NOIR, DELAHAYE, GEORGET, MOURET (les Evêques).

Ballet du 4e acte dansé par Mlle MARQUET et M. CORNET.

Chef d'orchestre : Georges HAINL

 

Les 50e et 100e représentations à l’Opéra eurent lieu respectivement, avec les créateurs, les 1er septembre 1865 et 09 mars 1866.

 

Au cours de l'année 1885, l'AFRICAINE fut créée successivement au Covent Garden de Londres (22 juillet), à l'Opéra de Berlin (18 novembre), au Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles (30 novembre) et à l'Opéra de New York (01 décembre).

 

Première fois au Palais Garnier le 17 décembre 1877 (226e représentation) ; mise en scène d'Adolphe Mayer ; chorégraphie de Louis Mérante ; décors d'Antoine Lavastre et Eugène Carpezat (acte I), Emile Daran (acte II), Jean-Baptiste Lavastre (acte III), Auguste Rubé et Philippe Chaperon (acte IV), Jean-Louis Chéret (acte V) ; costumes d'Eugène Lacoste.

Mme Gabrielle KRAUSS (Sélika), DARAM (Inès), LONATI (Anna).

MM. SALOMON (Vasco de Gama), LASSALLE (Nélusko), Auguste-Acanthe BOUDOURESQUE (don Pedro), LAURENT (don Alvar), Eugène BATAILLE (l'Amiral don Diego), MENU (Grand Inquisiteur), GASPARD (Grand Brahmine), MERMAND (un Huissier), SAPIN (un Indien), HAYET, SOYER, MONTVAILLANT, LAFFITTE, LEJEUNE, GARET, VALLET (les Matelots), FRERET, BOUSSAGNOL, AUGUEZ, JOLIVET (les Evêques).

Ballet du 4e acte dansé par Mlles MERANTE et SANLAVILLE.

Chef d'orchestre : Charles LAMOUREUX (débuts)

Décors de Lavastre aîné et Carpezat (1er acte), Daran (2e acte), J. B. Lavastre (3e acte), Rubé et Chaperon (4e acte), Chéret (5e acte) — Costumes de Eugène Lacoste.

L'incendie du magasin de décors, le 6 janvier 1894, ayant détruit ceux de l’Africaine, l'ouvrage cessa d'être représenté pour n'être repris qu'en 1902.

 

Principales représentations au Palais Garnier :

 

 

300e le 22.12.1879

Reprise 23.07.1883

318e

400e fêtée à

07.01.1888 (398e)

Reprise 28.02.1902

472e

Sélilka

KRAUSS

DUFRANE

ADINI

J. MARCY

Inès

F. DUVERNOY

LUREAU

LUREAU

DEREIMS

Anna

SOUBRE

MIRANE

NASTORG

MATHIEU

 

 

 

 

 

Vasco

VILLARET

DEREIMS

DE RESZKE

AFFRE

Nélusko

AUGUEZ

LASSALLE

BÉRARDI

NOTÉ

don Pèdro

BOUDOURESQUE

BOUDOURESQUE

PLANÇON

CHAMBON

don Alvar

LAURENT

LAURENT

TEQUI

LAFFITTE

Amiral

BONNEFOY

PLANÇON

BATAILLE

BAER

Inquisiteur

MENU

DUBULLE

CREPEAUX

PATY

Brahmine

BATAILLE

GASPARD

BALLARD

A. GRESSE

 

 

 

 

 

Ballet

PARENT

MERANTE

BUSSY

MERCEDES

BERNAY

ROUMIER

REGNIER

VIOLLAT

Chef d’orchestre

DE MONTJAU

E. ALTES

VIANESI

TAFFANEL

 

484e et dernière représentation à l'Opéra le 8 novembre 1902, avec les interprètes de la reprise de 1902, sauf : Mmes Lucienne BREVAL (Sélika), DE NOCE (Inès), M. DENOYE (le Grand Inquisiteur).

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Sélika : Mmes Marie BATTU (1867), HISSON (1872), FRANCHINO (1872), MAUDUIT (1873), DE RESZKE (1878), DE STUCKLE (1879), MONTALBA (1880), DUVIVIER (1883), Hélène RICHARD (1886), LITVINNE (1889), Nina PACK (1890), FIERENS (1890).

Inès : Mmes LEVIEILLI (1866), Fidès DEVRIES (1872), DE VERE (1881), HAMANN (1883), D'ERVILLY (1885), BOSMAN (1890), MARCY (1892), LOVENTZ (1892).

Vasco : MM. WAROT (1865), MORERE (1867), Léon ACHARD (1873), VERGNET (1878), MIERZWINSKY (1879), JOURDAIN (1880), ESCALAIS (1885), GAYARRE (1886), COSSIRA (1888), MURATET (1888), DUC (1890), IBOS (1892), GIBERT (1893), G. DUBOIS (1902).

Nélusko : MM. CARON (1865), DUMESTRE (1866), GASPARD (1867), DAVID (1867), DEVOYOD (1867), PONSARD (1867), ROUDIL (1872), COUTURIER (1877), MELCHISSEDEC (1883), Maurice RENAUD (1891), DUFRICHE (1892), BARTET (1893).

don Pèdro : MM. DAVID (1866), PONSARD (1872), BERARDI (1877), GIRAUDET (1880), DUBULLE (1883), HOURDIN (1884), Léon GRESSE (1886).

 

Abandonnée par l'Opéra, l'AFRICAINE fut reprise à Paris, sur d'autres scènes lyriques, en particulier à la Gaîté, le 11 Février 1910, avec Mmes LITVINNE (Sélika), CHAMBELLAN (Inès), MM. AFFRE (Vasco), NOTÉ (Nélusko), SYLVAIN (don Pèdro). SARDET (don Alvar), ALBERTY (l'Amiral), sous la direction de A. AMALOU.

 

Sa dernière apparition parisienne eut lieu, également à la Gaîté-Lyrique, en janvier 1918 avec Mmes COMES (Sebka) LOWELLY (Ines), MM. CAZENAVE (Vasco) BOULOGNE (Nélusko) A. HUBERTY (don Pèdro) L. MARIE (don Alvar) sous la direction de G. BERGALONE.

 

484 représentations à l’Opéra dont 259 au Palais Garnier au 31.12.1961.

 

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 30 novembre 1865 avec Mmes Erembert (Sélika), Moreau (Inès), MM. Morère (Vasco de Gama), Monnier (Nélusko), Vidal (don Pedro), Barbot (don Alvar), Depoitier (le Grand Inquisiteur), Ferraud (le Grand Brahmine).

 

 

« Le livret de l'Africaine fut proposé au célèbre compositeur en même temps que celui du Prophète, c'est-à-dire en 1840. Ce dernier eut la préférence ; néanmoins, Meyerbeer travailla simultanément à la musique des deux ouvrages, et, en 1849, peu de jours après la première représentation de l'opéra du Prophète, la partition de l'Africaine était entièrement écrite, d'après l'assertion de M. Fétis, qui jouissait de l'intimité et de l'entière confiance du maître. Le livret laissait beaucoup à désirer, et Scribe fut invité à le retoucher. Qu'était-il donc alors, puisque les améliorations l'ont laissé aussi pitoyable que nous le connaissons ? Ce fut en 1852 que le nouveau manuscrit fut livré à Meyerbeer. Il y conforma sa partition, et son travail fut entièrement achevé en 1860. Tout compte fait, la gestation de l'Africaine dura vingt ans, et son éclosion sembla coûter la vie de son auteur, car le grand compositeur mourut, au milieu des préparatifs de l'exécution, le lundi 2 mai 1864, le lendemain du jour où la copie de sa partition venait d'être achevée dans sa maison même de la rue Montaigne et sous ses yeux. Vasco de Gama est le héros du livret ; triste héros ! Depuis deux ans qu'il est parti pour explorer le nouveau monde, Inès, sa fiancée, lui garde un fidèle souvenir. Elle espère le revoir ; mais don Diego, son père, cédant aux ordres du roi, lui ordonne de renoncer à son amour et d'accepter pour époux le président du conseil, l'ambitieux et traître don Pedro. D'ailleurs, celui-ci montre sur une liste funèbre le nom de Vasco de Gama parmi ceux des marins engloutis dans un récent naufrage. Le conseil s'assemble, et qui paraît devant lui ? Vasco lui-même échappé à la tempête. Cependant, plein de confiance dans le succès d'une nouvelle entreprise, il expose ses projets, et, pour convaincre les membres du conseil, il demande qu'on introduise deux esclaves qu'il a amenés.

Il n'y a qu'un instant, Scribe nous disait que Vasco était le seul survivant du naufrage ; maintenant voilà deux esclaves qui, au lieu de profiter de la circonstance pour reconquérir leur liberté, suivent docilement leur maître à la nage, et jusque dans la salle du conseil.

 

Deux esclaves, qui sont d'une race inconnue,

Sur le marché des noirs avaient frappé ma vue

En Afrique. Ils sont là.

Des peuples ignorés ils prouvent l'existence.

Sous le soleil d'Afrique ils n'ont pas pris naissance,

Ni dans ce nouveau monde aux Espagnols soumis.

Voyez-les.

 

Ainsi s'exprime le navigateur sans penser qu'il se met en contradiction avec le titre même de l'opéra. Comment ! Sélika, cette belle esclave qui s'appelle l'Africaine, n'est pas née en Afrique ? Le genre dramatique comporte bien des licences, mais celle-là passe la mesure.

Tout en appartenant à une race inconnue, Sélika et Nélusko ne parlent pas moins couramment la même langue que les membres du conseil, et Sélika serait assez disposée à revendiquer son titre de fille d'Eve, si son farouche compagnon ne l'invitait au silence, en lui rappelant qu'elle est reine quoique esclave :

 

Pour être dans les fers, n'es-tu plus souveraine ?

Par les dieux que notre île adore, par Brahma,

Ne trahis pas ton peuple, ô reine Sélika !

 

Don Pedro use de son influence pour faire repousser par le conseil la demande de Vasco. Celui-ci s'emporte, cite l'exemple de Christophe Colomb, insulte le tribunal et s'écrie :

 

Si la gloire de ma patrie

Par vous est lâchement trahie,

Tribunal aveugle et jaloux,

La honte un jour retombera sur vous.

 

Des vers si plats, proposés à la musique de Meyerbeer, méritent.... la prison. Aussi le grand inquisiteur y fait conduire immédiatement l'orgueilleux et peu poétique Vasco de Gama. Malgré les fautes du livret, et grâce à la musique, ce premier acte a de la grandeur et de l'intérêt. C'est le meilleur de l'opéra.

Au second acte, Vasco est endormi dans sa prison. Sélika veille auprès de son maître, pour lequel elle a conçu une violente passion. Nélusko, cédant à un accès de jalousie, veut poignarder Vasco. Sélika arrête son bras, et s'acquitte ainsi envers son bienfaiteur autant par amour que par reconnaissance. Elle ne fait pas mystère de ses sentiments :

 

De sa souffrance

Je me sens mourir.

Puisse le calme revenir

Dans ton cœur agité, toi qui, voyant mes larmes,

Pour m'acheter vendis tout, jusques à tes armes.

 

Voilà qui est bien mal écrit en français. Quand on est académicien, on devrait avoir plus de souci de sa gloire.

Il y a une carte de géographie accrochée au mur de la prison, et la sauvagesse Sélika paraît l'avoir étudiée à fond. Elle démontre au navigateur portugais qu'il n'est qu'un ignorant, qu'il doit suivre telle route et arriver à une grande ire. Vasco, touché de la leçon de géographie plus encore que des charmes de l'institutrice, jure à Sélika un amour éternel. Il est surpris au milieu de sa déclaration par la visite d'Inès qui, pour le sauver, a consenti à épouser le président du conseil ; ce qui est d'une invraisemblance choquante. Vasco s'aperçoit qu'Inès est jalouse de Sélika. Que fait-il pour calmer ses soupçons ? Il a la bassesse de la lui céder à titre d'esclave ainsi que Nélusko. Voilà un héros d'opéra à la façon de M. Scribe.

Le troisième acte se passe sur le fameux vaisseau dont la construction a retardé de plusieurs mois la première représentation de l'ouvrage. Don Pedro, accompagné d'Inès, commande l'expédition ; mais, en réalité, il suit les conseils de Nélusko qui, pour assouvir sa soif de vengeance, fait faire de fausses manœuvres, et envoie le navire se briser contre les écueils. Vasco a frété un bâtiment à ses frais ; il a suivi Don Pedro ; effrayé du péril qui menace son rival, il l'aborde et l'en informe. Don Pedro méconnaît le sentiment qui le fait agir, et ordonne que Vasco soit attaché au grand mât et fusillé. Au moment où il donne cet ordre, le vaisseau se brise sur des rochers, et une troupe de sauvages l'envahit aussitôt. D'où viennent ces sauvages ? Comment ont-ils pu arriver jusqu'au bâtiment sans qu'on se soit douté de leur présence ? C'est ce qu'on ne s'est pas mis en peine d'expliquer.

Sélika a repris, dans le quatrième acte, les attributs de sa royauté insulaire. Tous les prisonniers, au nombre desquels se trouvent Vasco de Gama, vont être égorgés. Pour sauver un amant aussi lâche qu'infidèle, Sélika imagine de déclarer qu'il est son époux. Pour le prouver, tous deux accomplissent les cérémonies en usage chez ces peuplades barbares. Non seulement Vasco s'y soumet ; il renchérit encore sur ses protestations d'amour du second acte :

 

Vers toi, mon idole,

Tout mon cœur s'envole,

Et pour toi j'immole

Ma gloire à venir.

D'amour frémissante

Mon âme est brûlante,

L'espoir et l'attente

Me font tressaillir.

 

Les vers ne sont pas meilleurs, ni les serments plus sincères. La voix d'Inès se fait entendre, et les feux de Vasco changent de direction pour la quatrième fois.

Quant à la pauvre Sélika, il ne lui reste plus qu'à mourir. Comme Didon, une vraie Africaine au moins celle-là, elle ne se perce pas le sein d'un glaive sur un bûcher, en maudissant le perfide Troyen qui l'abandonne ; elle choisit un genre de mort plus bizarre et aussi impossible que les circonstances qui ont amené ce tragique dénouement. Elle ordonne à Nélusko de favoriser le départ d'Inès et de Vasco. Dès qu'elle voit le navire gagner la pleine mer, elle se couche sous un mancenillier, et, s'abandonnant à son désespoir amoureux, elle meurt. Le fidèle et incompris Nélusko accourt pour recueillir le dernier soupir de sa souveraine adorée. A son tour, il aspire à longs traits les fleurs du mancenillier et subit le même sort. L'ombrage de cet arbre est-il donc mortel ? M. Scribe a dit oui, les naturalistes disent non. Si l'analyse que nous venons de faire du livret de l'Africaine démontre les défauts les plus saillants de la conception littéraire de la pièce, que serait-ce donc si on relevait les pensées ridicules émises par chaque personnage, et les expressions grotesques, et les fautes de français ?

Meyerbeer plus qu'un autre intervenait dans la composition du livret. Il donnait des indications, demandait des scènes, des changements, des mots même appropriés à ses pensées musicales. Il n'était pas toujours heureux ; car le sens littéraire n'était pas chez lui très exercé ; cependant c'est à cette volonté indépendante et ferme que nous devons la magnifique scène de la conjuration, des Huguenots, le duo du quatrième acte, composés sur la demande du musicien par M. Emile Deschamps au défaut de Scribe. En général, la solidarité du poète et du musicien ne saurait être déclinée par ce dernier. C'était l'avis de Weber, qui s'exprimait ainsi dans une de ses lettres : « Un compositeur est responsable du sujet qu'il traite : vous ne vous imaginez peut-être pas qu'on mette un libretto dans la main d'un compositeur, comme dans celle d'un enfant l'on met une pomme. »

Une fois ces réserves faites, il ne nous reste plus qu'à admirer ce merveilleux effet des deux forces de l'art : le rythme et l'harmonie mélodieuse. La nature des idées nous reporte plus volontiers à l'époque des Huguenots qu'à celle du Prophète ; mais le style est devenu d'une clarté suprême sous la plume exercée de l'infatigable maître, et, sous ce rapport, le même fait se remarque entre les Huguenots et l'Africaine qu’entre le Don Juan de Mozart et sa Flûte enchantée. Dans les premiers ouvrages, plus de force dramatique, plus de souffle inspiré ; dans ceux de la dernière heure, un exercice plus magistral de la faculté d'écrire, une expression immédiate et limpide de la pensée, la perfection de la forme en un mot. Les preuves de cette thèse nous entraîneraient trop loin. Le lecteur bénévole suppléera par l'étude de la partition à ce que nous ne pouvons qu'indiquer ici.

Personne n'a gardé plus constamment que M. Fétis une foi robuste dans le génie de Meyerbeer et n'a plus contribué que lui à consolider sa gloire. Ce fut à lui que la famille du compositeur s'adressa pour diriger l'étude du chef-d’œuvre et présider à son exécution. Le vieil athlète musical se voua pendant de longs mois à cette tâche ardue avec une activité que son amitié pour l'illustre maître et ses quatre-vingts ans rendaient admirable et touchante. Le principal interprète choisi par Meyerbeer, le ténor Naudin, a failli compromettre le succès de l'Africaine par son jeu insuffisant, son accent étranger, sa déclamation ridicule.

Le ténor Villaret remplaça Naudin vers la fin de 1866, et le rôle de Vasco y gagna. Son caractère, mal dessiné par Scribe, l'empêche de devenir meilleur.

Si nous voulions signaler les beautés musicales que renferme cette belle partition, il nous faudrait presque tout citer. Nous devons nous borner à rappeler les morceaux principaux. Dans le premier acte, la romance d'Inès : Adieu, mon doux rivage, gracieusement accompagnée par la flûte et le hautbois ; le grand finale, qui renferme cinq scènes développées, et dont l'effet puissant peut être comparé à celui de la bénédiction des poignards dans les Huguenots. L'air du sommeil, qui ouvre le second acte : Sur mes genoux, fils du soleil, est ravissant. C'est une berceuse originale, pleine d'abandon, et cependant entrecoupée d'accents très dramatiques. L'air de Faure : Fille des rois, à toi l'hommage, a bien le caractère sombre qui convient à ce sauvage fanatique. Le finale de ce second acte est sans exemple au théâtre. C'est un septuor vocal sans accompagnement, dont l'effet est aussi neuf qu'imprévu. Dans l'acte du vaisseau, on ne remarque que trois morceaux : le gracieux chœur de femmes : Le rapide et léger navire ; la prière : O grand saint Dominique, et la ballade chantée par Faure : Adamastor, roi des vagues profondes, qui est bien supérieure au Piff paf des Huguenots, et au chant analogue dans le Prophète : Aussi nombreux que les étoiles.

La grande marche indienne, qui accompagne la cérémonie du couronnement de Sélika, ouvre le quatrième acte. Par l'originalité du rythme, la disposition des masses instrumentales, le goût avec lequel sont groupées les diverses sonorités de l'orchestre, cette marche indienne est le chef-d’œuvre de Meyerbeer, et ne le cède en rien à l'effet de l'ouverture si admirable de Struensée. Nous passons rapidement sur l'air de Vasco : Paradis sorti du sein de l'onde ; les phrases mélodiques en sont ravissantes ; mais la situation du héros au milieu des sauvages, les paroles qu'il leur adresse : « Eh ! par pitié pour ma mémoire, laissez-moi la vie ; me priver de la gloire d'avoir découvert votre île ! Vous ne le voudrez pas ! » tout cela est ridicule. L'oreille est charmée ; mais le sourire est sur les lèvres. Nous arrivons au grand duo : ici, tout est admirable, enivrant, suave. La passion tendre, l'extase de l'amour, ont rarement été exprimées avec cette force. On a eu tort de le comparer au duo du quatrième acte des Huguenots. Il n'y a d'analogie que dans les phrases : Nuit d'ivresse, et Tu l'as dit : oui, tu m'aimes ! Tout le reste est aussi dramatique que le duo de l'Africaine l'est peu. Au début du cinquième acte, l'arioso chanté par Mlle Battu : Fleurs nouvelles, arbres nouveaux, a été supprimé, ainsi qu'un tiers de la partition originale. Les parties supprimées ne sont pas moins bien traitées et moins intéressantes que les morceaux conservés. L'impossibilité de faire durer une représentation sept ou huit heures a fait consommer ce sacrifice. La grande scène du mancenillier est annoncée par le fameux prélude à l'unisson qui électrise la salle. Cette phrase vigoureuse est dite par les violons, altos, violoncelles, clarinettes et bassons. La nature de l'effet produit tient plus à la sonorité et à la bonne exécution qu'à l'invention mélodique ; il en résulte une sensation plutôt acoustique que musicale. Sélika chante, pendant ce dernier tableau, des mélodies tour à tour suaves, véhémentes, pleines de caresses et de passion. L'orchestration dialogue admirablement avec cette sauvagesse qui veut mourir non de désespoir, mais d'amour. Cette situation imaginée par les auteurs est si forcée que le spectateur est peu ému. Pourquoi n'avoir pas simplement donné à Sélika abandonnée les sentiments de douleur, d'égarement, de passion désespérée des Didon, des Sapho, des Ariane ? Meyerbeer n'aurait pas été moins puissant, moins inspiré, et cette dernière scène, traitée par lui, aurait certainement fait pâlir les quinze ou vingt opéras consacrés à peindre une douleur toujours sympathique, parce qu'elle est naturelle et légitime.

Le public préférera probablement Robert et les Huguenots, peut-être même le Prophète à l'Africaine ; mais cette dernière partition offre aux musiciens une telle abondance de richesses rythmiques, de combinaisons harmoniques et instrumentales, qu'elle sera à leurs yeux le monument le plus impérissable de la gloire de Meyerbeer. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

AGAMEMNON

 

Tragédie burlesque, mêlée de prose et de couplets, paroles et musique de M. Hervé, représentée aux Folies-Nouvelles en mai 1856.

 

 

AGAMEMNON

 

Tragédie d'Eschyle, adaptée en français par Henri de Bornier, musique grecque reconstituée par Charles de Sivry ; représentée à l'Opéra de Paris (des extraits) le 26 janvier 1886. => fiche technique

 

 

AGAR

 

Scène biblique, livret de Paul Collin, musique de Georges Jean Pfeiffer, représenté en mars 1875.

 

 

AGATHE ET LISMORE ou LA DUPE DE LUI-MÊME

 

Opéra-comique en un acte, paroles anonymes, musique de Solié, représenté au théâtre Montansier le 19 mars 1803.

 

 

ÂGE D’OR (L’)

 

Pièce féerique en trois actes et neuf tableaux de Georges Feydeau et Maurice Desvallières, musique de Louis Varney, représentée au Théâtre des Variétés le 01 mai 1905, avec Mmes Marie Magnier, Tariol-Baugé, Eve Lavallière, Jeanne Saulier, Ginette, MM. Albert Brasseur, Prince, Paul Fugère, Claudius, Dambrine, Vauthier, Emile Petit, Carpentier.

 

 

AGENCE CROOK AND Cie (L’)

 

Vaudeville-opérette en quatre actes, paroles de Maurice Ordonneau, musique de Victor Roger, représenté au théâtre des Folies-Dramatiques le 28 janvier 1898.

 

 

AGENCE EST AU TROISIÈME (L’)

 

Opérette en un acte, livret d’Amédée de Jallais et Louis Péricaud, musique d'Herpin, représentée au concert de la Scala le 10 avril 1885.

 

 

AGENCE LÉA (L')

 

Fantaisie d'actualité en un acte, paroles de Miguel Zamacoïs, musique de Rodolphe Berger, Justin Clérice et Édouard Mathé, représentée au théâtre des Capucines le 31 janvier 1902.

 

 

AGENCE RABOURDIN (L')

 

Opérette en un acte, livret de Georges Dorfeuil, musique de Firmin Bernicat. Création à l'Eldorado le 17 décembre 1878. => partition et livret

 

 

ÂGES (LES)

 

Opéra-ballet en trois actes avec prologue, paroles de Fuzelier, musique de Campra, représenté à l'Opéra le 9 octobre 1718.

 

 

AGIS

 

Parodie en un acte et en prose d'Agis, tragédie de Joseph-François Laignelot (1779), livret de Jean-François-Thomas Goulard, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 02 août 1782.

 

 

AGNEAU DE CHLOÉ (L')

 

Opéra-comique en un acte, livret de Clairville, musique de Montaubry, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 09 juin 1858. Pastorale jouée par Wartel fils (débuts au Théâtre-Lyrique), Mlles Caye et Girard. M. Montaubry, frère du ténor et auteur de la ronde populaire des Filles de marbre, a été longtemps chef d'orchestre du Vaudeville. On y trouve une chanson non à boire, mais... à manger, chantée par Mlle Girard, en l'honneur de la côtelette de mouton.

 

 

AGNÈS DE CHÂTILLON ou LE SIÈGE DE SAINT-JEAN-D'ACRE

 

Opéra-héroïque en trois actes, paroles de Planterre, musique de Loise, représenté au théâtre Louvois vers 1792.

 

 

AGNÈS ET FÉLIX ou LES DEUX ESPIÈGLES

 

Opéra-comique en deux actes, paroles de Demoustier, musique de Devienne, représenté à Feydeau le 24 août 1795. Les deux jeunes gens voulurent se marier malgré la volonté de leurs parents. On les surprend ensemble. Le père de Félix, qui est juge, met son fils en prison. Agnès se déguise en garçon, gagne le guichetier qui en fait une sentinelle. Les deux espiègles trouvent moyen d'enfermer le juge et le geôlier, de s'évader et de se faire pardonner. La musique est d'une insignifiance complète.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

AGNÈS ET OLIVIER

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Jacques-Marie Boutet de Monvel, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 10 octobre 1791.

 

 

AGNÈS SOREL

 

Opéra en trois actes, musique de De Peellaert, représenté à Bruxelles en 1823.

 

 

AGRÉMENTS CHAMPÊTRES (LES)

 

Divertissement, musique de Chauvon, musicien ordinaire de la musique du roi vers 1740 ; il a publié cet ouvrage.

 

 

AGRICOL VIALA ou LE JEUNE HÉROS DE LA DURANCE

 

Fait historique, paroles de Philippon de la Madeleine, musique de Jadin, représenté sur le théâtre des Amis de la Patrie (salle Louvois) le 01 juillet 1794.

 

 

AGRICOL VIALA ou LE HÉROS DE TREIZE ANS

 

Opéra-comique en un acte, en prose, livret de François-Xavier Audouin, musique de Bernardo Porta. Création à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 01 juillet 1794. (Non imprimé.)

 

 

AGRICOL VIALA ou LE HÉROS DE LA DURANCE

 

Opéra-comique en un acte et en prose, livret de Claude-François Fillette-Loraux, musique d'Henri Montan Berton, représenté sur le théâtre Feydeau le 09 octobre 1794. (Non imprimé.)

 

 

AH ! C'T' INDIEN !

 

Opérette bouffe en un acte, livret de Céhem et Ghédé, musique de Firmin Bernicat. Création aux Folies-Bergère en 1874. => fiche technique

 

 

AH ! DES BÊTISES

 

Revue en quatre actes, livret d’Amédée de Jallais, musique nouvelle d’Eugène Déjazet, représentée aux Délassements-Comiques le 12 mars 1874.

 

 

AH ! LE BON BILLET

 

Opérette en un acte, livret de Bureau et Jattiot, musique de Toulmouche, représentée à la Renaissance le 06 décembre 1882.

 

 

AHASVÉRUS

 

Scène lyrique et dramatique, poème de Augé de Lassus, musique de Henri Hirschmann, couronnée par l'Académie des beaux-arts au concours Rossini et exécutée au Conservatoire le 26 novembre 1893.

 

« On connaît l'histoire, au plutôt la légende d'Ahasvérus, sur laquelle M. de Lassus a construit un poème bien coupé pour la musique et qui offrait d'heureux contrastes au compositeur. M. Hirschmann était un jeune artiste de vingt ans, élève de M. Massenet, qui a écrit sur ce livret une partition fort intéressante et, chose assez rare aujourd'hui, parfaitement musicale. M. Hirschmann, en effet, n'est ennemi ni du rythme ni de la tonalité ; il ne module que lorsque cela lui paraît nécessaire ; enfin, il a des idées et il n’hésite pas à s'en servir d'une façon normale. Le public est si bien déshabitué de tout cela depuis quelques années que sa surprise a été grande et qu'il a fait une véritable fête à l’auteur d'une œuvre sage, bien conduite, construite avec habileté et digne d'un réel intérêt. Il y a de la force et une certaine puissance dans la partition d'Ahasvérus, il y a aussi de l'élégance et de la grâce, il y a enfin, lorsqu'il le faut, du sentiment et de l'émotion. Le plan est généralement solide, l'instrumentation suffisamment travaillée, la partie chorale sonore et colorée. Tout le second tableau est très scénique, très vivant, et le chœur final est plein de chaleur. Le prélude instrumental du troisième est absolument charmant et d'une couleur exquise, le chœur féminin est plein de grâce, et le duo d'Ahasvérus et de Marie est solidement construit ; le chœur des soldats, au quatrième tableau, a de l'éclat et de la vigueur ; le passage de la caravane, au cinquième, est bien venu et d'un bon effet ; enfin, au sixième, le chœur des femmes : Vers toi le ciel m'adresse, accompagné con sordini, est plein de charme et de douceur, et son joli chant de violons, auquel vient bientôt s'ajouter la harpe, lui donne une couleur délicieuse. Il y a bien dans tout cela parfois un peu d'inexpérience ; on souhaiterait sans doute une prosodie musicale plus fidèle à la prosodie poétique, plus accentuée surtout, mais la somme des qualités l'emporte singulièrement sur celle des défauts, et cette œuvre a été, on peut l'affirmer, un excellent début pour un tout jeune compositeur. Elle était chantée par Mlle Éléonore Blanc, MM. Scaramberg et Auguez. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

AÏDA

 

[Aida]

Opéra en quatre actes et sept tableaux, argument de Mariette Bey, mis en prose par Camille du Locle dont Antonio Ghislanzoni a tiré le livret italien en vers, musique de Giuseppe Verdi.

 

Personnages : Aïda, esclave éthiopienne d’Amnéris (soprano) ; Radamès, capitaine de la garde égyptienne (ténor) ; Amnéris, fille du roi d’Egypte (mezzo-soprano) ; Ramphis, grand-prêtre égyptien (basse) ; Amonasro, roi d’Ethiopie, père d’Aïda (baryton) ; le Roi d’Egypte (basse) ; un messager (ténor) ; des prêtres, des soldats, des esclaves éthiopiens, des prisonniers, des égyptiens, etc.

 

L’action se passe à Memphis et à Thèbes, à l’époque des pharaons.

 

Cet ouvrage fut commandé par le Vice-roi d'Egypte, Ismail Pacha, pour être créé le 24 décembre 1871, soir de l'inauguration du nouveau théâtre du Caire. Il le fut en effet à cette date, mais dans la traduction italienne d’Antonio Ghislanzoni.

 

Sa première représentation dans une version française eut lieu à la Monnaie de Bruxelles. Cette version française n’était pas la version originale mais la traduction par Camille du Locle et Charles Nuitter du livret italien.

 

A Paris, Verdi ayant d'abord refusé que son œuvre fut montée par l'Opéra, c'est l'éphémère Théâtre Lyrique Ventadour qui présenta le premier la version française de l'ouvrage.

 

 

LE CAIRE

(création)

24.12.1871

MILAN

Scala

07.02.1872

PARIS

Italiens

22.04.1876

LONDRES

Covent Garden

22.06.1876

Aïda

Antonietta POZZONI

STOLZ

STOLZ

PATTI

Amnéris

Eleonora GROSSI

WALDMANN

WALDMANN

GINDELE

 

 

 

 

 

Radamès

Pietro MONGINI

FANCELLI

MASINI

NICOLINI

Amonasro

Francesco STALLER

PANDOLFINI

PANDOLFINI

GRAZIANI

Ramfis

MEDINI

MAINI

 

 

le Roi

COSTA

PAVOLERI

 

 

Un Messager

BOTTARDI

VISTARINI

 

 

Chef d’orchestre

Giovanni BOTTESINI

G. VERDI

G. VERDI

BEVIGNANI

 

 

BRUXELLES

Monnaie

15.01.1877

PARIS

Ventadour

01.08.1878

NEW YORK

Metropolitan

12.11.1886

Aïda

FURSCH-MADIER

E. AMBRE

HERBERT-FORSTER

Amnéris

BERNARDI

BERNARDI

M. BRANDT

Une Prêtresse

BLUM

 

 

Radamès

TOURNIÉ

NOUVELLI

C. ZOBEL

Amonasro

DEVOYOD

AUBERT

ROBINSON

le Roi DAUPHIN    
Ramfis MONTFORT    

Chef d’orchestre

J. DUPONT

LUIGINI

A. SEIDL

 

Première fois à l’Opéra (Palais Garnier) le 22 mars 1880, dans la version française de Du Locle et Nuitter ; mise en scène de Régnier et Adolphe Mayer ; décors d'Emile Daran (1er tableau de l'acte I), Auguste Rubé et Philippe Chaperon (2e tableau de l'acte I, 2e tableau de l'acte IV), Jean-Baptiste Lavastre (acte II), Jean-Louis Chéret (acte III), Antoine Lavastre et Eugène Carpezat (1er tableau de l'acte IV) ; costumes d'Eugène Lacoste.

Mmes KRAUSS (Aïda), Rosine BLOCH (Amnéris), HOWE (la grande Prêtresse).

MM. SELLIER (Radamès), MAUREL (Amonasro), Auguste-Acanthe BOUDOURESQUE (Ramphis), MENU (le Roi), SAPIN (le Messager).

Ballet du 2e acte réglé par Louis MERANTE, dansé par Mlles Léa PIRON, Anna MERANTE et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Giuseppe VERDI

Décors de Daran (1er tableau), Rubé et Chaperon (2e et 7e tableaux), J. B. Lavastre (3e et 4e tableaux), Chéret (5e tableau), Lavastre aîné et Carpezat (8e tableau).

Costumes de Eugène Lacoste, avec le concours de M. Maspéro, égyptologue.

Les trompettes de Sax furent spécialement conçues et réalisées en vue de cette première représentation à l'Opéra.

 

N. B. — Le 15 octobre 1881, la salle du Palais Garnier fut pour la première fois éclairée électriquement. On jouait AÏDA.

 

Principales représentations au Palais Garnier :

 

 

18.10.1884

100e

16.03.1887

108e

23.09.1895

171e

16.03.1901*

 

21.12.1908

249e

28.07.1909

 

Aïda

KRAUSS

KRAUSS

BREVAL

Louise GRANDJEAN

BORGO

Jane MARIGNAN

Amnéris

H. RICHARD

H. RICHARD

HEGLON

Berthe SOYER

PASSAMA

Marianne FLAHAUT

Prêtresse

VAUTIER

PLOUX

AGUSSOL

AGUSSOL

AGUSSOL

LAUTE-BRUN

 

 

 

 

 

 

 

Radamès

SELLIER

J. DE RESZKE

ALVAREZ

ROUSSELIÈRE

ESCALAÏS

ALTCHEVSKY

Amonasro

MELCHISSEDEC

MELCHISSEDEC

RENAUD

NOTÉ

NOTÉ

Dinh GILLY

Ramphis

BOUDOURESQUE

L. GRESSE

L. GRESSE

CHAMBON

D’ASSY

PATY

le Roi

DUBULLE

DUBULLE

DUBULLE

DELPOUGET

PATY

CERDAN

un Messager

SAPIN

SAPIN

GALLOIS

GALLOIS

LE RIGUER

REVOL

 

 

 

 

 

 

 

Ballet

SANLAVILLE

ROUMIER

CHABOT

G. COUAT

G. COUAT

G. COUAT

Chef d’orchestre

E. ALTES

E. ALTES

P. VIDAL

 

P. VIDAL

P. VIDAL

 

*16.03.1901 : Danse : Mlles G. COUAT, MEUNIER, BILLON, BARBIER, CARRELET, SOUBRIER, MOURET, PARENT, MESTAIS, L. COUAT, BOOS, S. MANTE, DOCKES.

 

Il est intéressant de signaler ici les représentations de AÏDA données au théâtre du Châtelet, par la troupe du Metropolitan de New York à partir du 21 mai 1910 :

Mmes Emmy DESTINN (Aida), Louise HOMER (Amnéris).

MM. Enrico CARUSO (Radamès), Pasquale AMATO (Amonasro), Andrès de SEGUROLA (Ramphis), ROSSI (le Roi).

Chef d’orchestre : Arturo TOSCANINI

 

 

10.02.1913

300e

04.03.1917

316e

28.02.1925

400e

12.06.1929

416e (en italien)

12.06.1933

457e

Aïda

M. COMES

BOURDON

CROS

Anne ROSELLE

CIGNA

Amnéris

LAPEYRETTE

CHARNY

M. CARON

Georgette CARO

I. POPOVA

Prêtresse

LAUTE-BRUN

LAUTE-BRUN

MARILLIET

Andrée MARILLIET

MARILLIET

 

 

 

 

 

 

Radamès

MAJERSKY

FRANZ

DUTREIX

 

LUCCIONI

Amonasro

DUCLOS

NOTÉ

LANTERI

 

FORMICHI

Ramphis

A. GRESSE

A. HUBERTY

MAHIEUX

 

A. HUBERTY

Le Roi

CERDAN

A. GRESSE

NARÇON

 

NARÇON

Messager

REVOL

L. DUFRANNE

MADLEN

 

MADLEN

 

 

 

 

 

 

Ballet

MEUNIER

BARBIER

SIMONI

 

HUGHETTI

Chef d’orchestre

P. VIDAL

A. VIGNA

G. GROVLEZ

H. BÜSSER

M. CORDONE

 

La reprise de 1939 à l’Opéra eut lieu dans des décors de Souverbie et une mise en scène de Pierre CHEREAU. Les trompettes de Sax furent à cette occasion remplacées par des trompettes plus modernes, à trois pistons, réalisées par Couesnon. La chorégraphie du ballet fut réglée par Albert AVELINE.

 

 

09.01.1939

485e

17.01.1940*

500e

23.04.1945

540e

02.01.1948**

 

12.04.1952

600e

12.12.1959

 

22.01.1961

656e

Aïda

HOERNER

VOLFER

HOERNER

Jeanne SEGALA

HOERNER

Suzanne SARROCA

Suzanne SARROCA

Amnéris

ANDURAN

ANDURAN

LEFORT

Inès CHABAL

BOUVIER

Rita GORR

Rita GORR

Grande Prêtresse

DONIAU-BLANC

 

DONIAU-BLANC

 

DESMOUTIERS

 

BROUDEUR

 

 

 

 

 

 

 

 

Radamès

LUCCIONI

KRIFF

LUCCIONI

René VERDIERE

LUCCIONI

Flaviano LABO

Gustave BOTIAUX

Amonasro

BECKMANS

CAMBON

NOUGARO

 

BIANCO

René BIANCO

René BIANCO

Ramphis

MEDUS

A. HUBERTY

MEDUS

 

MEDUS

Pierre SAVIGNOL

Pierre SAVIGNOL

Le Roi

PERNET

DUTOIT

FROUMENTY

 

ETCHEVERRY

Pierre FROUMENTY

Pierre FROUMENTY

Messager

DESHAYES

DELORME

DESHAYES

 

ROUQUETTY

 

ROUQUETTY

 

 

 

 

 

 

 

 

Ballet

DYNALIX

 

VAUSSARD

 

GERODEZ

 

 

Chef d’orchestre

FOURESTIER

RÜHLMANN

FOURESTIER

 

FOURESTIER

FOURESTIER

FOURESTIER

 

* En janvier 1940 la durée des spectacles ayant été réduite par ordre de la Défense passive, la 500e d'AÏDA à l’Opéra eut lieu sans fastes et avec des coupures, intéressant en particulier les interventions de la Grande Prêtresse et celles du corps de ballet.

 

** Décors et costumes d'après les maquettes de Jean Souverbie, décors exécutés par Georges Mouveau (1er et 6e tableaux), Maurice Moulène (5e), Emile Bertin (2e et 7e), Deshayes (3e et 4e).

 

Interdit fin 1956, par la Direction des Arts et Lettres, au moment de l'opération aéronavale de Port-Saïd, l'ouvrage fut repris à l’Opéra le 12 janvier 1958 (636e représentation) avec :

Mmes CAMART, puis SARROCA à partir du 2e acte (Aïda), GORR (Amnéris), DESMOUTIERS (Grande Prêtresse).

MM. FINEL (Radamès), BIANCO (Amonasro), SERKOYAN (Ramphis), VAILLANT (le Roi), ROUQUETTY (le Messager).

Chef d'orchestre : Louis FOURESTIER

 

Autres interprètes dans les principaux rôles à l'Opéra :

Aïda : Mmes MONTALBA (1880), ADINI (1887), DUFRANE (1887), FIERENS (1890), LAFARGUE (1895), GRANDJEAN (1895), PICARD (1897), CHARLES (1899), DEMOUGEOT (1903), BARON (1908), LITVINNE (1908), FEART (1908), MERENTIE (1908), MARIGNAN (1909), Aurora MARCIA (1910), DAUMAS (1912), LESENNE (1912), KOUSNIETZOFF (1913), Carmen MELIS (1916), GOZATEGUI (1917), LUBIN (1917), ALLIX (1918), MUZIO (1920), Maria LLACER (1922), JAKOWLEFF (1925), Xenia BELMAS (1926), BONAVIA (1926), TIRARD (1927), PAPE (1927), ROSELLE (1929), RETHBERG (1930), DAVID (1931), Marjorie LAWRENCE (1933), VERNET (1935), LUCAZEAU (1945), YOSIF (1947), SEGALA (1948), Selma KAYE (1948), RINELLA (1950), ARAUJO (1953), MONMART (1954), TEBALDI (1959).

Amnéris : Mmes Andréa BARBOT (1881), ENGALLY (1882), FIGUET (1883), MARET (1887), RATTNAY-DUMENY (1888), LANDI (1888), MOUNIER (1889), VIDAL (1889), DURAND-ULBACH (1890), DOMENECH (1890), DESCHAMPS-JEHIN (1892), DUFRANE (1895), FLAHAUT (1898), B. SOYER (1899), ARBELL (1904), MARGYLL (1906), PAQUOT D'ASSY (1908), CHARBONNEL (1908), CALVET (1911), BONNET-BARON (1913), CHARNEY (1917), BOREL (1917), DAUMAS (1917), GUERRINI (1917), COURSO (1918), ROYER (1918), TODOROVA (1921), SADOWEN (1922), MONTFORT (1923), MATZENAUER (1924), FROZIER-MAROT (1926), CARO (1926), TESSANDRA (1933), MANCEAU (1933), BACHILLAT (1935), ALMONA (1935), SCHENNEBERG (1940), MISTRAL (1942), Marjorie LAWRENCE (1946), CHABAL (1947), HARSHAW (1948), COUDERC (1949), Y. PONS (1949), DISNEY (1950), SCITIARLEY (1952), DELVAUX (1955), LIPTON (1958), BUMBRY (1960).

Radamès : MM. DEREIMS (1882), CAYLUS (1885), MURATET (1887), DEVILLIERS (1887), COSSIRA (1888), DUC (1890), ENGEL (1892), AFFRE (1895), COURTOIS (1897), HANS (198), ROUSSELIERE (1901), SCAREMBERG (1906), GAUTIER (1908), ALTCHEWSKY (1909), MURATORE (1909), ALBANI (1910), GILION (1911), FONTAINE (1911), MAGNERE (1911), CAZENAVE (1912), GRANAL (1913), A. BASSI (1913), LAFITTE (1915), ELIA (1917), SULLIVAN (1917), CARRERE (1918), FONTANES (1918), DARMEL (1918), GOFFIN (1921), VERDIER (1921), DE EGUILEOR (1922), CANALTA (1922), BERGAMASCHI (1923), Eric AUDOUIN (1923), PERRET (1924), DE LAFUENTE (1925), THILL (1925), MORINI (1920), LAZZARO (1929), LAURI-VOLPI (1929), LINDI (1930), KAISIN (1931), MAISON (1935), SAINT-CRICQ (1935), NIEQUECAUR (1940), MEGRET (1943), VERDIERE (1947), TYGESEN (1947), VITOU (1948), GENIN (1949), BURDINO (1949), GALLI A. (1950), JOBIN (1951), PENNO (1954), CAMPAGNANO (1954), OUZOUNOV (1958), LABO (1959).

Amonasro : MM. Jean LASSALLE (1881), BERARDI (1887), DUFRICHE (1892), BARTET (1897), RIDDEZ (1902), DINH-GILLY (1904), TEISSIE (1909), ROSELLY (1912), ROOSEN (1913), LESTELLY (1916), STABILE (1917), ROUARD (1920), CARBELLY (1923), SEVEILHAC (1924), MAURAN (1924), KAKTINS (1925), DOUBROWSKY (1926), FRANCI (1926), BROWNLEE (1930), ENDREZE (1931), SINGHER (1933), FOREST (1933), Louis RICHARD (1935), BORTHAYRE (1951), ROTHMULLER (1952), E. BLANC (1954).

 

656 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

« Le khédive Ismaïl-Pacha avait demandé au compositeur, dès le mois d'août 1870, un opéra pour inaugurer le nouveau théâtre du Caire. L'ouverture de ce théâtre eut lieu en novembre 1871, et Aïda, comme je viens de le dire, y a été représenté le mois suivant avec une pompe extraordinaire. S'il faut en croire la presse, le vice-roi aurait offert à M. Verdi 150,000 fr. d'honoraires pour son opéra et aurait fait ouvrir par le surintendant Draneth-Bey un crédit de 50,000 fr. pour les frais de la mise en scène. M. Vassali, conservateur du musée de Boulak, aurait fourni la donnée du poème et l'aurait même écrit en prose. M. Camille du Locle l'aurait mis en vers, et M. Ghislanzoni l'aurait enfin traduit en vers italiens à l'usage de M. Verdi. Quant à M. Mariette-Bey, le savant égyptologue, son rôle a été fort important. Saisissant cette occasion d'appliquer ses connaissances archéologiques, il a restauré les éléments de la vie égyptienne au temps des Pharaons ; reconstruit l'ancienne Thèbes, Memphis, le temple de Ptah, dessiné les costumes et réglé l'appareil scénique. C'est au milieu de ces circonstances exceptionnelles que le nouvel opéra de M. Verdi s'est produit. En voici le sujet. Le roi d'Egypte est en guerre avec son voisin le roi d'Ethiopie, Amonasro. La fille de ce roi a été faite prisonnière et est devenue l'esclave d'Amnéris, fille du Pharaon. Toutes deux brûlent de la même flamme pour un capitaine des gardes nommé Radamès. Lorsque le grand prêtre Ramfis annonce que les Ethiopiens s'avancent sur Thèbes, Radamès est désigné par le roi pour marcher contre eux. Il aime Aïda, la fille d'Amonasro, et il ignore que c'est son père qu'il va combattre. Les prêtresses de Ptah chantent des hymnes religieux et on exécute des danses sacrées pour le succès de la guerre sainte. Amnéris reçoit la confidence de l'amour d'Aïda et conçoit contre elle une haine que la pauvre esclave est impuissante à conjurer. Radamès revient vainqueur, on lui décerne les honneurs du triomphe. Le roi Amonasro fait partie des prisonniers éthiopiens. Le Pharaon a récompensé la valeur de Radamès en lui accordant la main de sa fille. Amonasro conjure Aïda d'obtenir de son amant le secret des opérations militaires qui se préparent encore contre leurs compatriotes. Reconquérir ses Etats, délivrer sa fille d'une odieuse captivité, lui faire épouser Radamès, tel est son dessein. Le capitaine arrive ; il se laisse séduire et révèle ce qu'Amonasro veut savoir. Mais Amnéris qui veille surprend Radamès, les prêtres l'arrêtent et les gardes s'emparent d'Aïda et de son père. Pendant le jugement des coupables, Amnéris, qui s'est efforcée en vain de sauver Radamès, s'abandonne au plus grand désespoir. C'est ici que M. Verdi a dû, à mon avis, intervenir dans la composition du scenario, tant il semble préparé pour les effets de musique dramatique à outrance qu'il affectionne. La scène est divisée en deux parties superposées : dans la partie supérieure, le temple ; au-dessous, un souterrain où les deux amants sont enfermés, et pendant que les hymnes retentissent dans le temple, pendant que des prêtres scellent la pierre qui ferme le souterrain, Radamès et Aïda chantent le duo final, l'affranchissement de la vie par la mort et leurs amours éternelles dans les régions célestes vers lesquelles s'élèvent leurs derniers regards. On ne peut nier qu'il y ait une certaine grandeur dans les péripéties de ce poème. Mais n'a-t-on pas abusé de la couleur locale et de l'érudition archéologique ? et puis, n'a-t-on pas atteint les dernières limites de l'invraisemblance en faisant chanter un duo d'amour dans les entrailles de la terre ? Cet opéra a eu pour interprètes, au Caire, Steller, Costa, Medini, Mongini, Mmes Possoni-Anastasi et Grossi. Il a été accueilli avec enthousiasme. Lorsqu'il a été représenté à la Scala de Milan, le 7 février 1872, M. Verdi a été rappelé trente-deux fois sur la scène. Cédant à un entraînement systématique et national, les familles milanaises ont chargé les artistes d'offrir au maître parmesan un sceptre en ivoire et une étoile en diamants, avec le nom d'Aïda en rubis et celui de Verdi en pierres précieuses. Les interprètes étaient Fancelli, Pandolfini, Maini, Mmes Teresina Stolz et Waldmann. Pantaleoni remplaça Pandolfini aux représentations suivantes.

Une petite symphonie fuguée et exécutée pianissimo sert de prélude. Le travail harmonique en est aussi remarquable que l'effet d'expression en est bien rendu. Cette forme scolastique se retrouve encore dans la scène d'introduction, entre Ramfis et Radamès. La romanza de Radamès : Céleste Aïda, est fort gracieuse. Les accords plaqués à l'aigu qui raccompagnent produisent un joli effet. Je ne sais pourquoi le compositeur a compris, d'une façon si mélancolique et si morbide les rêves d'ambition, de gloire et d'amour fortuné du jeune capitaine. Comment ? Radamès voit déjà son amante Aïda couronnée reine par la valeur de son bras :

 

Il tue bel ciels vorrei ridarti,

Le dolci brezze del patrio suol,

Un regal serto sul crin posarti,

Ergerti un trono vicino al sol,

 

et il termine sa romance dans un langoureux pianissimo.

Dans la Favorite, il y a une situation analogue. L'air : Oui, ta voix m'inspire, rend avec plus de vérité les sentiments qui animent Fernand. Le chant de guerre : Su ! del Nilo al sacro lido, est d'une facture grandiose et d'une sonorité puissante. Aïda exprime les angoisses que lui cause cette guerre, qui peut être aussi fatale à son père qu'à son amant, et les notes syncopées qu'elle fait entendre sur le motif chanté par Radamès : Per chi piango ? Per chi prego ? Qual poter m'avvince a lui ! forment un des beaux passages de l'opéra. La douleur et l'ardeur guerrière s'y unissent sans se confondre. Cette page seule suffirait à révéler un compositeur dramatique de premier ordre, si M. Verdi ne nous avait pas habitués à des effets semblables dans beaucoup d'autres ouvrages. La scène de désespoir d'Aïda lui a fourni l'occasion d'écrire un air très pathétique. C'est un morceau capital dont le texte a été magistralement interprété par le musicien. Je ne puis m'empêcher de le citer en entier. On sera heureux de constater qu'il y a encore des poètes lyriques dans ce monde.

 

Ritorna vincitor ! E dal mio labbro

Usci l'empia parola ! — Vincitore

Del padre moi… di lui che impugna l'armi

Per me... per ridonar mi

Una patria, una reggia ! E il nome illustre

Che qui celar mi a forza — Vincitore

De' miei fratelli... ond' io lo vegga, tinto

Del sangue amato, trionfar nel plauso

Dell' Egizie coorti! E dietro il carro,

Un Re…, moi padre… di catene avvinto !

L'insana parola

O Numi sperdete !

Al seno d'un padre

La figlia rendete ;

Struggete le squadre

Dei nostri oppressor !

Sventurata ! che dissi ? E l'amor mio?

Dunque scordar poss'io

Questo fervido amor che, oppressa e schiava,

Come raggio di sol qui mi leava?

Imprechero la morte

A Radamès.... a lui che amo pur tanto!

Ah! non fu in terra mal

Da più crudeli angoscie un core affranto.

I sacri nomi di padre... di amante

Nè profferir poss'io, nè ricordar...

Per l'un... per l’altro... confusa, tremante...

Io piangere vorrei... Vorrei pregar.

Ma la mia prece in bestemmia si muta...

Delitto è il pianto a me... colpa il sospir...

In notte cupa la mente è perduta...

E nell'ansia crudel vorrei morir.

Numi, pietà — del mio soffrir!

Speme non v'ha — pel mio dolor...

Amor fatal — tremendo amor

Spezzami il cor — sammi morir!

 

Toute la musique écrite pour le deuxième tableau de cet acte a un caractère incontestable d'originalité. M. Verdi a fait usage des tonalités anciennes et introduit plusieurs progressions particulières aux modes du chant grégorien. On a prétendu qu'il avait reproduit, dans les motifs des danses sacrées, des mélodies indigènes. Cela est possible. Plusieurs de ces chants africains, transmis par la tradition, remontent à une haute antiquité et par conséquent ont beaucoup d'analogie avec plusieurs de nos plains-chants. Mais le compositeur les a accompagnés d'une harmonie excellente et souvent d'un contrepoint très habile, de telle sorte qu'ils n'offensent pas l'oreille et ne forment pas une disparate dans l'œuvre artistique. Toute cette scène dans le temple de Vulcain à Memphis est extrêmement belle.

Le chœur de femmes qui ouvre le deuxième acte, précédé d'accords de harpe d'une tonalité un peu étrange, est assez joli. La phrase d'Amnéris : Ah ! vieni, amor mio, m’inebbria, sert de rentrée à la reprise de ce chœur et le termine ensuite d'une manière originale. Pendant que les esclaves continuent à parer leur maîtresse pour la fête triomphale, on exécute une danse mauresque. Le compositeur a harmonisé, avec beaucoup d'habileté, la mélodie bizarre qu'il a choisie ; il y a un passage de tierces et sixtes consécutives sur le sol pédale, qui rappelle l'organum du moyen âge, la diaphonie et les jeux de mutation de l'orgue. Dans les Troyens (v. ce mot), Berlioz avait aussi imaginé d'harmoniser de prétendus airs carthaginois, mais sans succès. Ici M. Verdi est parvenu à rendre tolérables ces mélodies vraiment barbaresques. Lorsque Aïda fait son entrée en portant la couronne, et qu'Amnéris, pressentant en elle une rivale, va lui arracher par la ruse le secret fatal, l'orchestre fait entendre le motif du prélude. Cette pensée est heureuse parce que, en effet, toute la force du drame est concentrée dans la scène qui va suivre. Dans la première partie de ce beau duo, entre l'esclave, fille du roi éthiopien, et la fille du Pharaon, chaque phrase mélodique est parlante. Les accords qui en accompagnent le début

 

Fu la sorte dell’ armi a' tuoi funesta,

Povera Aida !

 

témoignent assez de la résolution qu'a prise M. Verdi, d'en finir avec la réputation d'harmoniste négligent que certains critiques ont cherché à lui faire. Je ne crains pas d'affirmer que, depuis la publication de la Messe solennelle de Rossini, qui a été un événement pour les musiciens instruits, il n'a rien été fait, à ma connaissance, de plus remarquable que la partition d'Aïda, surtout sous le rapport du travail harmonique. Le cantabile d'Amnéris est caressant et de nature à tromper la malheureuse captive. La passion de celle-ci se révèle malgré elle dans une phrase pleine d'élan : Amore, amore ! L'adagio : Ah ! pietà ti prenda del mio dolor, n'a qu'une phrase de huit mesures ; mais elle est pathétique. Amnéris triomphe de sa rivale avec une suprême insolence et sur les notes du chœur qui demande, dans la coulisse, la mort du roi vaincu, lance une phrase pleine de haine et d'orgueil, et abandonne Aïda à son désespoir. Dans la deuxième partie de ce duo, M. Verdi a accumulé les modulations et les altérations, de telle sorte qu'il n'y a plus de tonalité principale ; l'effet dramatique seul est produit ; quant au discours musical, ses complications font sans doute beaucoup d'honneur à l'art d'écrire du maître, mais elles ne parviennent pas à dissimuler la vulgarité des idées. Je ne parle que du dernier mouvement : Ah ! pietà ! Che più mi resta ? Tout le reste m'a semblé fort remarquable. Les accents douloureux d'Aïda sur les mots : Numi, pietà ! qui se perdent derrière la scène, rappellent l'effet vocal produit dans une situation toute différente par Gilda dans Rigoletto. Le finale du deuxième acte d'Aïda est non seulement le plus grand effort du compositeur, mais c'est une des conceptions les plus grandioses de l'art musical contemporain. L'importance de la mise en scène, la magnificence du spectacle, la diversité des intérêts des personnages, l'action forte du drame, tout d'ailleurs contribuait à soutenir à une hauteur inaccoutumée l'inspiration du compositeur. Je n'ai pas entendu l'opéra, puisqu'au moment où j'écris ces lignes il n'a pas encore été représenté à Paris ; mais je ne crois pas me tromper en annonçant, d'après la lecture attentive de la partition, que ce finale fixera l'attention du public et restera gravé dans la mémoire de ceux qui l'auront entendu comme une ouvre sinon parfaite, du moins puissante et semée çà et là de beautés de premier ordre. Le chœur triomphal : Gloria all’ Egitto, est sonore et conduit magistralement ; la fanfare de la troupe égyptienne est bien caractérisée et offre une modulation d'un brillant effet de la bémol en si naturel, ou plus correctement en ut bémol ; car cette fois l'auteur a bien voulu recourir à l'effet enharmonique et ne pas charger sa musique de bémols et de doubles bémols, ce qui rend souvent difficile l'exécution de quelques passages qu'une notation moins prétentieuse simplifierait beaucoup. Le ballabile en ut mineur ne me plaît pas ; c'est encore, sans doute, un motif indigène dont l'auteur a voulu tirer parti ; il est fort désagréable à entendre. Quelle manie singulière, sous prétexte de couleur locale, d'entacher d'un réalisme douteux une œuvre servie par une langue artistique tellement perfectionnée, que des faits historiques ou imaginaires y sont exprimés et développés avec plus de force et d'intérêt qu'ils ne l'ont été dans le siècle même de leur existence ! Quelle aberration de croire augmenter l'effet de la composition idéale, en y introduisant de petits ponts-neufs qui tirent plutôt leur origine d'un cabaret de fellahs modernes que de la cour de Sésostris ! Il y aurait bien des choses à dire sur cette manière d'entendre l'esthétique musicale. La reconnaissance du roi Amonasro par sa fille ; les supplications des captifs, la sympathie du peuple en leur faveur, les imprécations des prêtres qui, au nom des dieux de l'Egypte, sollicitent leur mort ; les passions diverses qui agitent Radamès, Aïda, Amnéris ; la majesté du Pharaon, l'espoir de la vengeance que nourrit le roi captif, tout cela est peint avec force et un grand effet d'ensemble. Au point de vue technique, l'idée principale chantée par Amonasro : Ma tu, re, tu signore possente, est excellente. L'harmonie un peu compliquée et modulante qui l'accompagne ajoute au caractère d'une simple prière des pensées secrètes, et exprime l'espérance non avouée du chef éthiopien de reconquérir sa liberté et ses Etats. Ce motif, en fa, sert de sujet à de magnifiques développements. Lorsque le roi a donné à son lieutenant la main de sa fille Amnéris, le finale prend une autre forme et rentre dans les données ordinaires. Cette forme est certainement fort belle ; c'est celle dont M. Verdi a fait usage dans la plupart de ses opéras, et avec un grand succès dans Ernani. Cette mélopée large et dramatique, sur un rythme formé de sixains ou de doubles triolets, est due primitivement à Rossini, ne l'oublions jamais. Donizetti y a ajouté un grand perfectionnement dans le sextuor de Lucie. Mercadante l'a employée souvent, et enfin M. Verdi l'a faite sienne, en lui donnant encore plus d'accent et de nerf ; la dernière partie : Ah ! qual speme omai più restami ? termine dignement, par un cri de douleur, ce magnifique finale.

Dans les deux derniers actes, le sentiment dramatique l'emporte de beaucoup sur l'inspiration musicale. On y remarque aussi des efforts excessifs pour imaginer de nouveaux effets d'harmonie, et ces tentatives n'ont pas été toutes justifiées par le succès. L'introduction du troisième acte est d'une monotonie étrange. Je ne crois pas que l'accord parfait de sol majeur, gardé pendant plus de cinquante mesures dans un mouvement andante, fût nécessaire pour exprimer un clair de lune sur la rive du Nil ; la prière d'Aïda : O cieli azzurri, o dolci aure native, est fort mélancolique et accompagnée avec une grande délicatesse. On y remarque une réminiscence du Miserere du Trovatore ; la phrase : O patria mia, mai più ti rivedrò ! rappelle celle qui est si connue : Non ti scordar, non ti scordar di me. Le duo d'Aïda et d'Amonasro est et restera un des beaux duos scéniques du répertoire italien. La situation est pleine de force et d'angoisse ; elle est de celles où M. Verdi se complaît ; c'est son élément. Il était difficile d'amener Aïda à faire concourir au dessein de son père l'amour que le jeune chef égyptien ressent pour elle. Les différents mouvements de la musique, sa chaleureuse puissance, ses expressions variées et habilement ménagées rendent en peu de temps presque plausible la soumission de la jeune fille aux injonctions et aux prières d'Amonasro, et excusable une détermination dont elle ne prévoit pas les conséquences ; rendre la couronne à son père, revoir sa patrie, échapper à un ignominieux esclavage, empêcher son amant de devenir l'époux d'Amnéris, sa rivale, telles sont les pensées qui l'assaillent pendant ce duo, et elles sont bien capables de troubler un moment sa raison. Amonasro chante avec animation et douceur ces phrases charmantes :

 

Rivedrai le foresteim balsamate,

Le fresche valli, i nostri templi d'or !

Sposa felice a lui che amasti tanto,

Tripudii immensi ivi potrai gioir !...

 

La description du carnage de ses sujets, du meurtre des membres de sa famille, l'évocation de l'ombre de la mère d'Aïda sont rendues avec des procédés de rythme et d'harmonie très remarquables ; le crescendo, pendant lequel Aïda, domptée par la malédiction paternelle, se traîne aux pieds d'Amonasro, est puissamment conduit et s'arrête subitement pour faire place à un pianissimo sur ces paroles : O patria ! quanto mi costi ! Dans le duetto et la scène finale du troisième acte, le compositeur maintient le spectateur à la hauteur de cette terrible situation. On y distingue trois mélodies de caractères différents, peu originales cependant. Elles tirent leur principal mérite de leur appropriation aux paroles du livret. C'est d'abord le début du duetto, lorsque Radamès accourt au rendez-vous : Pur ti riveggo, mia dolce Aida, phrase répétée à l'unisson, à la fin ; ensuite la phrase que chante Aïda, pour persuader à son amant de fuir :

 

Fuggiam gli ardori inospiti

Di queste lande ignude ;

 

et l'ensemble qui précède l'allegro. La pensée exprimée par Radamès est fort belle : « Abandonner ma patrie, les autels de nos dieux ! Comment pourrais-je sans honte me rappeler sur la terre étrangère le ciel sous lequel nos amours ont pris naissance ? »

 

Il ciel de' nostri amori,

Come scordar potrem ?

 

Et cependant, ils se disposent tous trois à fuir, lorsqu'Amnéris, guidée par sa jalousie, se présente avec Ramfis et des gardes. La fin de l'acte est amenée rapidement, et l'absence de développement dans ce finale le rend plus émouvant.

Le premier tableau du quatrième acte a pour objet de représenter Amnéris faisant des efforts désespérés pour sauver celui qu'elle aime et qu'elle a livré à la justice des prêtres. Une mélodie pleine de charme, qu'on a entendue dans le premier duo d'Amnéris et de Radamès, revient à cet instant suprême et contribue à bien caractériser le mobile qui fait agir cette femme et le ressentiment de son amour méprisé qui précipite le dénouement. Je ne signalerai dans ce morceau que le passage de l'andante en mi bémol mineur, chanté par Amnéris : Già i sacerdoti adunansi, répété par le ténor en fa dièse ; il est d'une expression profonde et juste. La scène qui doit produire le plus d'effet au théâtre est celle du jugement. Les prêtres invoquent l'esprit de la divinité sur une espèce de plain-chant fort laid ; mais l'interrogatoire qui a lieu dans une salle souterraine et dont on peut suivre néanmoins les péripéties est saisissant ; les cris : Radamès, Radamès, discolpati ! Egli tace... Traditor, proférés par des voix tonnantes trois lois à un demi-ton ascendant, sont encore rendus plus émouvants par les plaintes, les cris de désespoir et le jeu de scène d'Amnéris : Oh ! chi lo salva ? s'écrie-t-elle :

 

Numi, pietà del mio straziato core...

Egli è innocente, lo salvate, o numi!

Disperato, tremendo è il mio dolore!

 

La situation d'Amnéris a trop de ressemblance avec celle de Leonora dans il Trovatore, pour que l'auteur ait pu facilement éviter les réminiscences. On en trouve des traces dans le chant du soprano entrecoupé par des sanglots. Les quarts de soupir jouent ici leur rôle ordinaire, non seulement comme dans il Trovatore, mais comme dans presque tous les opéras du maître. L'effet produit sera-t-il aussi grand que celui du Miserere ? je ne le crois pas, et en voici la raison : au chœur des moines, au glas funèbre, et aux lamentables accents de Léonore, se joignait une cantilène charmante du ténor ; ici, le ténor garde le silence : Egli tace ; l'effet se trouve réduit à deux éléments, au chœur souterrain et à la voix d'Amnéris. Il est vrai de remarquer que le silence de Radamès dans un pareil moment a une grande éloquence dramatique. La catastrophe finale est l'objet du dernier tableau, et le drame s'achève dans un pianissimo qui est une manière inaccoutumée de terminer un opéra. Ce tableau est fort court ; on comprend que, dans le souterrain où les deux amants sont ensevelis tout vivants, leurs adieux à la vie ne peuvent être longs. Ils se prolongent même au delà de toute vraisemblance. La phrase plaintive : O terra, addio, qu'ils redisent alternativement est belle, surtout lorsqu'à l'accompagnement viennent s'ajouter des trémolos à l'aigu. Le chœur chanté dans la partie supérieure du temple par les prêtres et les prêtresses a la rudesse sauvage que cet étrange dénouement comporte. La mélodie n'en est rien moins qu'harmonieuse. Pour exprimer ces paroles : Immenso Fthà, noi t’invochiam, M. Verdi a multiplié les inflexions enharmoniques sur une quinte formant pédale. Nul doute que la musique sacrée des anciens Egyptiens ne fût loin de ressembler à la nôtre ; mais il ne faut pas, sous prétexte de rechercher la couleur locale, le pittoresque, l'archaïsme des formes, substituer des effets désordonnés d'acoustique aux ressources de la composition idéale, telles que les maîtres les ont employées jusqu'à présent. D'ailleurs, ces fragments, plutôt fantaisistes qu'archéologiques, ne sont guère à leur place dans l'ensemble d'un ouvrage dont toutes les parties, prises en détail, accusent la civilisation la plus avancée. La partition d'Aïda est l'œuvre musicale la plus sérieuse qui ait été faite sous l'influence des nouvelles théories musicales. M. Verdi aurait-il pu se dispenser d'y subordonner son inspiration ? Je suis de cet avis ; car ce qu'il y a de plus beau dans son ouvrage lui appartient en propre, tandis que les parties secondaires et d'un mérite contesté ont été le produit de l'effort, du système, de la complexité des phénomènes psychologiques de l'école néo-allemande et de théories qu'il avait le droit de considérer comme non avenues. A quoi bon s'occuper de ce qui n'est pas viable ? Tout doit vivre dans l'art, parce que tout effort du génie doit nous rapprocher du beau idéal, de la vérité immuable, parfaite, de l'essence même de la vie, sans défaillances, sans ombres, de la beauté éternelle ; tout ce qui est ténèbres nous en éloigne ou nous en dérobe la contemplation. La recherche de cette peinture au pastel, de ces lignes indécises, cette dissimulation pour ne pas dire cet oubli de la base fondamentale, de ce sentiment de la nature, inséparable de la tradition qui l'a amélioré en l'épurant toujours, ce dédain des règles du goût, de ce goût qui, d'après l'heureuse expression de Chateaubriand, est le bon sens du génie, sont autant de causes qui énervent l'œuvre d'art et la privent des conditions de la vie. Malgré ces observations, qui se rapportent à plusieurs passages de l'Aïda de M. Verdi ; il est certain que, grâce à son talent, à la force de son imagination et à sa science musicale, comme aussi à la langue même technique dont les maîtres ses devanciers lui ont légué les secrets, il a pu donner à ses personnages un caractère, des passions, une élévation de sentiments qu'on ne pourrait leur attribuer si l'on s'en tenait à la réalité de la légende égyptienne ; absolument comme Racine a agrandi, par ses beaux vers et ses belles pensées, le personnage de Phèdre en lui prêtant la noblesse des sentiments, la délicatesse du langage, jusqu'à cette profonde horreur d'elle-même qui lui méritent un intérêt si puissant, auquel jamais la femme de Thésée n'aurait pu prétendre. A mon avis, Aïda est l'ouvrage le plus remarquable qui ait été composé pendant ces quatre dernières années, et je regrette qu'il ne l'ait pas été par un Français. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

« Cet opéra fut représenté au Théâtre-Italien le samedi 22 avril 1876. Ce chef-d’œuvre de la dernière manière du maître a obtenu à Paris le grand succès que j'avais annoncé en 1872, après avoir lu la partition dont j'ai donné une analyse développée. En faisant connaître cet ouvrage au public français, M. Escudier a rendu un service signalé dont tous les dilettantes lui ont été reconnaissants. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

« Il fut représenté pour la première fois au théâtre de l'Opéra de Paris le 22 mars 1880 avec des paroles françaises de MM. C. du Locle et Ch. Nuitter. L'exécution a été bien inférieure à celle qui a eu lieu au Théâtre-Italien en 1876, sous la direction intelligente et trop peu favorisée de M. Escudier, qui avait su réunir Mmes Teresina Stolz, Maria Waldmann, MM. Masini et Pandolfini, et réaliser une mise en scène moins somptueuse, assurément, mais préférable sous divers rapports. On a ajouté un divertissement au deuxième acte. M. Verdi a dirigé en personne les premières représentations. Distribution : Radamès, M. Sellier ; Amonasro, M. Maurel ; Ramphis, M. Boudouresque ; le Pharaon, M. Menu ; Aïda, Mme Krauss ; Amnéris, Mlle Bloch ; prêtresse de Phtah, Mlle Jenny Howe. Cet ouvrage a été traduit en langue russe et représenté à l'Opéra-National, à Saint-Pétersbourg, en janvier 1879 et chanté par Mme Albani et Mlle Krutikoff. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

AÏEULE (L’)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Henri Vernoy de Saint-Georges, musique d'Adrien Boieldieu. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 17 août 1841. On y remarque des mélodies agréables, une harmonie élégante. Cette partition, une des premières de M. Adrien Boieldieu, était déjà digne d'être signée d'un nom qui rappelait de glorieux souvenirs. Roger chantait en fausset une partie de son rôle ; il représentait tour à tour un jeune homme et une ingénue.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

AIGLE (L’)

 

Epopée lyrique en trois parties et dix tableaux, livret de Henri Cain et Louis Payen, musique de Jean Nouguès, représentée à Rouen, Théâtre des Arts, le 01 février 1912.

 

 

AIGLON (L’)

 

Drame musical en cinq actes, livret de Henri Cain, d'après le poème de Edmond Rostand, musique d’Arthur Honegger et Jacques Ibert.

 

Créé à l'Opéra de Monte-Carlo le 11 mars 1937, dans une mise en scène de Pierre CHEREAU.

Mmes Fanny HELDY (le Duc de Reichstadt), Maria BRANEZE (Thérèse de Lorget), GAIDSEN (Marie-Louise), LAIGNELOT (Comtesse de Camérata), SHIRMAN (Fanny Ellsler).

MM. VANNI-MARCOUX (Séraphin Flambeau), ENDREZE (Prince de Metternich), MARVINI (Maréchal Marmont), FRAIKIN (Frédéric de Gentz), Victor PUJOL (l'Attaché Militaire), CRESEOLE (le Chevalier de Prokesch-Osten), BARONE (le Comte de Sedlinsky).

Chef d'orchestre : F. WOLFES

Julien LAFONT a doublé VANNI-MARCOUX à la seconde représentation.

 

Première au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 31 août 1937. Mise en scène de Pierre Chéreau. Décors et costumes dessinés par Pèdro Pruna. Projections lumineuses d'Ernest Klausz.

Mmes HELDY (le Duc de Reichstadt), COURTIN (Thérèse de Lorget), VOLFER (Marie-Louise), MORERE (la Comtesse de Camérata), Odette RICQUIER (Fanny Ellsler), LUMIERE (Isabelle), LAFON (une Marquise).

MM. VANNI-MARCOUX (Séraphin Flambeau), ENDREZE (Prince de Metternich), NARÇON (Maréchal Marmont), NORÉ (Frédéric de Gentz), CHASTENET (l'Attaché Militaire), CLAVERE (Chevalier de Prokesch-Osten), GOURGUES (Comte de Sedlinsky), FOREST (un Officier), ARNAULD et FRASCHER (deux Vénitiens), DEMAGNY (un Matassin), PIERROTET (Polichinelle), LAFON (Pierrot), DUVAL (Arlequin), COTTEL (un Prélat), GORLIER (un Gilles).

Danses réglées par Paul GOUBE, dansées par Mlle Geneviève KERGRIST, M. Max BOZZONI et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN

 

Reprise à l’Opéra le 19 décembre 1952 (27e représentation) dans une mise en scène de Max DE RIEUX.

Mmes Geori BOUÉ (Duc de Reichstadt), BERTON (Thérèse de Lorget), CASTELLI (Marie-Louise), CHALANDA (Comtesse de Camérata), Janine COLLARD (Fanny Ellsler), Geneviève SERRES (Isabelle), BONNI-PELLIEUX (une Marquise).

MM. HUC-SANTANA (Séraphin Flambeau), BOURDIN (Prince de Metternich), DEPRAZ (Maréchal Marmont), ROUQUETTY (Frédéric de Gentz), GIRAUDEAU (l'Attaché Militaire), CLAVERE (Chevalier de Prokesch-Osten), CHASTENET (Comte de Sedlinsky), PETITPAS (un Officier, Polichinelle), MICHEL et FOREL (deux Vénitiens), DESHAYES (un Matas-sin), MASSARD (Arlequin), DUMANY (un Prélat), MAX-CONTI (un Gilles).

Danses réglées par Albert AVELINE, dansées par Mlles Madeleine LAFON, Claude BESSY, Josette CLAVIER, M. Jean-Paul ANDREANI.

Chef d'orchestre : André CLUYTENS

 

38e représentation à l’Opéra le 23 Mars 1953, avec la distribution de la reprise, sauf : Mme DESMOUTIERS (Marie-Louise), MM. VAILLANT (Séraphin Flambeau), CHARLES-PAUL (Maréchal Marmont) et Robert BLOT au pupitre.

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Duc de Reichstadt : Mme CHALANDA (1953)

Thérèse de Lorget : Mme MAHE (1937)

Séraphin Flambeau : M. ETCHEVERRY (1937)

Frédéric de Gentz : Raoul GILLES (1938)

 

38 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

AILES DE L'AMOUR (LES)

 

Divertissement en un acte, livret de Louis-Abel Beffroy de Reigny, musique parodiée de divers compositeurs. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 23 mai 1786.

 

 

AIMÉ POUR LUI-MÊME

 

Opérette en un acte, paroles de M. de la Chesneraye, musique de M. Laurent de Rillé, représenté aux Folies-Nouvelles en février 1857.

 

 

AIMEZ, JE LE VEUX !

 

Opérette en trois actes, livret de G. Dolley et Pothier, musique de R. Guttinguer. Création à l'Eldorado le 20 septembre 1929, avec Mmes Gaby Montbreuse (la marquise), Régine Paris (Suzanne), Betty Rack (Jacqueline), Barthus (Miss Krickett) ; MM. Marcel Simon (Dimonio), Max de Rieux (Alain), Roberdy (Eric), Marcel Bouzique (Hector).

 

"Alain Lechartier, amoureux timide de Suzanne Mérian, obtient de l'hypnotiseur Dimonio l'audace qui lui manque ; il triomphera donc finalement de son rival. Sur cette intrigue, une autre se greffe : Dimonio lui-même a été abandonné par une marquise d'occasion qui reviendra au dénouement. Musique vive, alerte, mélodique, dont on retiendra peut-être le duo du dernier acte." (Larousse Mensuel Illustré, 1929)

 

 

AIR DE PARIS (L')

 

Opérette-vaudeville en trois actes, livret de Marc-Sonal et Victor Gréhon, musique de Charles Thony, représentée à Déjazet le 10 mai 1895.

 

 

AJAX

 

Tragédie lyrique en cinq actes avec prologue, paroles de Ménesson, musique de Bertin, représenté à l'Opéra le 30 avril 1716.

 

 

AKÉBAR, ROI DU MOGOL

 

Tragédie lyrique, poème et musique de l'abbé Mailly, représentée au palais d'Alessandro Bichi, cardinal-évêque de Carpentras, en février 1646. Cet ouvrage peut être considéré comme le premier opéra français.

 

 

AKEBAR

 

Opéra en un acte, paroles de Léon Gaillard, musique de Victor Roger. C'est un épisode de la révolte des strelitz, dans lequel figurent le czar Pierre le Grand et son favori Menzikoff.

 

 

ALADIN ou LA LAMPE MERVEILLEUSE

 

Opéra-féerie en cinq actes, livret d'Étienne, musique commencée par Niccolo Isouard, achevée par Benincori, créé à l'Académie royale de musique (salle Le Peletier) le 06 février 1822, divertissements de Pierre Gardel, décors de Charles Cicéri et Jacques Daguerre, costumes d'Auguste Garneray.

 

« Brillant succès. Par une fatalité singulière, les deux compositeurs meurent avant la représentation de l'ouvrage. Mlle Jawurek débute par le rôle de Zarine. »

[Almanach des spectacles, 1823]

 

« Cet ouvrage fut le dernier du gracieux compositeur, et encore le laissa-t-il inachevé. Benincori le mit en état d'être représenté, ce qui eut lieu le 06 février 1822. Quoique la musique se ressentit de la défaillance physique de Niccolo, l'opéra d’Aladin obtint un des plus grands succès qu'on ait vus jusque-là au théâtre. On cite surtout l'air : Venez, charmantes bayadères. Parmi ces bayadères se faisait remarquer la fameuse Mlle Bigottini, une des célébrités chorégraphiques de l'époque. Du reste, la mise en scène était splendide. C'est à la première représentation de la Lampe merveilleuse qu'on vit briller le gaz à l'Opéra pour la première fois. Nous ne voudrions pas affirmer que cet éclairage alors merveilleux ait été étranger à la vogue dont a joui Aladin. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ALADIN

 

Féerie lyrique en quatre actes, livret d’Ernest Depré, musique d’Albert Renaud, représentée au théâtre de la galerie Vivienne le 18 janvier 1891.

 

 

ALAIN ET ROSETTE ou LA BERGÈRE INGÉNUE

 

Intermède, paroles de Boutillier, musique de Ponteau, représenté à l'Opéra le 10 janvier 1777. Ce musicien, né à Chaumes, en Brie, était un organiste assez en renom dans les églises de Paris.

 

 

ALBERT ET ANTOINE ou LE SERVICE RÉCOMPENSÉ

 

Drame en trois actes, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Grétry. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 07 décembre 1794.

 

 

ALCADE (L')

 

Opéra-comique en un acte, paroles de MM. E. Thierry et Denizet, musique de M. Uzépy, représenté au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 9 septembre 1864. Le poème n'est pas fort et la musique est faible. Il s'agit d'un alcade ridicule, qui veut marier sa fille à un certain nigaud nommé Fabien, et d'un Lorenzo, amant préféré, qui se déguise en corrégidor, intimide le père et emporte la place d'assaut. Cette opérette est restée au répertoire comme lever de rideau. Il est regrettable qu'au Théâtre-Lyrique, où l'on exécute des œuvres d'un caractère élevé et généralement distingué, on tolère des procédés extra-musicaux, empruntés aux cafés-concerts ou aux Variétés. A quoi riment ces répétitions de syllabes dans la chanson de Fabien : Sous la dentelle, telle, telle ; Quelle prestance, tance, tance ; Qu'il est bien, monsieur Fabien ? S'il était bègue encore ; mais il vaudrait assurément mieux qu'il fût muet. Il y a un petit boléro assez bien tourné. En somme, c'est une triste pièce, quoique Gerpré soit assez comique dans le rôle de Fabien. Gabriel joue celui de l'alcade avec les restes d'un véritable talent. La pièce a obtenu un certain nombre de représentations, mais elle n'a pas été imprimée.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« La pièce parut obscure, malgré les efforts de Gerpré et de Gabriel pour la tirer au clair devant le public. Après les retouches nombreuses et radicales opérées aux répétitions, il n'en restait plus qu'une énigme dont le mot n'a jamais été dit. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

ALCADE DE LA VÉGA (L')

 

Drame lyrique en trois actes en prose, livret de Bujac, musique de Georges Onslow. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 10 août 1824. Le livret était d'une conception assez faible et aurait eu besoin d'être relevé par une musique plus dramatique. Celle d’Onslow était bien faite, mais trop symphonique pour le théâtre. Cependant elle fut assez remarquée pour que le compositeur obtint peu de temps après l'occasion de se produire de nouveau devant le public ; ce qu'il fit dans le Colporteur, son meilleur ouvrage lyrique.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ALCESTE

 

Opéra en trois actes, livret de Ranieri de Calzabigi (1714-1795), d’après la tragédie d’Euripide, traduit et adapté en français par le bailli F. Leblanc du Roullet, musique de Christoph Willibald, chevalier von Gluck.

 

Personnages : Admète, roi de Phères (ténor) ; Alceste, son épouse (soprano) ; Évandre (ténor) ; Ismène (soprano) ; le grand prêtre d’Apollon (basse) ; Eumèle (contralto) ; Aspasie (soprano) ; un héraut (basse) ; Apollon (basse) ; l’oracle (basse) ; Thanatos, dieu de la mort (basse) ; Hercule (basse, personnage supprimé dans la première version française).

 

Première représentation à Vienne, Hoftheater, le 26 décembre 1767, avec Mme Antonia BERNASCONI (Alceste), MM. Giuseppe Luigi TEBALDI (Admète), LASCHI (le Grand Prêtre), Domenico POGGI, sous la direction de Gluck, avec Antonio SALIERI au clavecin.

 

Première à Paris, au Théâtre de l'Opéra (2e salle du Palais-Royal), dans une version remaniée par Gluck comportant d’importantes modifications de la partition, le 23 avril 1776, en présence de la reine Marie-Antoinette. Décors de Maohy.

Mme LEVASSEUR (Alceste).

MM. LEGROS (Admète), GELIN (le Grand Prêtre), LARRIVEE (Hercule), MOREAU (Apollon), THIROT (Evandre).

Ballet : Mlles ALLARD, PESLIN, MM. VESTRIS père et fils.

Chef d'orchestre : Pierre Montan BERTON.

 

Reprise à l'Opéra (salle Le Peletier) le 20 avril 1825.

Première fois au Palais Garnier, le 2e tableau du 1er acte seulement, le 11 novembre 1900 (319e représentation).

Mme Aïno ACKTÉ (Alceste).

MM. DELMAS (le Grand Prêtre), DOUAILLIER (l'Oracle).

Chef d'orchestre : Edouard MANGIN.

Ce second tableau, seul, a été représenté 7 fois en 1900 et 1901.

 

Pratiquement dédaignée par l'Opéra depuis 1886, l'œuvre de Gluck entre au répertoire de l'Opéra-Comique le 30 mai 1904, dans une mise en scène d'Albert Carré, des décors d’Amable et Lucien Jusseaume et des costumes de Charles Bianchini, chorégraphie de Mariquita.

 

Premières : au Théâtre Royal de la Monnaie, à Bruxelles, le 14 décembre 1904 [joué une seule fois en 1791 par une troupe de passage] ; au Covent-Garden de Londres, en 1937 (en français) ; au Metropolitan Opéra de New York, le 24 janvier 1941 (en français).

 

 

OPERA-COMIQUE

30.05.1904

MONNAIE

14.12.1904

COVENT GARDEN

06.05.1937

METROPOLITAN

24.01.1941

Alceste

LITVINNE

Felia LITVINNE

Germaine LUBIN

Marjorie LAWRENCE

Deux Jeunes Grecques

 

MAUBOURG et COLBRANT

 

 

Admète

L. BEYLE

DALMORÈS

Georges JOUATTE

René MAISON

le Grand Prêtre d'Apollon

DUFRANNE

BOURBON

Martial SINGHER

Leonard WARREN

Evandre

CARBONNE

FORGEUR

GOURGUES

DE PAOLIS

Caron et Apollon   CRABBÉ    
un Héraut   FRANÇOIS    

Chef d’orchestre

A. LUIGINI

S. DUPUIS

Philippe GAUBERT

Ettore PANIZZA

 

Cependant, le Palais Garnier reprenait l'ouvrage intégralement le 8 février 1926 (326e représentation à l'Opéra), dans une mise en scène de Pierre CHEREAU, des décors de Mouveau et Allégri. Mme NIJINSKA avait réglé la chorégraphie.

 

 

08.02.1926

326e

27.04.1928

334e

23.10.1936

353e

13.01.1941

369e

Alceste

LUBIN

DE MEO

LUBIN

HOERNER

2  Coryphées

MARILLIET

COURSO

MARILLIET

COURSO

MARILLIET

BACHILLAT

CARRIER

Odette RICQUIER

Nourrice

KERVAL

KERVAL

NOTICK

NOTICK

 

 

 

 

 

Admète

THILL

THILL

JOUATTE

JOUATTE

Grand Prêtre

DUCLOS

DUCLOS

SINGHER

BECKMANS

Evandre

MADLEN

MADLEN

GOURGUES

GOURGUES

Hercule

MORINI

MORINI

CHASTENET

DELORME

Apollon

DALERANT

CAMBON

CAMBON

CAMBON

Div. Infernale

NARÇON

NARÇON

NARÇON

MEDUS

l’Oracle

NARÇON

NARÇON

NARÇON

MEDUS

Hérault

DALERANT

DALERANT

CHARLES-PAUL

CHARLES-PAUL

Coryphée

CAMBON

CAMBON

NOGUERA

NOGUERA

 

 

 

 

 

Ballet

FRANCK

ELLANSKAIA

DUPREZ

FRANCK

ELLANSKAIA

DUPREZ

BINOIS

DYNALIX

DUPREZ

BINOIS

DYNALIX

DUPREZ

Chef d’orchestre

RÜHLMANN

RÜHLMANN

GAUBERT

GAUBERT

 

La 380e à l’Opéra eut lieu le 13 août 1944, au Grand Amphithéâtre de la Sorbonne, le Palais Garnier ayant été fermé par ordre de la défense passive.

Mmes LUBIN (Alceste), CARRIER, Odette RICQUIER (2 Coryphées), NOTICK (la Nourrice).

MM. JOUATTE (Admète), BECKMANS (Grand Prêtre), BREGERIE (Evandre), DUTOIT (Divinité Infernale, l'Oracle), DESHAYES (Hercule), CAMBON (Apollon), FOREST (le Hérault), GICQUEL (un Coryphée).

Ballet : Mlles BINOIS et LASCAR.

Chef d'orchestre : RÜHLMANN.

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Alceste : Mmes LAGUERRE (1776), MAILLARD (1797), CHOLLET (1805), JAUNARD (1805), BRANCHU (1825), VIARDOT (1861), GUEYMARD-LAUTERS (1863), BATTU (1866).

Admète : MM. LAINE (1797), NOURRIT (1825), MICHOT (1861), VILLARET (1866), RAMBAUD (1928), ANSSEAU (1929).

Grand Prêtre : M. LEFEBVRE (1797), CHERON (1805), PREVOST (1825), CAZAUX (1861), DAVID (1866), LANTERI (1928), ROUARD (1929), CAMBON (1944).

Evandre : MM. ADRIEN (1797), TREVAUX (1825), KOENIG (1881), LE CLEZIO (1932), CHASTENET (1938).

 

380 représentations à l’Opéra dont 62 au Palais Garnier au 31.12.1961.

 

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 30 mai 1904.

Décors d’Amable et Lucien Jusseaume. — Costumes de Bianchini.

Mise en scène d’Albert Carré.

Mmes Félia LITVINNE (Alceste) Lucy VAUTHRIN et Alice CORTEZ (deux coryphées) ARGENS (une femme du peuple).

MM. Léon BEYLE (Admète) Hector DUFRANNE (le Grand-Prêtre), André ALLARD (Hercule), Ernest CARBONNE (Évandre), HUBERDEAU (l'Oracle), GUILLAMAT (Tanato), BILLOT (un hérault), MINVIELLE et IMBERT (deux coryphées), les petits HENRY et THOUVENIN (les enfants d'Alceste).

Au 3e tableau, « Danses grecques », reconstituées et réglées par Mme MARIQUITA, dansées par Mlles RICHAUME, G. DUGUÉ, Gina LUPARIA, MARY, BLANCHARD et les Dames du Corps de ballet.

Chef d'orchestre : Alexandre LUIGINI.

 

Reprise à l'Opéra-Comique du 20 juin 1914 (36e représentation).

Mmes Félia LITVINNE (Alceste), LOVELLI et VILLETTE (deux coryphées).

MM. Léon BEYLE (Admète), GHASNE (le Grand-Prêtre), André ALLARD (Hercule), CAZENEUVE (Évandre), Hubert AUDOIN (l'Oracle, Tanato), Louis AZÉMA (un hérault), DONVAL et REYMOND (deux coryphées).

« Danses grecques » par Mlles Sonia PAVLOFF, G. DUGUÉ, H. ANDRÉ, Gina LUPARIA, Irène COLLIN et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Paul VIDAL.

 

37 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

     « Tragédie-opéra de Gluck. C'est, entre tous ses ouvrages, un des plus admirés. Il en écrivit la musique à Vienne, en 1761, sur un poème italien de Calzabigi, et dans un style tout différent de ses précédentes productions. Dans son épître dédicatoire, Gluck expose ainsi ses idées sur la musique dramatique : « J'ai imaginé que l'ouverture devait prévenir les spectateurs sur les caractères de l'action qu'on allait mettre sous leurs yeux, et leur indiquer le sujet ; que les instruments ne devaient être mis en action qu'en proportion du degré d'intérêt et de passion, et qu'il fallait éviter surtout de laisser dans le dialogue une disparate trop tranchante entre l'air et le récitatif, afin de ne pas tronquer à contre-sens la période, et de ne pas interrompre mal à propos le mouvement et la chaleur de la scène.

J'ai cru encore que la plus grande partie de mon travail devait se réduire à chercher une belle simplicité, et j'ai évité de faire parade de difficultés aux dépens de la clarté ; je n'ai attaché aucun prix à la découverte d'une nouveauté, à moins qu'elle ne fût naturellement donnée par la situation et liée à l'expression ; enfin, il n'y a aucune règle que je n'aie cru devoir sacrifier de bonne grâce en faveur de l'effet. »

Ces idées, si clairement développées par Gluck dans son opéra d'Alceste, furent comprises à merveille par Calzabigi, qui substitua aux descriptions fleuries, aux sentences un peu banales et aux comparaisons monotones des poèmes de Quinault, des passions fortes, des situations intéressantes, le langage du cœur et un spectacle toujours varié. « Le succès, dit encore Gluck, a justifié mes idées, et m'a démontré que la simplicité et la vérité sont les grands principes du beau dans toutes les productions des arts. » De telles doctrines artistiques devaient soulever une vive opposition.

L'opéra de Gluck, joué à Vienne, attira l'attention du bailli du Rollet, jeune diplomate attaché à l'ambassade française. Celui-ci engagea l'Opéra de Paris à attirer en France le maestro allemand, et ce fut ce même du Rollet qui traduisit pour la scène française la partition italienne d'Alceste.

Sur la demande de Gluck, J.-J. Rousseau a écrit quelques observations à propos de l'Alceste italien. L'auteur du Devin du village, aussi bon critique que faible musicien, juge cette œuvre avec une complète indépendance. Tout en trouvant admirable la partition du maître, il lui reproche avec raison d'avoir accumulé les plus beaux morceaux dans le premier acte, de telle sorte qu'au second l'intérêt diminue, et que le dernier parait faible. Il faut dire qu'en cela il y a plus de la faute du poste que du musicien. Selon Rousseau, le poste aurait pu éviter l'attiédissement dans la marche de la pièce et modifier le dénouement, qui, dans Euripide, est presque risible à force de simplicité ; par exemple, faire mourir Alceste au second acte, et employer le troisième à préparer, par un nouvel intérêt, sa résurrection ; ce qui pourrait amener un coup de théâtre aussi admirable et frappant que le froid retour de la reine est insipide. Gluck profita d'une partie des idées de Rousseau en adaptant l'Alceste à la scène française. La fête du second acte, qui, à l'origine, n'était qu'un divertissement mal placé et invraisemblable, a été encadrée de manière à être touchante et déchirante par la gaieté même et le contraste qu'elle offre avec le tragique dessein formé par l'héroïque épouse.

L'opéra d'Alceste fut représenté sur le théâtre de l'Académie royale de musique, le 23 avril 1776. Le succès fut immense et tint du délire ; on sollicitait la faveur d'être admis aux répétitions générales. Gluck y était l'objet des prévenances des plus grands seigneurs ; on vit même des princes s'empresser de lui présenter son surtout et sa perruque à la fin de l'exécution, qu'il dirigeait coiffé d'un bonnet de nuit, et dans un costume aussi négligé que s'il eût été chez lui. De nombreux détracteurs s'élevèrent cependant contre l'illustre compositeur ; des cabales se formèrent et donnèrent lieu à une foule d'anecdotes et de mots piquants. Un soir, Mlle Levasseur jouait le rôle d'Alceste ; lorsque cette actrice, à la fin du second acte, chanta ce vers sublime par son accent :

 

Il me déchire et m'arrache le cœur,

 

quelqu'un s'écria : « Ah ! mademoiselle, vous m'arrachez les oreilles ! » Un voisin, transporté par la beauté de ce passage et par la manière dont il était rendu, répliqua : « Ah ! monsieur, quelle fortune, si c'est pour vous en donner d'autres ! »

Le mérite d'Alceste ne trouve plus aujourd'hui de critiques. C'est la déclamation lyrique dans son expression la plus complète ; c'est l'union intime de la musique et de l'action dramatique. Une reprise de cet ouvrage a eu lieu à l'Opéra en 1861, et Mme Pauline Viardot a déployé dans le rôle d'Alceste ses éminentes qualités de tragédienne et de cantatrice. L'opéra d'Alceste fut encore donné en 1866, et Mlle Battu y révéla des qualités jusque-là ignorées ; ce qui prouve l'utilité de monter les grands ouvrages en dehors du répertoire moderne, dans l'intérêt du progrès de l'art du chant et du jeu des artistes. La musique de Gluck perd beaucoup à être déplacée de son cadre scénique ; cependant nous citerons plusieurs airs dont les beautés sont partout et toujours admirées. Le grand air : Non, ce n'est point un sacrifice, l'invocation puissante : Divinités du Styx, et l'andante si gracieux et si touchant : Ah ! divinités implacables !

Quant à l'orchestration, nous signalerons moins l'ouverture, qui est une introduction pleine de tristesse dans le mode mineur, et à laquelle on peut reprocher peut-être un peu de monotonie, que la Marche religieuse. Il paraît difficile d'imaginer un effet plus grandiose, plus hiératique, et si les gruppetti n'y accusaient pas trop le goût du temps, cette marche pourrait être considérée comme le modèle le plus parfait de ce genre de composition. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Tous nos confrères ont publié ces jours derniers la note suivante :

Alceste, l'opéra de Gluck qui va être représenté incessamment sous les auspices de la « Société nouvelle de musique classique », n'a pas été joué depuis trente ans. Une reprise solennelle en fut donnée en 1862 à l'Opéra. Voici la distribution des rôles de cette reprise, ainsi que la distribution qui nous est offerte aujourd'hui :

Alceste : Mmes P. Viardot (1862) Pauline Savari (1894)

Admète : MM. Michot (1862) Lafont (1894)

le Grand prêtre : David (1862) Montégu (1894)

L'orchestre sera dirigé par M. Eugène Damaré, des concerts Lamoureux ; les chœurs, sous la direction de M. Vasseur, de l'Opéra.

La pièce sera donnée sans coupures et dans la tonalité de 1776.

Nous croyons bien qu'on a employé ici le mot tonalité pour le mot diapason, ce qui n'est pas absolument la même chose : il sera d'ailleurs assez difficile, croyons-nous, de retrouver exactement le diapason de 1776, et l'on ne pourra agir que par à-peu-près. Mais la note en question contient une erreur de fait, qu'il n'est pas inutile de rectifier. Ce n'est pas de 1862 que date la dernière reprise d'Alceste, et la distribution n'était pas celle qu'on vient de voir. Alceste fut reprise pour la dernière fois à l'Opéra le 12 octobre 1866, et les rôles étaient ainsi distribués : Alceste, Mlle Marie Battu ; Admète, M. Villaret ; le grand prêtre, M. David ; le dieu infernal, M. Bonnesseur ; les divers coryphées étaient tenus par Mlle Levielli (devenue plus tard Mme Coulon), MM. Grisy, Kœnig et Mechelaere. C'est à cette époque qu'une nouvelle édition de la partition d'Alceste fut publiée, conforme à cette reprise et à l'exécution de l'ouvrage à l'Opéra. »

[le Ménestrel, 28 janvier 1894]

 

« Les critiques parisiens avaient été invités à assister, hier, à la répétition générale de l'Alceste de Gluck, dont une représentation doit être donnée, après-demain, au théâtre Moncey, avenue de Clichy.

Quelques-uns de nos confrères s'étaient rendus à l'appel de Mme Pauline Savari, organisatrice de ce spectacle. Ils ont eu à le regretter.

Rarement, en effet, tentative — louable en soi — aboutit à un plus déplorable résultat, Mme Pauline Savari, qui s'est adjugé le rôle principal de l'œuvre, n'a aucune sorte de voix, aucune capacité d'exécution, aucun sentiment de la musique de Gluck. Les autres chanteurs sont à l'avenant. Quant à l'orchestre, cette répétition générale était sa première lecture. On l'a bien vu.

Dès les premières scènes l'insuffisance de l'interprétation était si évidente, le désarroi de cette répétition était tel, qu'il a été impossible de la prendre au sérieux. La plupart de nos confrères se sont retirés après le premier acte, se promettant bien... de ne pas revenir jeudi.

Si la représentation d'Alceste a lieu dans de pareilles conditions, nous croyons qu'on fera bien de la passer sons silence. Le respect qu'imposent le génie et la gloire de Gluck interdit à la presse de prêter les mains à des actes qui, sous prétexte de « manifestations artistiques », ne sont que des entreprises ridicules. »

[le Figaro, 13 mars 1894]

 

 

ALCESTE

 

Tragédie en trois actes et en vers, imitée du théâtre grec d'Euripide, par Hippolyte Lucas, avec des chœurs, musique d'Elwart, représentée à l'Odéon le 16 mars 1847. Cette tentative réussit faiblement.

 

 

ALCESTE ou LE TRIOMPHE D'ALCIDE

 

Tragédie lyrique en un prologue, cinq actes et en vers de Philippe Quinault, musique de Jean-Baptiste Lully, représentée sur le théâtre du Palais-Royal, le 19 janvier 1674, puis à Saint-Germain, enfin à Paris, et toujours avec succès. Mais on comprend que le chef-d’œuvre de Gluck l'ait fait oublier, comme son Armide a éclipsé l'Armide de Lulli, qui cependant renferme de grandes beautés. Un seul morceau de l'Alceste a survécu au naufrage de la partition du maitre florentin, et mérite d'être signalé aux amateurs de la musique expressive et touchante, c'est l'air : Le héros que j'attends ne reviendra-t-il pas ?

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ALCHIMISTE (L')

 

Opéra en un acte, musique de Léon Paliard, représenté à Lyon le 28 février 1855.

 

 

ALCHIMISTE (L')

 

Opérette en un acte, musique de Louis Heffer (pseudonyme d’Hervé), représentée aux Folies-Nouvelles en 1857.

 

 

ALCHIMISTES (LES) ou FOLIE ET SAGESSE

 

Opéra-bouffon en un acte, paroles de Moline, musique de Carpentier, représenté sur le théâtre des Amis de la Patrie (Louvois), le 3 septembre 1791, et plus tard sur le théâtre des Jeunes-Élèves de la rue de Thionville (Dauphine), en 1806.

 

 

ALCIBIADE

 

Opéra en deux actes, paroles de Scribe, musique de C.-L.-J. Hanssens, représenté à Bruxelles en 1829.

 

 

ALCIBIADE SOLITAIRE

 

Opéra en deux actes, livret de Cuvelier de Trie et Martin Barouillet, musique de Louis-Alexandre Piccinni. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Montansier) le 08 mars 1814. Décors de J.-B. Isabey.

 

 

ALCIDE ou LE TRIOMPHE D'HERCULE

 

Opéra en cinq actes, paroles de Campistron musique de Marais et de Louis Lully, fils du grand compositeur, représenté à l'Académie royale de musique le 3 février 1693. Fils aîné de l'illustre Jean-Baptiste, Louis hérita des places lucratives de son père, mais non de son génie. Alcide ne renferme aucune beauté qui recommande cette œuvre à l'attention de l'amateur de musique ancienne. A l'occasion de la chute de cet opéra, on fit le quatrain suivant :

 

A force de forger, on devient forgeron :

Il n'en est pas ainsi du pauvre Campistron ;

Au lieu d'avancer, il recule,

Voyez Hercule.

 

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ALCINDOR

 

Opéra-féerie en trois actes, livret de Rochon de Chabannes, musique de Dezède. Création au Théâtre de l'Opéra le 17 avril 1787. Ballet réglé par Gardel cadet. Ce fut le dernier ouvrage de ce gracieux compositeur, qui eut aussi son heure de succès. Les ballets, les décorations, le magnifique spectacle d'Alcindor ne permettaient guère à un public encore peu musicien de remarquer les charmantes mélodies que cet opéra renferme, et qui ne sont pas inférieures à celles de Blaise et Babet du même auteur.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ALCINDOR ET ZAÏDE

 

Opéra en trois actes, musique de Grétry (non représenté).

 

 

ALCINE

 

Tragédie lyrique en cinq actes avec prologue, paroles de Danchet, musique de Campra, représenté à l'Académie royale de musique le 15 janvier 1705.

 

 

ALCINE

 

Opéra, musique du comte Laville de Lacépède. Reçu à l'Opéra en 1786, mais non représenté.

 

 

ALCINE

 

Opéra-comique en trois actes, paroles de Sedaine de Sarcy, musique de Bruni, représenté au théâtre Feydeau en 1795.

 

 

ALCYONE

 

Tragédie lyrique en cinq actes, paroles de Lamotte, musique de Marais, représentée à l'Académie royale de musique le 18 février 1706.

 

 

ALCYONE

 

Opéra en trois actes, livret de Guérin, musique de Georges Palicot, représenté à Boulogne-sur-Mer le 18 août 1891.

 

 

ALDA

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Alfred Bayard et Paul Duport, musique de Pauline Thys. Création à l’Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 08 juillet 1835. Episode militaire et galant d'une des guerres de l'Empire.

 

 

ALERTE

 

Opéra-comique en trois actes, représenté à Lille en février 1837. C'était un produit indigène dont la ville ne s'est pas cru le droit de se montrer fière. Aussi n'a-t-elle pas transmis le nom des auteurs à l'histoire.

 

 

ALESSANDRO STRADELLA — Voir Stradella.

 

 

ALEXANDRE À BABYLONE

 

Opéra en trois actes, musique de Lesueur, reçu à l'Opéra en 1823, mais non représenté.

 

 

ALEXANDRE AUX INDES

 

Tragédie-opéra en trois actes, livret de Morel de Chedeville, musique de Lefroid de Méreaux. Création au Théâtre de l'Opéra (salle de la Porte-Saint-Martin) le 26 août 1783. Ballet de Maximilien Gardel. Le sujet de cet ouvrage est le même que celui de l'Alexandre de Racine. Mais évidemment celui de Métastase et la vogue extraordinaire obtenue par ce sujet de l'autre côté des Alpes, l'ont fait choisir par les auteurs français. La musique a obtenu un certain succès, et les airs de ballet ont été populaires.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ALEXIS ou L'ERREUR D'UN BON PÈRE

 

Opéra-comique en un acte, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de Nicolas Dalayrac, création au Théâtre Feydeau le 24 janvier 1798. Première à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 21 septembre 1801.

 

« Alexis, maltraité par une belle-mère, a quitté fort jeune la maison paternelle. Sept années se sont écoulées. Il y revient comme neveu du jardinier. Sa belle-mère est morte ; son père, qui croit qu'Alexis n'est plus de ce monde, a adopté une jeune orpheline. Il s'intéresse à l'inconnu, lui fait raconter son histoire, et s'emploie pour le réconcilier avec sa famille. Il écrit même une lettre sous la dictée de son fils ; quand il s'agit d'y mettre l'adresse, tout se découvre : Alexis tombe dans les bras de son père qui lui rend toute son affection et lui donne la main de la jeune orpheline. Il n'en fallait pas davantage pour émouvoir le parterre et inspirer au sensible Dalayrac des petits airs gracieux et tendres. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ALEXIS ET CHARLOTTE ou LES MARIAGES PAR HASARD

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Rébory, musique de Berteau, représenté sur le théâtre Montansier le 25 septembre 1800.

 

 

ALEXIS ET DAPHNÉ

 

Opéra-pastorale, en un acte, livret de Chabanon de Maugris, musique de Gossec. Création au Théâtre de l'Opéra le 26 septembre 1775, suivi de Philémon et Baucis, des mêmes auteurs. Chabanon de Maugris, amateur distingué, né à Saint-Domingue en 1736, mort le 17 novembre 1780, est le frère de l'académicien de ce nom, auteur de l'excellent ouvrage ayant pour titre : De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole, les langues, la poésie et le théâtre, publié en 1785.

 

 

ALEXIS ET JUSTINE

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Jacques-Marie Boutet de Monvel, musique de Nicolas Dezède, création le 14 janvier 1785 au Théâtre de la Cour à Versailles. Première à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 17 janvier 1785.

 

 

ALEXIS ET ROSETTE ou LES HOULANS

 

Pièce républicaine en un acte et en vers libres, mêlée d'ariettes, paroles de Desriaux, musique de Porta, représentée sur le Théâtre français comique et lyrique le 3 août 1793.

 

 

ALGER

 

Cantate, paroles de Joseph Méry, musique de Léo Delibes, exécutée à l’Opéra le 15 août 1865.

 

 

ALI ET REZIA, ou LA RENCONTRE IMPRÉVUE

 

Opéra-bouffon en trois actes, tiré des Pèlerins de la Mecque, paroles de Dancourt (comédien), musique de Gluck, représenté à Vienne en 1764 et imprimé. Cet ouvrage a été joué à la Comédie italienne le 01 mai 1790, sous le titre des Fous de Médine ou la Rencontre imprévue, avec une musique arrangée par Solié.

 

 

ALI-BABA

 

Opéra-comique en quatre actes et dix tableaux, livret d’Albert Vanloo et William Busnach, musique de Charles Lecocq, représenté à l'Alhambra de Bruxelles le 11 novembre 1887, et à Paris, à l'Éden-Théâtre, le 28 novembre 1889.

 

« Il va de soi que le sujet de cette pièce féerique, qui appelait si naturellement le concours de la musique, était tiré des Mille et une Nuits et du joli conte d'Ali-Baba et les quarante voleurs. Les librettistes ne s'étaient pas mis en grands frais d'imagination, suivant pour ainsi dire pas à, pas le récit qu'ils s'étaient chargés de traduire scéniquement, et ne s'inquiétant guère d'y apporter leur part d'esprit ou d'invention. Mais la musique était charmante, pleine de piquant, de grâce et d'agrément, la pièce était montée à Bruxelles avec un luxe somptueux, et le succès de l'ouvrage fut éclatant, fort bien joué qu'il était d'ailleurs par Mmes Duparc et Simon-Girard, MM. Dechesne, Larbaudière, Simon-Max, Chalmin et Mesmacker. Il n'en fut malheureusement pas de même à Paris, malgré une interprétation excellente aussi confiée a Mmes Jeanne Thibault et Argyl, à MM. Morlet, Gourdon et Désiré. Le milieu n'était pas favorable, la trop vaste salle de l'Éden ne convenait pas au genre de l'œuvre, et le résultat ne fut pas tel qu'on eût pu l’attendre. Il n'en reste pas moins que la partition d'Ali-Baba est une des meilleures qui soient sorties de la plume de M. Lecocq, et qu'on y peut remarquer nombre de morceaux charmants, comme le duo dramatique et la chanson des bûcherons au second acte, le finale du troisième avec sa charmante chanson du Muezzin, d'une saveur orientale si fine et si délicate, enfin l'adorable romance d'Ali et les amusants couplets du bois d'oranger au quatrième acte. Le tout avec l'habileté technique et la distinction de forme qui caractérisent le talent de M. Lecocq. Je serais bien étonné si Ali-Baba ne retrouvait pas un jour l'occasion de se montrer dans des conditions plus favorables et de rencontrer le succès qu'il mérite à tous égards. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

ALI-BABA

 

Opérette en un acte, livret d’E. Laroche, musique de Charles Haring, représentée à Bordeaux le 09 février 1891.

 

 

ALI-BABA ou LES QUARANTE VOLEURS

 

Opéra en quatre actes précédé d'un prologue, livret d'Eugène Scribe et Mélesville, musique de Cherubini. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 22 juillet 1833. Divertissements de Jean Coralli. Décors de Charles Cicéri, René Philastre et Charles Cambon. Costumes d'Eugène Lami et Paul Lormier. Avec Mmes Falcon, Damoreau, MM. Nourrit, Levasseur.

 

« Le livret n'était que l'arrangement d'une vieille pièce écrite en 1783, par Duveyrier-Mélesville père, sous le titre de Koukourgi, et non représentée. La partition n'eut qu'un succès d'estime. Elle était l'œuvre d'un vieillard de soixante-treize ans. M. Fétis, qui l'a entendue, assure qu'elle renferme néanmoins de grandes beautés, et que plusieurs morceaux sont encore dignes du grand compositeur. Cherubini avait introduit dans cet opéra la marche de Faniska, ouvrage joué à Vienne en 1805, et la belle bacchanale de son ballet d'Achille à Scyros. Un vers du poème excita un scandale parmi les puristes. Voici ce vers :

 

Au moka surtout je songeais.

 

C'était un prétexte de plaisanterie plutôt que d'indignation littéraire. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ALIBI (L')

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Jules Moinaux, musique d'Adolphe Nibelle, représenté au Théâtre-Lyrique (salle de l'Athénée) le 11 octobre 1872. Cette pièce est beaucoup trop chargée d'action : un va-et-vient continuel, des entrées et des sorties, vraies et fausses, une agitation bruyante sur la scène fatiguent le spectateur. Gaston de Mauperché a escaladé les murs du couvent où Mlle Gabrielle, nièce du docteur Perrinet, est aussi mal gardée que mal élevée : on pénètre de tous les côtés dans cette maison. Gaston, contraint à la retraite, se réfugie dans une auberge fréquentée aussi irrégulièrement que le couvent. Pour dissimuler son escapade, de complicité avec une couturière compatissante, il retarde l'horloge et pourra ainsi invoquer un alibi. En outre, il fait constater sa présence par tous les hôtes de l'auberge qu'il réveille et fait sortir de leurs chambres en se livrant à un tapage effroyable. Il y a aussi dans la pièce un bailli grotesque assez réussi, avec sa harangue au roi et sa perruque traditionnelle. L'oncle Perrinet finit par se laisser attendrir, et Gaston épouse Gabrielle. La partition est très touffue et a été écrite avec beaucoup de facilité ; le sujet ne comportait guère autre chose qu'une musique scénique animée, pleine d'entrain et sans prétention. Il n'y a pas dans l'ouvrage une seule scène de sentiment. Je rappellerai une fanfare et un air de soprano au premier acte ; le chœur du deuxième acte : A demain, monsieur le bailli ; il est bien traité et offre des effets d'imitation intéressants ; et le trio de soprano, ténor et basse, au troisième. L'instrumentation m'a paru trop sonore ; on aurait désiré plus de sobriété et de variété. Les tutti trop fréquents nuisent à l'effet vocal. Cet opéra-comique a été chanté par Lary, Bonnet, Geraizer, Vauthier, Varlet, Galabert, Mlle Girard et Marietti.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

ALICE

 

Drame lyrique en un acte, paroles du vicomte Honoré de Sussy et Darnay de Laperrière, musique de Friedrich von Flotow, représenté au théâtre de l'hôtel de Castellane le 8 avril 1837. On a distingué dans cet ouvrage la romance et l'air de Charles Stuart, un bon trio entre William Scott, Charles Stuart et Alice, ainsi qu'un quatuor avec chœurs. D'après le nom des personnages, on voit que le livret a été tiré du roman de Woodstock. L'opéra a été chanté par Mme de Forges, le comte de Lucotte, le vicomte Bordesoulle, et M. Panel, baryton plein de verve comique, dont le nom se retrouve dans tous les opéras de société joués à cette époque.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ALICE DE NEVERS

 

Opéra fantaisiste, paroles et musique d'Hervé, représenté aux Folies-Dramatiques le 22 avril 1875. L'incohérence le dispute à l'extravagance dans ce château que l'auteur appelle fort à propos Visionariskoff. Les couplets de la belle cousine ont été bissés. Chanté par Hervé, Mme Desclauzas et Mlle Perrier.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

ALICE ET CLARI

 

Opéra en trois actes, musique d'Eugène Prévost, représenté à New York en 1846.

 

 

ALIÉNOR

 

Opéra en quatre actes, livret d’Edmond Haraucourt, tiré de la légende célèbre de Merlin l’Enchanteur, musique de Jenö Hubay, représenté avec un très grand succès au Théâtre-Royal de Pesth le 05 décembre 1891. La musique de cet ouvrage, fort bien joué pour les deux rôles principaux par Mlle Bianca Bianchi et M. Ney, a produit une impression profonde ; elle est l’œuvre d’un artiste extrêmement distingué, compositeur aussi intéressant que violoniste remarquable, qui, après avoir été pendant plusieurs années professeur au Conservatoire de Bruxelles, est retourné dans sa patrie, la Hongrie, où il a su se faire une situation considérable.

 

 

ALINE ET DUPRÉ ou LE MARCHAND DE MARRONS

 

Opéra-comique en deux actes, musique de Henri-Joseph Rigel, représenté au théâtre de Beaujolais le 9 août 1788.

 

 

ALINE ET JULIEN ou L'HEUREUX EXPÉDIENT

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Moline, musique de Lefèvre, représenté au théâtre des Victoires nationales en 1799.

 

 

ALINE, REINE DE GOLCONDE

 

Opéra-ballet en trois actes, livret de Sedaine, musique de Monsigny. Création au Théâtre de l'Opéra le 15 avril 1766. Un conte de Boufflers avait fourni le sujet à Sedaine, mais les paroles devaient réussir moins bien sur la scène qu'à la lecture. Du reste, la musique de ce ballet héroïque n'était pas tellement remarquable que l'immense succès du Déserteur représenté trois ans après ne la fit promptement oublier.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ALINE, REINE DE GOLCONDE

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Jean-Baptiste-Charles Vial et Etienne Guillaume François de Favières, musique d’Henri Montan Berton. Création à l’Opéra-Comique le 03 septembre 1803. => fiche technique

 

 

ALINE, REINE DE GOLCONDE

 

Opéra, musique de Boieldieu, représenté à Saint-Pétersbourg en 1808. Le sujet a été tiré de l'opéra déjà mis en musique par Berton.

 

 

ALI-POT-D' RHUM

 

(à l'Hippodrome) Opérette bouffe en un acte, livret de Céhem et Ghédé, musique de Firmin Bernicat. Création à l'Alcazar d'été le 17 décembre 1869, puis jouée aux Folies-Bergère en 1874.

 

 

ALISBELLE ou LES CRIMES DE LA FÉODALITÉ

 

Opéra en trois actes, paroles de Desforges, musique de L.-E. Jadin, représenté au Théâtre-National, rue de la Loi, le 27 février 1794.

 

 

ALIX

 

Opéra-comique en un acte, paroles d'Eugène Nus et Auguste Follet, musique d’Alexandre-Pierre-Joseph Doche. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 13 mars 1847. Doche, qui avait succédé à son père comme chef d'orchestre du Vaudeville, avait obtenu de vifs succès en écrivant nombre de charmants couplets pour les pièces nouvelles représentées à ce théâtre. Il fut moins heureux dans ses essais à l'Opéra-Comique.

 

 

ALIX DE BEAUCAIRE

 

Drame lyrique en trois actes, paroles de Boutillier, musique de Rigel, représenté le 10 novembre 1791 au théâtre Montansier. C'est sans doute le jugement de Salomon qui a donné l'idée de la pièce. Le père d'Alix veut la marier au comte d'Egmont ; mais la malheureuse fille s'est laissé séduire par sir Hugues, écuyer du comte de Beaucaire, et elle a un fils. Le père soupçonne la vérité, et, pour en acquérir la certitude, il donne l'ordre simulé de précipiter du haut d'un rocher cet enfant. Alix a déjà saisi son fils et va se jeter avec lui dans l'abîme. A cette marque d'amour maternel, le comte d'Egmont lui-même est attendri, demande au comte de Beaucaire la grâce de sa fille et obtient son consentement à l'union des deux amants. La musique de Rigel a semblé exprimer convenablement les situations romanesques de ce drame.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ALIX ET ALEXIS

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Poinsinet, musique de Benjamin de La Borde, représenté à Choisy, devant le roi, le 6 juillet 1769.

 

 

ALLONS ! ÇA VA ou LE QUAKER EN FRANCE

 

Tableau patriotique en un acte, mêlé de vaudevilles, livret et musique du Cousin-Jacques (Beffroy de Reigny), représenté au théâtre Feydeau le 28 octobre 1793.

 

 

ALMANZOR ou LE TRIOMPHE DE LA GLOIRE

 

Opéra-ballet en deux actes et en vers libres, livret de d’Aumale de Corsanville, musique de Lanctin dit Duquesnoy, représenté à Bruxelles en 1787.

 

 

ALMASIS

 

Opéra en un acte, paroles de Moncrif, musique de Joseph-Nicolas-Pancrace Royer, représenté à Versailles le 26 février 1748, et à l'Académie royale de musique le 28 août 1750.

 

 

ALONZO ET CORA

 

Opéra en quatre actes, paroles de Valladier, musique de Méhul, représenté à l'Opéra le 15 février 1791. Méhul avait vingt ans lorsqu'il écrivit son premier ouvrage dramatique. Huit années s'écoulèrent sans que l'administration de l'Opéra se décidât à le faire représenter. Il fallut le succès d'Euphrosine et Conradin à l'Opéra-Comique pour l'y déterminer. Cora réussit peu.

 

 

ALPHÉE ET ARÉTHUSE

 

Opéra-ballet en un acte, tiré de l'opéra d'Aréthuse, paroles de Danchet, musique de Campra, avec prologue, dont les paroles sont de Pellegrin et la musique de Monteclair, représenté à l'Opéra le 22 août 1752.

 

 

ALPHONSE ET LÉONORE ou L'HEUREUX PROCÈS

 

Comédie en un acte mêlée d'ariettes, paroles de C. Leprévost d'Iray, musique de Gresnick, représenté au théâtre Feydeau le 29 novembre 1797.

 

 

ALPHONSE, ROI D'ARAGON

 

Opéra en trois actes, paroles de Jean-M. Souriguière de Saint-Marc, musique de Nicolas-Charles Bochsa. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 20 août 1814.

 

 

ALVAR

 

Drame lyrique en trois actes, poème de M. Bède, musique de Paul Gilson, représenté dans une version flamande d’Em. Hiel au théâtre Flamand de Bruxelles le 15 décembre 1895.

 

 

ALVAR ET MENCIA ou LE CAPTIF DE RETOUR

 

Comédie en trois actes et en vers libres, mêlée d'ariettes, paroles d’Adrien-Guillaume Cailly, musique de Louis-Joseph-Claude Saint-Amans. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 13 juin 1770.

 

 

AMADIS

 

Parodie en vaudeville, paroles de Romagnesi et Riccoboni fils, représentée au Nouveau Théâtre-Italien le 19 décembre 1740. Cette parodie d'Amadis de Gaule eut presque autant de succès que la pièce de Quinault et Lully. On y remarque la critique suivante, qui n'a pas attendu notre époque pour se produire :

 

On voulait jadis que le chant

Fût naturel, noble et touchant ;

Jadis c'était l'usage.

A l'Opéra présentement,

On n'applaudit qu'au tapage ;

C'est l'usage d'à présent.

 

La sonorité des vingt-deux violons de Lully ne devait pas être bien puissante. La critique porte principalement sur l'usage immodéré que les chanteurs faisaient de leur voix. On devait crier beaucoup et d'autant plus fort que les parties vocales sont écrites très haut, même en tenant compte du diapason moyen en usage à cette époque.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

AMADIS

 

Opéra légendaire en quatre actes dont un prologue, livret de Jules Claretie, musique de Jules Massenet, représenté à l'Opéra de Monte-Carlo le 01 avril 1922. => fiche technique

 

 

AMADIS DE GAULE

 

Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes, livret de Philippe Quinault, musique de Jean-Baptiste Lully, représentée à l’Opéra de Paris le 18 janvier 1684, et à Versailles l'année suivante. Pendant plus d'un demi-siècle, cet ouvrage, un des meilleurs du célèbre compositeur, excita l'admiration de la cour et de la ville. Lorsqu'il fut repris, en 1731, la Carmago y dansa, au quatrième acte, l'entrée qui avait été exécutée précédemment par Mlle Sallé. Les gazettes du temps font un pompeux récit de la septième reprise, qui eut lieu en 1740, avec le chanteur Jélyotte et la gracieuse Mlle Lemaure qui jouait le rôle d'Oriane.

Une déclamation noble et soutenue, une interprétation toujours fidèle et expressive des paroles distinguent la partition d'Amadis. L'air : Bois épais, redouble ton ombre, est un chef-d’œuvre, et la chanson avec chœur : Suivons l'Amour, offre une belle harmonie qui n'exclut pas la grâce.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

AMADIS DE GAULE

 

Tragédie lyrique en un prologue et trois actes, livret de Philippe Quinault, musique de Pierre Montan Berton et Benjamin de Laborde, représenté au Théâtre de l'Opéra (2e salle du Palais-Royal) le 26 novembre 1771. Berton avait été chargé de refaire l'opéra de Lully ; le succès ne justifia point cette témérité.

 

 

AMADIS DE GRÈCE

 

Tragédie lyrique en cinq actes avec prologue, paroles de Lamotte, musique de Destouches, représentée le 26 mars 1699.

 

 

AMADIS DES GAULES

 

Opéra en trois actes, paroles de Devisme et Saint-Alphonse, musique de Chrétien Bach, représenté à l'Opéra le 10 décembre 1779. Le manuscrit, dit M. Fétis, fut payé à l'auteur dix mille francs, honoraires bien considérables à cette époque.

 

 

AMANT À L'ÉPREUVE (L') ou LA DAME INVISIBLE

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Pierre-Louis Moline et Claude-François Fillette-Loraux, musique d’Henri Montan Berton. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 05 décembre 1787. La princesse Eléonore éprouve la sincérité de son amant, don Carlos, en lui faisant faire des avances par sa servante affublée des habits d'une princesse étrangère. Don Carlos, qui cependant n'a vu sa maîtresse que sous le masque, résiste jusqu'au moment où celle-ci se fait connaître et accepte l'hommage de sa flamme. Cette pièce a paru ridicule, mais la musique lui a valu un certain nombre de représentations ; cependant elle n'a pas été imprimée. Dans les Annales dramatiques, Berton est souvent appelé Lebreton, ce qui montre une fois de plus avec quelle négligence ces sortes de recueils ont été fabriqués sous le rapport musical.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

AMANT CORSAIRE (L')

 

Opéra-comique en deux actes et en prose, paroles de Louis Anseaume et Salvert, musique du marquis Adrien-Nicolas La Salle d'Offémont. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 03 juin 1762.

 

 

AMANT D’AMANDA

 

Opérette en un acte, livret et musique de M. Lagneau, représentée aux Folies-Bergère en octobre 1876.

 

 

AMANT DÉGUISÉ (L') ou LE JARDINIER SUPPOSÉ

 

Comédie en un acte, et en vers libres, mêlée d'ariettes, paroles de Charles-Simon Favart et de l'abbé Voisenon, musique de François-André Danican Philidor. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 02 septembre 1769.

 

 

AMANT ÉCHO (L')

 

Opéra, musique de Raymont, représenté au théâtre de Beaujolais vers 1765.

 

 

AMANT ET LE FRÈRE (L')

 

Opéra-comique en un acte, paroles de M. de Leuven, musique de M. Van der Does, représenté à La Haye en mars 1855.

 

 

AMANT ET LE MARI (L')

 

Opéra-comique en deux actes, paroles d'Etienne de Jouy et Jean-François Roger, musique de François-Joseph Fétis. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 08 juin 1820, avec Marie Julie Boulanger.

 

 

AMANT JALOUX (L')

 

Comédie en trois actes, mêlée d'ariettes, livret de Thomas d'Hélé versifié par F. Levasseur, musique de Grétry, création à Versailles, au Théâtre de la Cour, le 20 novembre 1778. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 23 décembre 1778, avec Mmes Billioni (Isabelle) et Trial (Léonore), MM. Jullien (Florival) et Clairval (Alonzo), sous la direction de La Pommeraye. 340 représentations jusqu’en 1851. Cet opéra est un des meilleurs de Grétry, et il est longtemps resté au répertoire. La sérénade chantée par Florival au second acte : Tandis que tout sommeille, est d'un sentiment exquis.

 

 

AMANT JALOUX (L')

 

Opéra en trois actes, musique de Mengozzi, représenté au Théâtre des Variétés-Montansier le 2 février 1796.

 

 

AMANT LÉGATAIRE (L')

 

Opéra, musique de Helmont, représenté au Grand-Théâtre de Bruxelles vers 1780.

 

 

AMANT POUR RIRE (L')

 

Opéra-comique en un acte, musique de Wanson, représenté au théâtre de Liège en 1835.

 

 

AMANT RIVAL DE SA MAÎTRESSE (L')

 

Opéra-comique en un acte, paroles d'Henrion, musique d’Alexandre Piccinni, représenté au théâtre de la porte Saint-Martin, le 14 novembre 1803.

 

 

AMANT SCULPTEUR (L’)

 

Opéra-comique en un acte et en vers, livret de Léger, musique de Chardiny, représenté au Théâtre-Français comique et lyrique en 1790.

 

 

AMANT STATUE (L’)

 

Opéra-comique en un acte, mêlé d'ariettes, paroles de Guichard, musique de M. de Lusse, représenté à la foire Saint-Laurent le 18 août 1759.

 

 

AMANT STATUE (L')

 

Opéra-comique en un acte, livret de Desfontaines, musique de vaudevilles, création à Brunoy le 23 novembre 1780. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 20 février 1781.

 

 

AMANT STATUE (L')

 

Opéra-comique en un acte, livret de Desfontaines, musique de Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 04 août 1785. C'est le livret créé en 1780 remis en musique.

 

« Un amant s'imagine de paraître en statue aux yeux de sa maîtresse ; cette statue s'anime, et joue à ravir de la flûte ; un dialogue assez amusant s'engage. C'est une bagatelle que Dalayrac a traitée avec grâce et légèreté. Mlle Renaud aînée jouait avec succès le rôle de Célimène. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

AMANT SYLPHE (L') ou LA FÉERIE DE L’AMOUR

 

Comédie mêlée d’ariettes en trois actes, livret de François-Antoine Quétant, musique de Jean-Paul-Egide Martini, représentée à Fontainebleau, au Théâtre de la Cour, le 24 octobre 1783.

 

 

AMANT TRAVESTI (L') ou LES MULETIERS

 

Opéra-comique en trois actes et en vers libres, paroles de Dubreuil tirées du conte de La Fontaine le Muletier, musique de Désaugiers, représenté au Théâtre de Monsieur, à la foire Saint-Germain, le 2 novembre 1790.

 

 

AMANTE SANS LE SAVOIR (L')

 

Comédie mêlée d’ariettes en un acte, livret d’Auguste Creuzé de Lesser, musique de Jean-Pierre Solié. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 10 août 1807.

 

 

AMANTE STATUE (L’) ou LE NOUVEAU PYGMALION

 

Comédie en un acte mêlée d'ariettes, paroles de M. de B. Desgaguiers, musique de Reinigg, représentée à Lyon le 9 août 1774.

 

 

AMANTS ABSENTS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, musique de Quaisain, représenté à l’Ambigu-Comique le 11 janvier 1803.

 

 

AMANTS DE RIMINI (LES)

 

Opéra en quatre actes et cinq tableaux, poème et musique de Max d'Ollone.

 

Cet ouvrage n'a jamais été représenté intégralement.

Création au Palais Garnier, à Paris, du 2e tableau au 3e acte dans une mise en scène de MERLE-FOREST, le 2 Mars 1916.

Mme Yvonne GALL (Francesca).

M. Léon LAFFITTE (Paolo).

Chef d'orchestre : Gabriel GROVLEZ

 

3 représentations à l’Opéra (3e acte seul) au 31.12.1961.

 

 

AMANTS DE VÉRONE (LES)

 

Drame lyrique en cinq actes et six tableaux, livret et musique de Richard Yrvid [pseudonyme du marquis Paul de Richard d'Ivry], joué dans les salons, gravé et publié chez l'éditeur Flaxland. Le livret a été interprété avec goût, et les procédés de composition portent la marque de bonnes études musicales.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

Il a été représenté pour la première fois au théâtre Ventadour le 12 octobre 1878. La partition, écrite une quinzaine d'années avant, a été retouchée en maint endroit. On a applaudi surtout le duo des adieux de Roméo et de Juliette, au second acte. Il est à regretter que l'auteur n'ait pas corrigé dans son poème des expressions vulgaires qui le déparent, et dans sa musique des formules peu nouvelles. Chanté par Capoul, Dufriche, Taskin, Fromant, Mlle Marie Heilbronn, Mme Lhéritier et Mlle Rey. Cet opéra a été donné à la Gaîté le 15 février 1879 ; Mlle Ambre a chanté le rôle de Juliette, M. Mouret celui de frère Laurent.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

AMANTS DE VILLAGE (LES)

 

Comédie en deux actes, en vers, mêlée d'ariettes, paroles d’Antoine-François Riccoboni, musique de Felice Bambini. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 26 juillet 1764.

 

 

AMANTS JALOUX (LES)

 

Petite pastorale en cinq actes avec un prologue, paroles de Mlle Pascal, musique de Marchand fils, chantée sur le théâtre des Petits-Appartements, au palais de Versailles, devant la cour, en 1686.

 

 

AMANTS QUERELLEURS (LES)

 

Opéra-comique, musique de Aubery du Boulley, reçu à l’Opéra-Comique, mais joué au Gymnase, arrangé en vaudeville en 1824.

 

 

AMANTS RIDICULES (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Desaudrais, musique de Bonnay, représenté au théâtre des Beaujolais en 1790.

 

 

AMANTS RIVAUX (LES)

 

Opéra, musique de L.-C. Moulinghem, représenté en France sur des théâtres de province, vers 1790.

 

 

AMANTS TROMPÉS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, mêlé d'ariettes, livret de Louis Anseaume et Pierre-Augustin Lefèvre de Marcouville, musique de Jean-Louis Laruette et vaudevilles, créé à la Foire Saint-Laurent le 26 juillet 1756. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 20 juin 1762.

 

 

AMARYLLIS

 

Opéra-ballet, paroles de Danchet, musique de Campra, représenté à l'Académie royale de musique le 10 septembre 1704. C'est un acte ajouté aux Muses, opéra-ballet des mêmes auteurs représenté l'année précédente.

 

 

AMARYLLIS

 

Conte mythologique en un acte, livret d’Eugène et Edouard Adenis, musique d’André Gailhard, représenté au Capitole de Toulouse en janvier 1906.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 08 février 1907 avec Mmes Korsoff (Amaryllis), Bourgeois (Diane), M. Moratti (Apollon).

 

 

AMATEUR DE MUSIQUE (L')

 

Opéra, paroles et musique de Raymond, représenté aux Italiens vers 1765.

 

 

AMAZONE (L')

 

Opéra-comique en deux actes, livret d’Eugène Scribe, Delestre-Poirson et Mélesville, musique d'Amédée de Beauplan, imité du Petit Dragon, vaudeville des librettistes. Création à l'Opéra-Comique (salle Ventadour) le 15 novembre 1830.

 

 

AMAZONE (L')

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Thomas Sauvage, musique d’Alphonse Thys. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 25 novembre 1845.

 

 

AMAZONES (LES) ou LA FONDATION DE THÈBES

 

[Amphion]

Opéra en trois actes, livret de Jouy, musique de Méhul. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Montansier) le 17 décembre 1811. Divertissements de Louis Milon. Décors de J.-B. Isabey. Costumes de Ménageot. Cet ouvrage, qui cependant n'est pas inférieur à d'autres du grand compositeur, n'eut pas un succès marqué.

 

 

AMBASSADE (L’)

 

Opérette bouffe, livret de MM. Cornély et Védi, musique de M. Warnecke, représentée au théâtre de Tivoli en mars 1872. Le rôle principal a été chanté par Mme Peretti.

 

 

AMBASSADEUR (L’)

 

Opérette en un acte, livret de Ridoux, musique de Gangloff, représentée au Concert-Européen le 22 avril 1891.

 

 

AMBASSADRICE (L')

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Henri Vernoy de Saint-Georges, musique d'Esprit Auber. Création à l’Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 21 décembre 1836, sous la direction de Narcisse Girard.

 

personnages

emplois

créateurs

Henriette, prima dona

soprano

Mmes CINTI-DAMOREAU

Charlotte

soprano

Jenny COLON

Mme Barneck, ancienne duègne, tante d’Henriette

soprano

Marie Julie BOULANGER

la Comtesse Augusta de Fierschemberg

soprano

MONSEL

Bénédict, premier ténor

ténor

MM. COUDERC

le Duc de Valberg

ténor

MOREAU-SAINTI

Fortunatus, entrepreneur de spectacles

basse

ROY

 

« Il fut représenté la même année qu'Actéon et que les Chaperons blancs. Cet ouvrage peut être regardé comme une des meilleures partitions de l'illustre compositeur. Au succès qu'obtint tout d'abord l'Ambassadrice vint s'ajouter plus tard, en 1850, un intérêt d'actualité. Une célèbre cantatrice, Mlle Sontag, avait quitté le théâtre pour épouser le comte de Rossi. Le public avait goûté vivement d'abord les situations habilement présentées par M. Scribe. La réapparition de Mme de Rossi sur la scène, par suite de revers de fortune, prouva que le sujet du poème n'était pas invraisemblable. Cette vraisemblance, dans un ouvrage appartenant au genre qui la comporte le moins, lui a conservé un attrait piquant. La musique qu'Auber a composée sur ce livret est tour à tour vive, touchante, enjouée et tendre. Sans nous arrêter à l'ouverture, qui est une de nos jolies pièces instrumentales, nous mentionnerons les couplets du premier acte, l'air bouffe : Ah ! que mon sort est beau ! la romance : Le ciel nous a placés dans des rangs... ; le duo si expressif : Oui, c'est moi qui viens ici, Madame l'ambassadrice, et enfin l'air de Charlotte, au dernier acte : Que ces murs coquets... Pendant longtemps le rôle d'Henriette a servi aux débuts des jeunes élèves sortant du Conservatoire. Il se prête en effet à faire valoir les qualités d'une cantatrice. Mlle Lavoye y a obtenu son plus beau succès, ce qui n'est pas un mince mérite, quand on songe à la perfection avec laquelle madame Damoreau avait créé le personnage d'Henriette. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

AMBROISE ou VOILÀ MA JOURNÉE !

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Jacques-Marie Boutet de Monvel, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 12 janvier 1793. L'auteur du livret n'est pas, comme on pourrait le croire, le célèbre comédien du Théâtre-Français, mais son fils.

 

Première à l’Opéra-National (salle du Théâtre-Historique) le 10 novembre 1851.

 

 

ÂME DE LA PATRIE (L')

 

Opérette en un acte, livret de Lionel Bonnemère, musique de Toulmouche, représentée au Théâtre de Saint-Brieuc le 09 juillet 1892, puis à Dinan le 12 juillet 1892.

 

 

ÂME EN PEINE (L')

 

Opéra en deux actes, paroles de M. de Saint-Georges, musique de M. de Flotow, représenté à l'Opéra le 29 juin 1846. Plusieurs airs d'une facture distinguée, interprétés avec goût par Baroilhet, ont fait apprécier au public parisien le talent de l'auteur, un peu oublié, du Naufrage de la Méduse, opéra qui avait eu cinquante-quatre représentations consécutives sur le théâtre de la Renaissance, en 1839. Le rôle de ténor a été créé par Gardoni, et Roger l'a rempli depuis avec beaucoup de charme. Cet ouvrage a été repris le 4 novembre 1859. La délicieuse romance de Baroilhet : Pendant la nuit j'ai paré ma chaumière, a été intercalée dans l'opéra de Martha, représenté au Théâtre-Lyrique le 18 décembre 1865. (On en a changé les paroles.)

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

AMÉLIE

 

Comédie mêlée d’ariettes en trois actes, paroles de Desfontaines, musique d’Alexandre Louet. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 11 janvier 1798.

 

 

AMÉLIE DE MONTFORT

 

Opéra en trois actes, paroles de Cottereau, musique de L.-E. Jadin, représenté au théâtre de Monsieur (Feydeau), le 13 février 1792.

 

 

AMI D’OSCAR (L')

 

Opérette en un acte, livret de Boucheron, musique d’André Martinet, représentée au casino d’Aulus en août 1883.

 

 

AMI DE LA MAISON (L')

 

Opéra-comique en trois actes et en vers libres, paroles de Jean-François Marmontel, musique de Grétry, créé à Fontainebleau, Théâtre de la Cour, le 26 octobre 1771. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 14 mai 1772.

 

« Grétry appliqua avec bonheur dans cet ouvrage sa théorie de l'accord intime de la musique avec le poème : « Ne croirait-on pas, disait-il naïvement à propos de cette pièce, que c'est Marmontel qui a fait la musique et moi les paroles ? » Les deux airs : Je suis de vous très mécontente et Rien ne plait tant aux yeux des belles, prouveraient presque que les accents de la parole peuvent être copiés par les tons de la gamme, tant la musique y est parlante, simple et naturelle. Le duo du troisième acte : Tout ce qu'il vous plaira, est remarquable à cause du rythme syllabique, qui convient parfaitement à la situation, et que les compositeurs ont employé fréquemment depuis. Le petit duo : Vous avez deviné cela, est du goût le plus fin ; aussi l'auteur, dans ses Essais sur la musique, le recommande-t-il aux amateurs. Malgré la bonne opinion qu'en avait Grétry, la pièce de Marmontel parait longue et froide. Toutefois, la verve mélodique du musicien réussit à lui assurer du succès, à côté de celui qu'obtenait à la même époque le délicieux opéra-comique de Zémire et Azor. L'Ami de la Maison n'a pas été repris au théâtre depuis plus de trente-cinq ans. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

AMI FRITZ (L')

 

[l’Amico Fritz]

Opéra italien en trois actes, livret de P. Suardon (pseudonyme de MM. Zanardini et Nicolas Daspuro), d’après l’Ami Fritz, nouvelle d'Erckmann-Chatrian (1864), musique de Pietro Mascagni.

 

Première représentation à Rome, Teatro Costanzi, le 31 octobre 1891.

 

Représentation en français à Anvers le 17 février 1894 dans une version de Paul Milliet.

 

« Après le succès vraiment extraordinaire qu'on avait fait de toutes parts à la Cavalleria rusticana de M. Mascagni, on attendait le jeune compositeur à une œuvre plus importante et plus solide, et l'on concevait sur lui les plus grandes espérances. L’apparition de ce nouvel ouvrage fut donc pour les Italiens un véritable événement artistique, et de tous les points du pays les sommités de l'art et de la critique accoururent à Rome pour assister à la première représentation de l'Amico Fritz, qui avait attiré, même de l'étranger, nombre de journalistes et de critiques autorisés. Il semblait que M. Mascagni devint le successeur désigné de toute cette grande lignée de compositeurs italiens, si célèbres depuis deux siècles, et dont Verdi restait le dernier et seul représentant glorieux. L'œuvre eût été faible qu'on l'eût encore applaudie sans doute, par patriotisme et par orgueil national ; comme, malgré ses réels défauts, elle n'était point sans valeur, on l'acclama avec une sorte de furie et l'on cria au chef-d’œuvre, ce qui était aller un peu vite et un peu loin. La vérité est que si la forme laissait parfois à désirer, si le style n'était pas toujours très élevé et très pur, l'inspiration du moins n'était pas absente, et la partition était empreinte d'une certaine verve juvénile qui faisait passer condamnation sur des défauts que des spectateurs gagnés d'avance à l'enthousiasme considéraient comme secondaires. En réalité, le succès fut très grand, en dépit de certaines critiques qu'on qualifia de chagrines, et sur lesquelles il semblait qu'on ne dût pas s'appesantir. L'œuvre, acclamée en Italie, ne le fut pas moins en Allemagne et en Autriche, particulièrement à Vienne, où M. Mascagni devint bientôt l'enfant gâté de la population artistique et fut l'objet de manifestations extraordinairement sympathiques. Parmi les pages les plus remarquées et les plus applaudies de la partition de l'Amico Fritz, il faut signaler, pour le premier acte, l'air de Suzel : Son pochi fiori, povere viole, un joli solo de violon et la fanfare ; pour le second, considéré généralement comme le meilleur, la ballade de soprano, le « duo des cerises », l'arrivée de la calèche et le duo de la fontaine, dont la forme fut louée d'une façon toute particulière ; enfin, pour le troisième, l'entracte, une chanson de baryton, l'air du ténor et le duo d'amour. Un critique italien résumait son impression en disant que dans la musique de l'Amico Fritz « il n'y avait ni une page vraiment vulgaire, ni une scène qui ne charme, ou n'intéresse, ou n'émeuve l'auditeur ». Voilà certes un éloge dont bien des artistes se montreraient satisfaits. Constatons d'ailleurs, au moins à titre de curiosité, que le soir de la première représentation M. Mascagni fut l'objet de trente-trois rappels sur la scène (on sait quelles sont les coutumes du public italien sous ce rapport) et que sept morceaux furent bissés. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

AMICA

 

Poème dramatique en deux actes, livret de Paul Bérel (pseudonyme de Paul de Choudens), version rythmique de Paul Collin, musique de Pietro Mascagni. Créé au Théâtre du Casino de Monte-Carlo le 16 mars 1905 avec Geraldine Farrar (Amica), Charles Rousselière (Giorgio), Maurice Renaud (Renaldo), Henri-Alexandre Lequien (Père Camoine), Paola Rainaldi (Magdelone), sous la direction de Pietro Mascagni. Représenté à l’Opéra de Rome le 13 mai 1905 dans une traduction italienne de G. Targioni-Tozzetti.

 

 

AMITIÉ À L'ÉPREUVE (L')

 

Comédie en deux actes, mêlée d'ariettes, livret de Charles-Simon Favart et Claude-Henri Fusée de Voisenon, musique de Grétry, créée à Fontainebleau, Théâtre de la Cour, le 13 novembre 1770. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 24 janvier 1771. Elle fut mise en trois actes et jouée à Fontainebleau le 24 octobre 1786 et à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 30 du même mois.

 

« Grétry, dans ses Essais sur la musique, s'efforce de justifier ainsi le peu de succès de cet ouvrage : « Aucun de mes ouvrages ne m'a coûté tant de peine, et jamais il ne me fut plus difficile d'exalter mon imagination au point convenable ; mes forces diminuaient de telle manière en composant la musique de ce poème, que je fus au moins huit jours à chercher et à trouver enfin le coloris que je voulais donner au trio :

 

Remplis nos cœurs, douce amitié.

 

Lorsque ce morceau fut entendu, à Fontainebleau, il me réconcilia avec les surintendants de la musique du roi, qui, sans me le dire, me regardaient comme un innovateur sacrilège envers l'ancienne musique française. Rebel et Francoeur me dirent que c'était le véritable genre que je devais adopter. Cette pièce parut froide à Fontainebleau, et elle n'eut que douze représentations à Paris. Je suggérai à l'autour du poème d'ajouter un rôle comique, qui jetterait de la variété dans son sujet. Elle reparut en 1786, avec des changements considérables. Une actrice, douée d'une voix flexible, et chantant d'une manière exquise (Mlle Renaud, aujourd'hui Mme d'Avrigny), reprit le rôle de Corali, que j'arrangeai selon ses moyens. Trial, l'acteur le plus zélé et le plus infatigable qu'on vit jamais, fut chargé d'un rôle de nègre, qu'il rendit avec vérité. Enfin cette reprise eut plus de succès, et le public, satisfait des longs efforts des auteurs, les appela pour leur témoigner son contentement. Quoique le public appelle trop fréquemment les auteurs de productions éphémères, quoiqu’il soit peu glorieux de partager des couronnes si souvent prodiguées, quoiqu'on n'ignore plus le manège dont on se sert pour les obtenir, je crus devoir présenter au public l'auteur octogénaire de tant d'ouvrages estimables, qui, hors d'état par sa cécité de se présenter lui-même, avait besoin d'un guide pour aller recevoir du public attendri un des derniers fleurons de sa couronne. »

Il nous semble qu'ici le bon Grétry manque un peu de sincérité, et qu'il n'a pas été fâché au fond de partager avec le vieux Favart l'ovation qu'il parait dédaigner pour lui-même, et dont il veut faire les honneurs à son ami aveugle. Il ajoute :

« Tel est l'empire des circonstances : après avoir critiqué l'abus des roulades où les Italiens se sont laissé entraîner, je suis moi-même répréhensible pour ce même défaut. L'air que Corali chante pour prendre sa leçon peut être aussi difficile qu'on voudra, puisqu'il est proportionné au talent de l'élève ; mais celui qui commence le troisième acte nuit à l'action, et m'a paru de plus en plus déplacé ; c'est pourquoi je l'ai retranché. Dès que Corali a eu le cœur déchiré par la fuite de Nelson, elle ne doit plus se livrer à ce luxe musical. Il revient, il est vrai, mais accompagné de Blanfort, futur époux de Corali, dont l'âme alors doit être troublée. » Nous citons ces détails pour montrer avec quel soin Grétry composait ses ouvrages, et combien il attachait d'importance à bien peindre le caractère de ses personnages. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

AMITIÉ AU VILLAGE (L')

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Pierre-Jean-Baptiste Desforges, musique de Philidor, créé à Fontainebleau, Théâtre de la Cour, le 18 octobre 1785. Première à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 31 octobre 1785.

 

« Un seigneur de Clemencey a fondé un prix de vertu dans son village. Celui qui l'aura mérité pourra choisir une épouse à son gré parmi les plus belles filles du canton. Prosper et Vincent sont rivaux en vertu et en amour. Le premier s'éloigne pour laisser le champ libre à son ami, qui, par délicatesse refuse le prix. A la fin tout s'arrange. C'est Oreste et Pylade travestis en paysans. La donnée de la pièce est inepte ; mais Philidor en a écrit la musique. Tant pis pour Philidor. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

AMOUR À CYTHÈRE (L')

 

Opéra-comique, musique de Gresnick, représenté en 1793 au Grand-Théâtre de Lyon.

 

 

AMOUR À L'ÉPÉE (L')

 

Opéra-comique en un acte, livret de Galoppe d'Onquaire, musique de Weckerlin, représenté, dans les salons de Mme Orfila, le 20 décembre 1857, chanté par Biéval, Bussine et Mlle Mira.

 

 

AMOUR À LA BASTILLE (L’)

 

Opéra-comique en un acte et trois tableaux, livret de Lucien Augé de Lassus et Paul de Choudens, d'après une comédie à couplets jouée naguère au Vaudeville sous le titre de : En pénitence, musique d’Henri Hirschmann.

 

Création à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 14 décembre 1897.

Mme LAISNÉ (la Duchesse de Fronsac).

MM. Edmond CLÉMENT (le Duc de Fronsac), BERNAERT (le Gouverneur de Berneville).

Chef d'orchestre : Jules DANBÉ.

 

11e et dernière représentation le 28 avril 1898, avec les créateurs, sauf VAILLARD au pupitre.

 

11 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1899.

 

 

AMOUR AFRICAIN (L’)

 

Opéra-comique en deux actes, livret d’Ernest Legouvé, musique d’Emile Paladilhe. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le samedi 08 mai 1875, avec MM. Melchissédec (Raymond-Zeïn), Ismaël (le comte-Mustapha), Nicot (Paul-Nouman) ; Mlles Dalti (Margarita-Moïana), Ducasse (la comtesse).

 

 « L’Amour africain est une des pièces bizarres et d'un goût détestable dues à l'imagination peu féconde de Prosper Mérimée, et qu'il publia sous le titre de Théâtre de Clara Gazul, comédienne espagnole. On crut à une trouvaille littéraire ; les gens affamés d'impressions prirent pour de la force la violence et le cynisme, et pour un produit de l'imagination espagnole ces pastiches qui auraient fait sourire si l'auteur, encore inconnu, les avait publiés sous son propre nom. L'Amour africain ne convenait pas plus à fournir un livret d'opéra-comique que Carmen. M. Ernest Legouvé crut le contraire. Il jugea utile toutefois d'encadrer la pièce dans un prologue et un épilogue de sa façon. Cette fantaisie a encore contribué à lui enlever le peu d'intérêt qu'elle pouvait avoir. Un riche amateur, le comte X, donne une fête dans son château, près de Nice. Il reçoit la visite de deux frères artistes, prix de Rome, l'un peintre et l'autre musicien. Le jeune compositeur rapporte dans son portefeuille une partition d'opéra qui peut être exécutée par son frère, lui et sa femme. Le comte les retient et organise sur-le-champ une représentation de l'ouvrage au château. Tel est le premier acte. Le second semble se passer dans une vraie ménagerie d'hommes féroces. Les Maures Zeïn et Nouman se disputent l'esclave Moïana. Après une série de scènes toutes empreintes d'un caractère uniforme de violence que n'interrompt même pas l'air de l'Arabe et son coursier, chanté par Zeïn, Nouman tue son rival et ensuite Moïana elle-même. Sur ce dénouement plein d'intérêt, on rappelle agréablement au spectateur par ces mots inattendus qu'il est dans le château du comte : « Seigneur, le souper est prêt et la pièce est finie ! » Dans le premier acte, il aurait fallu tracer d'une main légère l'entrevue du Mécène et des deux artistes, comme l'a fait Boieldieu dans l'acte analogue des Voitures versées. On n'a pu remarquer que les couplets sur les infortunes des Prix de Rome quelques passages d'un quintette et une sorte de saltarelle peu vocale. La musique du second acte est bruyante ; non seulement les intonations échappent souvent à toute classification tonale, mais à ces phrases décousues s'ajoute une instrumentation excessive, où les cuivres luttent de sonorité avec les notes élevées des voix. On pourrait cependant rappeler de jolis effets de piccolo et de cymbales dans une petite marche mauresque et des phrases expressives dans le trio final sur les mots : Rends-moi mon serment. M. Paladilhe prendra sa revanche avec un meilleur livret. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

AMOUR AU MOULIN (L')

 

Opérette, paroles de Garnier et Bierset, musique de Pietro Lanciani, représentée au théâtre des Galeries-Saint-Hubert de Bruxelles, en octobre 1899.

 

 

AMOUR AU VILLAGE (L')

 

Opéra-comique en un acte, livret de A. Riondel, musique de M. Camys, représenté au théâtre des Menus-Plaisirs le 21 juin 1888.

 

 

AMOUR AU VOL (L')

 

Opérette en un acte, paroles d'Augé de Beaulieu et Chol de Clercy, musique de Testu de Beauregard et Stéphane Gaurion , représentée sur le théâtre La Fayette le 29 janvier 1867.

 

 

AMOUR BIZARRE (L') ou LES PROJETS DÉRANGÉS

 

Opéra-comique en un acte, livret de Charles-Louis Lesur, d’après le Charme de la voix, comédie de Thomas Corneille, musique de Henri Montan Berton. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 30 août 1799.

 

 

AMOUR BLANC (L')

 

Opéra-comique en un acte, paroles de J.-L. Croze et Josz, musique de Marius Lambert, représenté au théâtre des Variétés le 31 août 1898. Partition aimable, dans laquelle on a particulièrement remarqué une jolie valse et d'élégants couplets de soprano.

 

 

AMOUR CHARLATAN (L')

 

Opérette en un acte, musique de Henri Gellot, représentée aux Folies-Marigny vers 1869.

 

 

AMOUR D'UN TROMBONE

 

Opérette, musique de M. de Croisilles, représenté à Caen le 21 mars 1863.

 

 

AMOUR DE DANAÉ (L’)

 

[Die Liebe der Danae]

Comédie mythologique en trois actes, livret de Josef Gregor (1888-1960), musique de Richard Strauss (partition terminée en 1940).

 

Personnages : Jupiter (baryton) ; Mercure (ténor) ; Pollux, roi d’Eos (ténor) ; Danae, sa fille (soprano) ; Xanthe, sa servante (soprano) ; Midas, roi de Lydie ; Quatre Rois, neveux de Pollux (deux ténors et deux basses) ; Quatre Reines : Semele (soprano), Europa (soprano), Alcmène (mezzo-soprano) et Léda (contralto) ; Quatre Veilleurs (quatre basses) ; le chœur des créanciers, les domestiques et la suite de Pollux, et de Danaé, des gens du peuple.

 

La répétition générale de cet ouvrage eut lieu au Festival de Salzbourg le 16 août 1944, avec URSULEAC, TAUBMANN et HOTTER, sous la direction de Clemens KRAUSS. Mais un décret nazi ordonnant la fermeture des théâtres à la suite d’un complot contre Hitler fit obstacle à la création de l’œuvre en public.

 

Elle n'eut lieu que huit ans plus tard, toujours au Festival de Salzbourg, le 14 août 1952, dans une mise en scène de Rudolf HARTMANN, des décors et costumes d’Emil Preetorius, avec :

Mme Anneliese KUPPER (Danaé), Annie FELBERMAYER (Xantho), Dorothée SIEBERT (Semele), Esther RETHY (Europa), Georgine MILINKOVIC (Alcmène), Sieglinde WAGNER (Léda).

MM. Paul SCHOEFFLER (Jupiter), Josef TRAXEL (Mercure), Laszlo SZEMERE (Pollux), Josef GOSTIC (Midas), August JARSCH, Erich MAJKUT, Harald PROGLHUF, Franz BIERBACH (les 4 Rois).

Chef d'orchestre : Clemens KRAUSS

 

Le 25 septembre 1952, l'ouvrage fut créé à Vienne, avec la distribution ci-dessus, sauf : Mme Hilda ROSSEL-MADJAN (Léda), MM. Julius PATZAK (Mercure), August JARESCH (Pollux), et Murray DICKIE (le 1er Roi).

 

Première fois à Paris, au Palais Garnier, le 16 mai 1953, par les Artistes, les Chœurs et l'orchestre de l'Opéra de Vienne :

Mme A. KUPPER (Danaé), FELBERMAYER (Xantho), D. SIEBERT (Semele), E. RETHY (Europa), MILINKOVIC (Alcmène), ROSSEL-MADJAN (Léda),

MM. A. POELL (Jupiter), J. PATZAK (Mercure), L. SZEMERE (Pollux), J. GOSTIC (Midas), M. DICKIE, E. MAJKUT, H. PROGLOHF, F. BIERBACH (les 4 Rois).

Chef d'orchestre : Clemens KRAUSS

Seule représentation à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

AMOUR DES TROIS ORANGES (L’)

 

[Ljubov k triom apelsiman]

Opéra en un prologue, quatre actes et dix tableaux, d'après la comédie de Carlo Gozzi, poème et musique de Sergheï Prokofiev.

 

Personnages : le Roi de trèfle (basse) ; le Prince, son fils (ténor) ; la Princesse Clarisse, sa nièce (contralto) ; Léandre, son Premier ministre (baryton) ; Truffaldino (ténor) ; Pantalone (baryton) ; le Mage Celio (basse) ; la Fée Morgane (soprano) ; Linetta (contralto) ; Nicoletta (mezzo-soprano) ; Ninetta (soprano) ; la cuisinière (basse) ; Farfarello (basse) ; Sméraldine (mezzo-soprano) ; le maître de cérémonies (ténor) ; le héraut (basse) ; le trompette ; chœur (Tragiques, Comiques, Lyriques, Ecervelés) ; ballet.

 

Créé le 30 décembre 1921, à l'Opera House de Chicago, dans la version française de V. Janacopoulos, avec

 

Première fois en Europe, à l'Opéra de Cologne, en 1925, avec Mme FOERSTER dans le rôle de la Princesse Clarisse.

 

Première fois à la Scala de Milan le 30 décembre 1947, dans une mise en scène de Giorgio STREHLER.

 

Première fois en français, le 5 avril 1952, à l'Opéra de Monte-Carlo, dans une mise en scène de Maurice BESNARD, des décors de Paul Roux et une chorégraphie de Marika de BESOBRASOVA.

 

 

CHICAGO

30.12.1921

MILAN

30.12.1947

MONTE-CARLO

06.04.1952

la Princesse Clarisse

Irène PAVLOVSKA

G. TUMIATI

COUDERC

Fata Morgana

Nina KOSHETZ

M. MINAZI

DUVAL

Sméraldine

FALCO

E. TICOZI

JACQUES

 

 

 

 

le Roi de Trèfle

E. COTREUIL

R. ARIE

MEDUS

le Prince

MOJICA

E. RENZI

ONCINA

Léandre

W. BECK

E. CAMPI

CLAVENSY

Truffaldino

O. DUA

DEL SIGNORE

COURET

Pantalone

DEFRERE

S. COLOMBO

CLEMENT

Tchélio

Hector DUFRANNE

D. CASELLI

GIOVANETTI

Chef d’orchestre

Sergheï PROKOFIEV

A. QUESTA

A. WOLFF


Première fois à Paris, au Palais Garnier, le 27 juin 1956, par les Artistes, Chœurs et orchestre de l'Opéra National de Ljubljana — Mise en scène de Kinko LESKOVSEK, décors de Maks Kavcik, costumes de Mija Jarc — Chorégraphie de Slavko ERZEN.

Mmes STRITAR (Princesse Clarisse), GERLOVIC (Fata Morgana), MLEJNIK (Smérabdine), GLAVAK, ZIHERL et HOCEVAR (les 3 Oranges).

MM. KOROSEK (le Roi de Trèfle), LIPUSCEK (le Prince), CUDEN (Truffaldino), SMERKOLJ (Pantalone), MERLAK (Léandre), LUPSA (Kréonta), SHTRUKELJ (le Maître des Cérémonies), CAR (le Hérault).

Chef d'orchestre : Bogo LESKOVIC

2 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.



 

AMOUR DIABLE (L’)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Lesage, musique de Schaffner, représenté à Gand le 5 février 1817.

 

 

AMOUR EN DÉFAUT (L')

 

Opéra-comique en un acte, livret de Piquet, musique de Taix, représenté sur le théâtre des Jeunes-Elèves le 7 mai 1805.

 

 

AMOUR EN LIVRÉE (L')

 

Opérette en un acte, livret d’Albert Carré et Paul Meyan, musique de Georges Street, représentée au concert de l’Eldorado en mars 1883.

 

 

AMOUR EN MINIATURE (L')

 

Opéra-comique en un acte, paroles de S. Billard, musique de Bonnefoy, représenté sur le théâtre du Havre le 15 mars 1853.

 

 

AMOUR ENCHAÎNÉ PAR DIANE (L')

 

Opéra, musique de Duplessis (le chevalier Lenoir), représenté sur le petit théâtre des Elèves de l'Opéra de Paris en 1779.

 

 

AMOUR ERMITE (L’)

 

Opéra-comique en un acte, musique de Blasius, représenté à l'Opéra-Comique en 1793. Blasius a rempli avec talent à ce théâtre les fonctions de chef d'orchestre.

 

 

AMOUR ET COLÈRE

 

Opéra-comique en un acte, livret de Charles de Longchamps, musique d'Émile Lubbert. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 14 avril 1823. C'est le même ouvrage que A-t-il perdu ? A-t-il gagné ? comédie de Longchamps, représentée à l'Odéon le 2 novembre 1818.

 

« Cette pièce avait été représentée en 1818 au théâtre Favart sous le titre de A-t-il perdu, a-t-il gagné ? C'était alors une comédie en trois actes. Elle n'a rien gagné à être réduite, et la musique ne lui a pas prêté beaucoup de charme. Au total, l'auteur des paroles a eu beaucoup moins à se louer des acteurs de Feydeau que de ceux de Favart, et particulièrement de Huet qui est loin de Clozel comme comédien, et qui n’est guère capable de faire réussir un ouvrage comme chanteur. »

[Almanach des spectacles, 1824]

 

 

AMOUR ET COQUETTERIE

 

Opéra-comique en un acte, livret de Coffin-Rosny, musique de Bianchi, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes le 09 janvier 1806.

 

 

AMOUR ET COR DE CHASSE

 

Opérette en un acte, livret de Laroche, musique de F. Wachs, représenté au concert des Porcherons le 12 novembre 1874.

 

 

AMOUR ET GIGOT

 

Opérette en un acte, livret de Saclé, musique de Georges Rose, représenté au concert de l’Epoque le 01 mars 1890.

 

 

AMOUR ET L'HYMEN (L’)

 

Divertissement composé d'un prologue et de huit scènes, musique de Colasse, exécuté au mariage du prince de Conti, dans l'hôtel de Conti, en 1701.

 

 

AMOUR ET L'HYMEN (L’)

 

Prologue, paroles et musique de Lescot, représenté à Auch en 1761.

 

 

AMOUR ET LA FOLIE (L’)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Desfontaines, musique de vaudevilles, créé à Brunoy le 06 décembre 1781. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 08 mars 1782.

 

 

AMOUR ET LA NATURE (L’)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Mathelin, musique de Pételard, représenté au théâtre des Jeunes-Elèves en 1799.

 

 

AMOUR ET LA PEUR (L') ou L'AMANT FORCÉ D'ÊTRE FIDÈLE

 

Opéra-comique en un acte, paroles et musique de Cambini, représenté sur le théâtre des Jeunes-Artistes le 20 octobre 1795.

 

 

AMOUR ET MAUVAISE TÊTE ou LA RÉPUTATION

 

Opéra-comique en trois actes, livret d'Alexis Arnoult, musique d’Antonio Pacini. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 17 mai 1808.

 

 

AMOUR ET MYSTÈRE

 

Opéra-comique, musique de Boieldieu d'après le livret du vaudeville français, représenté à Saint-Pétersbourg en 1806.

 

 

AMOUR ET PSYCHÉ (L’)

 

Opéra-ballet, paroles de l'abbé de Voisenon, musique de Lenoble, non représenté.

 

 

AMOUR ET PSYCHÉ (L')

 

Opéra en trois actes, musique de Candeille, représenté en 1780.

 

 

AMOUR ET SON CARQUOIS (L')

 

Opéra bouffe en deux actes, livret de M. Marquet, musique de Charles Lecocq, représenté à l'Athénée le 30 janvier 1868. Il suffit de rapprocher les noms de Chrysidès, de Cupidon, de Thisbé, de Zéphire, de ceux de Laudanum et du Moulin-Rouge pour indiquer à quel genre fantaisiste appartient cette pièce. Il y a plusieurs mélodies agréables dans ce petit ouvrage, entre autres le duo de Cupidon avec Thisbé et les couplets : Est-ce à moi de vous apprendre ? Joué par Désiré, Léonce, Mlles Irma Marié, Lovato et Lentz.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

AMOUR ET SON HÔTE (L') – Voir l’Amour mouillé.

 

 

AMOUR ET SPIRITISME

 

Opérette en un acte, livret de Léon Quentin et Gédhé, musique de Victor Robillard, représentée à la Tertullia en novembre 1872.

 

 

AMOUR EXILÉ DE CYTHÈRE (L’)

 

Grand opéra en trois actes, livret d’Alexandre Pieyre, musique de Gresnick, représenté à Lyon en 1793.

 

 

AMOUR FILIAL (L')

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Barnabé Farmian Durosoy, musique de Louis-Charles Ragué. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 02 mars 1786. L'air de Colette : Un sentiment cher et paisible, chanté par Mlle Desbrosses, a obtenu un certain succès ; la cabalette, en si bémol mineur, ne manque pas de grâce.

 

 

AMOUR FILIAL (L’) ou LA JAMBE DE BOIS

 

Opéra en un acte, livret de Charles-Albert Demoustier, musique de Pierre Gaveaux, créé au Théâtre Feydeau le 07 mars 1792. Première à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 17 octobre 1801.

 

 

AMOUR FRATERNEL (L')

 

Opéra-ballet, livret d’Uriot, musique d’A. Baroni, représenté à Paris en juin 1775.

 

 

AMOUR L'EMPORTE (L')

 

Opéra-comique, musique de Bambini, représenté au Théâtre de Beaujolais vers 1787.

 

 

AMOUR MAGICIEN (L')

 

Opéra-comique en un acte, livret et musique de Paul Bastide, création à Toulouse en février 1903.

 

 

AMOUR MANNEQUIN (L')

 

Opérette en un acte, livret de Jules Ruelle, musique de Th. Gallyot, représentée au théâtre des Fantaisies-Parisiennes le 16 mars 1867. La donnée du livret n'est pas fort originale, mais il y a de l'esprit et de la gaieté dans le dialogue, qualités dont la musique a paru dépourvue. Néanmoins c'est un agréable succès. Nous avons distingué une jolie modulation dans les couplets : C'est un défaut que d'être curieuse. Chantée par Croué, Barnolt, Mlles Bonelli et Rigault.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

AMOUR MASQUÉ (L')

 

Comédie musicale en trois actes, livret de Sacha Guitry, musique d'André Messager. Création au Théâtre Edouard VII le 15 février 1923. => fiche technique

 

 

AMOUR MÉDECIN (L')

 

Comédie de Molière, musique de Jean-Baptiste Lully, représentée à la cour en 1665.

 

 

AMOUR MÉDECIN (L’)

 

Opéra-comique en trois actes et un prologue, livret de Charles Monselet, d'après la comédie de Molière, musique de Ferdinand Poise.

 

Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 20 décembre 1880, mise en scène de Charles Ponchard.

Mmes THUILLIER (Lisette), Zoé MOLÉ-TRUFFIER (Lucinde).

MM. Lucien FUGÈRE (Sganarelle), NICOT (Clitandre), BARNOLT (Desfonandrès), MARIS (Tomès), GOURDON (Macroton), GRIVOT (Bahis), ÉLOI (un Notaire).

Chef d'orchestre : Jules DANBÉ.

 

100e représentation le 4 février 1884 avec les créateurs, sauf : Mme DUPONT (Lisette), MM. CHENEVIÉRE (Clitandre), DAVOUST (Notaire).

 

227e et dernière représentation le 2 février 1898 :

Mmes VILMA (Licette), Zoé MOLÉ-TRUFFIER (Lucinde).

MM. Eugène BADIALI (Sganarelle), Ernest CARBONNE (Clitandre), BARNOLT (Desfonandrès), BERNAERT (Tomes), GOURDON (Macroton), THOMAS (Bahis).

Chef d'orchestre : VAILLARD.

 

227 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1899.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 19 janvier 1887 avec Mmes Legault (Lisette), Gandubert (Lucinde), MM. Gandubert (Clitandre), Renaud (Sganarelle), Larbaudière, Nerval, Chappuis, Frankin, Blondeau, Séguier, Krier.

 

Cet ouvrage, après un demi-siècle d'oubli, fut repris le 17 juin 1916 au Théâtre Sarah-Bernhardt sous la direction artistique de Stéphane Wolff, avec Mmes Nadine RENAUX (Lisette), Maud SABATIER (Lucinde), MM. Charles COTTA (Sganarelle), Jean GIRAUDEAU (Clitandre), Robert DESTAIN (Desfonandrès), Jean MAGNÈRE (Tomés), Jean MÉNY (Macroton), Henri BÉCOURT (Bahis), Jean PÉMÉJA (un Notaire) et Mme Emmeline PONCET (la Danseuse). Chef d'orchestre : Raoul LABIS.

 

« La pièce, moins chargée d'incidents que le Médecin malgré lui et singulièrement allégée par l'auteur, a servi la muse du musicien, plus élégante que forte, plutôt gracieuse que caractérisée. Au cours d'une introduction discrètement orchestrée, Mlle Thuillier, qui joue le rôle de Lisette, a dit quelques vers de circonstance. J'en ai retenu ceux-ci :

 

Quand il écrivait pour son roi

Une de ces farces hardies,

Il disait : « La France, c'est moi, »

Frappant les planches agrandies.

 

Eh, mon Dieu, non ! Molière n'y a jamais songé. Ne prêtons donc pas aux écrivains du XVIIe siècle l'infatuation de nos littérateurs du XIXe. Il se contentait d'avoir autant d'esprit qu'il en fallait alors pour amuser des personnages d'un goût difficile et d'y mêler assez de bon sens pour que ses comédies restassent une peinture des travers de l'humanité.

L'instrumentation des morceaux chantés dans le premier acte et particulièrement les notes du cor accompagnant la voix sont d'un charmant effet. La romance à la fenêtre demi-close est écrite avec goût. L'air de Sganarelle est moins heureux. Les paroles Embrasse, ma mignonne, ton petit, petit, petit papa, ton papa mignon, ton papa poupon, sont du style d'opérette ; c'est peut-être ce qui les a fait bisser.

Le quatuor de la consultation est certainement comique ; mais la procession d'une douzaine d'apothicaires munis de l'instrument classique, qu'ils font mouvoir avec toute la dextérité piquante que peuvent déployer les jeunes demoiselles chargées de jouer ce rôle, est d'un goût douteux.

La musique de M. Poise est mélodique et purement écrite. Elle abonde en jolis détails et en ingénieuses combinaisons d'accompagnement. Je dois signaler un agréable menuet qui sert d'entracte ; au troisième acte, une brunette, un trio et un quatuor bien conduit. Dans ce dernier morceau, le caractère de la pièce de Molière est singulièrement altéré par les paroles. En entendant la phrase gracieuse écrite par le musicien sur ces mots : Ainsi qu'au pays des almées, on oublie totalement que l'action se passe au  XVIIe siècle. Distribution : Clitandre, Nicot ; Sganarelle, Fugère ; les quatre médecins, Maris, Barnolt, Grivot, Gourdon ; M. Josse, Davoust ; M. Guillaume, Teste ; Lisette, Mlle Thuillier ; Lucinde, Mlle Molé. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

AMOUR MÉDECIN (L’)

 

Opéra, paroles arrangées d'après la comédie de Molière, musique de Berton, représenté au Théâtre-Français de Nice, en avril 1867.

 

 

AMOUR MOUILLÉ (L’)

 

Opérette en un acte, livret de Jules Barbier et Arthur de Beauplan, musique d’Edouard de Hartog, représentée aux Fantaisies-Parisiennes le 30 mai 1868. Le livret a été tiré d'une comédie des mêmes auteurs et de Michel Carré, jouée au Gymnase le 5 mai 1850. C'est l'ode célèbre d'Anacréon qui a inspiré cette pièce. On a applaudi un bon trio ; le rôle principal a été chanté par Barnolt.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

Représenté à Bruxelles, Fantaisies-Parisiennes, le 09 février 1872, sous le titre de l’Amour et son hôte.

 

 

AMOUR MOUILLÉ (L’)

 

Opérette-comique en trois actes, livret de Jules Prével et Armand Liorat, musique de Louis Varney, représentée aux Nouveautés le 25 janvier 1887.

 

« Les auteurs du livret n'ont pas fait de grands frais d'imagination. Il s'agit ici d'un tuteur acariâtre qui veut marier à un sien neveu, absolument ridicule, sa jolie pupille, laquelle en aime un autre, qu'elle finit par épouser à la suite d'une foule d'incidents plus ou moins comiques et spirituels — plutôt moins que plus. La musique vaut mieux que ce livret quelque peu indigent ; on y a applaudi nombre de romances et de couplets gentiment tournés, et surtout un duo en forme de valse avec accompagnement de chœur, d'un effet piquant et très heureux. Les interprètes de l'Amour mouillé étaient Mmes Nixau, Desclauzas, Darcelle, Blanche-Marie et MM. Brasseur père et fils et Guy. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

AMOUR MUTUEL (L’)

 

Comédie à ariettes, musique de Dutartre, représenté à la Comédie-Italienne en 1729.

 

 

AMOUR PEINTRE (L’)

 

Opéra français, musique d’A.-Jean-David d'Apell, amateur allemand distingué, conseiller privé du prince de Hesse, représenté en 1796.

 

 

AMOUR PHILOSOPHE (L’)

 

Opéra en deux actes, musique de Blangini, représenté à Cassel en 1811.

 

 

AMOUR PLATONIQUE (L’)

 

Comédie de La Chaussée. Laujon ajouta à cet ouvrage, pour une reprise qui en fut faite sur le théâtre de la Cour le 10 mars 1777, un divertissement dont la musique fut écrite par Grétry. Ainsi remanié, l’ouvrage fut médiocrement accueilli à la Cour, et ne fut pas joué à Paris.

 

 

AMOUR QUI PASSE (L’)

 

Opérette en trois actes, livret de F. Langlé et Jules Ruelle, musique d’A. Godard, représentée aux Folies-Dramatiques le 6 juillet 1883.

 

 

AMOUR POUR AMOUR

 

Opéra en deux actes, musique de Blangini, représenté à Cassel en 1811.

 

 

AMOUR ROMANESQUE (L’)

 

Opéra-comique en un acte, paroles d'Armand Charlemagne, musique de Joseph Wölffl. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 03 mars 1804.

 

 

AMOUR SCOLAIRE

 

Opérette en un acte, livret de Cosseret, musique de Félix Pardon, représentée au concert de l’Epoque le 13 novembre 1886.

 

 

AMOUR VENGÉ (L')

 

Opéra-ballet, musique de Batistin (Struck), représenté à Versailles vers 1709.

 

 

AMOUR VENGÉ (L')

 

Opéra-comique en deux actes, en vers libres, poème de Lucien Augé de Lassus, musique de Gaston de Maupeou. Création à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 31 décembre 1890.

 

« Ouvrage aimable, qui avait été couronné au concours Cressent. Pour punir l'Amour de ses taquineries continuelles, Jupiter a eu l'idée de l'enchaîner à un arbre pour le livrer aux railleries des nymphes, des faunes et des bergers ; mais Cupidon, délivré par Silène, jure de se venger, en même temps que d'exaucer le vœu de son libérateur. Pour ce, il inspire à Antiope de l'amour pour Silène, et à Jupiter de l'amour pour Antiope. Le maître du tonnerre, bafoué d'une façon ridicule, blessé dans son orgueil et dans son amour, sollicite sa grâce. Satisfait de son exploit, vengé de son humiliation, l'Amour remet toutes choses et tous sentiments en leur place ; Silène retourne boire, et Jupiter sera heureux avec Antiope. Sur ce poème, écrit en vers harmonieux, M. de Maupeou a brodé une musique agréable, dans laquelle on remarquait, entre autres pages bien venues, un quatuor d'un bon sentiment comique et d'une bonne facture. L'Amour vengé était joué par MM. Fugère et Carbonne, Mlle Chevalier et Mme Bernaert. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

AMOUR VOLEUR (L’)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Henri de Lapommeraye, musique de M. le marquis d'Aoust, représenté dans son hôtel en mars 1865. La pièce est agréable. Quant à la partition, elle abonde en motifs gracieux développés avec beaucoup de goût et dont l'accompagnement dénote la main d'un compositeur émérite. Les rôles ont été interprétés par Mlle de Lapommeraye, MM. Bach et Marochetti. Cet opéra a été représenté peu de temps après dans la salle Herz, et un excellent trio de table de l'Amour voleur a été depuis exécuté dans les concerts.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

AMOUREUSE DU PONT SAINT-MICHEL (L’)

 

Opérette en un acte, paroles de Placide Couly, musique de Calvès et Alfred Joly, représentée sur le théâtre de Belleville (Paris) en 1861.

 

 

AMOUREUSE LEÇON (L’)

 

Comédie lyrique, livret de F. de Joannis et M. Cheneau, musique de Georges Zucca, représentée au Théâtre de la Jeune Académie, Paris, le samedi 10 décembre 1927, avec Germaine Epicaste et M. Moureau, sous la direction de René Mantez.

 

 

AMOUREUX DE CATHERINE (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Barbier, d'après la nouvelle d’Erckmann-Chatrian (1863), musique d’Henri Maréchal.

 

Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 08 mai 1876

Mmes Marguerite CHAPUY (Catherine), DECROIX (Salomé).

MM. Charles-Auguste NICOT (Heinrick Walter), Eugène THIERRY (Rebstock).

Chef d'orchestre : Charles CONSTANTIN

 

100e représentation à l'Opéra-Comique le 28 avril 1889 :

Mmes PERRET (Catherine), Esther CHEVALIER (Salomé).

MM. GALAND (Heinrick), Eugène THIERRY (Rebstock).

Chef d'orchestre : Jules DANBÉ

 

 

14.03.1901

Opéra-Comique (125e)

30.01.1915

Opéra-Comique (127e)

24.05.1917

Opéra-Comique (150e)

18.01.1922

Opéra-Comique (164e)

Catherine

DE CRAPONNE

VORSKA

TISSIER

 

FAMIN

Salomé

CHEVALIER

VAULTIER

VAULTIER

CALAS

 

 

 

 

 

Heinrick

CAZENEUVE

PAILLARD

BERTHAUD

PUJOL

Rebstock

JACQUIN

DE ST-POL

DE ST-POL

CADAYÉ

Chef d’orchestre

G. MARTY

E. PICHERAN

E. PICHERAN

ARCHAIMBAUD

 

179 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 55 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 05 septembre 1877 avec Mlle Faberth (Catherine), MM. Lefèvre (Heinrick Walter).

 

« Catherine Kœnig, jeune et jolie aubergiste de la Carpe d'or, en Alsace, est un riche parti que se disputent bien des prétendants, parmi lesquels se distingue le maire du village, le quinquagénaire Rebstock. Catherine leur préfère Heinrich Walter, le jeune maître d'école, timide et doux, qui brûle en cachette d'une passion sincère et résignée, dont le cœur de la jeune fille est touché. L'intrigue est des plus simples, et cependant la pièce a été trouvée charmante. La musique de M. Maréchal l'est aussi. On a surtout applaudi la chanson du pays natal dont le refrain, Patrie ! s'éteignant sur la dominante accompagnée par le chœur, a évoqué chez plus d'un auditeur un souvenir sympathique et douloureux. Je signalerai aussi un joli duo de femmes, dans lequel se trouve un andante gracieux : Ce que je voudrais, Salomé, c'est un jeune homme au doux visage ; un duo bouffe spirituellement écrit, chanté par Catherine et Rebstock et interrompu par le b, a, ba, des enfants de l'école. En somme, c'est un fort joli opéra-comique qui repose par sa naïveté, par la couleur poétique du livret, par le charme de la mélodie, des opérettes tapageuses et grossières dont les théâtres sont encombrés. Le rôle de Catherine a été un triomphe pour Mlle Chapuy. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

AMOUREUX DE FANCHON (LES)

 

Opérette en un acte, livret de Ad. Huard et Turpin de Sansay, musique de Georges Douay, représentée aux Folies-Marigny le 17 octobre 1864.

 

 

AMOUREUX DE LUCETTE (LES)

 

Opérette en un acte, musique de Borssat, représentée au théâtre Beaumarchais en 1867.

 

 

AMOUREUX DE MARINETTE (L’)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Fabius de Champville, musique de Mlle Le Chevallier de Boisval, représenté dans un concert, à Paris, en juillet 1895.

 

 

AMOUREUX DE PERRETTE (LES)

 

Opéra-comique en un acte, musique de Louis Clapisson, représenté à Bade en 1855, et chanté par Mme Marie Cabel, MM. Louis Joseph Cabel et Edmond Cabel.

"Les correspondances de Bade nous apprennent que les nouveaux salons de M. Benazet ont été inaugurés par l'opéra de M. Clapisson : les Amoureux de Perrette, joué dans le salon Louis XIV, que l'on avait disposé en théâtre. On a surtout applaudi une ronde de la Meunière, que Mme Cabel chante avec sa verve étincelante, une suave et touchante romance, et un trio dans lequel Perrette décrit au plus jeune de ses amoureux le plaisir qu'il y a d'être soldat. L'ouvrage a pour interprètes Mme Cabel et ses deux beaux-frères, l'un artiste du Théâtre-Lyrique, l'autre élève distingué du Conservatoire. Il est probable que les Amoureux de Perrette se feront connaître à Paris."

(le Ménestrel, 02 septembre 1855)

 

 

AMOUREUX DE QUINZE ANS (L’) ou LA DOUBLE FÊTE

 

Comédie en trois actes, en prose, mêlée d'ariettes, livret de Pierre Laujon, musique de Martini, créée à Chantilly en 1770. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 18 avril 1771. Ce charmant ouvrage obtint beaucoup de succès dès son apparition ; c'est le chef-d’œuvre du doyen des vaudevillistes, et le titre qui l'a fait recevoir à l'Académie française.

 

 

AMOUREUX DE ZÉPHYRINE

 

Opérette en un acte, musique de Raphaël Grizy, représentée aux Folies-Bergère en février 1873.

 

 

AMOUREUX D’UNE VALSE

 

Opérette en un acte, livret et musique d’Eugène Moniot, représentée au théâtre des Nouveautés en octobre 1866.

 

 

AMOUREUX D’YVONNE

 

Opérette en un acte, livret de Lebreton et Moreau, musique d’Albert Petit, représentée à l’Eden-Concert le 4 juillet 1891.

 

 

AMOUREUX PAR SURPRISE (L’) ou LE DROIT D'AÎNESSE

 

Opéra-comique en un acte, livret d'Alexis Arnoult, musique de Louis-Alexandre Piccinni. Création à l’Opéra-Comique (Théâtre Olympique) le 04 octobre 1804.

 

 

AMOUREUX TRANSI (L’)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de M. Gaudin, musique de Th. Méneau, représenté sur le théâtre de La Rochelle en décembre 1864.

 

 

AMOURS D'ACIS ET GALATÉE (LES)

 

Opéra, musique de Charpentier (Marc-Antoine), né en 1634, mort en 1702 ; non représenté.

 

 

AMOURS D'ANTOINE ET DE CLÉOPÂTRE (LES)

 

Ballet pantomime en trois actes, d'Aumer, musique de Kreutzer, donné à l'Opéra le 08 mars 1808. Cet ouvrage, bien dessiné, monté avec magnificence et parfaitement exécuté, a obtenu un immense succès. On y admirait surtout, dans le premier acte de ce ballet, le beau spectacle de Cléopâtre remontant le Cydnus, sur cette galère si fameuse dans l'antiquité ; le deuxième est consacré aux fêtes que cette reine donne au voluptueux Antoine ; le troisième se termine par l'incendie du palais, sous les ruines duquel Cléopâtre veut ensevelir son vainqueur, Octave. Les Amours d'Antoine et de Cléopâtre ont fourni le sujet de plusieurs tragédies, entre autres celle de Boistel (1741), qui renferme quelques belles scènes, des expressions fortes et de grands sentiments, mais dont le style et le plan sont négligés.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

AMOURS D'ARLEQUIN (LES)

 

Comédie lyrique, paroles de Dominique (Biancolelli), musique de Regnault, représentée à Lunéville vers 1704.

 

 

AMOURS D'ÉTÉ (LES)

 

Divertissement en un acte, livret de Pierre-Yvon Barré et Pierre-Antoine-Augustin de Piis, musique de vaudevilles, créé à La Muette, théâtre de M. Auvillier, le 20 septembre 1781. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 25 septembre 1781.

 

 

AMOURS D’UN SHAH (LES)

 

Opérette en un acte, livret de Gustave Pérée, musique de Frédéric Barbier, représentée à l'inauguration du Chalet des Iles, le 13 juin 1861.

 

 

AMOURS DE BASTIEN ET BASTIENNE (LES)

 

Parodie en un acte du Devin du village, livret de Marie-Justine Favart et Harny de Guerville, musique de vaudevilles arrangés par Charles Sodi, créée au Théâtre-Italien le 04 août 1753. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 11 février 1762.

 

 

AMOURS DE CHÉRUBIN (LES)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Desfontaines, musique de Luigi Piccinni. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 04 novembre 1784.

 

 

AMOURS DE COLOMBINE (LES) ou CASSANDRE PLEUREUR

 

Parade mêlée d’ariettes en deux actes, livret de Louis-François Faur, musique de Stanislas Champein. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 03 février 1785 (représentation interrompue).

 

 

AMOURS DE DIANE ET D'ENDYMION (LES)

 

Opéra en cinq actes, paroles de Guichard, musique de Sablières, représenté à Versailles, le 3 novembre 1671.

 

 

AMOURS DE GONESSE (LES) ou LE BOULANGER

 

Comédie en un acte mêlée d'ariettes, livret de Charles-Simon Favart et Sébastien Chamfort, musique de Jean-Benjamin de Laborde. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 08 mai 1765.

 

 

AMOURS DE LYSIS ET D'HESPÉRIE (LES)

 

Pastorale allégorique pour la paix des Pyrénées, par Quinault (1660) ; non imprimée.

 

 

AMOURS DE MARS ET VÉNUS (LES)

 

Opéra-ballet en trois actes avec prologue, paroles de Danchet, musique de Campra, représenté à l'Opéra le 7 septembre 1712.

 

 

AMOURS DE MOMUS (LES)

 

Opéra-ballet en trois actes avec prologue, paroles de Duché, musique de Desmarets, représenté à l'Opéra le 25 mai 1695.

 

 

AMOURS DE MYLORD (LES)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Louis Diétrich, musique d’Adolphe Diétrich, représenté sur le théâtre de Narbonne le 18 mars 1865.

 

 

AMOURS DE PIERROT (LES)

 

Opéra-comique en un acte de Désiré Puys, représenté à la Foire Saint-Germain le 30 mai 1933.

 

 

AMOURS DE PROTÉE (LES)

 

Opéra-ballet en trois actes avec prologue, livret de Joseph de Lafont, musique de Charles-Hubert Gervais, représenté à l'Opéra (Théâtre du Palais-Royal) le 16 mai 1720.

 

 

AMOURS DE RAGONDE (LES)

 

Opéra-ballet en trois actes, paroles de Néricault Destouches, musique de Mouret, représenté à l'Opéra le 30 janvier 1742.

 

 

AMOURS DE SILVIO (LES) ou LE FRUIT DÉFENDU

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Barbier et Michel Carré, musique de François Schwab, représenté sur le théâtre du Salon Louis XIV, à Bade, le 25 septembre 1861, et à Strasbourg en mars 1865.

 

 

AMOURS DE TEMPÉ (LES)

 

Opéra-ballet en quatre actes avec prologue, paroles de Cahusac, musique de Dauvergne, représenté à l'Opéra le 7 novembre 1752.

 

 

AMOURS DE THEVELINDE (LES)

 

Monodrame allemand, musique de Meyerbeer, représenté à Vienne en 1813.

 

 

AMOURS DE VÉNUS ET ADONIS (LES)

 

Tragédie de M. de Visé, représentée le 02 mars 1670 au Théâtre du Maras. A la reprise de cette pièce, qui eut lieu le 3 septembre 1685, on y ajouta des divertissements et des danses dont Charpentier composa la musique. En cet état, cette pièce n'eut que six représentations.

 

 

AMOURS DÉGUISÉS (LES)

 

Opéra-ballet en trois actes avec prologue, paroles de Fuzelier, musique de Bourgeois, représenté à l'Académie royale de musique le 22 août 1713.

 

 

AMOURS DES DIEUX (LES)

 

Acte d'opéra-ballet, composé par Cardonne et représenté à l'Académie royale de musique, sous ce titre : Ovide et Julie le 16 juillet 1773.

 

 

AMOURS DES DIEUX (LES)

 

Opéra-ballet composé de quatre entrées, avec prologue, paroles de Fuzelier, musique de Mouret, représenté à l'Académie royale de musique le 14 septembre 1727.

 

 

AMOURS DES DÉESSES (LES)

 

Opéra-ballet en trois actes avec prologue, paroles de Fuzelier, musique de Jean Quinault, représenté à l'Opéra le 09 août 1729.

 

 

AMOURS DU DIABLE (LES)

 

Opéra féerie en quatre actes et neuf tableaux, livret d’Henri Vernoy de Saint-Georges, musique d’Albert Grisar.

 

Création au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 11 mars 1853, avec Mmes Pauline Colson (Urielle), Renaud (Lilia), Vadé (Thérésine), Sophie Noël (Phœré), Larcena (Goth), Garnier (un ange), MM. Tallon (le comte Frédéric), Leroy (Hortensius), Coulon (Belzébuth), Junca (Braccaccio), Charles Alexandre Colson (Paternick), Grignon (le grand Vizir), Neveu (l'Eunuque).

 

Première à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 24 août 1863, avec Mmes Galli-Marié, Bélia, Baretti, Tual, MM. Capoul, Troy, Barielle, Potel.

 

« Déjà entendu, sous la forme d'opéra-comique, au Théâtre-Lyrique le 11 mars 1853, cet ouvrage a été remanié, retouché et abrégé. Au nombre des heureux motifs dus à la veine toujours féconde de M. Grisar, nous citerons la romance de Frédéric au premier acte : Dans un rêve délicieux ; le trio du Chapeau, au second ; l'air du Diable amoureux, chanté par Mme Galli-Marié avec beaucoup de talent. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« M. de Saint-Georges avait remanié et traité dans une autre forme le sujet de son ballet du Diable amoureux, dansé à l'Opéra en 1840. Distribution au Théâtre-Lyrique le 11 mars 1853 : Frederick, Tallon ; Belzébuth, Coulon ; Urielle, Mme Colson. — Les Amours du Diable on été repris à l'Opéra-Comique en 1863, avec Mme Galli-Marié et Capoul ; puis en novembre 1874 avec Mlle Reboux et Nicot, à l'éphémère « Opéra-Populaire », qui venait de se créer dans la salle du Chatelet. — Voir Albert Grisar, par Arthur Pougin ; in-18, Hachette, 1870. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

AMOURS DU GROS-CAILLOU (LES)

 

Opéra-comique, musique de Rigel (Henri-Joseph), né en 1741, mort en 1799 ; représenté sur le Théâtre de Beaujolais.

 

 

AMOURS DU PRINTEMPS (LES)

 

Acte ajouté à l'opéra-ballet des Caractères de l'amour, paroles de Bonneval, musique de Colin de Blamont, représenté à l'Opéra le 1er janvier 1739.

 

 

AMPHION

 

Acte des Fragments, paroles de Thomas, musique de La Borde, représenté à l'Opéra le 11 octobre 1767.

 

 

AMPHITRYON

 

Opéra en trois actes, paroles de Michel Jean Sedaine d’après la comédie de Molière (1668), musique d’André Modeste Grétry, représenté à Versailles le 15 mars 1788 et à l'Académie royale de musique le 15 juillet 1788.

 

« Cette pièce n'eut aucun succès, et prouve, avec d'autres ouvrages du même genre, que le célèbre compositeur liégeois manquait des qualités nécessaires pour soutenir le ton élevé d'un grand opéra. Excellent dans la comédie mêlée de chants, il n'a été que médiocre chaque fois qu'il a abordé le grand théâtre. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

AMPHITRYON

 

Opéra-comique en un acte, livret de Nuitter et Beaumont, musique de Paul Lacôme, représenté au théâtre Taitbout le 5 avril 1875. La scène se passe en Espagne et n'a pas de rapport avec la pièce de Molière. Quant à la musique, elle a une certaine importance que le sujet ne comportait pas. Les morceaux sont très travaillés et on y a remarqué plusieurs mélodies fort agréables, notamment une sérénade et le finale d'un duo. Chanté par Mlles Leclère et Tony.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

AMPHITRYON 38

 

Pièce lyrique, poème d’Alexandre Guinle d'après l'œuvre de Jean Giraudoux, musique de Marcel Bertrand.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 25 janvier 1944.

Décors et costumes d'après les maquettes de Gérard Cochet.

Mise en scène de Jean Mercier.

Mmes Elen DOSIA (Alcmène), Irène JOACHIM (Léda), Hélène BOUVIER (Ecclisse), Marthe SERRES (la voix céleste, l'écho).

MM. Roger BOURDIN (Jupiter), René HÉRENT (Mercure), André GAUDIN (Amphitryon), Gabriel JULLIA (le trompette), Pierre GIANNOTTI (Sosie).

Danses réglées par M. Constantin TCHERKAS, dansées par Mlles LAFON, MARTIN, JOLY, DEL AGUILA, DEBITON et les Dames du Corps de ballet.

Chef d'orchestre : Eugène BIGOT.

 

8 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

AMY ROBSART

 

Opéra anglais, livret d’Augustin Harris, musique d’Isidore de Lara, représenté au théâtre Covent-Garden de Londres dans une version française de Paul Milliet le 20 juillet 1893.

 

« Le sujet de cet opéra est tiré d'un des plus beaux romans de sir Walter Scott, Kenilworth ; la musique, parfois agréable, manque de personnalité. Les interprètes d'Amy Robsart étaient Mmes Emma Calvé et Armand, MM. Alvarez, Lassalle, Bonnard et Castelmary. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

AN II (L')

 

Opéra en cinq actes, musique de Lebrun, non représenté par des considérations politiques.

 

 

AN MIL (L')

 

Opéra-comique en un acte, poème de Mélesville et Paul Foucher, musique d’Albert Grisar. Création à l’Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 23 juin 1837. La croyance qu'on touchait à la fin du monde pendant le Xe siècle donnait lieu à des fondations pieuses et non pas à des insurrections ; c'est cependant une révolte des serfs contre leurs seigneurs qui est le sujet de ce livret. Il ne fait honneur ni à la science historique ni à l'esprit des deux auteurs. M. Grisar n'a guère mieux réussi pour la musique. On ne peut citer qu'une jolie romance : Pauvre fiancée, chantée délicieusement par Mme Rossi.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ANACRÉON

 

Ballet héroïque en un acte, paroles de Gentil-Bernard, musique de Rameau, représenté à l'Académie royale de musique le 31 mai 1757.

 

 

ANACRÉON

 

Opéra, musique de Raymont, représenté sur le Théâtre de Beaujolais vers 1765.

 

 

ANACRÉON

 

Opéra, paroles de Gentil-Bernard, musique de Beaulieu, écrit vers 1819 et non représenté.

 

 

ANACRÉON ou L'AMOUR FUGITIF

 

Opéra en deux actes, livret de R. Mendouze, musique de Luigi Cherubini. Création au Théâtre de l’Opéra (salle Montansier) le 05 octobre 1803 (12 vendémiaire an XII). Ballet réglé par Gardel.

L’action se déroule à Théos, en Ionie. L'air : Jeunes filles aux yeux doux, est une charmante mélodie et a fait longtemps partie du répertoire des chanteurs.

 

 

ANACRÉON CHEZ POLYCRATE

 

Opéra en trois actes, paroles de J.-H. Guy, musique de Grétry. Création au Théâtre de l'Opéra [Théâtre des Arts] (salle Montansier) le 17 janvier 1797 (28 nivôse an V). Il n'est resté de cet ouvrage qu'un air intéressant pour le rythme et l'expression : Si des tristes cyprès, si du fatal rivage, etc.

 

 

ANCÊTRE (L’)

 

Drame lyrique en trois actes, livret de Lucien Augé de Lassus, musique de Camille Saint-Saëns (composé en 1905).

 

Création à l'Opéra de Monte-Carlo le 24 février 1906 avec Mmes Félia LITVINNE (l'Ancêtre), Géraldine FARRAR (Margarita), CHARBONNEL (Vanina), MM. Maurice RENAUD (Raphaël), Charles ROUSSELIÈRE (Tebaldo), LEQUIEN (Bursica), sous la direction de Léon JEHIN.

 

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 23 janvier 1911.

Décors de Lucien Jusseaume, costumes de Marcel Multzer.

Mise en scène d’Albert Carré.

Mmes Suzanne BROHLY (l'Ancêtre), NICOT-VAUCHELET (Margarita), CHARBONNEL (Vanina), CARRIÈRE (une jeune fille).

MM. Henri ALBERS (Raphaël), Léon BEYLE (Tebaldo), PAYAN (Bursica), ANDAL (Léandry).

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN.

 

13 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

ANDRÉ ou LA SENTINELLE PERDUE => voir la Sentinelle perdue.

 

 

ANDRÉ CHÉNIER

 

[Andrea Chenier]

Drame lyrique italien en quatre actes, livret de Luigi Illica, musique d’Umberto Giordano.

 

Première représentation à la Scala de Milan, le 28 mars 1896 avec Mmes Carrera, Tieci et Rogers, MM. Borgatti, Sammarco, Giordani, Wigley, Roveri, Terzi et Brancaleone.

 

Représentation à Lyon le 29 décembre 1897 dans la version française de Paul Milliet.

 

« Drame lyrique représenté avec un très grand succès au théâtre de la Scala de Milan le 28 mars 1896. Livret vivant, mouvementé, bien en scène, musique émue, parfois passionnée, élégante de forme et pleine de chaleur, interprétation excellente, tout concourut au succès très brillant de cet ouvrage, qui, de Milan, rayonna sur toute l'Italie avec la même fortune. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

 

 

ANDROMAQUE

 

Tragédie lyrique en trois actes, paroles de L. G. Pitra d’après la tragédie de Racine (1667), musique d’André Grétry, représentée à l'Académie royale de musique le 6 juin 1780. Grétry travailla à cet ouvrage avec plus de diligence que d'inspiration. Il le termina en trente jours. L'opéra d'Andromaque eut vingt-cinq représentations, qui furent interrompues par l'incendie de la salle du Palais-Royal. Mlle Levasseur se distingua dans le rôle d'Andromaque ; mais elle fut éclipsée par Mlle Laguerre, dont l'organe ravissant semblait, au dire même du compositeur, avoir emprunté les accents de la veuve d'Hector. Le célèbre chanteur Larrivée remplit avec sa supériorité ordinaire le rôle d'Oreste.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ANDROMÈDE

 

Tragédie de Pierre Corneille, avec musique nouvelle de Julien Tiersot, représentée à l'Odéon le 18 février 1897.

 

 

ANDROS ET ALMONA ou LE PHILOSOPHE FRANÇAIS À BASSORA

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Louis-Benoît Picard et Alexandre Pineu-Duval, musique d’Auguste Lemière de Corvey. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 05 février 1794.

 

 

ANGE DE FEU (L’)

 

[Ognennyj Angel]

Opéra russe en trois actes et sept tableaux, livret et musique de Sergheï Prokofiev, d'après la nouvelle de Valéri Iakovlevitch Briousov, création au Teatro La Fenice de Venise le 29 septembre 1955.

 

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 24 novembre 1964, dans une version française de Michel Ancey, mise en scène de Margharita Wallmann (1904-1992), décors et costumes d'André Acquart, sous la direction de George Sébastian, avec Mmes Floriana Cavalli (Renata), Denise Scharley (la Sorcière), Jeannine Collard (la Patronne de l'Auberge), Marie-Luce Bellary (la Supérieure), Michèle Herbé (une Nonne), Elise Kahn (une Nonne), MM. Julien Haas (Ruprecht), Louis Rialland (Agrippa), Jean Giraudeau (Méphistophélès), Jacques Mars (l'Inquisiteur), Robert Geay (Faust), André Daumas (Glock), José Van Dam (le Garçon d'auberge), Claude Genty (le Cabaretier), Yves Bisson (Mathieu), Gérard Dunan (le Médecin), Bouzid Allam (le Garçon de la Taverne [personnage muet]), Antonin Di Rosa (le comte Henri [personnage muet]).

 

2e représentation le 27 novembre 1964 sous la direction de George Sébastian, avec les interprètes de la première.

 

4e représentation le 06 décembre 1964 sous la direction de George Sébastian, avec les interprètes de la première sauf Roger Soyer (Faust) et Lecocq (le Médecin).

 

7 représentations à l'Opéra-Comique en 1964, 6 en 1967, soit 13 au 31.12.1972.

 

 

ANGE DE ROTHESAY (L’)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Esser (Serré) et Alexandre Ducros, musique de Henri Potier, représenté au théâtre International de l’Exposition universelle le 11 juin 1867.

 

 

ANGÉLA ou L'ATELIER DE JEAN COUSIN

 

Opéra-comique en un acte, paroles de G. Montcloux d'Epinay, musique de Sophie Gail et de Boieldieu. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 13 juin 1814. On signale dans cet ouvrage un joli duo.

 

 

ANGÉLIQUE

 

Farce en un acte, livret de Nino, musique de Jacques Ibert.

 

Personnages : Boniface (baryton) ; Charlot (baryton) ; un Italien (ténor) ; un Anglais (ténor) ; un Noir (basse) ; le diable (ténor) ; Angélique (soprano) ; première commère ; deuxième commère ; voisins et voisines.

 

L’action se déroule en France, à une époque indéterminée.

 

Création par la « Compagnie Beriza » au Théâtre Fémina à Paris le 28 janvier 1927 dans des décors de Ladislas Madgyès, avec Mme Marguerite BERIZA (Angélique), MM. Marc DUCROS (Boniface), WARNERY (Charlot), Max MOUTIA (l'Italien), Parker STEWARD (l'Anglais), Robert MARVINI (le nègre), PALAUDA (le diable), Chef d'orchestre : Wladimir GOLSCHMANN.

 

Reprise à la Potinière (Théâtre Bériza) le 21 novembre 1928 sous la direction de Gaston Poulet.

 

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 02 juin 1930. Décors et costumes de René Moullaert. Costumes exécutés par Mme Solatgès et M. Mathieu. Mise en scène de Georges Ricou.

Mmes Maguy GONDY (Angélique), Andrée VAVON (1re Commère), Andrée BERNADET (2e Commère), JULLIOT, HOLT et MART (3 voisines [rôles parlés]).

MM. Willy TUBIANA (Boniface), Roger BOURDIN (Charlot), Victor PUJOL (l'Italien), BERNARDI (l'Anglais), Robert MARVINI (le Nègre), GÉNIO (le Diable), COMMINGE et HEBERT (2 voisins [rôles parlés]).

Chef d'orchestre : Albert WOLFF.

 

5e représentation (soirée de gala) le 12 juin 1930 sous la direction d'Albert WOLFF, avec les créateurs sauf M. GAUDIN (Charlot).

 

 

13.01.1931

Opéra-Comique

(16e)

01.06.1934

Opéra-Comique

 

05.06.1934

Opéra-Comique

(24e)

12.01.1945

Opéra-Comique

(35e)

03.02.1946

Opéra-Comique

(50e)

19.10.1955

Opéra-Comique

(99e)

Angélique

Maguy GONDY

Maguy GONDY

Maguy GONDY

Geori BOUÉ

Lilie GRANDVAL

Geori BOUÉ

1re Commère

VAVON

VIDAL

VIDAL

NOTTI-PAGÈS

LEGOUHY

J. MATTIO

LEGOUHY

Marg. LEGOUHY

2e Commère BERNADET BERNADET BERNADET Gabrielle RISTORI

3 voisines

JULLIOT

HOLT

MART

JULLIOT

HOLT

MART

 

LECONTE

MARC-WALTER

Ch. GAUDEL

LECONTE

VILLETTE

Ch. GAUDEL

Jeannine COLLARD

Ginette CLAVERIE

Andrée GABRIEL

 

 

 

 

 

 

 

Charlot

BOURDIN

J. VIEUILLE

J. VIEUILLE

R. BOURDIN

J. HIVERT

Roger BOURDIN

Boniface

W. TUBIANA

W. TUBIANA

W. TUBIANA

P. PAYEN

P. PAYEN

Paul PAYEN

l'Italien

V. PUJOL

V. PUJOL

V. PUJOL

MALVASIO

MALVASIO

Pierre GIANNOTTI

l'Anglais

BERNARDI

André JOBIN

André JOBIN

BONNEVAL

L. RIALLAND

Serge RALLIER

le Nègre

BALDOUS

MARVINI

MARVINI

J. VIEUILLE

J. VIEUILLE

Jean VIEUILLE

le Diable

GENIO

GENIO

GENIO

GIANNOTTI

GIANNOTTI

Victor BONOMO

Père Lagrogne

         

DAGUERRESSAR

1re Voisin

COMMINGE

POUJOLS

POUJOLS

DROUIN

H. BUCK

DROUIN

H. BUCK

André NOËL

 

2e Voisin HEBERT G. BOUVIER G. BOUVIER

Chef d'orchestre

Elie COHEN

G. CLOËZ

G. CLOËZ

DESORMIÈRE

G. CLOËZ

Albert WOLFF

 

81 représentations à l’Opéra-Comique au 01.12.1950, 3 en 1951, 9 en 1954, 7 en 1955, 5 en 1956, 3 en 1962, 2 en 1963, soit 110 au 31.12.1972.

 

 

 

ANGÉLIQUE ET MÉDOR

 

Opéra bouffe en un acte, livret de Thomas Sauvage, musique d’Ambroise Thomas. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 10 mai 1843. Angélique et Médor précéda de cinq ans le Caïd, dont le succès populaire fit oublier cette gracieuse partition. Elle a été publiée en grand format par l'éditeur Escudier.

 

 

ANGELO, TYRAN DE PADOUE

 

Drame lyrique en cinq actes, livret de Charles Méré d’après le drame de Victor Hugo, musique d’Alfred Bruneau.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 16 janvier 1928.

Décors de Raymond Deshayes et Arnaud.

Costumes de Marcel Multzer.

Mise en scène de Georges RICOU.

Mmes Geneviève VIX (la Tisbé), Emma LUART (Catarina), Véra PEETERS (Daphné, 1re Dame), DUCUING (Réginella, 2e Dame).

Mlle Mariette de RAUWERA (une Espagnole).

MM. Julien LAFONT (Angelo), Gaston MICHELETTI (Rodolphe), Roger BOURDIN (Homodéi), Victor PUJOL (l'invité, le chanteur, Ordélafo), Léon NIEL (3e invité, l'Intendant, 2e buveur), Louis GUENOT (Orféo, le Doyen de Saint-Antoine), Louis AZÉMA (Gaboardo, l'Archiprêtre), Willy TUBIANA (un reître, Anafesto), Paul PAYEN (2e invité, 1er buveur, un huissier), DUPARC (un page).

Aux 1er et 3e actes, Danses réglées par Mme Louise VIRARD.

Chef d'orchestre : Albert WOLFF.

 

18 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

ANGELUS (L)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Rey-Dusseuil, musique de Casimir Gide. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 07 juillet 1834. Ce petit ouvrage a eu une vingtaine de représentations. M. Gide a écrit la musique de plusieurs ballets qui ont eu un grand succès, entre autres celle du ballet de la Tentation.

 

 

ANGÉLUS (L’)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Georges Mitchell, musique de Casimir Baille.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 02 mars 1899.

Mmes DHUMONT (Denise), DEL BERNARDI (la Passeuse).

MM. Gaston BEYLE (Prosper), BERNAERT (Jacques), LUPIAC (Pascal).

Chef d'orchestre : Alexandre LUIGINI.

 

3e et dernière représentation le 13 mars 1899 avec les créateurs.

 

3 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1899.

 

 

ANGLAIS ET L'ARTISTE (L’)

 

Opérette en un acte, livret d’Alphonse Baralle et Boyer, musique de Léon Roques, représentée sur le théâtre des Champs-Elysées en juin 1863.

 

 

ANITA

 

Opéra-comique en quatre actes, livret de Serret, musique de Berger, représenté à Metz en mars 1867.

 

 

ANITA

 

Opéra en trois actes, paroles de Jules Cougnard, musique de Georges de Seigneux, représenté au théâtre de Genève le 27 janvier 1899.

 

 

ANNA ou LES DEUX CHAUMIÈRES

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Sewrin, musique de Jean-Pierre Solié. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 20 février 1808.

 

 

ANNE DE BOULEN

 

[Anna Bolena] 

Opéra italien en trois actes, version française de Castil-Blaze (1835), musique de Gaetano Donizetti.

 

 

ANNEAU D'ARGENT (L')

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Barbier et Léon Battu, musique de Louis Deffès. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 05 juillet 1855. Ce petit ouvrage a servi de début à M. Deffès dans la carrière de sa composition lyrique. On a remarqué l'harmonie élégante et l'expression bien sentie de la romance sur la marguerite. Les rôles ont été remplis par Ponchard, Bussine, Mlles Rey et Andréa Favel.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ANNEAU DE LA FIANCÉE (L')

 

Opéra-comique en trois actes, paroles de Brisset, musique de Blangini, représenté sur le théâtre des Nouveautés, le 28 juin 1828.

 

 

ANNEAU DE MARIETTE (L')

 

Opéra-comique en un acte, livret de Laurencin et Eugène Cormon, musique d’Eugène Gautier, représenté sur le théâtre de Versailles, le 25 novembre 1845.

 

 

ANNEAU DU NIBELUNG (L’)

 

[Der Ring des Nibelungen]

Tétralogie en un prologue : l’Or du Rhin et trois journées : la Walkyrie, Siegfried et le Crépuscule des dieux (voir ces titres), poème et musique de Richard Wagner.

 

Première exécution intégrale au Théâtre de Bayreuth en août 1876.

Prologue — L'OR DU RHIN - 13 août

Mmes Friederick GRUN (Fricka), Marie HAUPT (Fréia), Luise JAIDE (Erda), Lillie LEHMANN (Woglinde), Marie LEHMANN (Wellgund), Minna LAMMERT (Flosshilde).

MM. Frantz BETZ (Wotan), Eugen CURA (Donner), Georg UNGER (Froh), Heinrich VOGL (Loge), Albert EILERS (Fasolt), Franz von REICHENBERG (Fafner), Carl HILL (Alberich), Carl SCHLOSSER (Mime).

1re Journée — LA WALKYRIE - 14 août

Mmes Joséphine SCHEFZKY (Sieglinde), Amalie MATERNA (Brünnhilde), Friederick GRUN (Fricka), Lilli LEHMANN (Helmwige), Marie HAUPT (Gerhilde), Marie LEHMANN (Ortlinde), Luise JAIDE (Waltraute), Antonie AMANN (Siegrune), Hedwig REICHER-KINDERMANN (Grimguerde), Johanna JACHMANN-WAGNER (Schwartleite), Minna LAMMERT (Rossweisse).

MM. Albert NIEMANN (Siegmund), Josef NIERING (Hounding), Frantz BETZ (Wotan).

2ème Journée — SIEGFRIED - 15 août

Mme Luise JAIDE (Erda), Amalie MATERNA (Brünnhilde), Lilli LEHMANN (la Voix de l'Oiseau).

MM. Georg UNGER (Siegfried), Cari SCHLOSSER (Mime), Frantz BETZ (Wotan), Carl HILL (Alberich), Franz von REICHENBERG (Fafner).

3ème Journée — LE CREPUSCULE DES DIEUX - 17 août

Mme Amalie MATERNA (Brünnhilde), Mathilde WECKERLIN (Gutrune), Luise JAIDE (Waltraute), JACHMANN-WAGNER, SCHEFZKY, GRUN (les Nornes), Lilli LEHMANN, Marie LEHMANN, Minna LAMMERT (les Filles du Rhin).

MM. Georg UNGER (Siegfried), Eugen GURA (Cunther), Gustav SIEHR (Hagen), Carl HILL (Alberich).

Chef d'orchestre : Hans RICHTER

 

Première exécution intégrale au Covent Garden de Londres, les 5, 6, 8 et 9 mai 1882, sous la direction de Anton SEIDL.

 

Première exécution intégrale au Metropolitan-Opéra de New York, les 4, 5, 8 et 11 mars 1889, sous la direction de Anton SEIDL.

 

Première exécution intégrale à Paris, au Palais Garnier, en juin 1911.

Prologue — L'OR DU RHIN - 10 juin

Mmes MATY (Fricka), CAMPREDON (Fréta), CHARNY (Erda), GALL (Woglinde), LAUTE-BRUN (Wellgund), LAPEYRETTE (Flosshilde).

MM. DELMAS (Wotan), ROSELLY (Donner), NANSEN (Froh), VAN DYCK (Loge), A. GRESSE (Fasolt), JOURNET (Fafner), DUCLOS (Alberich), FABERT (Mime).

1re Journée — LA WALKYRIE - 11 juin

Mmes DAUMAS (Sieglinde), BREVAL (Brünnhilde), MATY (Fricka), LAUTE-BRUN (Helmwigue), CARO-LUCAS (Guerhilde), CAMPREDON (Ortlinde), GOULANCOURT (Waltraute), DUBOIS-LAUGER (Siegrune), CHARNY (Grimguerde), LAPEYRETTE (Schwartleite), OLIVIER (Rossweisse).

MM. SWOLFS (Siegmund) JOURNET (Hounding), DELMAS (Wotan).

2e Journée — SIEGFRIED - 13 juin

Mmes CHARNY (Erda), GRANDJEAN (Brünnhilde), Berthe MENDÈS DE LÉON (Voix de l'Oiseau).

MM. DALMORES (Siegfried), DELMAS (Wotan), FABERT (Mime), DUCLOS (Alberich), PATY (Fafner).

3e Journée — LE CREPUSCULE DES DIEUX - 15 juin

Mmes GRANDJEAN (Brünnhilde), BOURDON (Gutrune), LAPEYRETTE (Waltraute), MATY, DAUMAS, DUBOIS-LAUGER (Les Nornes), GALL, LAUTE-BRUN, LAPEYRETTE (Les Filles du Rhin).

MM. VAN DYCK (Siegfried), DANGES (Gunther), A. GRESSE (Hagen), DUCLOS (Albérich), DELRIEU et BARUTEL (2 Guerriers).

Chef d'orchestre : Félix WEINGARTNER

 

Seconde exécution intégrale à l’Opéra en Juin 1911, sous la direction de Arthur NIKISCH.

 

3e exécution intégrale à l’Opéra en Juin 1912, sous la direction de Felix WEINGARTNER.

 

4e exécution intégrale à l’Opéra en 1913 sous la direction d’André MESSAGER.

 

Il n'y eut plus d'exécutions intégrales de la Tétralogie au Palais Garnier avant Mai 1955 :

5e exécution intégrale, dans une mise en scène de Karl SCHMIDBLOSS :

Prologue — L'OR DU RHIN - 7 mai

Mmes MALANIUK (Fricka), WEISZ (Freïa), SIEWERT (Erda), VON KRUYSWICK (Woglinde), DEMMER (Wellgund), ASSERSSON (Flosshilde).

MM. S. BJOERLING (Wotan), PETER (Donner), BLESSIN (Froh), SUTHAUS (Loge), GREINDL (Fasolt), ERNSTER (Fafner), NIEDLINGER (Alberich), KUEN (Mime).

lre Journée — LA WALKYRIE - 11 mai

Mmes RYSANEK-GROSSMANN (Sieglinde), MOEDL (Brünnhilde), MALANIUK (Fricka), VON KRUYSWICK (Helmwigue), SCHUENEMANN (Gerhilde), CERKAL (Ortlinde), DEMMER (Waltraute), ASSERSSON (Siegrune), MALANIUK (Grimguerde), SIEWERT (Schwartleite), KURZ (Rossweisse).

MM. SUTHAUS (Siegfried), S. BJOERLING (Wotan), GREINDL (Hounding).

2e Journée — SIEGFRIED - 13 mai

Mmes MOEDL (Brünnhilde), SIEWERT (Erda), HOLLWEG (Voix de l'Oiseau).

MM. ALDENHOFF (Siegfried), S. BJOERLING (Wotan), KUEN (Mime), NIEDLINGER (Alberich), ERNSTER (Fafner).

3e Journée — LE CREPUSCULE DES DIEUX - 18 mai

Mmes MOEDL (Brünnhilde), ISENE (Gutrune), MALANIUK (Waltraute), SIEWERT, MALANIUK, ISENE (les Nornes), MOOR, DEMMER, ASSERSSON (les Filles du Rhin).

MM. TREPTOW (Siegfried), SCHOEFFLER (Gunther), GREINDL (Hagen), NIEDLINGER (Alberich), CHARLES-PAUL et FINEL (deux Guerriers).

Chef d'orchestre : Hans KNAPPERTSBUSCH

 

6e exécution intégrale à l’Opéra fin mai 1955.

 

Les 7e et 8e à l’Opéra eurent lieu en mai 1957, avec les artistes de la 5e, sauf :

L’OR DU RHIN : Mmes CAVELTI (Fricka), SOMMERSCHUH (Woglinde), SCHAERTEL (Wellgund), SCHUBERT (Flosshilde).

MM. SCHOEFFLER (Wotan), TRAXEL (Froh), VAN MILL (Fasolt), WIEMANN (Fafner).

LA WALKYRIE : Mmes VARNAY (Brünnhilde) et des Artistes de l'Opéra dans « Les Walkyries ».

MM. PEASE (Wotan), WEBER (Hounding).

SIEGFRIED : Mmes VARNAY (Brünnhilde), SCHECH (Gutrune).

MM. BEIRER (Siegfried), PERNERSTORFER (Alberich).

Chef d'orchestre : Hans KNAPPERTSBUSCH

 

8 exécutions intégrales à l’Opéra au 31.12.1961.

 

« Pièce de fête théâtrale (Bühnenfestspiel), texte et musique de M. Richard Wagner, représentés au théâtre de Bayreuth les 13, 14, 16 et 17 août 1876.

L'épopée des Nibelungen, légende allemande tirée des scaldes de l'Islande et de la Scandinavie, et qui peut remonter au IXe siècle, a fourni le sujet de la tétralogie de M. Wagner. Il a publié le texte de son livret en 1863.

Il ne faudrait pas moins d'une brochure pour donner une analyse de ce livret extraordinaire, offrant tour à tour des scènes grandioses, des épisodes familiers et surtout ridicules. Nous devons nous borner à indiquer les tableaux de chaque partie. L'Or du Rhin se divise en trois tableaux : 1° le fond du Rhin ; les nymphes nagent autour d'un rocher où l'or est amassé ; 2° le Walhalla, palais des dieux ; il se dresse sur un haut plateau environné de montagnes ; 3° les gorges souterraines du Nibelheim, où les nains forgent des armures. Dans cet acte, on voit les choses les plus singulières : Alberich, possesseur de l'anneau enchanté, se change tour à tour en serpent gigantesque et en crapaud. Les dieux, qui ont fait construire le Walhalla par les géants, abandonnent à ceux-ci pour leur salaire, Freia, la déesse de la jeunesse et de la beauté. Aussitôt ils deviennent vieux et caduques. La déesse de la terre, Erda, ordonne à Wotan, le maître des dieux, de donner aux géants l'anneau magique. Freia est rendue au Walhalla, et les dieux recouvrent leur force et leur sérénité.

Les amis de M. Wagner ne lui conseilleront jamais de faire représenter la Walkyrie sur une scène française. Quoique le public soit accoutumé à bien des hardiesses, il ne supporterait pas les amours incestueux de Siegmund et de Sieglinde, qui forment la trame de cette partie de la tétralogie du musicien allemand. La prophétesse Erda a prédit à Wotan la fin prochaine des dieux et ses amours avec une mortelle. De leur race descendrait un héros qui régénérerait le monde et s'emparerait du trésor des Nibelungen, alors possédé par le géant Fafner. La fille terrestre aimée du dieu a donné le jour à deux enfants jumeaux, Siegmund et Sieglinde. Séparés dans leur enfance, ils ne se connaissent pas.

Sieglinde est devenue la femme du chasseur Hunding. Wotan a enfoncé son épée dans le tronc d'un frêne placé dans la salle du festin des noces, et il a prédit que celui qui l'en arracherait délivrerait Sieglinde de son odieux époux.

Siegmund arrive chez sa sœur. Il est l'ennemi de Hunding. Sieglinde l'accueille avec une sympathie à laquelle succède un sentiment plus tendre, et tous deux se déclarent bientôt la passion qui les anime. Siegmund arrache l'épée du tronc du frêne. Sieglinde reconnaît son frère et s'écrie qu'elle lui appartient. De son côté Siegmund répond que la sœur et l'amante se confondent à ses yeux. Il s'est trouvé, le 14 août 1876, un public de dilettantes accourus de tous les points de l'Europe et un parterre de rois pour assister à un tel spectacle. Au deuxième acte, le duel entre Siegmund et Hunding a lieu. Malgré l'ordre de Wotan, qui veut laisser périr Siegmund, la Walkyrie Brünnhilde le protège et pare les coups de son ennemi. Wotan brise de sa lance l'épée de Siegmund. Brünnhilde en recueille les tronçons. Hunding, tue l'amant incestueux. Sieglinde s'évanouit.

Au troisième acte, on assiste à la Chevauchée des Walkyries. Ces fées guerrières traversent les airs sur leurs chevaux. Wotan poursuit Brünnhilde pour la punir de la protection qu'elle a donnée à son fils coupable. La Walkyrie est condamnée à rester sur une montagne jusqu'au moment où le héros annoncé par Erda viendra la délivrer. Il trace avec son épée autour d'elle un cercle de flammes qui forment comme une mer de feu. C'est par ce spectacle magique que se termine la seconde partie de l'Anneau des Nibelungen.

Siegfried, fils de Siegmund et de Sieglinde, est le héros annoncé par la prophétesse Erda. Il remplit de ses aventures la troisième partie de la tétralogie qui a pour dénouement la délivrance de Brünnhilde. Il a été élevé par le nain Mime, frère d'Alberich ; ceux-ci veulent se servir de sa bravoure et de sa force pour s'emparer des trésors des Nibelungen, possédés par le géant Fafner, métamorphosé en dragon. Siegfried brise comme du verre les épées que lui forge Mime ; il réunit les deux tronçons de l'épée de son père Siegmund et les forge si bien, qu'en l’essayant sur l'enclume il fend l'enclume en deux. Il va provoquer Fafner, qu'il transperce de son épée ; portant ensuite sa main ensanglantée à ses lèvres, voilà qu'il comprend tout à coup le langage des oiseaux ; l'un d'eux lui révèle que Mime le trahit. Siegfried tue Mime. Le même oiseau lui dit qu'il doit délivrer la belle Brünnhilde ; Siegfried s'y précipite. Chemin faisant, il rencontre son grand-père Wotan, le maître des dieux ; il lutte contre lui et le désarme. J'ai oublié de dire que dans la forêt Siegfried imite le chant des oiseaux avec un roseau, qu'il amène un ours dans la forge de Mime et, pour en finir avec cette ménagerie, qu'on voit un dragon de carton qui chante, qui ouvre, en mesure, la gueule mue par un mécanisme ingénieux, qui roule les yeux et jette de la fumée. Enfin, Siegfried arrive à la montagne où dort Brünnhilde ; il la réveille avec un baiser et chante avec elle un duo final de la passion la plus intense.

Les tendances pseudo-philosophiques de M. Richard Wagner se manifestent clairement dans la dernière partie de son poème. Le public n'a vu dans cette œuvre qu'un prétexte à distraction, qu'un incident captivant son intérêt par la personnalité bruyante de l'auteur, par ses théories paradoxales ; au fond, il s'est montré fort indifférent. Mais ceux qui se préoccupent avec un sentiment d'effroi de la destinée des idées morales en Europe ne se sont pas dissimulé la gravité de l'événement musical de Bayreuth. Le disciple de Schopenhauer n'est pas seulement un révolutionnaire en musique ; il a eu la prétention d'associer l'art musical à des théories humanitaires et de faire servir la grande épopée germanique à la destruction de l'idée divine ; et quand on songe aux encouragements qu'il a reçus et que les compositeurs du plus grand génie n'ont jamais obtenus à un tel degré, depuis Palestrina jusqu'à Weber et Rossini, on se demande si ses patrons doivent être accusés d'aveuglement ou de complicité.

La quatrième partie de la tétralogie a pour titre : le Crépuscule des dieux. Par ce mot de crépuscule, on doit entendre la chute et la disparition des dieux, l'écroulement du Walhalla et le règne de l'humanité sur ses ruines.

Siegfried a laissé à Brünnhilde l'anneau magique qu'il a enlevé à Fafner. Un bâtard du nain Alberich (qui ne l'est pas, peu ou prou, dans l'indigeste poème de M. Wagner ?), nommé Hagen, veut dérober cet anneau ; il rend sa sœur amoureuse de Siegfried et son frère Gunther épris de Brünnhilde. Il verse au héros le breuvage de l'oubli. Siegfried prend la forme de Gunther, et Gunther prend celle de Siegfried, et tous deux se concertent pour tromper la Walkyrie. Siegfried-Gunther s'empare de Brünnhilde, malgré sa résistance, ce qui termine le premier acte.

Dans le second, Brünnhilde, irritée de ces travestissements dont elle a été la victime, complote avec Hagen et Gunther lui-même la mort de Siegfried. Au troisième acte, qui se passe sur les bords du Rhin, on voit les Ondines nager en chantant. Siegfried arrive, sonne du cor ; des chasseurs l'entourent ; Hagen verse au héros le breuvage du souvenir. Siegfried se rappelle son enfance dans la forêt, son combat contre le dragon, ses amours avec Brünnhilde, sa lâche trahison. Hagen profite de son désespoir pour le percer de sa lance.

M. Wagner a placé là une marche funèbre en l'honneur de son héros, dont on transporte le cadavre chez Gunther. Brünnhilde fait élever un bûcher pour le constituer, et, sur son cheval noir, elle se précipite au milieu des flammes en lançant l'anathème contre le Walhalla et en maudissant les dieux. Les Ondines continuent à folâtrer dans le Rhin autour de l'anneau que Brünnhilde leur a rendu. Hagen tue Gunther, qui veut s'emparer de ce fameux anneau, et il se noie lui-même en voulant l'aller chercher dans les ondes.

Le fleuve déborde ; un incendie consume le Walhalla, il n'y a plus de dieux, l'homme seul règne sur la terre.

Que M. Richard Wagner soit un compositeur possédant une science consommée, personne ne le conteste. C'est un symphoniste du premier ordre dans le sens technique, c'est-à-dire dans le sens abaissé du mot. Il n'y a pas pour lui un instrument dont il ne sache tirer le parti le plus habile, pas un agencement de sons qu'il ne sache produire, pas un contre-point dont il ne puisse se jouer avec la plus merveilleuse facilité. Mais il manque de goût ; l'harmonie des proportions lui est inconnue ; l'inspiration est rebelle à ses efforts, et lorsqu'il trouve une pensée mélodique, une idée qui se rattache à l'ordre musical, tel que les musiciens et les gens de goût le conçoivent, on est étonné d'y retrouver les formes usuelles et presque banales. Voici l'énumération des principales impressions que des auditeurs impartiaux ont recueillies des interminables séances de sa tétralogie. Dans l'introduction du Rheingold, le chant des nymphes se fait entendre sur une pédale de mi bémol de deux cents mesures !

L'air du Dieu Loge est accompagné par un contrepoint très habile qui reproduit les motifs précédents. Le chœur des Forgerons est accompagné d'un bruit d'enclumes, de soufflets et de marteaux d'un réalisme désespérant.

Les meilleurs passages sont la phrase de Froh, le dieu de la joie, la marche des dieux et le trio des nymphes du Rhin.

Dans la Walkyrie, on a remarqué l'hymne au printemps, chanté par Siegmund ; la scène des adieux de Wotan et de Brünnhilde. Dans Siegfried, le morceau saillant est le finale pendant lequel le héros forge son épée, et le chant de victoire. On a aussi remarqué la symphonie pendant laquelle Siegfried s'abandonne à ses rêveries sous le tilleul, le dialogue entre l'oiseau et Siegfried, et le duo d'amour qui termine le dernier acte. Enfin, le Crépuscule des dieux renferme, entre autres scènes dignes d'attention, les adieux de la Walkyrie et de Siegfried, le trio des nymphes du Rhin, la marche funèbre et la scène finale de la catastrophe du Walhalla. Tout le reste est une polyphonie qui procède beaucoup plus de l'acoustique que de l'art musical et de la langue parlée par Haydn, Mozart et Beethoven. Cette conception babylonienne n'est grande et puissante que par sa masse, et elle ne fera pas plus oublier les chefs-d’œuvre de nos maîtres que les monstrueux monuments d'Elephanta et du Cambodge ne détourneront notre admiration des beautés sereines du Parthénon et de la majestueuse et harmonieuse ordonnance de nos cathédrales gothiques. Tant pis pour les Nibelungen et le Titan musical de Bayreuth.

Les principaux interprètes de la tétralogie étaient : MM. Betz, Unger, Vogel, Hill, Schlosser, Reichenberg, Niemann, Nioring, Gura, Kögel, Mmes Grün, Haupt, Jaide, Lilli Lehmann, Marie Lehmann, Scheffsky, Materna, Wekerlin, Wagner, Lammert. L'exécution a été dirigée par le compositeur et M. Hans Richter. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]


 

ANNEAU PERDU ET RETROUVÉ (L’)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Jean-Benjamin de Laborde. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 20 août 1764.

 

 

ANNEAU PERDU ET RETROUVÉ (L’)

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Louis-Armand Chardiny. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 11 septembre 1788. « Cette pièce, disait le Calendrier musical, fut donnée la première fois à l'Opéra-Comique de la foire Saint-Germain en 1761, sous le titre : les Bons Compères ou les Bons Amis. Elle n'eut point de succès. M. Sedaine la retoucha en faveur des beautés de la musique, qui était de M. de La Borde. Elle ne réussit pas mieux. Enfin il la refondit en totalité et la remit en 1764 sous son titre actuel, toujours avec la musique de M. de La Borde. Elle eut cinq représentations. Elle vient de reparaître le 11 septembre avec de la musique nouvelle, pour la quatrième métamorphose. »

 

 

ANNÉE GALANTE (L')

 

Opéra-ballet en quatre actes avec prologue, paroles de Roy, musique de Mion, représenté à l'Opéra le 11 avril 1747.

 

 

ANNETTE ET BASILE

 

Mélodrame, musique de Chardiny, né à Rouen en 1755, mort à Paris en 1793.

 

 

ANNETTE ET LUBIN

 

Comédie en un acte et en vers, mêlée d'ariettes, livret de Marie-Justine Favart et de l'abbé de Voisenon, musique d’Adolphe-Benoît Blaise, créée au Théâtre de société en janvier 1762. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 15 février 1762.

 

 

ANNETTE ET LUBIN

 

Comédie en un acte et en vers, mêlée d'ariettes, paroles de Marmontel, musique du chevalier de La Borde, représentée sur le théâtre particulier du maréchal de Richelieu, le 30 mars 1762. Cette pièce est le conte de Marmontel mis en action, auquel l'auteur a ajouté quelques scènes épisodiques. Il y a là du sentiment, de la grâce et de la gaieté. Les noms d'Annette et Lubin sont restés deux types dans les amours champêtres.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ANNETTE ET LUBIN

 

Opéra-comique en un acte, livret de Marie-Justine Favart remanié par Charles-Simon Favart, musique de Martini. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 14 avril 1800.

 

C'est le poème de Mme Favart, représenté en 1762, sur lequel Martini (Schwarzendorf) écrivit une nouvelle et charmante musique. Ce petit ouvrage avait été déjà joué à la cour le 16 février 1789, et ce n'est que onze ans après qu'il parut devant le grand public.

 

 

ANNIBAL ET SCIPION

 

Opéra-comique en un acte, musique de Jules Conrardy, représenté à Liège en 1860.

 

 

ANNIVERSAIRE (L’) ou LA FÊTE DE LA SOUVERAINETÉ

 

Scène lyrique, livret de Mittrié et Cuvelier, musique de Vandenbroeck, exécutée à l’Ambigu-Comique le 21 mars 1798.

 

 

ANNONCE FAITE À MARIE (L’)

 

Mystère en quatre actes et un prologue, texte de Paul Claudel, musique de Renzo Rossellini. Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 01 novembre 1970, mise en scène de Pierre Franck, décors et costumes de Pierre Simonini, avec Christiane Stutzmann (Mara), Eliane Manchet (Violaine). 5 représentations en 1970, soit 5 au 31.12.1972.

 

 

ANTAR

 

Opéra en 4 actes et 5 tableaux, livret de Chékri-Ganem, musique de Gabriel Dupont.

 

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 14 mars 1921. Mise en scène de Merle-Forest.

Mmes HELDY (Abia), COURSO (Selma), LAUTE-BRUN (Léïla, une Voix de Pâtre), LAVAL (Neda), BARDOT (la Mère d'Antar).

MM. FRANZ (Antar), ROUARD (Cheyboub), DELMAS (Malek), NOTÉ (Amarat), RAMBAUD (Zobéir), NARÇON (un Vieux Berger), SORIA et Yves NOEL (Deux Bergers).

Au 3e tableau, danses réglées par Léo STAATS, dansées par Mlles Camille BOS, Y. DAUNT, DELSAUX et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Camille CHEVILLARD

Décors : 1er et 2e actes : Charles Dufresne et Paquereau, 3e et 4e actes : Ronsin, Marc-Henri et Laverdet. Costumes de Maxime Dethomas.

 

Reprise à l’Opéra du 25 janvier 1924 (22e représentation).

Mmes interprètes qu'à la création, sauf :

Mmes BERTHON (Abla), HARAMBOURE (Léïla, une voix de Pâtre), COSSINI (la Mère d'Antar).

MM. CARBELLY (Amarat), BRUYAS (2e Berger).

Chef d'orchestre : Henri BÜSSER

 

Reprise à l’Opéra du 25 février 1946 (28e représentation).

Mise en scène de Pierre CHEREAU — Décors de Mme Yvonne Mariette.

Mmes SEGALA (Abla), MAHE (Selma), SAINT-ARNAUD (Léïla, une Voix de Pâtre), MATHOT (Neda), BOUVIER (la Mère d'Antar).

MM. LUCCIONI (Antar), BECKMANS (Cheyboub), ETCHEVERRY (Malek), CHARLES-PAUL (Amarat), RAMBAUD (Zobéir), HUC-SANTANA (un vieux berger), DESHAYES et PETITPAS (deux bergers).

Danses réglées par M. GSOVSKY, dansées par Mlles Micheline BARDIN, IVANOFF, DYNALIX, KREMPF, MM. RITZ, BOZZONI, RENAULT et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Louis FOURESTIER

 

40e représentation à l’Opéra le 17 juin 1946, avec les interprètes de la reprise ci-dessus, sauf : Mme MISTRAL (la Mère d'Antar), MM. FRONVAL (Antar), CLAVERE (Cheyboub).

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Abla : Mmes LAVAL (1922), MONSY (1924), LUCAZEAU (1946).

Cheyboub : DUCLOS (1921).

Malek : NARÇON (1921), BORDON (1924), FROUMENTY (1946).

Amarat : CERDAN (1921).

 

40 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 10 novembre 1922 avec Mmes Soyer (Abla), Ballard (la mère d'Antar), Dalmas (Selma), Blondeau (Léïla), Cévine (Neda), MM. Perret (Antar), Roosen (Cheyboub), Espirac (Malek), Decock (Amarat), Maudier (Zobéir), Chantraine (un vieux berger), Dognies (premier berger), Smeets (deuxième berger).


 

ANTHROPOPHAGE (L’)

 

Opérette en un acte, livret de Gallay, musique de Dédé, représentée aux Folies-Bordelaises le 19 janvier 1881.

 

 

ANTICHAMBRE (L’) ou LES VALETS MAÎTRES

 

Opéra bouffon en un acte, livret d’Emmanuel Dupaty, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 27 février 1802. Repris dans cette même salle le 03 mai 1803 sous le titre de Picaras et Diego ou la Folle soirée.

 

 

ANTIGONE

 

Grand opéra en trois actes, paroles de Marmontel, musique de Zingarelli, représenté à l'Académie royale de musique le 30 avril 1790. Deux ans auparavant, on avait donné au Théâtre-Français une pièce imitée de l'Antigone de Sophocle. C'est probablement la raison qui fit appeler Zingarelli à Paris pour écrire un opéra sur le même sujet ; mais ce sentiment antique de piété fraternelle pour un corps privé de sépulture se prêtait mal à une composition musicale ; aussi l'opéra de Zingarelli n'eut-il qu'un succès d'estime.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ANTIGONE

 

Tragédie grecque de Sophocle, avec les chœurs de Felix Mendelssohn-Bartholdy, représentée à l'Odéon le 21 mai 1844. La traduction du chef-d'œuvre grec a été faite par MM. Meurice et Vacquerie. La musique manque de simplicité, de grandeur, d'originalité. L'Invocation à Bacchus a seule obtenu les suffrages du public.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ANTIGONE

 

Cantate, paroles de Fernand Beissier, musique d’André Bloch (1893).

 

 

ANTIGONE

 

Tragédie de Sophocle, traduite par Paul Meurice et Auguste Vacquerie, avec chœurs de Camille Saint-Saëns, représentée à la Comédie-Française le 21 novembre 1894.

 

« Cinquante ans juste après avoir donné à l'Odéon leur traduction d'Antigone, MM. Meurice et Vacquerie voyaient reprendre leur œuvre à la Comédie-Française ; le fait est assez rare pour être noté. Mais tandis qu'à l'Odéon, naguère, on avait exécuté les chœurs de Mendelssohn, ces messieurs ont demandé cette fois de nouveaux chœurs à M. Saint-Saëns, qui s'est empressé de les satisfaire, en s'efforçant de donner à sa musique un caractère austère et en quelque sorte archéologique. C'est-à-dire que le compositeur, en s'emparant de certains modes grecs et en s'éloignant de propos délibéré de la tonalité moderne, a pris à tâche d'imprégner son œuvre d'une couleur antique en rapport avec le sujet. « J'acceptai, a-t-il écrit lui-même à ce propos, la tâche de restaurer autant que possible la musique des Grecs, en m'appuyant sur les travaux de M. Gevaert. Je connaissais peu son ouvrage, l'ayant seulement feuilleté par curiosité. Le temps pressait, et je dus faire en quelques heures les recherches préparatoires qui eussent demandé au moins une semaine. Je me mis à l'œuvre sans me dissimuler les dangers de l'entreprise, et décidé à y renoncer si le résultat semblait dépasser la limite d'austérité que le public est capable de supporter ; car il ne s'agissait de rien moins que de lui faire entendre une musique privée de toutes les ressources de l'art moderne, si séduisantes, et auxquelles il est accoutumé. » C'est à ce point de vue des diverses tonalités employées et mises en œuvre que la composition de M. Saint-Saëns présente un intérêt tout particulier ; je ne saurais pourtant l'analyser sous ce rapport, sans entrer dans des développements qui ne pourraient trouver ici leur place. Je dois me borner à signaler quelques morceaux, tels que le chœur final du second acte, écrit sur le mode hypodorien, l'invocation à Bacchus, l'hymne à Eros, pour lequel l'auteur s'est servi d'une des mélodies populaires rapportées d'Orient par M. Bourgault-Ducoudray, enfin le dernier chœur, qui est imité d'un hymne de Pindare. Tous ces chœurs sont accompagnés par des flûtes, hautbois, clarinettes et harpes, avec quelques instruments à cordes. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

ANTIGONE

 

Tragédie en 2 parties de Sophocle, adaptation d’André Bonnard, musique de scène empruntée à Felix Mendelssohn, Camille Saint-Saëns et André Messager.

Première fois, dans le cadre des représentations de l'Opéra, le 30 juillet 1938, au Théâtre Antique d'Orange.

Mmes Marie BELL (Antigone), Jeanne DELVAIR (Eurydice), Henriette BARREAU (Ismène).

MM. René ALEXANDRE (Tirésias), Jean HERVE (Créon), Jean WEBER (Hémon), CHAMBREUIL (le Messager), Robert VIDALIN (le Soldat), Jean VALCOURT (un Choryphée).

Chef d'orchestre : Philippe GAUBERT

Seule représentation à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

ANTIGONE

 

Tragédie musicale en trois actes, livret de Jean Cocteau, d'après Sophocle, musique d’Arthur Honegger. A l’origine, la tragédie Antigone de Jean Cocteau, avec musique de scène d’Arthur Honegger, avait été créée à Paris, en 1921, par Charles Dullin, au Théâtre de l'Atelier ; elle fut transformée en opéra en 1927.

 

Créé à Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, le 28 décembre 1927, dans une mise en scène de Georges Dalman, un décor de Délescluze et des costumes de Thiriar.

 

Elle fut donnée, en langue allemande, à Essen, le 11 janvier 1928.

 

Première représentation en France, au Théâtre municipal de Strasbourg le 26 novembre 1930.

"L'œuvre d'Honegger fut représentée en 1927, au théâtre de la Monnaie de Bruxelles. Elle se compose d'une suite de scènes violentes auxquelles convient bien la déclamation nette et très appuyée du musicien. Il fait un large emploi des chœurs. Mme Ballard incarnait Antigone. Mme Carmel, Ismène. M. Descamps, Créon. Les décors étaient de M. Bornhauser, et l'orchestre était dirigé par M. Paul Bastide." (Larousse Mensuel Illustré, 1930)

 

Première fois à Paris, au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 26 janvier 1943. Décor, costumes et mise en scène de Jean Cocteau.

 

Une reprise eut lieu à l’Opéra le 08 février 1952, avec une « récitante » confiée à Mme Suzanne CHAUVELOT.

 

 

BRUXELLES

28.12.1927

création

PALAIS GARNIER

26.01.1943

1re

PALAIS GARNIER

08.02.1952

12e

PALAIS GARNIER

23.02.1953

17e

Antigone

Simone BALLARD

SCHENNEBERG

BOUVIER

G. SERRES

Ismène

DEULIN

MAHE

CRESPIN

GUIHARD

Eurydice

GERDAY

DUMAN

RICQUIER

RICQUIER

4 Choryphées

DORLEY

LAMPRENNE

CHANTRAINE

LENS

JUYOL

LEFORT

DUTOIT

CHASTENET

DESMOUTIERS

CHABAL

SAVIGNOL

CHASTENET

DESMOUTIERS

CHABAL

SAVIGNOL

DESHAYES

 

 

 

 

 

Créon

COLONNE

BECKMANS

BECKMANS

CLAVERE

le Garde

MAUDIER

FRONVAL

FRONVAL

GIRAUDEAU

Tirésias

YOVANOVITCH

FROUMENTY

FROUMENTY

MEDUS

Hémon

GILSON

NOGUERA

NOGUERA

NOGUERA

Messager

SALES

CAMBON

CAMBON

CAMBON

Chef d’orchestre

Corneil de THORAN

FOURESTIER

FOURESTIER

FOURESTIER

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Créon : M. NOUGARO (1943).

Hémon : M. CHARLES-PAUL (1944).

Tirésias : M. PACTAT (1943).

 

17 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.


 

ANTIOCHUS ET STRATONICE

 

Opéra, musique de Langlé, représenté à Versailles en 1786.

 

 

ANTIPATHIE (L')

 

Opéra-comique en un acte, paroles de David, musique de Foignet, représenté sur le théâtre Montansier le 11 décembre 1798.

 

 

ANTI-PYGMALION (L') ou L'AMOUR PROMÉTHÉE

 

Scène lyrique, poésie de Poultier d'Elmotte, musique de Rochefort, ballets de Liesse, représentée sur le théâtre des Élèves pour la danse de l'Opéra le 2 juin 1780.

 

 

ANTIQUAIRE (L')

 

Opéra-comique, musique d'Anfossi, représenté au théâtre de Monsieur (Feydeau), le 9 mars 1789.

 

 

ANTOINE ET CAMILLE

 

Opéra en un acte, musique de Bernardy de Valernes, représenté vers la fin du XVIIIe siècle.

 

 

ANTOINE ET CLÉOPÂTRE

 

Opéra en quatre actes, musique de J.-E. Wittgenstein, représenté à Metz le 30 octobre 1903.

 

 

ANTOINE ET CLÉOPATRE

 

Tragédie en six actes et quatorze tableaux de William Shakespeare, traduction d’André Gide, musique de scène de Florent Schmitt.

 

Première fois au Palais Garnier, le 14 juin 1920. — Décors et costumes de Drésa.

Mmes Ida RUBINSTEIN (Cléopâtre), Rachel BERENDT (Charmion), Renée DEVILLERS (Iras).

MM. ARVEL (Varrius), BERTIN (Dolabella), BLANCHARD (Phornion), A. BOUR (Lapide), A. BRASSEUR (Hardian), CHAMBREUIL (Pompée), CHANOT (Euphonius), COURTOIS (Menecrate), DALTOUR (Alexaé), Max DEARLY (Diomède), DE MAX (Antoine), DERVIGNY (un Serviteur égyptien), DESMOULINS (un Messager de César), H. DUVAL (un Messager d'Antoine), FABRE (Agrippa), GRETILLAT (Enorbarbus), HARDANT (Ménas), LAGRENÊE (Eros), LERAC (Ventiduis), MENDAILLE (Canadive), MILO (le Devin). PERDOUX (Scarus), G. PORTAL (Dercitas) Ph. ROLLA (Philon), ROLLA-NORMAN (Mécène) SIBER (Thircus), J. TISSIER (un Page d'Antoine), M. VARNY (Proculcius), G. WAGUE (Solaucus), YONNEL (Octave), DAROIS, GERVAL, MORINO, G. VIERGE (4 Pages d'Antoine), L. DUFRENNE, R. PICARD (2 Paysans).

Chef d'orchestre : Camille CHEVILLARD.

5 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

APELLE ET CAMPASPE

 

Opéra-comique en deux actes et en vers, livret d’Antoine-Alexandre-Henri Poinsinet jeune, musique de Paul-César Gibert. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 21 avril 1763.

 

 

APELLE ET CAMPASPE

 

Opéra en un acte, paroles de Demoustier, musique d'Eler. Création au Théâtre de l'Opéra [Théâtre de la République et des Arts] (salle Montansier) le 13 juillet 1798 (25 messidor an VI), sans aucun succès.

 

 

APHRODITE

 

Drame musical en six tableaux, livret de Louis de Gramont d'après le roman de Pierre Louÿs, musique de Camille Erlanger.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 27 mars 1906. Mise en scène d’Albert Carré. Décors de Lucien Jusseaume. Costumes de Marcel Multzer.

Mmes Mary GARDEN (Chrysis), Claire FRICHÉ (Bacchis), MATHIEU-LUTZ (Myrto), Hélène DEMELLIER (Rhodis), Suzanne BROHLY (Chimairis), Zina BROZIA (Séso), Jane GUIONIE (Mousarion), Jeanne HENRIQUEZ (Philotis), DUMESNIL (Corinna), GONZALÈS (Tryphéra), VELDER (Séléné), DAMONGEOT (Hermione), COMÈS (Crobylé), A. COSTÈS (Héliope), VUILLEFROY (Diomède), DUCHESNE (Joessa).

MM. Léon BEYLE (Démétrios), André ALLARD (Timon), David DEVRIÈS (Philodème), GHASNE (Callidès), GUILLAMAT (le Grand-Prêtre), HUBERDEAU (le Geôlier).

Aux 2e et 3e actes, Danses réglées par Mme MARIQUITA, dansées par Mlles Régina BADET (Théano), G. DUGUÉ, Gina LUPARIA, MARY, CHAMBON et les Dames du Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Alexandre LUIGINI.

 

 

15.04.1911

Opéra-Comique (82e)

11.11.1913

Opéra-Comique (100e)

09.03.1916

Opéra-Comique (111e)

18.04.1921

Opéra-Comique (148e)

05.05.1923*

Opéra-Comique

(164e)

20.02.1926

Opéra-Comique

(174e)

Chrysis

M. CHENAL

M. CHENAL

M. CHENAL

M. CHENAL

M. CHENAL

VISCONTI

Bacchis

ESPINASSE

ESPINASSE

M. MATHIEU

SIBILLE

SIBILLE

SIBILLE

Myrto

POUMAYRAC

M. LUTZ

VAULTIER

BERNARD

Niny ROUSSEL

CORNEY

Rhodis

B. AZÉMA

B. AZÉMA

B. AZÉMA

ESTÈVE

ESTÈVE

ESTÈVE

Chimairis

S. BROHLY

S. BROHLY

S. BROHLY

COUTURA

BAYE

DUCUING

Corinna

HEILBRONNER

MÉNARD

M. BERNARD

MART

MART

MART

Mousario

TISSIER

TISSIER

TISSIER

COIFFIER

CALAS

DESTANGES

Philotis

GANTERI

JOUTEL

JOUTEL

MARZANNE

MARZANNE

MORÈRE

Séso

ROBUR

CARRIÈRE

SAÏMAN

DUBOST

FAMIN

BERNADET

Tryphéra

JURAND

CALAS

CAMIA

CALAS

COIFFIER

ERTAUD

Séléné

FAYOLLE

MARINI

MARINI

FAMIN

LECCA

LEBASQUE

Crobylé

DAMONGEOT

DAMONGEOT

DAMONGEOT

DAMONGEOT

CARLE

CARLE

Diomède

JULLIOT

JULLIOT

JULLIOT

JULLIOT

JULLIOT

JULLIOT

Héliope

PERNY

VALS

VALS

CHAMPAGNE

CHAMPAGNE

CHAMPAGNE

Hermione

VILLETTE

VILLETTE

VILLETTE

VILLETTE

VILLETTE

VILLETTE

Joessa

PLA

PLA

RYNALD

PLA

PLA

PLA

Théano

R. BADET

S. PAVLOFF

S. DJELI

S. PAVLOFF

M. PAÏVA

M. PAÏVA

 

 

 

 

 

 

 

Démétrios

L. BEYLE

L. BEYLE

DARMEL