Encylopédie     © l’Art Lyrique Français

ŒUVRES LYRIQUES FRANÇAISES

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B

BARC - BEG - BET - BON - BOUR

 

 

BABAOU

 

Comédie musicale en trois actes, livret de Louis Boucot et Raphaël Adam, musique de Fred Pearly et Pierre Chagnon. Création au Théâtre Daunou le 01 avril 1932.

 

"Vieilles histoires de déshabillage dont le café-concert a déjà bien abusé. Il s'agit ici d'une entreprise de divorces sur commande, grâce à un séducteur rétribué, en l'espèce Babaou, faux nègre et réellement comte déguisé. La musique ne vise pas davantage à l'originalité ; elle ne cherche qu'à devenir populaire, et l'on peut croire que la « Biguine de Babaou » connaîtra cet agréable sort." (Larousse Mensuel Illustré, 1932)

 

 

BABEL-REVUE

 

Revue en quatre actes et onze tableaux, précédée de l'Esprit en bouteilles, prologue en deux tableaux, par Paul Burani et Édouard Philippe, musique de Robert Planquette, Louis Varney, Édouard Okolowicz, Lonati, Riou, Édouard Philippe, représentée à l'Athénée-Comique le 10 janvier 1879. Cette année, fertile en inventions curieuses, en scandales et en mauvaises pièces, a exercé la verve spirituelle des auteurs. On peut mettre un nom à chacune des artistes dont l'avocat résume ainsi l'incident judiciaire :

 

Je suis l'avocat de ces dames,

Je sais plaider sur un chiffon.

Si vous saviez que de réclames

Cela fait autour de mon nom !

Ici, c'est la belle petite

Du théâtre de *** mais, motus !

Un faux baron l'avait séduite ;

Par surcroît, il prend son quitus.

Là, ce prix du Conservatoire,

Avide d'avoir du succès,

Préférant l'argent à la gloire,

A fui le Théâtre-Français.

Une autre élève, à pleine voile

Prend la route de maint caissier ;

Pour bien prouver qu'elle est étoile,

Elle commence par filer.

Un nouveau talent se fait place

Dans un grand théâtre ; aussitôt

Des créanciers viennent en masse

Mettre la main sur son magot.

Enfin cette jeune inconnue,

Grâce à mon plaidoyer, pourra

Prouver quelle a, comme ingénue,

Tout... pour jouer cet emploi-là.

Je suis l'avocat, etc.

 

La musique de ce rondeau est de M. Lonati. On a remarqué aussi une polka, composée par M. Édouard Philippe et orchestrée par M. Hubans. Babel-Revue a eu près de cent représentations.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

BABIOLE

 

Opérette villageoise en trois actes, livret de Clairville et Octave Gastineau, musique de Laurent de Rillé, représentée aux Bouffes-Parisiens le 16 janvier 1878. L'intrigue n'a pas coûté un grand effort d'imagination. Babiole est une fermière curieuse et rusée qui, pour se faire épouser par Alain, jeune rustre qui aime ailleurs, invente des stratagèmes et évente tous les secrets du village. Les auteurs ont semé cette longue farce de la menue monnaie de gauloiseries dent leurs spectateurs ordinaires sont si friands. La musique n'a rien de remarquable et n'offre guère que des réminiscences et des arrangements de vieux airs. Chantée par Daubray, Jolly, Mlles Paola Marié et Albert.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

BABOLIN

 

Opérette en trois actes, livret de Paul Ferrier et Jules Prével, musique de Louis Varney, représentée aux Nouveautés le 19 mars 1884, avec Mmes Vaillant-Couturier (Elvérine), Juliette Darcourt (Mirane), Mily-Meyer (Bagatella), MM. Berthelier (Karamatoff), Morlet (Lorenzo), Albert Brasseur (Mélissen).

 

 

BABOUC

 

Opéra-comique en quatre actes, musique de Lemière de Corvey, écrit pour le théâtre Feydeau, en 1795. Lemière de Corvey, qui n'a pas fait représenter moins d'une vingtaine d'opéras-comiques complètement oubliés aujourd'hui, s'était fait connaître en 1793 par une composition originale. Il avait mis en musique un article du Journal du soir racontant la sommation faite au général Custine de rendre Mayence, et la réponse du défenseur de la place. Engagé volontaire, il fit une partie des campagnes de l'Empire et devint lieutenant-colonel.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BABOUCHE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes et quatre tableaux, livret de Fernand Sarrette, musique de Colo-Bonnet, représenté sur le Grand-Théâtre de Genève en avril 1895. Les deux auteurs sont Français.

 

 

BACCHANALE

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Bertal et Jules Lecocq, musique d’Hervé.

 

Représenté aux Menus-Plaisirs le 22 octobre 1892, avec MM. Charpentier, Théry, Berville, Jourdan, Mmes Lambrecht, Aussourd, Derly et Derval.

 

 

BACCHANTE (LA)

 

Opéra-comique en deux actes, livret d’Arthur de Beauplan et Adolphe de Leuven, musique d’Eugène Gautier. Création à l’Opéra-Comique (2e salle Favart) le 04 novembre 1858 avec Marie Cabel. Cet ouvrage n'eut que trois représentations, et tomba malgré le succès personnel qu'y obtint Marie Cabel.

 

 

BACCHUS

 

Opéra en quatre actes et sept tableaux de Catulle Mendès, musique de Jules Massenet, représenté à l'Opéra le 02 mai 1909. => fiche technique

 

 

BACCHUS ET ÉRIGONE

 

Deuxième entrée (acte) des Fêtes de Paphos, paroles de La Bruère, musique de Mondonville, représentée à l'Opéra le 09 mai 1758.

 

 

BACCHUS ET ÉRIGONE

 

Entrée pour les Fêtes de Paphos, dont la musique a été écrite par Candeille en 1780.

 

 

BACCHUS TRIOMPHANT

 

Opéra, livret d’Henri Cain, musique de Camille Erlanger, représenté à Bordeaux le 11 septembre 1909.

 

 

BACHELETTE (LA)

 

Opérette en trois actes et quatre tableaux, paroles de M. Van der Elst, musique d’Eva Dell'Acqua, représentée à Bruxelles, sur le théâtre des Galeries-Saint-Hubert, le 10 mars 1896.

 

 

BACHELIER ET ALGUAZIL

 

Opéra-comique en un acte, d'Élie Brault, représenté au théâtre du Château-d'Eau en 1880, avec Mmes Cottin (Christina), Montoni (Carmen), MM. Gustave Leroy (Pedro), Géraizer (Pepe), Destez (Bazile).

 

 

BAGARRE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jean-François Guichard et Antoine-Alexandre-Henri Poinsinet, musique de Pierre Van Maldere. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 10 février 1763.

 

 

BAGATELLE

 

Opérette en un acte, livret de Hector Crémieux et Ernest Blum, musique de Jacques Offenbach, représentée aux Bouffes-Parisiens le 21 mai 1874. Bagatelle est une demoiselle de café-concert ; elle a été sifflée ; Georges a cherché querelle aux siffleurs et a vengé de cet outrage la chanteuse. Rentrée chez elle, Bagatelle, en fureur, voit escalader sa fenêtre par un inconnu. Après avoir fait des efforts désespérés pour chasser l'audacieux, elle apprend que c'est lui qui l'a défendue contre la cabale, et elle cesse d'être inhumaine. La musique n'est pas trop commune. On y trouve une assez jolie chanson, celle de Javotte, la soubrette, intercalée dans un petit trio. Chantée par Ed.-Georges, Mmes Judic et Grivot.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

BAGATELLES DE LA PORTE (LES)

 

Opérette en un acte, livret de Baër, musique d’Hervé, représentée au théâtre des Menus-Plaisirs le 14 août 1890.

 

 

BAILLI BIENFAISANT (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Duserre, musique de Pierre-David-Augustin Chapelle, représenté au théâtre des Beaujolais le 15 mai 1786.

 

 

BAIN DE MONSIEUR (LE)

 

Opérette en un acte, livret d’Octave Pradels et Mancel, musique de Paul Lacôme, représentée à l’Eldorado le 12 septembre 1895.

 

 

BAÏOCCO ET SERPILLA

 

Parodie d’Il Giocatore [le Joueur] d’Orlandini, livret de Charles-Simon Favart, musique de Charles Sodi, créée à Paris, Théâtre-Italien, le 09 août 1753. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 25 janvier 1764.

 

 

BAISER (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Henri Gillet, musique d’Adolphe Deslandres. Création à l’Opéra-Comique (2e salle Favart) le 23 juin 1884, avec Mmes Zoé Molé-Truffier, Rémy, MM. Bertin, Labis.

 

 

BAISER (LE) ou LA BONNE FÉE

 

Comédie en trois actes, en vers, mêlée d'ariettes, livret de Jean-Pierre Claris de Florian, musique de Stanislas Champein. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 26 novembre 1781.

 

 

BAISER À LA PORTE (LE)

 

Opérette en un acte, livret de Jules de La Guette, musique de Charles Lecocq, représentée aux Folies-Marigny vers 1865.

 

 

BAISER AU PORTEUR (LE)

 

Vaudeville en un acte, de MM. Scribe, Justin Gensoul et Frédéric de Courcy, représenté au théâtre du Gymnase le 09 juin 1824. Nous ne mentionnons ici ce vaudeville que parce qu'il a fourni à Adolphe Adam l'occasion de se produire dans la carrière lyrique. Le sujet, emprunté à un vieux conte grivois, ne manque pas d'originalité. Derville, jeune et aimable officier, doit épouser Jenny, nièce de la baronne de Vervelles. Certes, il aime sa fiancée, mais on ne renonce pas aisément aux charmants hasards de la jeunesse ; aussi, le diable aidant, il obtient un baiser de la femme du fermier Thibaut ; celui-ci arrive juste à temps pour être témoin du méfait. Grande colère du mari ! Derville s'avise, pour l'apaiser, d'un expédient aussi extravagant que sa conduite. Il s'engage à laisser prendre au rustaud une revanche sur Jenny, et souscrit même un baiser au porteur, payable à Thibaut ou à son ordre. Ce baiser clandestin a retenti dans le village ; il occasionne une rupture passagère entre les deux jeunes gens, et un refroidissement de la part de Jenny. Heureusement pour Derville, le cœur ne perd jamais ses droits, et Jenny se laisse fléchir. Mais tout n'est pas fini ; l'inexorable Thibaut se présente, son billet à la main. Or, la baronne, qui s'est chargée de désintéresser les créanciers de son neveu, ne sachant pas de quelle dette singulière il s'agit, s'empare du billet et offre de faire honneur à la signature de Derville, au grand regret du fermier, qui, comme bien des maris, se trouve avoir payé les frais de l'assaut donné à son honneur. Cette donnée scabreuse inspira aux auteurs un amusant ouvrage rempli de piquants détails, dont l'audace, parfois extrême, était sauvée par l'esprit et l'habileté. Le succès fut complet et prolongé. Il aida à révéler le talent naissant d'Adolphe Adam, qui avait composé l'air du couplet final, air devenu populaire, et reproduit dans une infinité de vaudevilles.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BAISER DE SUZON (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Pierre Barbier, musique d’Herman Bemberg. Création à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 04 juin 1888, mise en scène de Paravey, avec Mlles Mathilde Auguez (Suzon), Pierron (Thérèse), MM. Bernaert (Simon), Galand (Jacques), Barnolt (Lucas), sous la direction de Jules Danbé.

 

« C'est une petite paysannerie à l'imitation des Noces de Jeannette, dont elle semble former comme une sorte de contrepartie ; le livret ne manque ni de mouvement ni de gaieté, la musique ne manque ni de grâce ni d'expression, le tout avec une certaine inexpérience, et comme une espèce de gaucherie juvénile qui décelait l'âge des deux auteurs, tous deux à leurs débuts. La pièce était fort gentiment jouée. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

BAISER DONNÉ ET RENDU (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Guy, musique de Gresnick, représenté au théâtre des Amis de la Patrie (Louvois), le 15 février 1796.

 

 

BAISER EN DILIGENCE (LE)

 

Opérette en un acte, livret de Froyez, musique d’A. Noël, représentée au théâtre des Menus-Plaisirs le 05 décembre 1893.

 

 

BAISER ET LA QUITTANCE (LE) ou UNE AVENTURE DE GARNISON

 

Opéra-comique un trois actes et en prose, livret de Louis-Benoît Picard, Michel Dieulafoy et Charles de Longchamps, musique de Méhul, François-Adrien Boieldieu, Rodolphe Kreutzer et Niccolo [Isouard]. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 18 juin 1803.

 

 

BAL BOURGEOIS (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Charles Simon Favart, musique de vaudevilles, représenté au Théâtre de la Foire Saint-Germain le 13 mars 1738, puis à Brunoy le 22 novembre 1780 avec une musique de Prot.

 

 

BAL DE MADEMOISELLE ROSE (LE)

 

Saynète en un acte, livret et musique d’Edmond Lhuillier, représentée à la salle Erard, le 12 avril 1874.

 

 

BAL DE STRASBOURG (LE)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Favart, de La Garde et Laujon, joué à la foire Saint-Laurent en 1744. Cette pièce, donnée à l'occasion du rétablissement de la santé du roi Louis XV, ne pouvait manquer, dans ces circonstances, d'être fort agréablement reçue. Mais ce qui en fit le principal succès, c'est la scène touchante du courrier, que tous les spectateurs chantaient avec les acteurs, et qui valut à Favart une députation des dames de la Halle avec un présent de fleurs et de fruits. Ceci est de l'histoire entrevue par une bien petite ouverture il est vrai ; mais enfin ce sont des faits.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BAL DU SOUS-PRÉFET (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Paul Duport et Amable Villain de Saint-Hilaire, musique d’Edouard Boilly. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 08 mai 1844. Les scènes de la vie de province ont souvent défrayé l'opéra-comique. Il s'agit cette fois d'un rentier qui veut se marier, et contrefait le sourd pour mieux éprouver le caractère des demoiselles auxquelles il fait la cour. Cette ruse le fait assister aux doux entretiens de sa prétendue, Mlle Agathe, avec un jeune commis voyageur qu'elle épouse, et notre rentier reste célibataire. La musique a de la vivacité et accuse de bonnes études musicales. On a remarqué l'ouverture et un bon duo chanté par Honoré Grignon et Mlle Prévost. M. Boilly était un ancien lauréat de l'Institut.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BAL IMPROMPTU (LE)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Harny, musique de Desbrosses, représenté au Théâtre de la Foire Saint-Laurent le 10 juillet 1760. Un homme de condition, voulant donner une fête à la campagne, imagine de déguiser les valets en maîtres et les maîtres en valets. De là, différentes scènes, où ceux-ci parlent de leurs maîtres comme s'ils ne devaient plus redevenir leurs valets, et, depuis le Grand Condé, on sait le héros qu'est un maître pour son valet chambre ; mais les valets redeviennent Gros-Jean comme devant, et les péripéties de cette transformation terminent la pièce.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BAL MASQUÉ (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de François-Joseph Darcis, créé à Versailles, Théâtre de la Cour, le 31 mars 1772. Première à l'Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 01 avril 1772.

 

 

BALAYEUR ET BALAYEUSE

 

Opérette en un acte, livret de Siegel et Bataille, musique de Paul Henrion, représenté à l'Eldorado en avril 1873.

 

 

BALDASSARI

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Jules Ruelle, musique de M. de Mortarieux, représenté aux Fantaisies-Parisiennes le 3 août 1867. La donnée du livret est un peu risquée. La partition offre de jolis couplets et un duo dans lequel l'air Au clair de la lune, a été intercalé et traité avec goût.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BALLADINE ET CASQUENFER

 

Opérette-bouffe en un acte, livret de Charles Blondelet et Félix Baumaine, musique de Frédéric Barbier, représentée à l’Eldorado le 15 février 1869.

 

 

BALLET DE LA PAIX (LE)

 

Paroles de Roy, musique de François Rebel et Francœur, représenté à l'Opéra le 29 mai 1738. Il ne mérite d'être signalé que parce qu'il est l'ouvrage le plus saillant du surintendant de la musique du roi, de Francœur, qui fut directeur de l'Académie royale de musique de 1751 à 1767.

 

 

BALLET DE VILLENEUVE-SAINT-GEORGES

 

Opéra en trois actes avec un prologue, paroles de Banzy, musique de Colasse, représenté à la cour le 01 septembre 1692, et au théâtre de l'Académie royale de musique en 1700.

 

 

BALLET DE VINGT-QUATRE HEURES (LE)

 

Opéra, paroles de Legrand, musique de Jacques Aubert, représenté à l'Opéra le 5 novembre 1722.

 

 

BALLET DES ÂGES (LE)

 

Opéra en trois entrées avec prologue, paroles de Fuzelier, musique de Campra, joué en 1718. Le prologue représente les jardins d'Hébé, où la jeunesse est invitée à mettre à profit les douceurs d'un asile agréable. Chaque entrée forme une petite comédie : la première représente la jeunesse ou l'Amour ingénu ; la seconde, l'âge viril, ou l'Amour coquet ; la troisième, la vieillesse, ou l'Amour joué. La dernière scène montre la Folie triomphant de tous les Ages.

 

 

BAMBOULA (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de P. Didier et Rochery, musique de Charles Solié fils, représenté à Nantes le 28 février 1885, avec Mmes Jeanne Espigat, Poyard, Olivier, Massue, Roux, MM. Labis, Herbez, Vidal, Baron.

 

 

BANC DE SABLE (LE)

 

Mélodrame, musique de Schaffner représenté à la Porte-Saint-Martin vers 1820.

 

 

BANDEAU DE L'AMOUR (LE)

 

Opérette en un acte, paroles d'Hippolyte Lucas, musique de Bazzoni, représentée sur le théâtre des Folies-Nouvelles en décembre 1855.

 

 

BANDIT (LE)

 

Opéra en deux actes, musique de Jean Simon Eykens, représenté à Anvers en 1836.

 

 

BANDIT (LE)

 

Opéra, musique de Van Bree, représenté au théâtre français de La Haye vers 1840.

 

 

BANDIT PAR AMOUR (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Cadinot, musique de Dassonville, représenté à Bourges en février 1881.

 

 

BANDOLERO (LE)

 

Opéra en cinq actes, paroles de Henri Boisseaux, musique de Debillemont, représenté à Dijon en 1850. On y remarqua deux septuors, un boléro et une intéressante instrumentation.

 

 

BANNIÈRE DU ROI (LA)

 

Opéra, musique d’Auguste Mermet, joué à Versailles en 1839.

 

 

BANQUIER DU PAUVRE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de G. Bogaerts, musique de F. Everaerts, représenté à Liège le 09 août 1865.

 

 

BAQUET DE SANTÉ (LE)

 

Divertissement mêlé de couplets, livret de Pierre-Yvon Barré et Jean-Baptiste Radet, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 16 novembre 1784.

 

 

BAR-BA-BOUC

 

Opérette en un acte, paroles de Peytret, musique de Decroze, représentée à Marseille en 1865.

 

 

BARBACOLE ou LE MANUSCRIT VOLÉ

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Morambert et de Lagrange de la Ferté, musique de Papavoine, représenté à la Comédie-Italienne le 15 septembre 1760.

 

 

BARBARES (LES)

 

Tragédie lyrique en trois actes et un prologue, livret de Victorien Sardou et Pierre-Barthélemy Gheusi, musique de Camille Saint-Saëns (composé en 1901).

 

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 23 octobre 1901 ; mise en scène de Pedro Gailhard ; décors de Marcel Jambon et Alexandre Bailly ; costumes de Charles Bianchini.

Mmes Jeanne HATTO (Floria), HÉGLON (Livie), VINCENT (une Femme).

MM. VAGUET (Marcomir), DELMAS (Scaurus), ROUSSELIÈRE (le Veilleur), RIDDEZ (Hildibrath), GALLOIS et CANCELIER (2 Hommes du Peuple).

Ballet réglé par Joseph HANSEN : Mlle TORRE et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Paul TAFFANEL

 

28e représentation intégrale à l’Opéra le 15 décembre 1902, avec les créateurs, sauf MM. ROUSSELIERE (Marcomir), BAER (Scaurus) et CABILLOT (le Veilleur).

 

Cependant, le 2e acte fut représenté seul à l’Opéra au cours de Galas :

le 19 juin 1913 : Mme DEMOUGEOT (Floria), M. FONTAINE (Marcomir), sous la direction de Camille SAINT-SAËNS,

le 22 avril 1914 : Mme HATTO (Floria), M. FONTAINE (Marcomir), sous la direction de Camille SAINT-SAËNS.

Enfin, à deux reprises, au cours de la saison 1915-1916, avec Mme HATTO (Floria), M. LAFFITTE (Marcomir), sous la direction de Henri BÜSSER.

 

32 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

  

     « L'action se passe sous les murs d'Orange, un siècle avant Jésus-Christ, à l'époque de l'invasion des Teutons. A l'entrée du drame, les Barbares sont aux prises avec les Romains, faiblissant sous le nombre, tandis que Floria, la grande prêtresse de Vesta, s'est réfugiée dans l'amphithéâtre , avec les vierges ses compagnes, les femmes et les enfants épouvantés. L'un des deux consuls qui combattent, Euryale, vient d'être tué, et sa veuve, Livie, jure de le venger. L'autre, Scaurus, vient engager les femmes à s'enfuir, pendant qu'il se fera tuer lui-même pour leur donner le temps d'échapper à la mort. Mais Floria résiste, espérant encore. Tout à coup les Germains vainqueurs envahissent l'arène, leur chef Marcomir à leur tête, se préparant à tout massacrer. Et voici que Marcomir, fasciné par la fière beauté de Floria, après lui avoir adressé quelques paroles, chasse ses guerriers, avec défense de pénétrer de nouveau dans l'enceinte. Et le rideau tombe sur un regard silencieusement échangé entre la vestale et le héros germain.

Au second acte, Scaurus est tombé aux mains des sentinelles ennemies, et les Barbares s'apprêtent à l'égorger. Sur un cri de Floria accourt Marcomir, qui lui accorde la vie de Scaurus. Mais, resté seul avec elle, il lui découvre la passion qu'elle lui a inspiré. Qu'elle consente à le suivre, et la ville sera sauvée. Elle s'indigne et résiste. Il lui fait entendre alors les chants de mort de ses soldats ivres. Floria éperdue, terrifiée, sans défense, cède devant ces clameurs sauvages, et Marcomir, après avoir donné aux siens l'ordre d'épargner la ville et de partir au point du jour, revient auprès d'elle. Mais il est transformé. Il n'exige plus, il prie, lui déclare qu'il ne veut la tenir que de sa libre volonté, et elle, touchée de sa magnanimité, l'âme envahie d'ailleurs par un amour dont elle se défendait en vain, finit par tomber aux bras de son vainqueur.

Nous assistons au départ des Barbares, et Floria s'apprête elle-même à suivre celui qui doit être son époux. Livie est là, toujours farouche, toujours songeant à venger celui qu'elle a perdu. Comme elle soupçonne Marcomir à ce sujet, elle use d'un stratagème pour acquérir la certitude de la vérité qu'elle entrevoit, et elle s'écrie : « Je veux punir le lâche qui, feignant de se rendre à mon époux vainqueur, l’a frappé dans le dos. — Tu mens », dit aussitôt Marcomir, indigné de cette accusation ; « c'était au cœur. » Et Livie, se jetant alors sur lui, le poignarde en disant : « Au cœur, donc ! »

Peu d'action, on le voit, dans cette pièce. Et l'on doit d'autant plus le regretter que l'œuvre du musicien s'en est assurément ressentie, et que la partition des Barbares, en dépit de son style magistral, est loin de compter parmi les meilleures du grand artiste qu'est M. Saint-Saëns. Mon regret est profond d'être obligé de le dire, mais à quoi bon déguiser ce qu'on croit être la vérité ? Ce qu'on doit reprocher à l'auteur des Barbares, c'est, après un manque trop évident d'inspiration, l'incertitude où nous jette son œuvre, par suite de l'incertitude où il parait s'être trouvé lui-même en l'écrivant. Qu'a-t-il voulu faire ? De quel côté a-t-il voulu se tourner ? On n'en sait rien, nul ne le pourrait dire, le but qu'il poursuit reste inconnu, et il semble, par son indécision, par l'hésitation dont témoigne son œuvre, avoir manqué de l'audace nécessaire et de franchise envers lui-même. On se rappelle involontairement, en entendant cette musique, la fière déclaration faite naguère par M. Saint-Saëns : « Je n'ai jamais été, je ne suis pas, je ne serai jamais de la religion wagnérienne. » Assurément, son œuvre n'est pas wagnérienne par certains côtés ; on n'y trouve que peu de traces de leitmotive, et l'orchestre se tient à sa place, n'accapare pas insolemment l'attention et ne s'efforce pas d'étouffer les voix sous son fracas instrumental. Mais, d'autre part, l'auteur emprunte pourtant aux procédés wagnériens le système détestable de la déclamation continue, la volonté de ne point construire de morceaux et celle d'éviter avec soin les ensembles. C'est cette façon d'agir qui me paraît blâmable, parce qu'elle a eu pour résultat de produire une œuvre sans caractère, sans couleur et sans portée. M. Saint-Saëns ne nous a pas habitués à le voir manquer de franchise ; à tout le moins a-t-il manqué ici de volonté et de décision. On attendait mieux de l'auteur de Samson et Dalila et de la symphonie en ut mineur.

La partition froide et incolore des Barbares ne saurait donc rien ajouter à la renommée et à la gloire de M. Saint-Saëns. Faut-il, après cela, constater de nouveau qu'elle est écrite de main de maître ? Il serait assurément peu croyable qu'il en fût autrement. Mais c'est au théâtre surtout que la forme ne suffit pas, et que le fond importe avant tout. Or, c'est le fond, c'est-à-dire la véritable inspiration, qui fait ici le plus complètement défaut, et la pauvreté du sujet n'est certainement pas étrangère à ce fait. Cependant, là même où la situation aurait pu le porter, comme dans la grande scène de Floria et de Marcomir, le compositeur n'a pas trouvé un accent, un élan, un cri du cœur pour souligner cette situation. Il y a sans doute quelques pages heureuses dans la partition, comme l'introduction symphonique du premier acte, la jolie scène de Floria et des femmes, où le chœur de celles-ci reprend d'une façon poétique chacune des phrases établies par la prêtresse, puis encore le chant vigoureux de la délivrance, au troisième acte : Divinité libératrice ! et enfin, de côté et d'autre, quelques phrases bien venues, avec, parfois, certains effets d'orchestre inattendus ou délicieux. Mais tout cela, il faut bien le dire, ne suffit pas à constituer une œuvre sérieuse et viable. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

 

 

BARBE DE BÉTASSON (LA)

 

Opérette en un acte, musique de Georges Douay, représentée aux Folies-Marigny en 1864.

 

 

BARBE-BLEUE

 

Opéra bouffe en trois actes et quatre tableaux, paroles de Henri Meilhac et Ludovic Halévy, musique de Jacques Offenbach, représenté pour la première fois, à Paris, sur le théâtre des Variétés, le 5 février 1866, dans une mise en scène de José Dupuis, avec Hortense Schneider (Boulotte), Dupuis (Barbe-Bleue), Couder (Popolani) et Kopp (le roi Bobèche), sous la direction de Jacques Offenbach.

 

« Le sire de Barbe-Bleue mis en scène par les auteurs de la Belle Hélène n'a rien de commun avec le Barbe-Bleue de Perrault, si ce n'est sa barbe et ses nombreux veuvages. Henri VIII jovial, il n'égorge pas lui-même ses femmes, il les fait empoisonner par son chimiste Popolani. Ce n'est pas, d'ailleurs, pour les punir du péché de curiosité qu'il leur offre le verre d'eau sucrée, c'est afin de pouvoir donner carrière à sa passion pour le changement. La partition de Barbe-Bleue, dit M. Jouvin, a les qualités et les défauts des cent partitions signées de ce nom qui a la vogue : Jacques Offenbach... M. Offenbach avait écrit des finales très développés dans la Belle Hélène ; dans Barbe-Bleue, il a surtout multiplié les petits airs ; mais la veine mélodique, pour être fragmentée, n'en est pas moins abondante. Je crois pourtant devoir mettre le compositeur en garde contre sa tendance à reproduire sans cesse les mêmes rythmes ; mais j'ai un bien faible espoir de le convertir, attendu qu'il réussit beaucoup, qu'il réussit surtout par le défaut que je m'efforce de reprendre. Le Bu qui s'avance a plus fait, pour le succès de la Belle Hélène, que le joli duo :

 

Oui, c'est un rêve d'amour !

 

Et, au moment où je fais cette moralité, une voix attardée dans la nuit chante sous mes fenêtres :

 

Il faut qu'un courtisan s'incline,

San s'incline.

 

On peut citer le duettino de l'introduction, la chanson de la batifoleuse, le motif de la valse du tirage au sort des rosières ; au deuxième acte, les couplets du bon courtisan, le morceau du baisemain. La page la plus musicale de l'ouvrage, c'est le grand duo de M. et Mme Barbe-Bleue, au troisième acte. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BARBERINE

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Paul Collin et Lavallée, d'après la jolie comédie d'Alfred de Musset, musique de Georges de Saint-Quentin, représenté au théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 08 décembre 1891 avec Mmes Darcelle (Barberine), Savine (Rosenberg), Wolf (la reine), Dalmont (Karekeri), MM. Isouard (Ulrich), Gilibert (Wladislas).

 

« Le sujet manque un peu de mouvement et d'action pour une œuvre lyrique, et la musique, élégante et non sans grâce, laisse un peu trop à désirer sous le rapport de l'originalité. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

BARBIER DE BAGDAD (LE) ou LE FILS DU CALIFE

 

Opéra-comique en deux actes, paroles de Carlier aîné, musique de Crispin, représenté à Dunkerque en novembre 1829.

 

 

BARBIER DE CATALOGNE (LE)

 

Opéra-comique en deux actes, paroles de Beaunoir, musique de Jaume, représenté à Bordeaux au commencement du XIXe siècle.

 

 

BARBIER DE SÉVILLE (LE)

 

Opéra-comique français, musique de Schulz, représenté à Reinsberg en 1786.

 

 

BARBIER DE SÉVILLE (LE)

 

Opéra-comique en quatre actes, livret de Giuseppe Petrosellini, musique de Giovanni Paisiello, créé à Saint-Pétersbourg, Théâtre de l’Ermitage, le 15 septembre 1782.

 

Version française d’Etienne-Nicolas Framery, texte parlé pris dans la comédie de Beaumarchais, représentée à Versailles, Théâtre de la Reine, le 14 septembre 1784. Première à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 16 mars 1793 dans cette version française.

 

 

BARBIER DE SÉVILLE (LE)

 

[Il Barbiere di Siviglia]

Opéra bouffe en deux actes de Cesare Sterbini (1784-1831), d'après la comédie de Beaumarchais, musique de Gioacchino Rossini.

Ecrit en sept jours, l’ouvrage est intégralement de la main de Rossini, y compris la Romance d'Almaviva au 1er acte et le finale en forme de Boléro du 2e acte, attribués à Manuel Garcia, et les récitatifs attribués à Zamboni.

 

Personnages : le comte Almaviva (ténor) ; Don Bartolo (basse bouffe) ; Rosine (contralto ou soprano) ; Figaro (baryton) ; Don Basile (basse) ; Fiorello (ténor) ; Ambroglio (basse) ; Berta (soprano) ; un officier (basse) ; un alcade ou magistrat, un notaire, sbires, soldats, musiciens.

 

L’action se déroule à Séville, au XVIIIe siècle.

 

Créé au Théâtre Argentina de Rome le 20 février 1816 sous le titre Almaviva ossia l’inutile precauzione.

 

Elle fut jouée pour la première fois à Paris, salle Louvois, par la troupe du Théâtre Italien le 26 octobre 1819.

 

Première fois en français (version de Castil-Blaze : le Barbier de Séville ou la Précaution inutile, opéra-comique en 4 actes) à l'Opéra de Lyon le 19 septembre 1821.

 

Première fois à la Monnaie de Bruxelles (version de Castil-Blaze) le 03 octobre 1821.

 

Première fois en français à Paris au Théâtre de l'Odéon (alors Théâtre Lyrique) le 06 mai 1824.

 

 

ROME

Th. Argentina

20.02.1816

LONDRES

Haymarket

1818

LONDRES

Covent Garden

10.03.1818

NEW YORK

Opéra du Palmo

19.05.1819

Rosine

G. GIORGI-RIGHETTI

FODOR

DICKONS

LEESUG

 

 

 

 

 

Almaviva

Manuel GARCIA

GARCIA

JONES

PHILIPS

Figaro

L. ZAMBONI

NALDI

LISTON

X

Bartholo

B. BOTTICELLI

AMBROSETTI

ISAACS

X

Basile

Z. VITARELLI

ANGRISANI

FAWCETT

X

Chef d’orchestre

G. ROSSINI

 

 

 

 

 

PARIS

Italiens

26.10.1819

LYON

 

19.09.1821

BRUXELLES

Monnaie

03.10.1821

PARIS

Odéon

06.05.1824

PARIS

Opéra

14.01.1828

PARIS

Opéra

09.12.1853

Rosine

Ronza DE BEGNIS

FOLLEVILLE

CAZOT

MONTANO

SONTAG

BOSIO

Marceline

  BRUNET ROUSSELOIS

CAMOIN

ROSSI

DUCLOS

 

 

 

 

 

 

 

Almaviva

GARCIA

DAMOREAU

DESFOSSÉS

LECOMTE

BORDOGNI

CHAPUIS

Figaro

PELLEGRINI

DÉRUBELLE

d’ARBOVILLE

LÉON

GALLI

MORELLI

Bartholo

GRAZIANI

MICALEF

EUGÈNE

CAMOIN

GRAZIANI

MARIÉ

Basile

DE BEGNIS

DUPORT

MARGAILLAN

VALÈRE

LEVASSEUR

OBIN

Pédrille

  CHARLES HUBERT

FRÉDÉRIC

 

KOENIG

un Notaire

    DUPUIS

ÉDOUARD

 

NOIR

un Alcade

    MARGERY

RIHOELLE

 

DONZEL

un Officier

    ALPHONSE

TANQUERELLE

AULETTI

CANAPLE

Chef d'orchestre

  SCHAFFNER   CRÉMONT

François-Antoine HABENECK

 

 

Première fois à l'Académie Royale de Musique à Paris (Salle Le Peletier), le 14 janvier 1828, à l'occasion d'un Gala à bénéfice.

 

Répété à l'Opéra-Comique en 1834, pour les débuts d'Inchindi dans le rôle de Figaro, l'ouvrage fut interdit par la Société des Auteurs, l'Opéra-Comique n'ayant pas alors le droit de représenter des traductions.

 

Le 28 septembre 1851, il était présenté à l’Opéra-National (salle du Théâtre-Historique) dans la version de Castil-Blaze.

 

Première au Théâtre de l'Opéra le 09 décembre 1853, dans la version française de Castil-Blaze.

 

En janvier 1856, il était en même temps représenté au Théâtre-Lyrique du boulevard du Temple (version de Castil-Blaze) et au Théâtre des Italiens (version originale). Le Théâtre-Lyrique de la place du Châtelet l'adoptait le 02 novembre 1868, celui de la salle de l'Athénée le 20 septembre 1873, toujours dans la version française de Castil-Blaze, avec les débuts de Mlle Wanda de Bogdani (Rosine), MM. Dereims (Almaviva) et Staveni (Basile), et celui du Château-d'Eau le 14 août 1879. Le Théâtre-Lyrique des frères Milliaud, installé aux Variétés, créait la version française de L. V. Durdilly le 16 août 1898.

 

 

THEATRE-LYRIQUE

Bd du Temple

04.01.1856

THEATRE DES ITALIENS

 

18.01.1856

THEATRE-LYRIQUE

place du Châtelet

02.11.1868

Théâtre-Lyrique du CHÂTEAU-D'EAU

14.08.1879

Théâtre-Lyrique des VARIETES

 

16.08.1898

Rosine

E. CAYE

BORGHI-MAMO

F. DEVRIES

SEVESTE

Jenny PASSAMA

 

 

 

 

 

 

Almaviva

L. ACHARD

MARTO

BLUM

Gustave LEROY

GUEURY

Figaro

MEILLET

GRAZIANI

Jean-Pierre AUBÉRY

QUEYREL

Félix BARRÉ

Bartholo

PRILLEUX

ZOCCHINI

WARTEL

SOTO

BOURGEOIS

Basile

FLORELA

BAILLOU

LABAT

 

ROUGON

 

Ayant décidé d'inscrire l'œuvre à son répertoire, l'Opéra la met en répétitions et l'annonce, en octobre 1882, avec la distribution suivante :

Mmes NORDICA et GRISWOLD (Rosine).

MM. DEREIMS (Almaviva), MELCHISSEDEC (Figaro), Auguste-Acanthe BOUDOURESQUE (Bartholo) et Pedro GAILHARD (Basile).

Chef d’orchestre : Ernest ALTES.

Mais les représentations n'eurent pas lieu.

 

Cependant, l’œuvre entre au répertoire de l'Opéra-Comique, le 08 novembre 1884.

 

Première au Palais Garnier (8e représentation à l'Opéra de Paris), le 19 mai 1912, par les Artistes de l'Opéra de Monte-Carlo.

Mmes DE HIDALGO (Rosine), Mary GURARD (Marceline).

MM. SMIRNOFF (Almaviva), Titta RUFFO (Figaro), CHALMIN (Bartholo), CHALIAPINE (Basile), Charles DELMAS (Pédrille), PROFERISCE (un Officier).

Chef d'orchestre : A. POME

 

L'ouvrage fut ensuite répété à l’Opéra, en vue de trois représentations annoncées pour les 07, 12 et 17 février 1919, avec les interprètes ci-dessous :

Mmes Raymonde VECART (Rosine), T. BERTINI (Marceline).

MM. G. PAGANELLI (Almaviva), BATTISTINI (Figaro), D. CARNEVALLI (Bartholo), VANNI-MARCOUX (Basile), ERNST (Pédrille), Louis MARIE (un Officier).

Chef d'orchestre : Arturo VIGNA

Une indisposition de M. BATTISTINI fit avorter ce projet.

 

L'œuvre reparut cependant au Palais Garnier, d'abord en italien, le 04 avril 1930, avec les Artistes de la Compagnie de Conchita Supervia ; puis le 18 mai 1933, première en français au Palais Garnier (version Castil-Blaze, complétée par Jean Chantavoine), dans une mise en scène de Jacques Rouché, utilisant un plateau tournant, des décors et costumes de Ch. Martin ; enfin, le 13 août 1936, dans la version habituelle de Castil-Blaze, pour les représentations de l'Opéra, salle du Théâtre Sarah-Bernhardt.

 

Reprises des

04.04.1930

11e

18.05.1933

15e

13.08.1936

23e

Rosine

SUPERVIA

Fanny HELDY

BROTHIER

Marceline

NEVESO

Ketty LAPEYRETTE

MONTFORT

 

 

 

 

Almaviva

EDERLE

VILLABELLA

VILLABELLA

Figaro

PONZIO

PONZIO

PONZIO

Bartholo

SCATTOLA

Albert HUBERTY

HUBERTY

Basile

BETTONI

André PERNET

PERNET

Pédrille

DE MUREL

MOROT

MOROT

un Officier

MADLEN

MADLEN

MADLEN

l’Alcade

GUYARD

FOREST

LEJEUNE

un Notaire

DELMONT

FROUMENTY

ERNST

Chef d’orchestre

A. PADOVANI

Mario CORDONE

RÜHLMANN

 

La 32e représentation à l’Opéra eut lieu, au Théâtre des Champs-Elysées, le 15 janvier 1937, avec les interprètes de la reprise du 13 août 1936, sauf Mme Solange DELMAS (Rosine) et M. Louis ARNOULT (Almaviva).

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Rosine : CINTI-DAMOREAU (1828), DORUS-GRAS (1831), BOSIO (1853), Margherita PERRAS (1936).

Almaviva : MM. A. NOURRIT (1828), RUBINI (1837), DUPREZ (1841), CHAPUIS (1853), MANURITTA (1936).

Basile : MM. HURTEAUX (1831), OBIN (1853), VANNI-MARCOUX (1936).

Figaro : MM. DABADIE (1828), TAMBURINI (1837), BARROILHET (1841), MORELLI (1853).

 

32 représentations à l’Opéra dont 25 au Palais Garnier au 31.12.1961.

 

Première à l'Opéra-Comique (2e salle Favatr) le 08 novembre 1884, dans la version française de Castil-Blaze. Mise en scène de Charles Ponchard.

Mmes VAN ZANDT, remplacée au pied levé au début du second acte par Cécile MEZERAY (Rosine), PIERRON (Marceline).

MM. DEGENNE (Almaviva), Max BOUVET (Figaro), Lucien FUGÈRE (Bartholo), Hippolyte BELHOMME (Basile), DULIN (Pédrille), TROY (l'Officier), BERNARD (l'Alcade), DAVOUST (le Notaire).

Chef d'orchestre : Jules DANBÉ.

 

La 100e représentation à l'Opéra-Comique fut fêtée le 25 février 1887 avec les artistes de la création, sauf : Mmes Cécile MÉZERAY (Rosine), PERRET (Marceline).

MM. DELAQUERRIÈRE (Almaviva), SOULACROIX (Figaro), BUSSAC (Bazile) et CAMBOT (Pédrille).

 

 

30.01.1900

Opéra-Comique

(276e)

22.04.1907

Opéra-Comique

 

19.12.1912

Opéra-Comique

(347e)

15.12.1918

Opéra-Comique

(364e)

16.02.1924

Opéra-Comique

(379e)

02.02.1929

Opéra-Comique

(410e)

13.01.1931

Opéra-Comique

(427e)

19.02.1935

Opéra-Comique

(470e)

Rosine

B. GRAVIÈRE

MATHIEU-LUTZ

MATHIEU-LUTZ

Y. BROTHIER

WEIT (débuts)

GAULEY

GAULEY

Lillie GRANDVAL

Marceline

PERRET

PERRET

VILLETTE

VILLETTE

VILLETTE

VILLETTE

VILLETTE

MATTIO

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Almaviva

L. DAVID

F. FRANCELL

F. FRANCELL

F. FRANCELL

VILLABELLA

ARNOULT (déb)

CLAUDEL

FOUCHY

Figaro

DELVOYE

DELVOYE

ÉLAIN

A. BAUGÉ

A. BAUGÉ

ROQUE

ROQUE

LANZONE

Bartholo

L. FUGÈRE

L. FUGÈRE

DELVOYE

A. ALLARD

L. FUGÈRE

A. ALLARD

MUSY

MUSY

Basile

J. ISNARDON

L. AZÉMA

L. AZÉMA

L. AZÉMA

L. AZÉMA

TUBIANA

BALBON

AUTRAN

Pédrille

DURAND

ÉLOI

RIVES

BARTHEZ

RIVES

GILLES

GILLES

GILLES

L’Officier

TROY

TROY

DONVAL

BARTHEZ

RIVES

GILLES

GILLES

DUFONT

Le Notaire

GOURDON

DELAHAYE

BARTHEZ

ÉLOI

DONVAL

POUJOLS

POUJOLS

DUDOUET

L’Alcade

ÉLOI

 

ÉLOI

FEINER

ÉLOI

ÉLOI

POUGNET

DUREL

Chef d’orchestre

GIANNINI

MIRANNE

PICHERAN

PICHERAN

M. FRIGARA

G. LAUWERYNS

Elie COHEN

G. CLOËZ

 

 

 

29.10.1937

Opéra-Comique

(492e)

14.04.1938

Opéra-Comique

(498e)

17.02.1939

Opéra-Comique

(505e)

07.03.1940

Opéra-Comique

(514e)

27.04.1945*

Opéra-Comique

 

01.12.1954*

Opéra-Comique

(844e)

22.09.1956

Opéra-Comique

 

03.11.1961

Opéra-Comique

 

21.03.1970**

Opéra-Comique

(1101e)

Rosine

Solange DELMAS

Solange DELMAS

L. GRANDVAL

J. MICHEAU

Claudine COLLART

Nelly MATHOT

Janine MICHEAU

Liliane BERTON

 

Marceline

MATTIO

MATTIO

MATTIO

LIANY

Marguerite LEGOUHY

Marguerite LEGOUHY

Marguerite LEGOUHY

Gabrielle RISTORI

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Almaviva

Louis ARNOULT

Louis ARNOULT

MARGULIES

ALTERY

Pierre FOUCHY

Raymond AMADE

Jean GIRAUDEAU

André MALLABRERA

André MALLABRERA

Figaro

André GAUDIN

André GAUDIN

André GAUDIN

André GAUDIN

Jean DROUIN

Michel DENS

Robert MASSARD

Robert MASSARD

Jean-Pierre LAFFAGE

Bartholo

Louis MUSY

Louis MUSY

Louis MUSY

Louis MUSY

Louis GUENOT

Jean VIEUILLE

Louis MUSY

Julien GIOVANNETTI

Michel ROUX

Basile

André BALBON

CLAUDE-GOT

André BALBON

BALDOUS

Willy TUBIANA

Xavier DEPRAZ

Pierre SAVIGNOL

Pierre SAVIGNOL

Xavier DEPRAZ

Pédrille

GILLES

GILLES

GILLES

GILLES

G. WION

DAGUERRESSAR

Antoine GRIFFON

Julien THIRACHE

Claude GENTY

L’Officier

DUFONT

PAYEN

PAYEN

PAYEN

PAYEN

José FAGIANELLI

 

Georges ALVES

Stanislas STASKIEWICZ

Le Notaire

POUJOLS

POUJOLS

POUJOLS

POUJOLS

Henri BUCK LE PRIN   Jacques HIVERT  

L’Alcade

DERROJA

DERROJA

DERROJA

Henry BUCK

DERROJA André NOËL André DRAN    

Chef d’orchestre

 

Albert WOLFF

Gustave CLOËZ

Gustave CLOËZ

  Albert WOLFF Jean FOURNET Pierre CRUCHON  

 

* Décors et costumes de Charles Martin.

 

** Mise en scène de Paul-Emile Deiber ; maquette des décors et des costumes de Suzanne Lalique, décors exécutés par Moulene, costumes exécutés par Henri Lebrun et Thérèse Marjollet dans les ateliers de l'Opéra-Comique ; orfèvrerie Christofle.

 

Représenté en italien le 20 octobre 1933.

 

La 500e représentation à l'Opéra-Comique eut lieu le 27 mai 1937 avec :

Mmes Solange DELMAS (Rosine), Jeanne MATTIO (Marceline).

MM. Louis ARNOULT (Almaviva), Émile ROUSSEAU (Figaro), Louis MUSY (Bartholo), Paul CABANEL (Basile), Raymond GILLES (Pédrille, l'Officier), Alban DERROJA (le Notaire), POUJOLS (l'Alcade), sous la direction de Gustave CLOËZ.

 

Reprise à l'Opéra-Comique le 07 mars 1943 (532e représentation) avec la distribution précédente, sauf :

Mme Janine MICHEAU (Rosine).

MM. José BECKMANS (Figaro), André BALBON (Basile), Camille MAURANE (Pédrille, l'Officier), Henry BUCK (le Notaire), Paul PAYEN (l'Alcade).

Chef d'orchestre : Francis CEBRON.

 

662 représentations au 31.12.1950 (dont 387 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950), 19 en 1951, 12 en 1952, 12 en 1953, 19 en 1954, 16 en 1955, 27 en 1956, 23 en 1957, 24 en 1958, 22 en 1959, 22 en 1960, 33 en 1961, 29 en 1962, 23 en 1963, 23 en 1964, 23 en 1965, 25 en 1966, 28 en 1967, 23 en 1968, 27 en 1969, 17 en 1970, 15 en 1971, soit 1128 au 31.12.1972.

 

Représentation au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 21 avril 1933 avec Mme G. Féraldy (Rosine) ; MM. L. Fugère (Bartholo), André Baugé (Figaro), Calbet (Almaviva), Lafont (Basile).

 

     « Opéra bouffe représenté pour la première fois à Rome, au théâtre Argentina, le 26 décembre 1816 (jour où la stagione du carnaval commence en Italie), et, à Paris, à la salle Louvois, par la compagnie italienne, le 26 octobre 1819.

L'impresario du théâtre Argentina, à Rome, eut une heureuse inspiration le jour où il proposa à Rossini le libretto du Barbier de Séville, mis jadis en musique par Paisiello. Aucune pièce ne pouvait mettre aussi bien en lumière le côté spirituel, gracieux et vif de son génie, dont les aspects sont si variés. Rossini fut appelé à faire un chef-d'œuvre. Disons-le à sa louange, il se trouva dans un grand embarras en apprenant que, moyennant quatre cents écus romains, rémunération stipulée d'avance pour chaque ouvrage qu'il plairait à l'impresario de lui demander, il devait mettre une partition nouvelle à la place de la partition, tant applaudie autrefois, de Paisiello. Le jeune compositeur avait trop d'esprit pour ne pas honorer le vrai mérite. Il se hâta d'écrire à Paisiello. Le vieux compositeur, quoiqu'il passât pour avoir conçu de la jalousie contre le jeune maestro, depuis le succès prodigieux d'Elisabetta (Naples, 1815), lui répondit qu'il ne se formaliserait en rien de voir un autre musicien traiter le sujet de son opéra. Il comptait, au fond, dit-on, sur une chute éclatante. Un libretto écrit par Ferretti n'ayant pas été du goût de Rossini, et Ferretti n'ayant su rien trouver de meilleur, on recourut à Sterbini, qui voulait traiter le Barbier de Séville d'une manière toute nouvelle, pour le placement et la coupe des morceaux de musique. Rossini mit une préface très modeste au libretto, montra la lettre de Paisiello à tous les dilettanti de Rome, et entreprit son travail. En treize jours, la musique du Barbier fut terminée. « Rossini, croyant travailler pour les Romains, dit Stendhal, venait de créer le chef-d'œuvre de la musique française, si l'on doit entendre par ce mot la musique qui, modelée sur le caractère des Français d'aujourd'hui, est faite pour plaire le plus profondément possible à ce peuple, tant que la guerre civile n'aura pas changé son caractère. » Cependant, dès que le bruit se répandit que Rossini refaisait l'ouvrage de Paisiello, ses ennemis se hâtèrent d'exploiter dans les cafés ce qu'ils appelaient une mauvaise action. Cela n'avait par le moindre sens ; car les drames lyriques de Métastase ont été mis en musique par des centaines de compositeurs. Que de fois n'a-t-on pas vu paraître au théâtre, avec une nouvelle musique, l'Artaserse, l'Adriano in Siria, la Didone, l'Alessandro nell' Indie, l'Achille in Sciero ? Il faut ajouter que Sterbini n'était pas aimé du public romain. « Paisiello lui-même n'était point étranger à ces intrigues dit Castil-Blaze ; une lettre de sa main fut montrée à Rossini. Paisiello écrivait de Naples à l'un de ses amis de Rome, et lui recommandait expressément de ne rien négliger pour que la chute fût éclatante. » Le jour de la première représentation arriva, et c'est ici surtout que, à travers tant de versions répandues sur le sort de cet admirable ouvrage à son origine, il est utile de demander la vérité à une bouche contemporaine. Mme Giorgi-Righetti, actrice chargée de créer le rôle de Rosina, va nous servir de cicerone. Cette cantatrice nous apprend que d'ardents ennemis se trouvaient, dès l'ouverture du théâtre, à leur poste, tandis que les amis, intimidés par la mésaventure récente de Torvaldo e Dorliska (Rome, 1816), montraient peu de résolution pour soutenir l'œuvre nouvelle. Rossini, selon Mme Giorgi-Righetti, avait eu la faiblesse de consentir à ce que Garcia, dont il aimait beaucoup le talent, remplaçât l'air qui se chante sous le balcon de Rosina par une mélodie espagnole de sa façon, pensant que, la scène étant en Espagne, cela pourrait contribuer à donner de la couleur locale à l'ouvrage ; mais les dispositions du public rendirent cet essai déplorable. Par une circonstance malheureuse, on avait oublié d'accorder la guitare avec laquelle Almaviva s'accompagne ; Garcia dut l'accorder séance tenante. Une corde cassa ; le chanteur fut obligé de la remettre, et, pendant ce temps, les rires et les sifflets s'en donnaient, comme on le pense bien, sans le moindre égard pour le jeune maître de vingt-cinq ans, pour le pauvre Rossini, qui, selon l'usage, accompagnait an piano. Etrangère aux habitudes et au goût des Italiens, la mélodie fut mal reçue, et le parterre se mit à fredonner les fioritures espagnoles. Après l'introduction, vient la cavatine de Figaro. Le prélude put se faire entendre ; mais lorsqu'on vit entrer en scène l'acteur Zamboni sur ce prélude, portant une autre guitare, un fou rire s'empara des spectateurs, et la cabale fit si bien, par son vacarme, que pas une note de ce morceau ravissant ne put être écoutée. Rosina se montra sur le balcon, et le public, qui chérissait la cantatrice, se disposait à  l'applaudir ; malheureusement elle avait à dire ces paroles :

 

Segui, o caro, de' segui cosi,

 

« Continue, mon cher, va toujours ainsi. »

A peine les eut-elle prononcées que l'hilarité redoubla dans la salle. Les sifflets et les huées ne cessèrent pas une minute, pendant tout le duo d'Almaviva et de Figaro ; l'ouvrage dès lors sembla perdu. Enfin, Rosina entra en scène et chanta la cavatine attendue avec impatience. La jeunesse de Mme Giorgi-Righetti, la beauté de sa voix, la faveur dont elle jouissait auprès du public, lui procurèrent une sorte d'ovation dans cette cavatine. Trois salves d'applaudissements prolongés firent espérer un retour de fortune pour l'ouvrage. Rossini, assis au piano, se leva, salua, puis, se tournant vers la cantatrice, il lui dit à demi-voix : « Oh ! natura ! — Rendez-lui grâce, répondit Mme Giorgi ; sans elle, vous ne vous seriez pas levé de votre chaise. » — Cette éclaircie de soleil au milieu de la tempête tomba presque aussitôt ; les sifflets recommencèrent de plus belle au duo que Figaro chante avec Rosina. Le tapage redoublant, il fut impossible d'entendre une phrase du finale. Tous les siffleurs de l'Italie, dit Castil-Blaze, semblaient s'être donné rendez-vous dans cette salle. Au moment du bel unisson qui commence la strette, une voix de Stentor cria : « Voici les funérailles de don Pollione », paroles qui avaient sans doute beaucoup de sel pour des oreilles romaines, car les cris, les huées, les trépignements couvrirent aussitôt la voix des chanteurs et l'orchestre. Lorsque le rideau tomba, Rossini se tourna vers le public, leva légèrement les épaules et battit des mains. Les spectateurs furent, affirme-t-on, vivement blessés de ce mépris de l'opinion ; mais pas un signe d'improbation n'y répondit. La vengeance était réservée pour le second acte ; elle fut aussi cruelle que possible, car on ne put entendre une seule note. « Jamais, s'écrie avec raison un auteur, jamais pareil débordement d'outrages n'avait déshonoré la représentation d'une œuvre dramatique ». Rossini cependant, qui, ainsi qu'on en peut juger, n'était pas plus heureux à sa première soirée que ne l'avait été Beaumarchais lui-même, ne cessa point d'être calme, et sortit du théâtre avec la même tranquillité que s'il s'était agi de l'opéra d'un de ses confrères. Après s'être déshabillés, les chanteurs : Mme Giorgi, Rosina ; Garcia, Almaviva ; Zamboni, Figaro, et Boticelli, Bartholo, accoururent à son logis pour le consoler de sa triste aventure. Ils le trouvèrent endormi profondément.

Stendhal, qui a écrit une Vie de Rossini, prétend que les Romains trouvèrent le commencement du Barbier ennuyeux et bien inférieur à celui de Paisiello. « Ils cherchaient en vain cette grâce naïve, inimitable, et ce style, le miracle de la simplicité. L'air de Rosine,

 

Sono docile,

 

parut hors de caractère ; on dit que le jeune maestro avait fait une virago d'une ingénue, ce qui est vrai. « La pièce, poursuit Stendhal, se releva au duetto entre Rosine et Figaro, qui est d'une légèreté admirable et le triomphe du style de Rossini. L'air de la Calunnia fut jugé magnifique et original. Néanmoins, après le grand air de Basile, on regretta davantage encore la grâce naïve et quelquefois expressive de Paisiello. Enfin, ennuyés des choses communes qui commencent le second acte, choqués du manque total d'expression, les spectateurs firent baisser la toile. En cela, le public de Rome, si fier de ses connaissances musicales, fit un acte de hauteur qui se trouva aussi, comme il arrive souvent, un acte de sottise. » Le lendemain, cependant, la pièce alla aux nues ; on voulut bien s'apercevoir que, si Rossini n'avait pas les mérites de Paisiello, il n'avait pas non plus la langueur de son style, défaut énorme qui gâte souvent les ouvrages, si semblables d'ailleurs, de Paisiello et du Guide. Pour cette deuxième représentation, Rossini remplaça l'air malencontreux de Garcia par la délicieuse cavatine :

 

Ecco ridente il cielo,

 

dont il emprunta le début à l'introduction de son Aureliano in Palmira. Cette introduction d'Aureliano in Palmira (Milan, 1814) est un des meilleurs morceaux de l'auteur ; comme l'ouvrage n'avait pas eu de succès, Rossini en avait fait, l'année suivante, l'ouverture d'Elisabetta, regina d'Ingilterra ; or, elle avait déjà figuré dans sa partition de Ciro in Babilonia, en 1812. Cette symphonie peu tragique, bien qu'elle eût précédé des opéras sérieux, annonça les joyeusetés du factotum della città, devint l'ouverture de il Barbiere di Siviglia, et n'en fut pas moins applaudie. Elle se trouve ainsi avoir à exprimer, dans Elisabetta, les combats de l'amour et de l'orgueil chez une des aines les plus hautaines dont l'histoire ait gardé la mémoire, et, dans il Barbiere, les folies de Figaro. Mais ne sait-on pas que le moindre changement de temps suffit souvent pour donner l'accent de la plus profonde mélancolie à l'air le plus gai ? Rossini put donc se servir, avec un grand bonheur, du motif du premier chœur :

 

Sposa del grande Osiride

 

de son Aureliano, pour en composer

 

Ecco ridente il cielo,

 

début de la cavatine d'Almaviva. Ce délicieux andante nous offre, ainsi que le fait remarquer Castil-Blaze, le premier exemple de la modulation au mode mineur que l'on rencontre dans les opéras de Rossini, modulation si souvent employée ensuite par ce maître et par la foule de ses imitateurs. Ce moyen harmonique, cette manière ingénieuse d'éviter la route battue et la cadence prévue, appartient à Majo, et plusieurs musiciens s'en étaient emparés bien avant Rossini. Quoi qu'il en soit, la nouvelle cavatine, adaptée à la hâte au Barbiere si mal reçu, fut chantée le soir même de la seconde épreuve par Garcia et vivement applaudie. En outre, Rossini s'était empressé d'enlever de son œuvre tout ce qui lui parut avoir été raisonnablement improuvé ; puis, il prétexta une indisposition et se mit au lit, afin de n'être pas obligé de paraître cette fois au piano. Le public, ce soir-là, se montra moins mal disposé que la veille. Il voulut entendre l'ouvrage, ce qu'il n'avait pu faire encore, avant de l'exécuter tout à fait. Cette résolution assurait le triomphe du maestro ; car « il était impossible qu'un peuple si bien organisé ne fût point frappé des beautés répandues à profusion dans ce chef-d'œuvre. » On écouta, et les applaudissements seuls rompirent le silence des auditeurs attentifs ; il n'y eut pas d'enthousiasme à cette représentation, mais, aux représentations suivantes, le succès grandit, et l'on en vint enfin à ces transports d'admiration qui partout ont accueilli cette œuvre du génie. On raconte que bientôt l'enthousiasme prit de telles proportions, que Rossini fut conduit plusieurs soirs de suite à son logis, en triomphe, à la lueur de mille flambeaux, par ces mêmes Romains qui l'avaient si cruellement sifflé précédemment. Les premiers qui comprirent tout le mérite du Barbiere vinrent entourer le lit de Rossini et le félicitèrent sur l'excellence de son opéra. Ce revirement de fortune et d'opinion n'étonna point le musicien : il n'était pas moins certain de sa réussite le soir même de sa chute, que huit jours après.

Fait singulier, le sort du Barbiere di Siviglia fut le même à Paris qu'à Rome ; les mêmes causes produisirent le même effet dans l'une et l'autre ville : chez nous, l'ouvrage de Paisiello fut encore opposé à celui de Rossini. La première représentation, à la salle Louvois, se ressentit des articles publiés par des journalistes malveillants ou ignorants, et l'impression de la soirée fut glaciale. Il est vrai que Mme Ronzi de Begnis échauffait peu le rôle de Rosina, pour lequel son talent était insuffisant. Par une inspiration qui devait d'ailleurs tourner à l'avantage de Rossini, les dilettanti parisiens demandèrent le Barbiere de Paisiello. Paer, directeur de la musique au Théâtre-Italien, et que le jeune maestro inquiétait, eut l'air de céder à une exigence du public, que peut-être il avait provoquée ; mais le contraire de ce qu'il attendait arriva. Déjà les traditions de l'ancienne musique que l'on ressuscitait étaient perdues ; aucun artiste ne savait plus la chanter dans son caractère de simplicité. D'ailleurs, si l'on s'en rapporte à Castil-Blaze, excellent juge en cette matière, la forme de l'ouvrage était surannée ; il y avait trop d'airs, trop de récitatifs, et l'instrumentation parut maigre. Ce fut un fiasco orribile. Il fallut en revenir à la partition de Rossini, qui, grandie par les avantages dont sa rivale était dépouillée, ravit tous les connaisseurs. Les rôles étaient alors tenus, avec une perfection que l'on n'a pas égalée depuis, par Garcia, Almaviva modèle ; Pellegrini, joyeux et spirituel Figaro ; de Begnis, Basile parfait ; Graziani, Bartolo vivace et malin qui n'a pu être vaincu depuis lors que par Lablache. Mme Ronzi de Begnis seule détruisait l'harmonie de ce délicieux ensemble ; aussi, quand, le 14 décembre, Mme Mainvielle-Fodor prit le rôle de Rosina, le succès de l'ouvrage fut triplé. Qu'on se figure la perfection où en était arrivée l'exécution du Barbiere, en lisant les lignes suivantes échappées à la plume de Castil-Blaze : « Pour vous donner une idée de Garcia dans ce rôle qu'il a confisqué totalement à son profit, je vous dirai que mon précieux ami Rubini m'a toujours semblé médiocre Almaviva, tant je tenais dans mon oreille impitoyable les traits hardis, accentués, perlés à pleine voix de Garcia. Qui me rendra cette avalanche sonore du comte exaspéré, maudissant l'importune troupe de ses musiciens :

 

Ah ! maledetti, andante via,

Ah ! canaglia via di quà ?

 

C'était sublime ! » L'ouverture du Barbiere amusa beaucoup à Rome ; on y vit, ou l'on crut y voir les gronderies du vieux tuteur amoureux et jaloux, et les gémissements de la pupille. Le petit terzetto

 

Zitti, zitti, piano, piano,

 

du second acte, fut applaudi avec un enthousiasme indescriptible. « Mais c'est de la petite musique, s'écriaient les adversaires du jeune compositeur; cela est amusant, sautillant, mais n'exprime rien. Quoi ! Rosine trouve un Almaviva fidèle et tendre au lieu du scélérat qu'on lui avait peint, et c'est par d'insignifiantes roulades qu'elle prétend nous faire partager son bonheur ! »

 

Di sorpresa, di contento

Son vicina a delirar.

 

Eh bien, écrivait Stendhal en 1824, les roulades si singulièrement placées sur ces paroles, et qui faillirent, même le second jour, entraîner la chute de la pièce à Rome, ont eu beaucoup de succès à Paris ; on y aime la galanterie et non l'amour. Le Barbier, si facile à comprendre par la musique, et surtout par le poème, a été l'époque de la conversion de beaucoup de gens. Il fut donné le 23 septembre 1819 (Stendhal se trompe de date, lisez : 26 octobre), mais la victoire sur les pédants qui défendaient Paisiello comme ancien n'est que de janvier 1820... Je ne doute pas que quelques dilettanti ne me reprochent de m'arrêter à des lieux communs inutiles à dire ; je les prie de vouloir bien relire les journaux d'alors et même ceux d'aujourd'hui (1823), il ne les trouveront pas mal absurdes, quoique le public ait fait d'immenses progrès depuis quatre ans. La musique aussi a fait un pas immense depuis Paisiello ; elle s'est défaite des récitatifs ennuyeux, et elle a conquis les morceaux d'ensemble... Rossini, luttant contre un des génies de la musique dans le Barbier, a eu le bon esprit, soit par hasard, soit par bonne théorie, d'être éminemment lui-même. Le jour où nous serons possédés de la curiosité, avantageuse ou non pour nos plaisirs, de faire une connaissance intime avec le style de Rossini, c'est dans le Barbier que nous devrons le chercher. Un des plus grands traits de ce style y éclate d'une manière frappante. Rossini, qui fait si bien les finales, les « morceaux d'ensemble », les duetti, est faible et joli dans les airs qui doivent peindre la passion avec simplicité. Le chant spianato est son écueil. On sent bien que Rossini lutte avec Paisiello ; dans le chœur des donneurs de sérénades, tout est grâce et douceur, mais non pas simplicité. L'air du comte Almaviva est faible et commun ; en revanche, tout le feu de Rossini éclate dans le chœur

 

Mille grazie, mio signore !

 

et cette vivacité s'élève bientôt jusqu'à la verve et au brio, ce qui n'arrive pas toujours le Rossini. Ici son âme semble s'être échauffée aux traits de son esprit. Le comte s'éloigne en entendant venir Figaro ; il dit, en s'en allant :

 

Già l'alba è appena,

E amor non si vergogna.

 

Voilà qui est bien italien. Un amoureux se permet tout, dit le comte. La cavatine de Figaro

 

Largo al factotum

 

est et sera longtemps le chef-d'œuvre de la musique française. Que de feu ! que de légèreté, que d'esprit dans le trait :

 

Per un barbiere di qualità !

 

Quelle expression dans

 

Colla donetta...

Col cavaliere !...

 

Cela a plu à Paris et pouvait fort bien être sifflé à cause du sens leste des paroles. La situation du balcon dans le Barbier est divine pour la musique ; c'est de la grâce naïve et tendre. Rossini l'esquive, pour arriver au superbe duetto bouffe :

 

All’ idea di quel metallo !

 

Les premières mesures expriment d'une manière parfaite l'omnipotence de l'or aux yeux de Figaro. L'exhortation du comte :

 

Su, vediam di quel metallo !

 

est, bien au contraire, d'un jeune homme de qualité qui n'a pas assez d'amour pour ne pas s'amuser, en passant, de la gloutonnerie subalterne d'un Figaro à la vue de l'or. Cimarosa n'a jamais fait de duetto aussi rapide que celui d'Almaviva avec Figaro :

 

Oggi arriva un reggimento,

 

qui est, en ce genre, le chef-d'œuvre de Rossini, et par conséquent de l'art musical. On regrette de remarquer une nuance de vulgarité dans

 

Che invenzione prelibata !

 

Un modèle de vrai comique se trouve, au contraire, dans ce passage relatif à l'ivresse du comte :

 

Perché d'un che poco è in se,

Il tutor, credete a me,

Il tutor si federà.

 

On admirait surtout la sûreté de voix de Garcia dans le passage

 

Vado... ma il meglio mi scordavo.

 

Il y a là un changement de ton, dans le fond de la scène, sans entendre l'orchestre, qui est le comble de la difficulté. La fin de ce duetto, depuis

 

La bottega ? non si sbaglia,

 

est au-dessus de tout éloge. La cavatine de Rosine

 

Una voce poco fa,

 

est piquante ; elle est vive, mais elle triomphe trop. Il y a beaucoup d'assurance dans le chant de cette jeune pupille persécutée, et bien peu d'amour. Le chant de victoire sur les paroles :

 

Lindor mio sarà

 

est le triomphe d'une belle voix. Mme Fodor y était parfaite. L'air célèbre de la Calomnie

 

La calunnia è un venticello

 

ne semble à Stendhal qu'un extrait de Mozart, fait par un homme d'infiniment d'esprit, et qui lui-même écrit fort bien. « C'est ainsi que Raphaël copiait Michel-Ange dans la belle fresque du prophète Isaïe, à l'église de Saint-Augustin. » L'entrée du comte Almaviva, déguisé en soldat, et le commencement du finale du premier acte, sont des modèles de légèreté et d'esprit. Il y a un joli contraste entre la lourde vanité du Bartolo qui répète trois fois, d'une manière si marquée,

 

Dottor Bartolo !

 

et l'aparté du comte :

 

Ah ! venisse il caro oggetto !

Della mia felicità ;

 

Rien de plus piquant que ce finale. Peu à peu, à mesure qu'on avance vers la catastrophe, il prend une teinte de sérieux fort marqué L'effet du chœur

 

La forza, aprile quà,

 

est pittoresque et frappant. On trouve ici un grand moment de silence et de repos, dont l'oreille sent vivement le besoin, après le déluge de jolies petites notes qu'elle vient d'entendre. En Italie, on chante, pour la leçon de musique de Rosine, cet air délicieux :

 

La biondina in gondoletta.

 

A Paris, Mme Fodor le remplaçait par l'air de Tancrède :

 

Di tanti palpiti

 

arrangé en contredanse. Nous avons vu, en 1863, au Théâtre-Italien, Mme Borghi-Mamo intercaler dans cette scène l'air si connu du Baccio, et, l'année suivante, Mlle Adelina Patti donner au même endroit la valse di Gioia insolita, la Calessera, chanson espagnole, et, en 1867, le rondo de Manon Lescaut de M. Auber, qu'on appelle l'Eclat de rire. Le grand quintetto de l'arrivée et du renvoi de Basile est un morceau capital ; le terzetto de la tempête est, aux yeux de beaucoup de personnes, le chef-d'œuvre de la pièce, qui est elle-même le chef-d'œuvre du maestro dans le genre comique, après la Cenerentola toutefois, si l'on s'en rapporte au goût de certains amateurs délicats. Ce que nous pouvons constater, c'est qu'en France le Barbiere est plus généralement connu que la Cenerentola. Il est resté au répertoire du Théâtre-Italien, où il a été souvent l'objet de reprises fort suivies. Les artistes les plus distingués ont tenu à honneur d'aborder ce célèbre ouvrage, que le monde entier a applaudi. Nous rappellerons : Galli, Figaro ; Mlle Cinti (1825) ; Mlle Sontag (1826) ; Santini, Figaro (1828) ; Lablache, Figaro ; Mme Malibran (1831) ; Mlle Giulia Grisi (1833) ; Morelli ; Lablache, Bartolo ; Ronconi, Basilio ; Salvi ; Mme Persiani (1844) ; Mlle Nissen (1844) ; Mario, Almaviva (1845) ; Calzolari ; Napoleone Rossi ; Beletti ; Mme de La Grange (1853) ; Mario ; Tamburini ; Rossi ; Mme Alboni (1854) ; Lucchesi ; Gassier ; Rossi ; Mme Gassier (1854) ; Mario ; Everardi ; Zucchini ; Angelini ; Mme Borghi-Mamo (1855) ; plus récemment encore nous avons vu ou revu : Mlle Adelina Patti (1862) ; Baragli, Almaviva ; Mme Borghi-Mamo (1863) ; Mario ; Scalese, Bartolo ; Mlle Patti (1864). Malheureusement, dans ces dernières années, l'exécution du Barbiere a été pâle et médiocre. Mario n'est plus qu'un Almaviva décoloré, à qui l'on pourrait chanter comme à Basile :

 

Buona sera, mio signore.

 

Quant à Mlle Patti, elle est ravissante de grâce et de gentillesse dans le rôle de Rosine, cette voix vibrante, jeune et agile, redonne un nouvel éclat au chef-d'œuvre de 1816.

Il Barbiere di Siviglia, traduit par Castil-Blaze en français, a été représenté à l'Odéon le 6 mai 1824. En octobre 1837, alors qu'il était question de l'adapter à la scène de notre grand Opéra, le Barbier de Séville fut exécuté au bénéfice d'un choriste basse de l'Académie de musique, qui s'était blessé grièvement, dans la salle Chantereine, par Lafont, Almaviva ; Alizard, Basile ; Prosper Dérivis, Figaro ; Bernadet, Bartholo ; Mme Dorus, Rosine ; Mlle Flécheux, Marceline. Divers empêchements arrêtèrent la représentation immédiate à l'Opéra. Après avoir été repris à l'Opéra national le 28 septembre 1851, il ne put être joué à l'Opéra que le 9 décembre 1853. Le directeur du Théâtre-Italien s'opposant à la mise en scène d'une traduction du Barbier de Séville, le ministre n'en autorisa qu'une seule représentation incomplète, plusieurs fragments ayant été supprimés. Mme Bosio s'y montra dans tout l'éclat de son talent, et dit à ravir la cavatine de Niobe,

 

Di tuoi frequenti palpiti,

 

si brillante et si difficile. Chapuis, Morelli, Obin, Marié secondèrent parfaitement la virtuose éminente ; le chœur et l'orchestre firent merveille dans le finale. Le deuxième acte du Barbier a reparu de nouveau au Théâtre-Lyrique en 1857. Mme Carvalho chantait le rôle de Rosine. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Distribution à l’Opéra-National le 28 septembre 1851 : Almaviva, Biéval (qui quelquefois prenait aussi son nom de Lourdel sur les affiches) ; Figaro, Meillet (pour ses débuts) ; Bartholo, Dumonthier ; Basile, Prouvier ; Rosine, Mlle Duez (élève de Mme Damoreau). — La version Castil-Blaze, avec dialogue parlé emprunté à Beaumarchais, date de la période lyrique de l'Odéon (1824-1829) ; le rôle d'Almaviva en fut chanté par Duprez, alors à ses débuts. Elle a été adoptée ensuite par tous les théâtres de Paris et de la province. Nous l'avons entendu chanter à l'Opéra le 9 décembre 1853 par Mme Bosio, Rosine ; Chapuis, Almaviva ; Morelli, Figaro ; Marié, Bartholo ; Obin, Basile. En juillet 1864, elle a servi encore à fêter sur la scène de la Porte-Saint-Martin la liberté des théâtres nouvellement décrétée (Capoul, Almaviva). — La comédie de Beaumarchais était prédestinée à devenir un opéra. Elle a été mise en musique par Paisiello (Saint-Pétersbourg, 1780) ; Benda (Hambourg, 1782) ; Schulz (Reinsberg, 1783) ; Niccolo Isouard (Malte, 1796) ; Rossini (Rome, 1816 ; Paris, 1819). Tout dernièrement aussi le maestro Dall' Argine a donné un Barbiere di Siviglia en Italie. On peut compter encore le ballet de Figaro ou la Précaution inutile, arrangé par Duport et Blache et dansé à l'Opéra en 1806. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

BARBIER DE TROUVILLE (LE)

 

Opérette en un acte, livret de Henri [pseudonyme d'Adolphe Jaime], musique de Charles Lecocq, représentée au théâtre des Bouffes-Parisiens le 19 novembre 1871.

 

« Il s'agit dans cette farce d'une demoiselle Caroline, qui a la passion du théâtre et se prépare à débuter dans le Barbier de Trouville, d'un amant jaloux, d'un bourgeois nommé Potard, à la recherche d'une cuisinière qui sache préparer un lapin aux confitures. La musique que nos artistes se donnent la peine d'écrire pour ces scènes burlesques leur est bien supérieure et forme avec elles un contraste bien singulier. M. Lecocq a écrit pour cette opérette une jolie valse et un boléro assez agréable. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

BARBIER DE VILLAGE (LE) ou LE REVENANT

 

Opéra-comique en un acte, en vers libres, paroles de Grétry neveu, musique de Grétry, représenté au théâtre Feydeau le 06 mai 1797.

 

 

BARBIER DU ROI (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de J. Caccia, musique de Léopold Guigou, représenté à Marseille en mars 1875.

 

 

BARBIÈRE IMPROVISÉE (LA)

 

Opérette en un acte, livret de Paul Burani et Jules Montini, musique de Joseph O’Kelly, représentée aux Bouffes-Parisiens le 01 mai 1884.

 

 

BARBIÈRES DE VILLAGE (LES)

 

Opérette en un acte, livret de Charles Blondelet et Félix Baumaine, musique de Firmin Bernicat. Création à l'Alcazar le 28 novembre 1877.

 

 

BARCAROLLE ou L'AMOUR ET LA MUSIQUE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe, musique d’Esprit Auber. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 22 avril 1845.

 

« Si l'on y regardait à deux fois, on verrait peut-être que la Barcarolle avait déjà été mise au théâtre à diverses reprises, sous différents titres. Scribe lui-même, en collaboration avec Varner, a donné notamment un vaudeville intitulé la Chanson ou l'Intérieur d'un bureau, dont le sujet est identiquement celui de la Barcarolle. Ici, le librettiste a peut-être abusé un peu trop de son habileté dans l'art de disposer les détails, de susciter des incidents, de faire naître les situations et les mots autour d'une donnée insuffisante en elle-même pour amener régulièrement et justifier le développement complet d'une action dramatique. Personne n'excelle plus que le subtil auteur du Domino noir à construire un édifice sur les bases les plus fragiles, à dresser une pyramide sur la pointe d'une aiguille. Mais ce sont là des tours de force qui ne réussissent pas toujours, et ces monuments à fondations douteuses s'écroulent bien vite. Le livret est des plus simples, et même des plus médiocres. Dès le premier mot, vous devinez le dernier ; l'action glisse sur des roulettes dans une rainure savonnée, sans secousse, sans cahot. Vous n'éprouvez pas ces affreuses inquiétudes que vous inspirent les dramaturges de l'école Bouchardy, dont le char compliqué est à chaque pas près de s'embourber et de verser. Les coursiers de Scribe ne prennent jamais le mors aux dents ; ils vous mènent d'un petit trot bien doux, et conduisent agréablement à destination le sujet qu'on leur confie, pourvu, cependant, qu'il n'y ait pas plus de trois postes ; car, au delà, ils commencent à s'essouffler. Pourtant, il est notoire que, sans nouveauté de conception, sans profondeur de pensée et sans style, sans force comique, sans traits et sans mots, ce postillon dramatique qui ne vise pas au chef-d'œuvre, ce Scribe, qui n'aime ni les coups d'éperon ni les coups de fouet, parvient à faire des ouvrages que l'on peut compter parmi les mets les plus agréables dont se compose le menu du festin des théâtres. Amuser le public, telle est sa devise. Or, il y a dans cette Barcarolle, qui ne supporterait pas une critique sérieuse, tout ce qui suffit, mais rien que ce qui suffit, pour tenir éveillé le spectateur et fournir matière au compositeur. En Italie, on n'en demanderait pas davantage — moins encore peut-être ; mais, en France, on veut un peu d'illusion.

L'action de la Barcarolle se passe à Parme. Un ministre ridicule, le marquis de Félino, a la manie de vouloir jouer, dans la petite cour du grand-duc, le rôle d'un Richelieu : le ministre français a aimé Anne d'Autriche : Félino, dans le seul but de l'imiter, fera la cour à la femme de son souverain. Il s'adresse à un professeur de contrepoint, pauvre diable de maître de chapelle, pour avoir une mélodie mise sur des paroles d'amour ; une barcarolle, selon lui, remuera profondément le cœur de la duchesse. Le brave professeur, nommé Caffarini, assez embarrassé de la mission, monte chez Fabio, à la fois son élève et le locataire d'une des mansardes de sa maison ; et, sans plus de gêne, il fouille ses papiers et y trouve un madrigal qui conviendra on ne peut mieux au premier ministre. Quelques variantes suffiront à le mettre en situation. Le billet doux est bientôt glissé, sous forme de barcarolle, dans la corbeille à ouvrage de la duchesse par Félino ; mais le grand-duc trouve la déclaration. Grand scandale ! Qui a formé ce complot poétique et musical contre son honneur ? Il découvrira le coupable, coûte que coûte, et prompte justice en sera faite. « Cet homme, assurément, n'aimait pas la musique ; » mais les citadins de Parme l'adorent, eux : la musique et la barcarolle sont fredonnées de toutes parts, car le comte de Fiesque a eu grand soin de les répandre. Le comte de Fiesque, jeune seigneur de la cour, amoureux de Clélia, la fille même du premier ministre, ne comprend pas d'abord l'émoi du grand-duc au sujet d'une barcarolle dont il est l'auteur, lui, pour les paroles et la musique, à quelques variantes près pourtant, et qu'il a composée pour Clélia, la fille du ministre ; il n'hésite donc pas à en réclamer la paternité. Détournée de la tête du marquis de Félino, la colère du grand-duc menace celle du comte ; mais Fabio, le jeune musicien chez qui a été trouvée l'œuvre criminelle de lèse-majesté, viendra au secours de Fiesque ; par lui sera éclairci le mystère qui enveloppe les destinées de cette barcarolle, à laquelle il avait été chargé seulement d'ajouter un accompagnement. Fabio s'introduit, à cet effet, dans le jardin du palais ducal ; il se met aux écoutes derrière les charmilles, et surprend une double conversation entre Félino et son complice, il signor Caffarini, et entre celui-ci et sa nièce Gina, jeune couturière fort gentille et fort espiègle. Possesseur du galant secret, il attache à son silence deux conditions : la délivrance du comte de Fiesque, déjà emprisonné, et le mariage du même comte de Fiesque avec Clélia ; Félino souscrit à tout. Mais le duc pourrait fort bien ne pas sanctionner tous ces petits arrangements ; il lui faut un coupable ; Fabio se dévouera. En sa qualité de musicien, sa raison est sujette à caution : c'est dans un moment de folie, dit-il, qu'il a commis cette insulte envers la femme de son souverain ; mais la barcarolle, vers et musique, est de lui, et il la destinait à Gina. Bref, le comte de Fiesque épouse Clélia, et Fabio épouse Gina ; du même coup, voilà deux bons mariages arrêtés. — La musique dont M. Auber a brodé ce frêle canevas, bien qu'élégante, facile et distinguée, comme tout ce qui vient de l'illustre maître, n'a peut-être pas assez de nouveauté ; plusieurs motifs éveillent des réminiscences ; M. Auber ne se souvient pas toujours — et il est le seul — des airs charmants qui lui échappent, et parfois il se pille lui-même. Le thème de la Barcarolle n'a pas toute l'originalité désirable ; c'est la phrase principale de l'ouvrage ; elle est prise, reprise, répétée à chaque instant. « Il aurait fallu là, dit M. Théophile Gautier, une de ces mélodies nettes, franches, incisives, se gravant invinciblement dans la mémoire, comme M. Auber en rencontre à chaque pas, surtout lorsqu'il ne les cherche point. Il est singulier que le compositeur qui a fait tant de charmantes barcarolles, dans des pièces où elles n'étaient qu'accessoires, ait manqué celle-ci, qui donne le titre à l'ouvrage, et qui en était, en quelque sorte, la pensée musicale. » La critique ici n'est pas fondée ; car ce thème principal,

 

O toi dont l'œil rayonne,

 

est une mélodie facile qui a eu un sucres populaire. Le premier mouvement de l'ouverture, où est placé un effet mystérieux de sourdines, deux airs de femme et un duo bouffe, ont été fort applaudis.

On a remarqué l'air de soprano

 

Personne en ces lieux ne m'a vue,

 

au premier acte, puis le duo pour deux voix de basse :

 

Viens, que par toi nos muses...

 

qui est d'une bonne déclamation musicale, et enfin le chant de la barcarolle en quatuor, à la fin de l'ouvrage. — Acteurs qui ont créé la Barcarolle : MM. Roger, Gassier, Hermann-Léon ; Mlles Révilly et Delille. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BARDE (LE)

 

Opéra en quatre actes, paroles et musique de Léon Gastinel, représenté au Grand-Théâtre de Nice le 25 février 1896.

 

 

BARDES (LES) ou OSSIAN, Voir Ossian.

 

 

BARIGEL (LE)

 

Opéra-comique, musique d'Aug. de Pellaert, représenté à Bruxelles.

 

 

BARKOUF

 

Opéra bouffe en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Henry Boisseaux, musique de Jacques Offenbach. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 24 décembre 1860.

 

« Le sujet de Barkouf est tiré d'un conte politique et philosophique de l'abbé Blanchet, qui a publié plusieurs nouvelles ingénieuses. On peut affirmer, sans crainte d'être démenti, que peu d'auteurs eussent osé transporter ce sujet sur les planches et confier le principal rôle à... un bouledogue. Il a fallu l'habileté de Scribe pour venir à bout d'une entreprise aussi étrange. Une des principales difficultés de l'ouvrage a été plus ou moins spirituellement tournée. L'action se passe, en grande partie, dans la coulisse, et le public ne connaît le héros que par ses aboiements. Mais, nous dira-t-on, plusieurs chiens fameux ont joué leur personnage dans une foule de pièces, témoin le Juif-Errant, la Bergère des Alpes, le Chien de Montargis : cela est vrai ; ils sont nombreux, les drames, les vaudevilles, les féeries, où les collègues de Barkouf firent leurs preuves et obtinrent les bravos du public ; mais citez-nous un terre-neuve qui se soit jamais risqué dans un rôle musical ; nommez-nous un bouledogue qui ait osé faire ronfler sa basse à la clarté du gaz, un king-charles qui se soit avisé de remplacer le ténor en vogue devant la rampe ? On craignait donc l'émotion inséparable d'un premier début. Aussi, de peur que Barkouf ne perdît la tête, la voix, le ton et la mesure, au premier coup d'archet, on l'a laissé prudemment à l'écart.

Il s'agit d'un chien que le Grand Mogol envoie aux habitants de Lahore, les plus turbulents, les plus séditieux de ses sujets. « Vous n'avez point voulu de votre dernier caïmacan, dit le Grand Mogol au peuple de Lahore. Voici un nouveau gouverneur ; il a des crocs, il a des griffes, il aboie à merveille et saura bien vous mettre à la raison si le goût lui en prend. » Tous les sujets du grand Mogol tremblent d'épouvante à chaque aboiement de Barkouf. Mais une jeune fille nommé Maïma apprivoise le dogue, et gouverne à sa place avec justice et bonté. La félicité la plus complète règne dans le royaume de Lahore ; malheureusement Barkouf est tué, et sa mort est pleurée par son peuple reconnaissant.

La musique n'a pas répondu à l'attente des habitués de l'Opéra-Comique. M. Offenbach s'est trouvé plus à l'aise à son petit théâtre des Bouffes-Parisiens qu'à l'Opéra-Comique. Notons toutefois quelques jolis airs, entre autres les couplets :

 

Ici. Barkouf !

 

au deuxième acte, et ceux du troisième :

 

Mais buvez donc...

 

Deux ou trois chœurs ont une facture légère, ingénieuse et pimpante ; mais l'originalité, qui constitue, en définitive, le principal mérite du maestro, ne montre guère plus l'oreille en cette histoire de chien couronné que le chien lui-même. Tandis que la critique, qui a toujours gâté M. Offenbach, se montrait bonne personne envers la partition de Barkouf, il s'élevait, du sein de la Revue des Deux Mondes, un coup de sifflet aigu, jeté par le sévère Scudo. Le même écrivain s'exprimait de la manière suivante dans le deuxième volume de son Année musicale : « Est-il possible d'imaginer une œuvre plus misérable, plus honteuse pour tous ceux qui y ont coopéré et plus indigne d'être représentée devant un public qui a le droit d'être respecté, que Barkouf, chiennerie en trois actes, de l'invention de M. Scribe ? Je dis avec intention une chiennerie, car c'est un chien, nommé Barkouf, qui est le héros de la pièce, et la musique de M. Offenbach est digne du sujet qui l'a inspirée. Comment l'administration d'un théâtre subventionné n'a-t-elle pas jugé ce que valait l'ouvrage qu'on avait mis à l'étude et que tous les artistes déclaraient impossible ?... Je ne serais pas étonné, cependant, qu'il se trouvât un éditeur assez hardi pour faire graver la partition de Barkouf. » Faut-il en vouloir au compositeur qui verse ainsi la folie à Euterpe et l'entraîne aux mauvais lieux, sur les traces d'Erato, ou bien à ce public blasé, ignorant et grossier, qui ne trouve jamais que l'orgie soit assez décolletée, la farce assez grimaçante, l'épilepsie des auteurs, des comédiens et des chanteuses assez complète, assez hideuse, assez stupide ? »

Le critique de la Presse, laissant dormir pour un jour son atticisme ordinaire, s'est permis, de son côté, la phrase suivante : « Ce n’est pas le chant du cygne, c'est le chant de l'oie ! »

Acteurs qui ont créé Barkouf : MM. Sainte-Foy ; Berthelier ; Nathan ; Mmes Marimon (Maïma) ; Bélia ; Casimir, etc. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BARMÉCIDE (LE)

 

Opéra en trois actes, musique de Pellaert, représenté à Bruxelles en 1824.

 

 

BARON DE GROSCHAMINET (LE)

 

Opéra bouffe en un acte, livret de Charles Nuitter et de l'architecte Charles Garnier, musique de Jules Duprato, représenté aux Fantaisies-Parisiennes le 24 septembre 1866. C'est une bouffonnerie assez amusante, dans laquelle on a distingué la légende du baron et des chœurs bien traités. Chanté par Gourdon, Bonnet, Barnolt et Mlle Bonelli.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BARON LUFT (LE)

 

Opéra-comique en un acte, musique de Conradin Kreutzer, représenté à Vienne en 1830.

 

 

BARON TZIGANE (LE)

 

[Der Zigeunerbaron]

Opérette viennoise en trois actes, livret d’Ignaz Schnitzer, d’après un livret de Mór Jókai tiré de son histoire Saffi ; version française d’Armand Lafrique ; musique de Johann Strauss II.

 

Personnages : Graf Peter Homonay (baryton) ; Comte Carnero (baryton) ; Sandor Barinkay (ténor) ; Kalman Zsupan, éleveur de cochons (baryton) ; Arsena, sa fille (soprano) ; Mirabella, sa gouvernante (contralto) ; Ottokar (ténor) ; Czipra, bohémienne (mezzo-soprano) ; Saffi, sa fille adoptive (soprano) ; Pali, bohémien (basse).

 

L’action se déroule en Hongrie, au XVIIIe siècle.

 

Première représentation à Vienne, Theater an der Wien, le 24 octobre 1885.

 

Première en français au Havre en janvier 1895.

 

Première en français, à Paris, Folies-Dramatiques, le 20 décembre 1895, mise en scène d’Eugène Lasalle, avec Mmes Jane Pernyn (Saffi), Paulin (Arsena), Jane Evans (Mirabella), Josée Marya (Czipra), MM. P. Monteux (Sandor), Cavé (Carnero), Moizard (Ottokar), Hittemans (Zsupan), Joubert (Homonay).

  

« Dans cet ouvrage, dont la forme est particulièrement soignée, mais parfois aux dépens de l'inspiration, l'auteur a largement mis à contribution les czardas et les chants populaires de la Hongrie, et cela d'autant plus volontiers que l'action se passe précisément en ce pays. Les danses nationales de l'Autriche lui ont fourni aussi un contingent dont il a su se servir avec habileté. Toutefois, les amateurs hongrois lui ont reproché d'altérer un peu trop facilement les motifs populaires qu'il empruntait à leur pays, en transposant en majeur ce que les tziganes ont l'habitude de jouer en mineur, et vice versa. Entra autres morceaux importants, on a applaudi vigoureusement le grand finale du premier acte, traité largement et qui ne déparerait pas un véritable opéra. Le principal rôle du Baron des Tziganes a valu un très grand succès à l'excellent comique Girardi. Cet ouvrage a été représenté à Paris, sur le théâtre des Folies-Dramatiques, avec paroles françaises de M. Armand Lafrique, en décembre 1895. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

BARON FRICK (LE)

 

Opérette en un acte, livret d’Ernest Depré et Charles Clairville, musique d’Ernest Guiraud, Alphonse Duvernoy, Francis Thomé, André Wormser, Clément Broutin, Joncières, William Chaumet, Georges Pfeiffer, Charles de Bériot et Ferrand, représentée au Cercle artistique et littéraire de la rue Volney en décembre 1885. Il va sans dire que tous les compositeurs de ce petit ouvrage étaient membres du cercle.

 

 

BARONNE DE HAUT-CASTEL (LA)

 

Opérette en un acte, livret de Laurencin, musique de Frédéric Barbier, représentée à l’Eldorado en 1877.

 

 

BARONNE DE SAN-FRANCISCO (LA)

 

Opérette en deux actes, livret d’Hector Crémieux et Ludovic Halévy, musique d’Henri Caspers, représentée aux Bouffes-Parisiens le 27 novembre 1861. Cet ouvrage a été très favorablement accueilli.

 

 

BARRICADES DE 1848 (LES)

 

Opéra patriotique en un acte et deux tableaux, livret de MM. Brisebarre et Saint-Yves, musique de MM. Pilati et Gautier, représenté au théâtre de l'Opéra-National (salle du Cirque Olympique), le 05 mars 1848.

 

« Sur toutes les scènes parisiennes, grandes et petites, la République fut chantée, acclamée, fêtée. Ce ne fut partout que cantates, que couplets, et des pièces de circonstance ne tardèrent pas à être données sur toute la ligne des théâtres. La première qui parut, et dont il serait presque impossible aujourd'hui de retrouver la trace si M. Théodore Muret n'avait eu soin de la noter dans son Histoire par le théâtre, c'est celle qui a pour titre les Barricades de 1848. Cette pièce, nous ignorons pourquoi, ne figure pas dans les biographies des auteurs et compositeurs. Voici ce qu'en dit M. Théodore Muret, à qui nous laissons toute responsabilité : « Un demeurant de la première Révolution y personnifiait mil sept cent quatre-vingt-neuf ; son fils représentait un homme de mil huit cent trente, et son petit-fils, un gamin de la nouvelle génération, car cette graine-là ne périt pas, représentait le 24 février. Comme en 1830, l'élève de l'Ecole polytechnique avait là son rôle ; gardes nationaux et ouvriers étaient à l'œuvre de concert ; les femmes faisaient de la charpie pour les blessés ; un sergent de la ligne refusait de tirer sur le peuple, et dans un second tableau, le trône était brûlé, comme il le fut en effet, sur la place de la Bastille. Mais au moins si, dans ces quelques scènes, la victoire populaire fut chantée, ce fut sans invectives brutales, comme on a le regret d'en trouver dans le répertoire de Juillet. » Dans cette pièce de circonstance, Joseph Kelm jouait avec beaucoup de naturel le rôle du vieux vainqueur de la Bastille. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Ce titre seul d'un opéra improvisé, appris et joué en quelques jours, dit assez que de grands événements s'étaient accomplis dans l'ordre politique et social. Le Théâtre-Lyrique (plus Opéra-national que jamais) voulait lutter d'actualité avec les autres scènes parisiennes, qui toutes célébraient la révolution de février par des pièces de circonstance. Cependant il paraîtrait que la presse ne fut point conviée à la première représentation des Barricades, car les journaux de l'époque n'en donnent le compte rendu que sous forme de simple constatation. Mais Théodore Muret, dans son excellent ouvrage, l'Histoire par le Théâtre, est, par bonheur, plus explicite : « Un demeurant de la première révolution, dit-il, personnifiait 1789 ; son fils était un homme de 1830 ; et son petit-fils, gamin de la nouvelle génération, représentait le 24 février. Comme en 1830, l'élève de l'Ecole polytechnique avait là son rôle : gardes nationaux et ouvriers étaient à l'œuvre de concert ; les femmes faisaient de la charpie pour les blessés ; un sergent de la ligne refusait de tirer sur le peuple ; et dans le second tableau le trône était brûlé, comme il le fut en effet sur la place de la Bastille. Mais au moins si dans ces quelques scènes la victoire populaire fut chantée, ce fut sans invectives brutales, comme on a le regret d'en trouver dans le répertoire de Juillet. » — Quant à la musique, elle nous est totalement inconnue. L'un de ses auteurs, M. Pilate, dit Pilati, a signé quantité d'opérettes jouées depuis quarante ans dans les petits théâtres, et aussi divers opéras du répertoire de la Renaissance-Ventadour, tels que Olivier Basselin (1838) et le Naufrage de la Méduse (1839), ce dernier en collaboration avec M. de Flotow. M. Eugène Gautier, son co-auteur pour les Barricades, avait obtenu le second prix de Rome en 1842 ; il a été assez fécond aussi. Aujourd'hui il est chargé du feuilleton musical au Journal Officiel, et du cours d'histoire de la musique au Conservatoire. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

BASCULE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, musique de Le Roi, représenté à l’Ambigu-Comique en 1791.

 

 

BASILE ou À TROMPEUR, TROMPEUR ET DEMI

 

[ou Bazile ou A trompeur, trompeur et demi]

Comédie mêlée d’ariettes en un acte, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Grétry. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 17 octobre 1792.

 

 

BASOCHE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Bugnon, musique de Borghèse, représenté sur le théâtre des Beaujolais en 1787.

 

 

BASOCHE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Albert Carré, musique d’André Messager. Création à l'Opéra-Comique le 30 mai 1890. => fiche technique

  

 

BASTIDE ou PRIÈRE À LA LIBERTÉ

 

« Scène lyrique en prose, par Guy Chaumont-Quitry, citoyen français, ornée d'une fête nationale mêlée de chœurs, ariettes et danses, en l'honneur de la liberté, vers et musique de Louis Raynal-Rouby, citoyen français », représentée sur le théâtre de Montpellier, le 23 janvier 1792.

 

 

BASTIEN ET BASTIENNE

 

[Bastien und Bastienne]

Singspiel allemand en un acte, livret de Friedrich Wilhelm Weiskern (1710-1768) et Johann Müller, d’après les Amours de Bastien et Bastienne de Charles Simon Favart, parodie du Devin du village de Rousseau ; version française de Georges Hartmann et Henry Gauthier-Villars (1859-1931) ; musique de Wolfgang Amadeus Mozart (composé en 1768, il avait alors douze ans).

 

Première représentation privée à Vienne, dans les jardins de la maison du docteur Mesmer en septembre 1768. L’œuvre ne fut reprise qu’en 1890 à Berlin.

 

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 09 juin 1900, dans la version française. Mise en scène d’Albert Carré.

Mme EYREAMS (Bastienne).

MM. CARBONNE (Bastien), BELHOMME (Colas).

Chef d'orchestre : Alexandre LUIGINI.

 

19 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 29 décembre 1900 avec Mlles Friché (Bastienne), MM. E. Forgeur (Bastien), Danse (Colas).

 

 

BA-TA-CLAN

 

Chinoiserie musicale en un acte, livret de Ludovic Halévy, musique Jacques Offenbach, représentée pour la première fois, à Paris, sur le théâtre des Bouffes-Parisiens, le 29 décembre 1855, mise en scène d'Alexandre May, avec Mlle Dalmont (Fé-an-nich-ton), MM. Pradeau (Fé-ni-han), Berthelier (Ké-ki-ka-ko), Guyot (Ko-ko-ri-ko).

 

« Fantaisie chinoise assaisonnée au gros sel de la parade. Non, il n'est peut-être pas de conception plus folle que celle-là et qui contienne à plus haute dose l'élément du gros rire. Pradeau et Berthelier s'étaient fait des têtes à dérider les cariatides du théâtre ; nous avons quelquefois pris le thé dans des tasses chinoises où l'on jurerait voir leurs portraits.

Quant à la partition, c’est une des meilleures et des plus franchement originales qu'ait données M. Offenbach. Elle contenait entre autres morceaux remarquables : une introduction, un duo plein de verve, et un quatuor bouffe, pastiche et à la fois parodie du genre sérieux italien.

Ba-ta-Klan : inaugura la salle Choiseul (ancien Théâtre-Comte). »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

 

« Nous ne saurions donner l'analyse de cette chinoiserie par trop chinoise, où les cymbales ont tant d'esprit que les acteurs n'en ont plus ; on ne sait s'il faut rire ou avoir pitié de ceux qui ont perpétré cette pièce bizarre, s'il faut rire ou avoir pitié de ceux qui l'exécutent et de ceux qui vont l'entendre. Les personnages de la pièce ont les noms les plus spirituels qu'il soit possible d'imaginer : Fé-ni-han, souverain de Ché-i-no-or ; Ké-ki-ka-ko ; Ko-ko-ri-ko ; Fé-an-nich-ton ; les acteurs ont le diable au corps ; on les pourrait croire enragés ; la musique bondit, voltige, casse les vitres, fait tapage ; mais tout cela ne constitue pas une œuvre lyrique ; c'est justement qu'elle est appelée Ba-ta-clan, si le mot Ba-ta-clan veut dire cohue, tapage, assemblage de choses sans nom. On a prétendu, et le Moniteur écrit en toutes lettres, dans ses colonnes officielles, que Ba-ta-clan est « le chef-d'œuvre du genre bouffe » ; qu'il a été accueilli d'un bout à l'autre par un immense éclat de rire ; que, parmi les divers morceaux de « cette délicieuse partition », trois surtout ont enlevé toute la salle : Je suis Français, Il demande une chaise et Ba-ta-clan. Nous constatons ce fait, qui pourra, dans l'avenir, donner une légère idée de l'extravagance contemporaine. La muse de M. Offenbach est proche parente de celle de Gavarni ; elle en a tout l'entrain factice, le mauvais ton, les raffinements, les caprices et les trivialités.

Le succès de Ba-ta-clan méritait d'être complet : un café-concert s'ouvrit aux alentours du Cirque National et prit pour enseigne ce titre à jamais fameux. Qu'on dise, après cela, que Paris n'est pas le cerveau de la France, et que la France n'est pas le pays le plus civilisé du monde. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BATAILLE (LA)

 

Pièce lyrique en trois actes et neuf tableaux, livret de Claude Farrère, musique d’André Gailhard.

 

Première représentation au Théâtre de la Gaîté-Lyrique le 09 mars 1931, avec Mme Tapalès-Ysang (Yorisaka).

 

"Le goût de la vie moderne amène une marquise japonaise à céder à un attaché naval anglais. Ils sont surpris par le marquis qui ne dit rien, car on est à la veille d'une bataille navale avec les Russes. Le marquis s'y fait tuer, passe son commandement à l'attaché naval qui est tué à son tour, et la marquise n'aura plus qu'à se réfugier dans une maison de sainteté. Cette histoire mélodramatique est découpée en quelques tableaux de signification claire, auxquels la musique ne sert guère que de fond ; néanmoins le compositeur a pu manifester son talent agréable dans quelques mélodies. Le rôle de la marquise Yorisaka était confié à une vraie japonaise, Mme Tapalès-Ysang qui a une voix bien timbrée." (Larousse Mensuel Illustré, 1931)

 

 

BATAILLE D'AMOUR

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Victorien Sardou et Karl Daclin, musique d’Emmanuel Vaucorbeil. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 13 avril 1863.

 

« Habitué aux triomphes, M. Sardou a dû trouver assez extraordinaire que le public de l'Opéra-Comique lui fasse subir un échec, et le plus complet des échecs, car la musique était parfaitement réussie ; elle a été jugée par tous les connaisseurs comme une œuvre distinguée et faisant beaucoup d'honneur à son auteur. Malheureusement elle n'a pu sauver le livret de M. Sardou. Ce n'est pas qu'il n'ait son mérite. Le dialogue est piquant, la donnée amusante ; mais quelques propos trop lestes ont d'abord indisposé le public, et une scène de mauvais goût a tout gâté. L'action se passe, en 1630, sur la terrasse de Saint-Germain et dans un pavillon appartenant au baron de Hocquincourt. Sa nièce et sa pupille, la charmante Diane de Hocquincourt, est demandée en mariage par le jeune comte Tancrède. Les jeunes gens s'aiment, mais le baron a promis la main de Diane au chevalier Ajax de Hautefeuille, ridicule personnage, et il refuse. Tancrède persiste, Hocquincourt s'entête. Sentant qu'il a pour lui le cœur de la jeune fille, le comte parie qu'il triomphera de tous les obstacles au point de faire sortir la nièce du baron de son appartement avant minuit. Une gageure assez singulière a lieu à ce sujet entre les deux personnages. C'est ici que M. Sardou s'est mis en frais d'invention. Il est sans doute parvenu à faire enlever Diane par son amant, mais non pas à enlever les suffrages. La pièce n'a eu que quatre représentations. En écrivant sa musique, M. Vaucorbeil a fait l'application d'une théorie qui est sienne et que la direction de ses études lui permettait d'aborder avec succès ; ayant à mettre en musique une pièce dans le caractère des comédies du XVIIIe siècle, il a pensé qu'il devait adopter les formes de la musique de cette époque. Est-il dans le vrai au point de vue esthétique ? a-t-il été partout conséquent avec sa doctrine ? Ce sont des questions que nous ne voulons pas traiter ici. Nous nous contenterons de dire que sa partition, non seulement se recommande par de fortes qualités de style, mais encore par des motifs charmants et une instrumentation distinguée. L'ouverture, qui affecte la forme de la sonate, offre une phrase fort élégante en fa dièse répétée en mi bémol. L'action s'engage dans un joli trio d'un sol passo ; on distingue dans le quatuor qui suit les dessins de l'orchestre imitant ingénieusement le gazouillement des oiseaux. Le rondeau du baron module un peu trop, mais le motif est heureux. Le duo entre le baron et Tancrède a eu du succès : on y remarque une phrase dans le style de Händel d'un effet original et comique. L'invocation à la nuit de Tancrède montre ce que l'on peut attendre de M. Vaucorbeil lorsqu'il traitera un sujet sérieux. Il y a là des phrases d'un sentiment tout moderne d'ailleurs, pleines de chaleur et de passion. L'archaïsme revient dans la pavane qui sert d'entr’acte. Le duettino a bien la tournure gauloise des chansons à boire du bon temps des Philidor et des Monsigny. Le commencement du finale du second acte qui est d'une belle forme scénique, le joli motif andante en bémol de l'air de Tancrède au troisième acte, le chant large et mélodieux du quatuor et enfin la sérénade d'action qui amène le dénouement sont encore des morceaux saillants. Cette partition est trop intéressante pour ne pas être de nouveau soumise au public en sacrifiant toutefois ce duo malencontreux des Cotillons qui en a motivé le séquestre. L'ouvrage a eu pour interprètes Montaubry, Crosti, Sainte-Foy, Nathan, Mlles Baretti, Bélia et Révilly. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BATAILLE DE BOSSUS

 

Opérette en un acte, livret de Péricaud et Lucien Delormel, musique de Charles Malo, représentée au concert de l’Eldorado en 1877.

 

 

BATAILLE DE DENAIN (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Emmanuel Théaulon de Lambert, Armand Dartois et Fulgence de Bury, musique de Giuseppe Catrufo. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 24 août 1816 avec Mmes Duret (Clémence), Desbrosses (Madame Francoeur), Leclerc (Lucette), Moreau (Léon), MM. d'Arancourt (le Duc de Villars), Chenard (le Comte d'Haspres), Huet (le Marquis de Nivernais), Richebourg (le Chevalier d'Olange), Moreau (Henri Dorval), Lesage (Alain). => livret

 

« C'est une pièce de circonstance faite à l'occasion de la fête du roi ; aussi est-elle remplie des allusions les plus transparentes. Comme dans toutes les compositions de ce genre, le livret offre peu d'intérêt. En voici le sujet : Un vieux gentilhomme, qui vit retiré dans son château, a une nièce recherchée à la fois par trois prétendants ; l'un d'eux, qui est préféré, a malheureusement été fait prisonnier, mais il trouve moyen de s'échapper le matin même de la bataille de Denain ; il s'y couvre de gloire, et il finit par obtenir la main de celle qu'il aime. D'après les journaux du temps, les auteurs ayant eu l'adresse de prodiguer des noms qui commandaient le respect, aucun signe de défaveur n'osa se manifester malgré l'ennui général. La musique de Catrufo n'est pas sans mérite. Son style témoigne des bonnes études qu'il avait faites à Naples, où les traditions des Scarlatti, des Jomelli, des Durante étaient encore dans toute leur force. A l'exception de Félicie ou la Jeune fille romanesque, opéra-comique qui précéda celui de la Bataille de Denain, les œuvres dramatiques de Catrufo sont tombées dans l'oubli ; on ne connaît plus de cet auteur que ses Solfèges progressifs et ses Vocalises. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BATAILLE DES DUNES (LA)

 

Mélodrame, musique de Morange, représenté à Paris vers 1805.

 

 

BATAILLE DU LÉMAN (LA)

 

Ode-symphonie en quatre parties avec strophes déclamées, soli, chœurs et orchestre, livret de Lionel Bonnemère, musique de Louis Nicole, représentée à Genève, salle de la Réformation, le 05 mars 1884. Représenté à Fougères le 10 février 1901.

 

 

BÂTARD DE CERDAGNE (LE)

 

Opéra en trois actes, livret de L. Metjé, musique de Pierre Germain, représenté au Théâtre de Brest le 22 novembre 1880, avec succès.

 

 

BATELIERS DE SAINT-CLOUD (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Charles Simon Favart, musique de vaudevilles, créé au Théâtre de la Foire Saint-Laurent le 10 septembre 1743. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 14 février 1768.

 

 

BATHILDE ET ÉLOY

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Jacques-Marie Boutet de Monvel, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 09 novembre 1794.

 

 

BATHYLE

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Édouard Blau, musique de William Chaumet. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 04 mai 1877, avec Mmes Ducasse (Bathyle), Eigenschenck (Mytila), M. Auguste Armand Barré (Anacréon).

 

« L'auteur du poème a remporté le prix au concours Crescent, en 1874, sur 98 concurrents. Le public n'a pas plus souscrit à ce jugement qu'à la plupart de ceux rendus par les jurys de ces concours. On aurait pu ; en effet, imaginer une pièce plus intéressante et plus morale, d'après la gracieuse poésie d'Anacréon, l'Amour mouillé. L'adolescent Bathylle est l'objet de l'amour jaloux du vieux poète. La Syrienne Mytila, reçue dans sa maison, inspire au jeune homme une vive passion. Anacréon, dans sa fureur, la chasse de chez lui et accable de ses reproches l'ingrat Bathylle, qui, désespéré, se donne la mort par le poison. Anacréon comprend alors la puissance de l'autour et invoque l'intervention de Cupidon, qui apparaît, ressuscite Bathylle et le rend à sa jeune maîtresse. Ce sujet, trop renouvelé des Grecs et peu propre à l'opéra-comique, a été traité par M. William Chaumet avec beaucoup d'habileté et de goût ; il a donné à sa musique un caractère plutôt allégorique et descriptif que dramatique, et c'est ce que le sujet comportait, ce qui a fait admettre quelques tonalités vagues et des intonations plus instrumentales que vocales, dans plusieurs passages, selon les théories du jour, auxquelles M. Chaumet parait conformer son esthétique. Les fragments les plus saillants sont les couplets chantés par Mytila, la chanson à boire d'Anacréon, le duo des jeunes amoureux et la scène de la mort de Bathylle. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

BATTEZ PHILIDOR !

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Abraham Dreyfus, musique d’Amédée Dutacq. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 13 novembre 1882.

 

« La pièce met en scène le grand compositeur Philidor, l'auteur d'Ernelinde, de Tom Jones et de Blaise le Savetier, qui n'était pas un moins grand joueur d'échecs. La fille d'un cabaretier, la gentille Doris, est aimée d'un jeune homme, à qui son père, admirateur de Philidor, ne veut l'accorder que s'il réussit à gagner celui-ci aux échecs. L'amoureux conte son cas à Philidor, qui lui promet de faire tous ses efforts pour se laisser battre par lui. La partie s'engage, et Philidor est sur le point de perdre lorsque Doris, croyant le flatter, se met à chanter un air de son opéra d'Ernelinde. Philidor est heureux en effet d'entendre sa musique ; mais cela le distrait, sa distraction le fait jouer machinalement, et sa force est telle qu'il gagne alors malgré lui. Il va sans dire que tout s'arrange pourtant grâce à lui, et que le mariage est conclu. Ce gentil badinage, orné d'une musique agréable, a été gentiment joué par MM. Nicot, Auguste Armand Barré, Grivot et Mlle Thuillier. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

BATTU ET CONTENT

 

Opérette en un acte, livret de Briant et Faverne, musique de F. Wachs, représentée à la Gaieté-Rochechouart le 17 novembre 1888.

 

 

BAVARDS (LES)

 

Opéra bouffe en deux actes, livret de Charles Nuitter, d’après Los Habladores, conte de Cervantès, musique de Jacques Offenbach.

 

Première représentation à Bad Ems, Théâtre d’Ems, le 11 juin 1862 (sous le titre Bavard et Bavarde).

 

Représenté à Paris, Bouffes-Parisiens, le 20 février 1863, avec Mmes Marguerite UGALDE (Roland), TESTÉE (Béatrix), THOMPSON (Inès), SIMON (le marchand de cigares), DALBERG (le barbier), PARENT (le muletier), TAFFANEL (le bottier), MM. PRADEAU (Sarmiento), DÉSIRÉ (Cristobal), ÉDOUARD (Torribo), WALTER (Pèdro), sous la direction de Jacques OFFENBACH.

 

Représenté au Théâtre des Menus-Plaisirs en 1890.

 

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 03 mai 1924, dans une mise en scène d’Albert Carré. Costumes dessinés par Multzer, exécutés par Mme Solatgès et M. Mathieu.

Mmes Germaine GALLOIS (Roland), Marguerite ROGER (Béatrix), Niny ROUSSEL (Inès), MAUROY (le marchand de cigares), Antoinette RÉVILLE (le barbier), Lucienne ESTÈVE (le muletier), Germaine ÉPICASTE (le bottier).

MM. André ALLARD (Sarmiento), Louis AZÉMA (Cristobal), Fernand ROUSSEL (Torribo), POUJOLS (Pèdro).

Chef d'orchestre : Maurice FRIGARA.

 

6e représentation le 25 mai 1924 avec les créateurs sous la direction de Maurice Frigara.

 

7 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

  

« Le poème des Bavards est tiré d'un intermède de Michel Cervantès, pétillant de sel et d'esprit local. Au lever du rideau, nous sommes dans le pays des coups de soleil et des coups de rapière. Les bretteurs poussent çà et là comme des grenades, et, pour peu que vous regardiez un peu trop la lune à l'heure où ronfle l'alcade, il vous pleut toutes sortes d'estafilades fort malsaines. Un certain seigneur Sarmiento est condamné à 200 ducats d'amende, pour une écorchure faite à un voisin, et le juge qui a prononcé la sentence nous offre un type parfait de sagacité et de discernement. « Vous avez agi en gentilhomme en donnant cette estafilade à votre voisin, dit-il à Sarmiento ; en la payant, vous agissez en chrétien ; moi, en prenant cet argent, je suis satisfait, et vous hors de peine. » Quant au battu, qu'il s'arrange ! Un bachelier sans sou ni maille, appelé Roland, entend sonner les ducats que l'homme de loi fourre en son escarcelle, et il accourt à ce tintement alléchant, comme un parasite au bruit des plats. Il s'enquiert de ce qui se passe, puis, s'approchant de Sarmiento, il lui propose, en tendant sa joue, une estafilade au rabais : « Monseigneur, je suis un pauvre hidalgo, quoique j'aie vu des temps meilleurs ; je suis nécessiteux, et j'ai vu que Votre Grâce a donné 200 ducats à un homme qu'elle avait blessé ; si c'est pour vous un divertissement, je viens me mettre à votre disposition, et je demanderai pour cela 50 ducats de moins que l'autre. » Notre gentilhomme s'imagine que le pauvre diable a perdu la tête, il veut l'éconduire, mais autant vaudrait chasser une mouche qui s'obstine à s'abattre sur le nez d'un honnête homme. S'il lui parle de sa balafre, le bachelier, aussi tenace qu'érudit, s'écrie aussitôt que c'est ce que donna Caïn à son frère Abel, quoique, à cette époque, on ne connût pas les épées ; que c'est aussi ce que donna Alexandre le Grand à la reine Penthésilée, en lui enlevant Amora, la ville bien murée ; et Jules César au comte don Pedro Anzuces, en jouant aux dames avec Gaiferos, entre Cavanas et Olias. » Sarmiento, que ce bourdonnement agace, déclare que le pauvre hidalgo a quelque démon dans la bouche, sur quoi Roland reprend que « Qui a le démon en bouche va à Rome, et qu'il a été à Rome, dans la Manche, en Transylvanie et dans la ville de Montauban ; que Montauban est un château dont Renaud était le seigneur ; que Renaud était un des douze pairs de France de ceux qui mangeaient avec l'empereur Charlemagne, autour de la table ronde, laquelle n'était pas carrée ni octogone. » N'y tenant plus, Sarmiento envoie au diable l'enragé bavard ; mais aussitôt ce dernier lui fait savoir que « le diable a plusieurs manières de nous buter ; que la plus dangereuse est celle de la chair ; que chair n'est pas poisson ; que le poisson est flegmoneux ; que les flegmatiques ne sont pas abonnés à la colère ; que l'homme se compose de quatre éléments : de colère, de sang, de flegme, de méchanceté ; que la mélancolie n'est pas la joie, parce que la joie consiste à avoir de l'argent, que l'argent fait l'homme, que les hommes ne sont pas des bêtes, que les bêtes pâturent, etc. » L'idée vient au seigneur Sarmiento d'utiliser cette langue infatigable. Sa femme, Béatrix, est bavarde comme une paire de castagnettes entre les mains d'une danseuse ; Roland est le perroquet qui fera taire cette pie borgne ; il va mettre aux prises ces deux animaux domestiques, et, d'avance, il parie pour le bachelier. C'est en effet le preux Roland qui l'emporte dans le duel singulier qu'il engage avec dame Béatrix. Il parle, il parle, il parie encore ; et lorsque la femme de Sarmiento veut répliquer, il élève le ton, il gesticule. Pas une pause et pas un silence ; un quart de mot ne passerait pas entre les intervalles de ses phrases effrénées. « Il enchaîne, dit M. P. de Saint-Victor, des kyrielles de lazzi à des chapelets de proverbes, des ribambelles de coq-à-l'âne à des festons de billevesées. C'est le salmigondis faisant le bruit d'un charivari. » Béatrix tient bon d'abord ; à la fin, elle tombe stupéfiée, paralysée, inerte, sous cette douche de paroles qui ne tarit pas. Lorsqu'elle se relève, elle est guérie à jamais de l'intempérance de sa glotte. A bavarde, bavard et demi. Au scénario de Michel Cervantès, M. Nuitter a ajouté un alcade à grandes manches et à grande baguette, avec une perruque qui tombe ébouriffée sur ses gros yeux écarquillés, un de ces alcades qui, ainsi que le fait spirituellement remarquer le critique de la Presse, perchent sur leurs fauteuils comme les épouvantails sur les cerisiers, et qui se passent, de pièce en pièce, les dés du Bridoie de Rabelais, et le bégayement du Brid'oison de Beaumarchais. Cet alcade fait l'amusement de la pièce, car si le type n'est pas neuf, il est du moins de ceux qui sont toujours applaudis. Dans les Bavards, il est complété par la longue et blême figure d'un greffier qui suit à pas comptés son doux maître, comme le spectre de la maigreur talonnant le dieu de l'obésité. Sarmiento a de plus une pupille dont Roland est amoureux, et que le bavard finit par épouser à force de ruses et de stratagèmes. Une assez jolie scène, qui appartient aussi au librettiste français, est celle où dame Béatrix feint d'être muette pour se venger du complot ourdi contre son babil. Son mari l'interroge sur un cas urgent ; point de réponse, mais en revanche une pantomime animée et vive : « Il pleut des soufflets, Sarmiento ! » Ses valets et ses servantes, l'alcade et le greffier imitent son silence autour d'elle rangés, et le bonhomme se débat, stupéfait et hagard, au milieu de ces statues vivantes, qui grimacent et qui gesticulent. « Sur ce joli poème, dit M. P. de Saint-Victor, M. Offenbach a jeté des airs à faire damner l'alcade de la pièce et à défrayer toutes les sérénades de Paris. Ce n'est plus de la caricature musicale, mais un tableau de genre plein de couleur et d'esprit. La bouffonnerie en est élégante ; le musicien reste léger dans sa charge ; ses coq-à-l'âne même ont des ailes. Le verre d'Offenbach n'est pas grand, mais il boit toujours dans son verre, et la liqueur qu'il y verse gagne et s'épure tous les jours. » Parmi les airs que l'on a le plus applaudis dans les Bavards, nous citerons le chœur de créanciers et le petit trio bouffe du premier acte, qui trotte si joliment sur sa mesure syllabique. Le second acte contient un charmant quintette, une valse entraînante et d'amusants couplets de table. Les Bavards, avant de paraître aux Bouffes-Parisiens, avaient diverti la belle compagnie à Bade, pendant la saison de 1863. Ils ont fourni à Mme Ugalde un des triomphes de sa carrière artistique, et ont été repris avec succès. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BAYADÈRE (LA)

 

[Die Bajadere]

Opérette viennoise, version française de Pierre Veber, lyrics de Bertal et Maubon, musique d’Emmerich Kálmán.

 

Première représentation à Vienne en 1921.

 

Première représentation en français au Théâtre des Célestins, Lyon, le 30 janvier 1925, puis à Paris, théâtre Mogador, en 1926.

 

 

BAYADÈRES (LES)

 

Opéra en trois actes, livret d'Etienne de Jouy, musique de Charles-Simon Catel, représenté pour la première fois à l'Opéra (salle Montansier) le 08 août 1810 ; divertissements de Pierre Gardel et Louis Milon ; décors de Protain fils (acte I), Charles Cicéri et Jacques Daguerre (acte II) ; costumes de Ménageot. Reprise à l'Opéra (salle Le Peletier) le 16 avril 1821.

 

« Nous laissons volontiers la parole à l'auteur du poème, qui explique habilement les raisons qui l'ont inspiré. « La considération dont jouit, dans I'Indoustan, cette classe de femmes connues en Europe sous le nom de bayadères, repose sur une opinion religieuse, présentée dans les livres indiens comme un fait historique. Le récit très succinct que je vais en faire paraîtra d'autant moins déplacé, qu'on y reconnaîtra la source où j'ai puisé le dénouement et quelques-unes des situations du drame que le lecteur a sous les yeux. On lit, dans un des pouranas (poèmes historiques et sacrés), que Schirven, l'une des trois personnes de la divinité des Indes orientales, habita quelque temps la terre, sous la figure d'un rajah célèbre, nommé Devendren. En prenant les traits d'un homme, le dieu ne dédaigna pas d'en prendre les passions, et il fit de l'amour la plus douce occupation de sa vie. Son peuple, dont il n'était pas moins adoré pour ses défauts que pour ses vertus, le sollicitait en vain de donner un successeur à l'empire, en choisissant du moins une épouse légitime dans le grand nombre de femmes de toutes les classes qu'il avait rassemblées autour de lui. Devendren différait toujours, parce qu'il ne voulait épouser que celle dont il était aimé le plus tendrement, et que, tout dieu qu'il était, il avait peine à lire dans les cœurs ; à la fin cependant, le rajah s'avisa, pour éclaircir ses doutes, d'un stratagème qui réussit au delà de ses espérances. Il feignit de toucher à sa dernière heure, rassembla toutes ses maîtresses autour de son lit de mort, et déclara qu'il prenait pour épouse celle qui l'aimait assez pour n'être pas effrayée de l'obligation terrible qu'elle contracterait en acceptant sa foi. Cette proposition ne tenta personne ; le bûcher de la veuve se montrait trop voisin du trône et du lit conjugal : douze cents femmes gardaient un silence imperturbable, lorsqu'une jeune bayadère dont le rajah avait été quelque temps épris, instruite de son état et de sa position, se présenta au milieu de l'assemblée muette, s'approcha du lit du prince et déclara qu'elle était prête à payer de sa vie l'insigne faveur de porter un seul moment le nom de son épouse. On célébra leur hymen à l'instant même, et quelques heures après, Devendren mourut ou du moins feignit de mourir. Fidèle à sa promesse, la bayadère fit aussitôt les apprêts de sa mort. On éleva, par son ordre, un bûcher de bois odorant sur les bords du Gange ; elle y plaça le corps de son époux, l'alluma de sa propre main et s'élança dans les flammes ; mais au même instant le feu s'éteignit ; Devendren, debout sur le bûcher, tenant entre ses bras sa fidèle épouse, se fit connaître au peuple, et publia sur la terre l'hymen qu'il accomplit dans les cieux. Avant de quitter le séjour des mortels, il voulut, pour y perpétuer le souvenir de son amour et de sa reconnaissance, qu'à l'avenir les bayadères fussent attachées au service de ses autels, que leur profession fût, honorée et qu'elles portassent le nom de devadasis (favorites de la divinité). »

Cet opéra obtint un succès très marqué. Nourrit père, Dérivis et Mme Branchu, chargés des rôles principaux, s'en acquittèrent avec un incomparable talent. La partition, constamment poétique et mélodique, est un modèle de correction harmonique. Il fut réduit à deux actes, le 31 août 1821.

Un premier opéra de Catel, Sémiramis, donné en 1802, n'avait obtenu qu'un succès d'estime, quoiqu'il surpassât en mérite les Bayadères ; mais le théâtre est une loterie, dit M. Castil-Blaze, et un premier ouvrage est toujours accueilli du public avec défiance. Le succès des Bayadères engagea l'administration à remettre en scène Sémiramis. L'infortunée reine de Babylone se montra deux fois seulement, et rentra dans le tombeau de Ninus pour n'en plus sortir. Les paroles et la musique des Bayadères sont depuis longtemps oubliées ; mais il se rattache à la représentation de cet opéra une anecdote assez curieuse, que nous allons raconter ici : Napoléon aimait la musique, mais il n'aimait qu'une musique douce et terne, digne pendant de la plate et ridicule poésie de la plupart des rimeurs de son règne. « N'est-il pas singulier, écrit M. de Pontécoulant, que lui, aux oreilles duquel le bruit des canons et de la chute des empires avait si souvent retenti, n'aimât, en fait de musique, qu'une harmonie faible et pour ainsi dire monotone ? Au théâtre de la cour et dans les concerts des Tuileries, tous les instruments étaient pourvus de sourdines. Ce goût de pianissimo était bien étonnant chez l'homme du monde qui faisait le plus de fracas et qui le redoutait le moins. » On avait donc persuadé à l'empereur que la musique du nouvel opéra en vogue, les Bayadères, lui siérait à merveille. Un jour, l'auteur et le compositeur sont avertis que Napoléon veut entendre leur ouvrage, et qu'il se rendra le soir même à l'Opéra. Catel est heureux... ; mais, à la représentation, il reste anéanti ; il croit à une cabale, il ne reconnaît plus sa partition... C'est que l'on n'avait pas prévenu le malheureux compositeur que Persuis, chef d'orchestre, exécutait, par ordre, la partition des Bayadères à la sourdine. L'empereur fut servi à souhait. « On exécuta, lisons-nous dans l'Art musical, la belle musique de ce charmant opéra avec la plus parfaite monotonie, sans crescendo ni forte, et ce fut à un tel point, que le public, étonné, montra par instants des velléités d'impatience, que le respect imposé par la présence du chef de l'État put seul comprimer. » Napoléon avait, on le voit, une façon toute particulière de comprendre l'art musical, et en cela il n'est pas le seul, n'y eût-il de son avis que cet homme de beaucoup d'esprit d'ailleurs, qui définissait la musique « le plus désagréable de tous les bruits. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BAYARD À LA FERTÉ ou LE SIÈGE DE MÉZIÈRES

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Marc-Antoine Désaugiers et Michel-Joseph Gentil de Chavagnac, musique de Charles-Henri Plantade. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 03 octobre 1811.

 

     « Bayard a fait lever le siège de Mézières : au lieu d'aller porter à son roi la nouvelle de ce haut fait, il se rend en secret au château de la Ferté, où l'attire l’amour qu'il ressent pour Mme de Randan ; il y rencontre le roi, que les mêmes motifs avaient amené. Au moment où Mme de Randan vient de déclarer franchement au roi ses sentiments pour Bayard, surviennent deux seigneurs qui ont conspiré la perte du héros. Ils apportent une lettre écrite au gouverneur de Mézières, offrant toutes les apparences de la trahison, et accusent d'intelligence avec les ennemis le chevalier sans peur et sans reproche. Le roi, quoique irrité du succès obtenu par son rival en amour, ne suspecte pas un seul instant la loyauté de Bayard, qui ne tarde pas à se justifier. La levée du siège de Mézières prouve que la fameuse lettre n'est qu'une ruse de guerre ; de plus, Mme de Randan apprend au roi que Bayard est non pas son amant, mais son mari ; car elle l'a épousé il y a peu de temps.

Cet opéra, qui avait d'abord trois actes, fut ensuite réduit à deux. La musique de Plantade obtint quelque succès ; on applaudit surtout plusieurs morceaux d'ensemble traités avec une certaine ampleur. Gavaudan, Mme Gavaudan et Mme Moreau remplissaient les principaux rôles dans cet ouvrage, où se retrouvent la grâce, la mélodie facile et le tour gracieux qui distinguent les productions de l'auteur de la romance si justement populaire : Te bien aimer, ô ma chère Zélie. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BAYARD À MÉZIÈRES

 

Opéra-comique en un acte, d’Emmanuel Dupaty et René Alissan de Chazet, musique de François-Adrien Boieldieu, Charles-Simon Catel, Niccolo [Isouard] et Luigi Cherubini. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 12 février 1814.

 

 

BAYARD DANS BRESSE ou CRÉQUI ET CLÉMENTINE

 

Opéra en quatre actes, livret de Claude-Joseph Rouget de Lisle, musique de Stanislas Champein. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 21 février 1791.

 

 

BÉARNAIS (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de MM. Hyacinthe Kirsch et Pellier, musique de J.-Théodore Radoux, représenté au Grand-Théâtre de Liège en mars 1866.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 30 janvier 1868 avec Mmes Sallard (Gabrielle), Dumestre (Neulat), MM. Edmond Delaunay-Riquier (Henri IV), Jamet (baron d'Amerval), Laurent, Etienne.

 

Première à Lille en novembre 1879 avec Mlle Potel et M. Itrac.

 

« Il est inutile de dire que le bon roi est le héros de la pièce. On a dit que cet ouvrage renfermait des morceaux d'un mérite réel. Nous le croyons d'autant plus volontiers, que la musique religieuse de M. Radoux nous est connue, et qu'elle appartient à un ordre de compositions élevé et véritablement religieux. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BÉARNAIS (LES) ou HENRI IV EN VOYAGE

 

Comédie mêlée de chants en un acte, livret de Sewrin, musique de Rodolphe Kreutzer. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 21 mai 1814.

 

 

BÉARNAISE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Leterrier et Albert Vanloo, musique d’André Messager. Création au Théâtre des Bouffes-Parisiens le 12 décembre 1885. => fiche technique

 

 

BÉATRICE

 

Légende lyrique en quatre actes, livret de Robert de Flers et Gaston Arman de Caillavet, musique d’André Messager. Création à Monte-Carlo le 21 mars 1914. Première à l'Opéra-Comique le 23 novembre 1917. => fiche technique

 

 

BÉATRICE

 

Opéra en trois actes, livret de Félix Rutten, musique de Guillaume Landre.

 

Créé à l'Opéra Royal de La Haye, en fin 1925.

 

Première à Paris, au Palais Garnier, le 19 Février 1928, par la troupe de l'Opéra Royal de la Haye et les créateurs de l'ouvrage. Mise en scène de Alexandre POOLMAN.

Mmes Hélène HORNEMAN (Sœur Béatrice), POOLMAN-MEISSNER (la Voix Céleste), Tiny SCHEFFELAER (Machtold), Gusta SCHEEPMAKER (l'Hôtesse), ANDRIESSEN (la Mère Supérieure), LAMBRECHT (un Enfant de Chœur), Gwendoline HUYSERS (une Sœur).

MM. Jules MOES (Chevalier Valentin), KUBBINGA (le Jardinier), G. ZALSMAN (le Prêtre), John ISEKE (Edgard).

Chef d'orchestre : Albert VAN RAALTE

1 représentation à l’Opéra au 31.12.1961.



 

BÉATRICE ET BÉNÉDICT

 

Opéra-comique en deux actes et quatre tableaux, d’après Much ado about nothing (Beaucoup de bruit pour rien), pièce de William Shakespeare, poème et musique d’Hector Berlioz.

 

Personnages : Don Pedro, général (basse) ; Leonato, gouverneur de Messine (basse) ; Hero, sa fille (soprano) ; Béatrice, sa nièce (mezzo-soprano) ; Claudio, officier (baryton) ; Bénédict, officier (ténor) ; Ursula, compagne d’Hero (contralto) ; Somarone, chef d’orchestre (basse).

 

L’action se déroule à Messine, en Sicile.

 

Première représentation au Nouveau Théâtre de Baden-Baden le 05 août 1862, décors de Bouvillier, mise en scène de Bénazet, avec Mme Charton-Demeur (Béatrice) et M. Montaubry (Bénédict), sous la direction d’Hector Berlioz.

 

Représenté pour la première fois en France, dans une version en trois actes, au Théâtre de l’Odéon, le 05 juin 1890.

 

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 12 février 1966, avec des récitatifs d'André Boll mis en musique par Tony Aubin, mise en scène de Pierre Médecin, décors et costumes de Léon Gischia, chorégraphie de Michel Rayne.

 

Représentation du 29 mars 1966 avec Mlles Hélia T'HEZAN (Béatrice), Andréa GUIOT (Héro), Francine ARRAUZAU (Ursula), MM. Albert VOLI (Bénédict), Jacques DOUCET (Claudio), Jean-Christophe BENOIT (Somarone), Jacques MARS (Don Pédro), Louis RIALLAND (Léonato). Danse : Mlles Françoise Lamone, Chantal Quarrez, Sylvie Clavier, Catherine Richet, Françoise Manière, MM. Alain Leroy, Yves Casati, Antonin di Rosa, François Guilbard, Jean-Paul Gravier, Jean-Jacques Dorizon. Chef d'orchestre : Richard BLAREAU.

 

9 représentations à l'Opéra-Comique en 1966, soit 9 au 31.12.1972.

 

« Berlioz écrivait mieux en prose qu'en vers, et je crois même que sa musique doit beaucoup de sa célébrité aux écrits de l'auteur ; mais voici un échantillon de sa poésie. Il n'ajoutera rien à sa gloire.

 

Le vin de Syracuse

Accuse

Une grande chaleur

Au cœur.

De notre île

De Sicile,

Vive ce fameux vin

Si fin !

La plus noble flamme,

Douce à l'âme

Comme au cœur

Du buveur

C'est la liqueur vermeille

De la treille

Des coteaux de Marsala

Qui l'a.

Poète divin,

Ta muse

Abuse,

Tu le vois,

De notre patience ;

Assez d’éloquence !

Rimeur aux abois,

Bois !

 

On voit que dans cet opéra, Berlioz a mêlé des scènes familières et bouffonnes à d'autres d'un caractère élevé ; mais si la pièce est bizarre, la musique l'est encore davantage. Des modulations discordantes, des sons heurtés et sans idée, des phrases décousues et mal écrites pour les voix, la mélodie rare et toujours tourmentée, voilà ce que tous les hommes de goût et sans parti pris reconnaîtront dans cet opéra. Les trois morceaux qui ont été bien accueillis, et qui méritaient de l'être, sont ceux dans lesquels Berlioz s'est conformé aux principes traditionnels de l'harmonie et aux règles du sens commun, appliqués à la composition idéale. Ces morceaux sont : le duo nocturne de Héro et Ursule : Vous soupirez, madame ! très poétique et d'un effet charmant ; l'air de Béatrice : Dieu, que viens-je d'entendre ! et le trio qui le suit : Je vais d'un cœur aimant. J'ajouterai l'épithalame grotesque : Mourez, tendres époux ! écrit dans le style madrigalesque des écoles flamandes du XVIe siècle, et une sicilienne, quoique plutôt étrange qu'agréable à entendre. Distribution : Béatrice, Mme Charton-Demeur ; Héro, Mlle Monrose ; Ursule, Mme Geoffroy ; Bénédict, Montaubry ; Claudio, Lefort ; don Pedro, Balanqué ; Somarone, Prilleux ; Leonato, Guerrin. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

BÉATRIX DE ROHAN

 

Drame lyrique en trois actes et quatre tableaux, livret d’O. Meunier, musique d’Edmond Rateau, exécuté le 21 décembre 1894 à Nantes, dans la salle des Beaux-Arts, par les soins de la Société académique de la Loire-Inférieure.

 

 

BEAU CHASSEUR (LE)

 

Opérette en un acte, musique de Frédéric Barbier, représentée à l’Eldorado en 1869.

 

 

BEAU DUNOIS (LE)

 

Opérette en un acte, livret d’Henri Chivot et Alfred Duru, musique de Charles Lecocq, représentée au théâtre des Variétés le 13 avril 1870. Les fables gracieuses et poétiques de la mythologie ne suffisaient pas à l'appétit destructeur de nos faiseurs de pièces. La chevalerie devait avoir son tour, dussent nos gloires nationales s'amoindrir et se ternir ; La Hire se transformer en Jocrisse, La Trémoille en Cassandre, Dunois en Cadet-Roussel ! Après Orphée aux Enfers, le Sire de Framboisy ; après le Sire, Croquefer ou le Dernier des paladins ; après Croquefer, les Chevaliers de la Table ronde ; après les Chevaliers, les Jeanne d'Arc, les Dunois ; et après toute cette suite de grands noms et de grandes choses, changés en pitres burlesques et en sarabandes grossières, l'étranger envahit notre sol ; on a vu alors par qui les Jeanne d'Arc et les Dunois ont été remplacés. L'ennemi s'est retiré en gardant deux de nos provinces et en nous emportant cinq milliards. Dans la pièce jouée en 1870, trois mois avant la guerre, le brave La Hire contracte mariage, mais jure de ne le consommer qu'après avoir chassé les Anglais de Montargis. La Trémoille et Xaintrailles sont les témoins de son serment. Il confie la garde de sa femme à Dunois, qui abuse de la confiance de son ami pour faire sa cour. Il est accueilli ; et La Hire, revenant sans avoir expulsé les Anglais, est trop heureux de voir son mariage cassé par le roi. En acceptant de pareils livrets, en les sollicitant même avec empressement, les compositeurs n'apprécient pas le tort qu'ils se font à eux-mêmes ; à moins qu'ils ne recherchent le succès que par le scandale, l'excentricité et la drôlerie des situations, la flagornerie des instincts d'un certain public ; en ce cas, il n'y a rien à leur dire, il n'y a qu'à les plaindre ; mais mieux vaut encore les avertir. M. Charles Lecocq a du talent et il le gaspille sur des pièces ridicules et absolument mauvaises, dont le moindre inconvénient est celui d'entraîner la chute et l'oubli de ses partitions. Cet inconvénient a cependant son importance ; car la musique de M. Lecocq est bien faite, mélodique, spirituelle, écrite avec une rare facilité. Je citerai, dans la partition du Beau Dunois, les couplets du rire, la chanson O mon Lubin ! les couplets de La Hire : Ami, je te la confie, et un trio. Chanté ou plutôt joué par Dupuis, Kopp, Léonce, Mlles Aimée et Lucy Abel.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

BEAU NICOLAS (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Albert Vanloo et Eugène Leterrier, musique de Paul Lacôme, représenté aux Folies-Dramatiques le 8 octobre 1880. La pièce est d'une telle invraisemblance, que l'analyse n'offrirait aucun intérêt. La musique lui est bien supérieure, écrite avec verve et esprit. On y remarque plusieurs morceaux d'une facture distinguée, notamment un madrigal et une romance, Adieu, ma douce amie, au premier acte ; les couplets C'est la fille à Jean-Pierre et Admirez le joli vainqueur, au second acte, et une chanson à deux voix au troisième. Chanté par Mlles Girard, Reval ; MM. Montaubry, Simon Max, Maugé, Luco, Bartel.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

BEAU TÉNÉBREUX (LE)

 

Œuvre lyrique, livret de Noël Desaux et Gaston Raunac, musique d’Ed. Delnaes.

 

Première représentation à Liège, Théâtre du Trianon, le 24 février 1918, mise en scène de F. Henrotte.

 

 

BEAUCOUP DE BRUIT POUR RIEN

 

Opéra-comique en quatre actes et cinq tableaux, livret d'Édouard Blau, d’après la comédie de William Shakespeare, musique de Paul Puget.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 24 mars 1899. — Mise en scène d’Albert Carré. Décors d’Eugène Carpezat et Marcel Jambon, costumes de Charles Bianchini.

Mmes Catherine MASTIO — débuts — (Héro), TELMA (Béatrice), DEHELLY (Margarita).

MM. Lucien FUGÈRE (le Roi), Edmond CLÉMENT (Bénédict), Jacques ISNARDON (don Juan), Léon BEYLE (Claudio), Gaston BEYLE (Léonato), Ernest CARBONNE (Boracchio), DANGÉS (un Officier), André GRESSE (un Moine).

Chef d'orchestre : André MESSAGER.

 

11e et dernière représentation le 10 mai 1899 avec les créateurs, sauf MM. Gaston BEYLE (le Roi) et Félix VIEUILLE (Léonato).

 

11 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1899.

  

« Don Pèdre d'Aragon, roi de Sicile, est de retour à Messine d'une campagne contre son frère don Juan, bâtard révolté contre lui et qu'il ramène, après l'avoir vaincu et lui avoir pardonné. Il ramène aussi le jeune Claudio, un de ses officiers, qui a eu une grande part de la victoire, ce qui est assez pour allumer contre lui une haine féroce dans le cœur de don Juan, qui jure de se venger. Et comme Claudio aime Héro, la fille du gouverneur de Messine, don Juan compte justement sur cet amour pour assouvir sa vengeance. Un soir, dans les jardins du palais du gouverneur, il fait la leçon à l'un de ses serviteurs, Borachio, qui est l'amant d'une suivante de Héro, puis sûr de son fait, il révèle à Claudio, en présence du roi, que Héro a un amant que chaque nuit elle reçoit en secret. Sur le mouvement de fureur de Claudio, qui veut se jeter sur lui à l'annonce de cette calomnie, il prouve son dire en montrant la fenêtre de Héro, qui s'ouvre et sur le bord de laquelle on voit paraître la jeune fille et son amant, qui ne sont autres, bien entendu, que la maîtresse de Borachio et Borachio lui-même. L'acte suivant nous mène dans la cathédrale. Claudio, persuadé de l'infamie de Héro, a juré lui-même de se venger. Tout est prêt pour la cérémonie nuptiale. Le temple est plein d'une foule immense, et quand l'officiant demande à Claudio s'il consent à prendre Héro pour épouse, celui-ci se lève et devant tous, à haute voix, répond : Non ! Tumulte, scandale, stupéfaction de tous les assistants. Claudio traite Héro d'infâme, et l'infortunée, confuse d'une accusation dont elle est innocente, tombe inanimée sur les marches de l'autel. La scène change et représente les remparts de Messine. Borachio, à moitié ivre, passe par là et s'attable avec les soldats d'un corps de garde pour achever de se griser. Surviennent don Pèdre et Claudio, bientôt suivis de Bénédict, ami de celui-ci, qui leur apprend la mort de Héro, qu'on croyait seulement évanouie. En entendant prononcer ce mot de mort, Borachio écoute et comprend ; l'émotion le dégrise, et il vient s'accuser de la lâcheté qu'il a commise, sans en prévoir les suites, sur l'ordre de don Juan. « Héro était innocente », s'écrie-t-il. Désespoir de Claudio devant cet aveu. Mais, ne pouvant rendre la vie à Héro, il veut du moins, son outrage ayant été public, que soit publique aussi la réparation. Dernier tableau, de nouveau dans la cathédrale. Devant, l'autel, sur un lit mortuaire, est étendu le corps de Héro. Claudio pénètre dans l'église, fait ouvrir les portes toutes grandes, et là, en présence de tous, fait humblement sa confession, en demandant pardon de son offense à l'infortunée dont il a causé la mort. Il jure de lui consacrer à jamais sa foi, et en témoignage de son serment, il passe à son doigt l'anneau des fiançailles. Mais voici qu'au contact de la main de Claudio, Héro se soulève, se réveille d'un long sommeil léthargique, et revient à la vie. « Vous pensiez tous », dit-elle,

 

Vous pensiez tous que j'étais morte !

Et de ce lourd sommeil l'étreinte était si forte

Que je vous entendais pleurer

Sans d'un geste ou d'un mot pouvoir vous rassurer.

 

et la pièce finit ainsi.

C'est sur ce texte que M. Puget a écrit une partition touffue, colorée, conçue dans les conditions du drame lyrique moderne, mais d'où se détachent certains épisodes qui éclairent l'ensemble et contribuent à lui donner le mouvement et la vie ; partition d'une construction habile, d'un travail intéressant, d'une recherche parfois excessive et instrumentée avec un soin particulier. Parmi ses meilleures pages on peut citer, au premier acte, l'introduction, trop courte peut-être, mais d'un style large et d'un heureux caractère ; l'agréable couplet à deux voix de Héro et de Béatrix présentant des fleurs à don Pèdre, qui, s'il manque un peu de simplicité, ne manque ni de charme ni de couleur ; la sicilienne chantée et dansée, qui est d'un bon mouvement ; et la grande phrase de Claudio : Par la sérénité de toute la nature, dont l'ampleur, un peu tourmentée, n'en est pas moins réelle. Au second acte un petit chœur lointain, d'un dessin charmant et tout à fait poétique, et le madrigal élégant de Bénédict, dont l'orchestre est plein de grâce ; moins heureuse est la scène en quatuor entre don Pèdre, Leonato, Bénédict et Béatrix, scène plaisante, bien présentée, par le librettiste, et dont le compositeur n'a pas tiré tout le parti désirable. On signale encore, au troisième acte, la scène du cortège arrivant à l'église, qui, avec l'orgue et les chœurs, a de la noblesse et de la grandeur, et, au dernier tableau, le long monologue de Claudio s'adressant à la foule : Témoins de la démence... qui est largement phrasé, mais qui, malheureusement, est accompagné par les cuivres d'une façon formidable. Les excès de l'orchestre sont d'ailleurs le défaut de cette œuvre honorable, à qui l'on souhaiterait un peu plus de personnalité. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

 

 

BEAUMARCHAIS

 

Opéra bouffe en trois actes et quatre tableaux, livret d'André Baugé, musique de Gioacchino Rossini adaptée par Eugène Cools. Création au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 19 mai 1932 avec Mmes Maguy Warna (princesse Adélaïde), A. Vavon (comtesse du Vernet), Simone Lencret (Colinette), H. Meunier (Pepita) ; MM. André Baugé (Beaumarchais), Robert Casa (comte du Vernet), André Noël (Alain).

Repris le 31 mars 1933.

 

"Utilisant les airs de Rossini qui lui convenaient le mieux, M. André Baugé a composé un livret ingénieux, histoire facile d'amour qui nous mène de la boutique de l'horloger Caron, dans le parc de Versailles et dans un port espagnol. Les airs ont été adroitement soudés par Eugène Cools." (Larousse Mensuel Illustré, 1932)

 

 

BEAUREPAIRE ou LA PATRIE RECONNAISSANTE

 

A-propos en un acte de Lebœuf, musique de Candeille, représenté pour la première fois à Paris, sur le théâtre de l'Opéra-National, le 3 février 1793. C'était un hommage au commandant de Verdun ; mais la pièce devait être bien mauvaise, puisqu'on la siffla dans un temps où les œuvres de ce genre étaient accueillies avec enthousiasme. Inutile d'ajouter que l'Opéra-National, comme les autres théâtres, s'inspirant de l'opinion alors accréditée, montrait le brave officier se tuant pour ne pas signer la capitulation de la place. Tel était encore le sujet d'une Apothéose de Beaurepaire par Méhul, donnée à Feydeau, et celui de la Mort de Beaurepaire, jouée au théâtre du Palais-Variétés, le 30 novembre 1792. Les estampes ont adopté la même version. Un dessin du temps, non signé, et qui, depuis lors, a été reproduit, porte la légende suivante : Trait de courage et de dévouement de Beaurepaire (octobre 1792). Beaurepaire, commandant du 1er bataillon de Maine-et-Loire, se donne la mort à Verdun, en présence des fonctionnaires publics, lâches et parjures, qui veulent livrer à l'ennemi le poste confié à son courage.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BEAUTÉ DU DIABLE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène Scribe et Emile de Najac, musique de Jules Alary. Création au théâtre de l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 28 mai 1861.

 

« Le titre de cet ouvrage n'est bon qu'à dérouter l'intelligence du public. Il ne s'agit pas, en effet, de cet éclat printanier qui est l'apanage des jeunes visages ; mais tout simplement d'un moyen de plaire, déjà indiqué par Scribe dans son opéra du Philtre. Le mineur Jean Lenoir parvient à se faire aimer de Léopoldine, non grâce à un talisman, ainsi qu'il le croit naïvement, mais en rasant son visage barbu, en prenant un costume avantageux, et surtout en s'occupant de lui-même. La beauté du diable serait donc celle qu'on doit à l’art plus qu'à la nature ? Singulière conclusion, qui frise le paradoxe. Le livret, achevé par M. de Najac, attendait son tour depuis neuf ans dans les cartons de l'Opéra-Comique. Le succès médiocre de la partition valut seul à l'ouvrage quelques représentations. La musique, bien écrite pour les voix, manquait d'originalité, à part un chœur de paysans et une romance. Scribe, par respect pour sa mémoire, ne fut pas nommé. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BEAUTÉ DU DIABLE (LA)

 

Œuvre lyrique, livret d’Eugène Grangé et Lambert-Thiboust, musique de G. Thony.

 

Première représentation à Paris, Théâtre du Palais-Royal, le 20 août 1861, mise en scène de M. Aubert.

 

 

BÉGAIEMENTS D'AMOUR

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Émile de Najac et Charles Deulin, musique d'Albert Grisar, représenté au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 8 décembre 1864. C'est une bluette de bon goût, d'une touche délicate, qui tient toutefois un peu trop du marivaudage ; la musique en est spirituelle, pimpante, appropriée au sujet. La petite ouverture, composée des trois principaux motifs de l'ouvrage, est instrumentée d'une main légère et habile. On y a distingué un charmant effet de flûte se détachant sur des pizzicati de violoncelles et de contrebasses. Les rôles de Polynice, de Baptiste et de Caroline ont été chantés par MM. Fromant, Guyot et Faure-Lefebvre.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Ce coquet marivaudage était pourtant destiné à la scène bouffonne du passage Choiseul. Il a été joué au Théâtre-Lyrique par Fromant et Mme Faure-Lefebvre ; mais il avait été répété aux Bouffes-Parisiens, avec de la musique de M. Leo Delibes, et les rôles en étaient distribués à Désiré et à Mlle Tautin (1858). — Grisar avait presque terminé sa carrière et sa vie ; il ne donna plus qu'une opérette aux Bouffes (les Douze Innocentes), puis il mourut subitement dans son domicile (rue de la Station, n° 16, à Asnières), le 15 juin 1869. Il était né en 1808, à Anvers. — Les directeurs de théâtres semblent ignorer que l'auteur de Gille ravisseur a laissé un certain nombre d'œuvres prêtes à entrer en répétition : Riquet à la houppe (trois actes) ; le Parapluie enchanté (féerie en trois actes et neuf tableaux) ; Rigolo (un acte) ; etc. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

BÉGONIA

 

Opérette en trois actes, livret de René Pujol, musique de René Mercier. Création à la Scala de Paris le 15 février 1930, avec Mmes Paulette Duvernet (Mme Doucette), S. O'Nil (Lily) ; MM. Dranem (Saturnin), Morton (Preafeets), J. Vitry (Bob), Urban (Doucette).

 

"L'entraîneur Preafeets, sûr que son cheval Bégonia doit gagner une course, fait croire le contraire, envoie un vieux parieur stupide, Saturnin, prendre des tickets à sa place au pari mutuel et gagne un million. Mais chacun croit que Saturnin est l'heureux bénéficiaire, en sorte que celui-ci est assailli et flatté par tout le monde jusqu'au moment où il déclare la vérité. Tout cela entremêlé d'aventures amoureuses qui s'arrangent au dernier acte. Musique agréable, aisée, mais facile. Interprétation de choix avec Dranem dans le rôle de Saturnin, et Morton dans celui de l'entraîneur." (Larousse Mensuel Illustré, 1930)

 

 

BEIGNETS DU ROI (LES)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Albert Carré, musique de Firmin Bernicat. Création aux Fantaisies-Parisiennes de Bruxelles le 10 février 1882. Remanié en 1888 sous le titre les Premières armes de Louis XV. => fiche technique

 

 

BEL ADONIS (LE)

 

Opérette en un acte, livret de Léon Quentin et François, musique de F. Wachs, représentée aux Folies-Bergère en novembre 1872.

 

 

BEL-BOUL

 

Bouffonnerie musicale en un acte, paroles de M. de Lachesneraye, musique de Laurent de Rillé, représenté aux Folies-Nouvelles en mars 1857.

 

 

BÉLISAIRE

 

Opéra, musique de Désaugiers (le père du chansonnier). Non représenté.

 

 

BÉLISAIRE

 

Comédie héroïque en trois actes, livret d’Auguste-Louis Bertin d’Antilly, musique de Philidor (actes I et II) terminée par Henri Montan Berton (acte III). Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 03 octobre 1796.

 

« Cet ouvrage est tiré du roman de Marmontel : le moment choisi par le librettiste est celui où Bélisaire, victime des intrigues de la cour de Justinien, et privé de la vue, s'est retiré avec sa fille, le jeune Tibère et un enfant de douze ans, dans une résidence située sur les frontières de l'empire. Le plan est aussi mal conçu que mal exécuté ; le dialogue est froid, mais la musique n'est pas indigne du talent de Philidor. Celle du second acte surtout a été remarquée ; on prétend que Berton en composa la musique. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BÉLISAIRE

 

[Belisario]

Opéra italien en trois actes, livret de Salvatore Cammarano (1801-1852), musique de Gaetano Donizetti, représenté à Venise, sur le théâtre de la Fenice, le 7 février 1836, et à Paris, sur le Théâtre-Italien, le 24 octobre 1843. Le poème offre de fortes situations musicales. Bélisaire revient en triomphateur de la conquête de l'Italie. Les sénateurs lui adressent des félicitations, tandis qu'Antonine, sa femme, appelle sur sa tête la vengeance divine, parce qu'il a tenté de faire mourir ses fils. Cette scène et la cavatine chantée par l'épouse du général de Justinien sont des pages inspirées. Le duo entre Bélisaire et le jeune chef des Barbares, Alamiro, est plein de noblesse et d'énergie ; c'est le morceau de la partition le plus connu en France. La scène dans laquelle Bélisaire est accusé publiquement par sa femme fournit le sujet du finale entraînant du premier acte. Dans le second, Bélisaire, aveugle et proscrit, est consolé par sa fille. La situation rappelle celle d'Œdipe et d'Antigone. Donizetti, cette fois, est resté bien au-dessous de Sacchini. La scène magnifique d'Œdipe à Colone :

 

Ah ! n'avançons pas davantage

 

ne se refait pas. Au troisième acte, Alamiro amène des Barbares sous les murs de Byzance, pour venger l'outrage fait à Bélisaire. Le trio dans lequel celui-ci retrouve dans Alamiro le fils qu'il croyait avoir perdu est le chef-d'œuvre de l'opéra. Bélisaire, blessé à mort dans le combat, succombe aux yeux d'Antonine, qui, en proie au remords et au désespoir, meurt à son tour. Cette dernière scène est de toute beauté.

Disons, cependant, que le sujet si rebattu de Belisario rappelle assez désagréablement le roman soporifique de Marmontel et la tragédie de M. de Jouy, sans compter celles de Rotrou et de La Calprenède, ainsi que l'opéra de Philidor ; si c'était encore les tableaux de David et de Gérard, à la bonne heure. Il est d'ailleurs inutile de s'engager sérieusement dans l'analyse du livret italien, « la chose la moins importante qu'il y ait au monde, dit M. Théophile Gautier, même aux yeux du poète, qui l'écrit sans souci autre que de faire des vers bien scandés, bien rythmés et bien coupés, genre de mérite totalement inconnu des paroliers français. » L'opéra de Donizetti obtint beaucoup de succès à Venise. Lors de sa première apparition à Paris, il n'en fut pas de même. Chez nous, Belisario, avant même d'avoir été exécuté aux Italiens, n'était pas une nouveauté ; presque tous les morceaux en avaient été chantés dans les salons et dans les concerts ; ils étaient, par conséquent, connus de tous les dilettanti ; en outre, une traduction française de M. Hippolyte Lucas avait été jouée en province. Malgré cela, ou à cause de cela, la critique se montra d'une sévérité excessive, injuste même à son endroit ; elle fut peu sympathique au sujet, peu sympathique également à la musique. Laissons parler M. Théophile Gautier, celui qui, de tous les critiques, passe pour apporter le plus de bienveillance dans ses jugements : « L'ouverture, écrivait-il en octobre 1893, manque de correction et de gravité ; nous savons bien que la musique ne peut exprimer ni des faits précis, ni des noms propres, et qu'il n'est pas de combinaisons de notes et d'accords qui signifient Narsès, Bélisaire, Justinien. Cependant il nous semble que l'introduction d'un opéra où il s'agit d'yeux crevés, d'enfant sacrifié, de femme furieuse et autres menus ingrédients dramatiques, ne devrait pas être presque gaie et presque sémillante ; cela vient d'une tendance de l'art italien de s'inquiéter assez peu de l'appropriation de ses ressources au sujet qu'il traite. Nous autres Français, nous sommes un peu plus rigoureux, et nous aimons une mélodie triste sur une donnée triste, sans toutefois tomber dans les quintessences des esthétiques allemands. Moins délicatement organisés que les peuples méridionaux, nous sommes moins flattés par la beauté des sons et de la mélodie que par l'expression : pour nous plaire, il faut que la musique soit intimement liée au sujet, c'est-à-dire dramatique avant tout. Nous ne comprenons qu'avec beaucoup de peine ces enthousiasmes, excités dans les théâtres d'Italie par des airs insérés au milieu de scènes avec lesquelles ils n'ont aucun rapport, et que, souvent même, ils contrarient. Ces plaisirs naïfs et spontanés nous sont presque in connus. Nous ne voulons être heureux qu'à bon escient : pour qu'un air nous charme, il faut qu'il plaise à notre esprit au moins autant qu'à notre oreille, et c'est ce qui explique pourquoi certains opéras, qui ont obtenu un si éclatant succès au delà des monts, ont réussi médiocrement à Paris. Les Français ne sont sérieux que dans leurs amusements. Affaires, politique, moeurs, religion, ils traitent tout avec la plus grande légèreté ; mais ils trouvent étrange qu'on puisse rire, causer, faire des visites de loge en loge pendant la représentation d'un opéra, sauf à n'écouter que l'air de bravoure charité par la cantatrice à la mode. Ils écoutent depuis la première note jusqu'à la dernière, avec une intensité d'attention à laquelle ne s'attendent pas du tout les pauvres opéras italiens, composés pour ne pas être entendus. »

Ces réflexions, qui d'abord peuvent ressembler à une digression épisodique, expliquent pourquoi le Bélisaire, malgré le nombre de morceaux remarquables et l'estime que l'on en fait en Italie et en Allemagne, ne paraît pas devoir jouir à Paris du succès des autres ouvrages de Donizetti, tels que Lucia, Anna Bolena, l'Elisir d'Amore, Linda di Chamouni, Don Pasquale et la Favorite. Disons, pour terminer, que Belisario est un peu de la famille des Martyrs, du même compositeur ; un certain ennui gagne le spectateur le plus résolu, à l'aspect des tuniques, des chlamydes, des péplums et des cothurnes. Çà et là se reconnaît pourtant la main qui a écrit cette délicieuse Lucie, qui a fait le tour du monde. Le grand air du premier acte, que chantait Mme Giulia Grisi, chargée de représenter Antonine, la méchante femme de Bélisaire, a du mouvement et de l'énergie. Le duo du second acte, entre Irène et Bélisaire,

 

Se vederla a me non lice,

 

mérite aussi d'être cité. Mlle Nissen et M. Fornasari le chantaient avec un grand talent. Belisario servait de début à ce dernier, une basse fort applaudie en Italie et en Angleterre, et qui nous promettait un digne successeur de Lablache. Le grand duo pour ténor et basse entre Alamiro et Belisario est superbe ; le cantabile a autant de suavité que la strette de mâle énergie. Morelli, Corelli et Mme Bellini interprétaient les autres personnages de cet opéra, que, malgré d'éminentes qualités, Paris n'a pas adopté ; car il n'y a qu'une chose que Paris n'admet pas, c'est qu'on l'ennuie, même en musique.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BELLA ou LA FEMME AUX DEUX MARIS

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Alexandre Duval, musique de Deshayes, représenté au théâtre Louvois en 1795.

 

 

BELLE ARSÈNE (LA)

 

Comédie-féerie en quatre actes et en vers, mêlée d'ariettes, livret de Charles Simon Favart, d’après la Bégueule, conte de Voltaire, musique de Pierre-Alexandre Monsigny, créée par les comédiens italiens ordinaires du roi, à Fontainebleau, Théâtre de la Cour, le 06 novembre 1773 (version en trois actes). Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 14 août 1775, avec Mme Trial (Arsène) et M. Michu (Alcindor), sous la direction de La Pommeraye. 226 représentations jusqu’en 1819.

 

« L'idée de cette pièce est empruntée à la Bégueule, conte de Voltaire. La Belle Arsène désespère ses amants par son indifférence et ses mépris. Alcindor, le plus constant de tous et le plus digne de lui plaire, ne peut vaincre sa fierté ; pour la corriger, il affecte d'être volage ; mais il offense son orgueil, sans faire naître sa sensibilité. Cependant l'amour-propre de la dame ne peut supporter les dédains de l'amant ; c'est alors qu'elle prie une fée, sa marraine, de la transporter dans son palais, où bientôt elle commande en souveraine, où tout ce qu'elle désire s'exécute, où chacun s'empresse de la divertir par des danses, de l'amuser par des concerts ; mais, hélas ! il n'y a point d'hommes dans le palais de la fée, par conséquent point de soupirant. Elle n'y voit point Alcindor, qu'elle ne peut s'empêcher de regretter. Ces fêtes, dont elle est pourtant la reine, ne tardent pas à la fatiguer, à l'ennuyer ; elle fuit ce séjour brillant, qui n'a plus d'attraits pour elle, et s'égare dans une forêt ; la fée, qui ne la perd pas de vue, excite un orage épouvantable. Un charbonnier qu'elle rencontre augmente la frayeur de la Belle Arsène par ses propos grossiers ; elle tombe, accablée de crainte et de fatigue, au pied d'un arbre. Pendant son évanouissement, la scène change ; elle se trouve transportée de nouveau au milieu de la cour brillante de sa marraine, où l'on va célébrer le mariage d'Alcindor. Elle laisse alors échapper des regrets, renonce à sa folle vanité, et assure son bonheur en faisant celui de son fidèle amant. La Belle Arsène fut jouée avec un très grand succès. Monsigny, qui travaillait péniblement, avait été longtemps à en composer la musique. Quelques morceaux sont d'un sentiment exquis. Citons le trio :

 

Doux espoir de la liberté ;

 

l'air charmant :

 

L'art surpasse ici la nature ;

 

celui du quatrième acte :

 

Voici quel est mon caractère,

 

dans lequel on trouve cette phrase, passée en proverbe : Charbonnier est maître chez lui :

 

Je me ris de toute la terre ;

Oui, oui,

Charbonnier est maître chez lui.

 

Cet opéra-comique porte presque partout l'empreinte de la sensibilité, caractère le plus saillant de la musique de Monsigny. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BELLE AU BOIS DORMANT (LA)

 

Opéra-féerie en trois actes, livret d'Eugène Planard, musique de Carafa. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 02 mars 1825. Ballets de Pierre Gardel. Décors de Charles Ciceri. Costumes de Jean-François Garneray.

 

« On a déjà fait deux vaudevilles et un mélodrame sur ce sujet. L'auteur de l'opéra a moins suivi, que ses devanciers, le conte de Perrault. Altamor se présente pour désenchanter la princesse, endormie depuis cent ans ; mais ce miracle est réservé au jeune Lindor qui jusque-là a gardé son cœur, malgré toutes les séductions dont il a été l'objet. La reine rentre dans ses droits, et épouse son libérateur, qui est un prince élevé par un berger. Spectacle brillant, mais un peu long. Succès légèrement contesté. »

[Almanach des spectacles, 1826]

 

« Bien que le livret fût de Planard, la musique de Carafa, les danses de Gardel, les décors de Ciceri, la Belle au bois dormant endormit son auditoire. Ce n'était pas là, bien certainement, le résultat que s'était proposé ce quatuor de célébrités. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BELLE AU BOIS DORMANT (LA)

 

Opéra-féerie en quatre actes, livret de Clairville et William Busnach, musique d’Henry Litolff, représenté au théâtre du Châtelet le 04 avril 1874. La musique occupe une trop large place dans cette féerie, et quoique travaillée avec le soin qu'apporte dans ses ouvrages ce laborieux musicien, elle ne pouvait être remarquée comme elle méritait de l'être. Toutefois, on peut rappeler les couplets du fuseau, des batteurs de blé, le trio du briquet, des airs de ballet. Chanté par René Jullien, Laurent, Mme Reboux, Mlle Paola Marié.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

BELLE AU BOIS DORMANT (LA)

 

Féerie en trois actes de Henry Bataille et Robert d’Humières, musique de scène de Georges Hüe, représentée au Nouveau Théâtre le 24 mai 1894. => détails

 

 

BELLE AU BOIS DORMANT (LA)

 

Opérette en trois actes, paroles d’Albert Vanloo et Georges Duval, musique de Charles Lecocq sur des thèmes de Jacques Offenbach, représentée aux Bouffes-Parisiens le 19 février 1900.

 

 

BELLE AU BOIS DORMANT (LA)

 

Féerie lyrique en un prologue, trois actes et neuf tableaux, livret de Michel Carré fils et Paul Collin, musique de Charles Silver, représentée au Grand-Théâtre de Marseille en novembre 1901 avec Mme Bréjean-Silver (la Reine, la Pincesse Aurore), Mlles Jenny Passama (la fée Urgèle), H. Delormes (Jacotte), Vialas (le Page), Gérald (Dame Gudule), Mme Marie Girard (la fée Primevère [rôle parlé]), MM. Cornubert (le Chevalier errant, le Prince), Michel Dufour (le Roi), Chalmin (Barnabé), Danse (le grand Sénéchal), Commengre (Eloi), sous la direction d'Albert Vizentini.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 30 décembre 1903 avec Mmes Bréjean-Silver (la Reine, la Pincesse Aurore), Maubourg (la fée Urgèle), Eyreams (Jacotte), Tourjane (le page), Boulin (la fée Primevère), Piton (Dame Gudule), MM. Delmas (le Chevalier errant, le Prince), Boyer (Barnabé), Cotreuil (le roi), Caisso (le sénéchal), Danlée (Eloi), Austin (un chevalier).

 

 

BELLE AU BOIS DORMANT (LA)

 

Féerie chantée en un acte, livret de Lucien Métivet, musique de Jane Vieu.

 

Première représentation au théâtre des Mathurins, le 24 février 1902.

 

 

BELLE BOURBONNAISE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d'Ernest Dubreuil et Henri Chabrillat, musique d’Auguste Cœdès, représenté au théâtre des Folies-Dramatiques le 11 avril 1874. La pièce est remplie d'incidents amusants, dont Manon, la belle Bourbonnaise, tient les fils. On y trouve aussi quelques situations sentimentales, qui ont fourni à l'auteur de la musique l'occasion d'écrire de jolies romances. On a applaudi un bon quintette et un menuet. Chanté par Milher, Raoult, Sainte-Foy, Mlles Desclauzas et Tassily.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

BELLE CATHERINE (LA)

 

Opérette en un acte, livret du marquis de Massa et de Mesgrigny, musique de Jules Costé, représentée au cercle de l’Union artistique le 06 janvier 1883.

 

 

BELLE DE HAGUENAU (LA)

 

Comédie musicale en quatre épisodes, livret de Jean Variot, musique de Maurice Fouret. Création au Trianon-Lyrique le 21 février 1924. Première à l'Opéra-Comique le 17 novembre 1931. => fiche technique

 

 

BELLE DE PARIS (LA)

 

Opéra-ballet bouffe en dix tableaux, livret de Louis Ducreux, musique de Georges Van Parys. Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 09 février 1961, chorégraphie et mise en scène de Jean-Jacques Etchevery, décors et costumes de René Gruau avec Jacques Jansen. 16 représentations en 1961, soit 16 au 31.12.1972.

 

 

BELLE ÉPICIÈRE (LA)

 

Opérette en trois actes, livret de Paul Decourcelle et Henri Kéroul, musique de Louis Varney, représentée aux Bouffes-Parisiens le 16 novembre 1895.

 

 

BELLE ESCLAVE (LA)

 

Opéra-comique de Philidor, non représenté. A. en juger par les fragments qui en ont été publiés dans les Feuilles de Terpsichore, cet ouvrage a dû être un des plus importants du compositeur. Les airs : Avant de sortir de la vie, De l'amante la plus chérie, Quel espoir ! c'est pour moi l'aurore ; la chanson Riches de la terre, sont traités avec une habileté remarquable ; mais le trio entre Ali, Fatmé et Zizine est peut-être le morceau le plus travaillé de tout l'œuvre de Philidor. Le motif sur les paroles :

 

Cher Ali, je t'ouvre mes bras,

 

passe successivement dans chaque partie sur des marches harmoniques fort intéressantes. Nous regrettons de n'avoir pu trouver l'ensemble de la partition de la Belle esclave, et M. Fétis paraît n'avoir pas été plus heureux que nous. Nous signalerons encore les airs de danse, qui sont gracieux et dont le rythme a parfois de l'originalité, provenant de l'emploi ingénieux du contrepoint plus que de la fraîcheur des motifs et de l'invention.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BELLE ESPAGNOLE (LA)

 

Saynète en un acte, livret et musique d’Hervé, jouée aux Folies-Concertantes en 1855 avec Hervé et Joseph Kelm.

 

 

BELLE ÉTOILE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Georges Maillard, musique d’Henri Vaillard, représenté à Rennes en février 1887. Le compositeur a occupé les fonctions de second chef d’orchestre à l’Opéra-Comique.

 

 

BELLE FERMIÈRE (LA) ou CATHERINE

 

Comédie en trois actes et en prose, avec deux airs et un vaudeville chantés et composés par Amélie-Julie Simons-Candeille, en dernier lieu, Mme Périé, représentée sur le théâtre de la Nation (Comédie-Française) le 27 décembre 1792.

 

 

BELLE HÉLÈNE (LA)

 

Opéra bouffe en trois actes, livret d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy, musique de Jacques Offenbach.

 

Personnages : Pâris, fils de Priam, roi de Troie (ténor) ; Ménélas, roi de Sparte (ténor) ; Agamemnon, roi d’Argos (baryton) ; Calchas, grand prêtre de Jupiter (basse) ; Achille, roi de Phthiotis (ténor) ; Oreste, fils d’Agamemnon (soprano) ; Ajax I, roi de Salamis (ténor) ; Ajax II, roi de Locris (baryton) ; Hélène, reine de Sparte (soprano) ; Bacchis, suivante d’Hélène (mezzo-soprano) ; Leoena, courtisane (soprano) ; Parthoenis, courtisane (soprano) ; des gardes, des esclaves, des gens du peuple, des princes et des princesses, cortège funèbre pour Adonis, entourage d’Hélène.

 

L’action se déroule en Grèce, dans l’Antiquité.

 

Première représentation à Paris, sur le théâtre des Variétés, le 17 décembre 1864, mise en scène de José Dupuis, avec Hortense Schneider (Hélène), Léa Silly (Oreste) et José Dupuis (Pâris), sous la direction de Lindheim. 594 représentations jusqu’en 1900.

 

Représenté au Théâtre de la Gaîté-Lyrique, le 05 octobre 1919. Reprise le 30 mars 1929, avec Mmes M. Berthon (Hélène), S. Rouvière (Oreste), Sylvane (Loena) ; MM. Morton (Calchas), Roussel (Ménélas), A. Noël (Pâris), Nabos (Achille).

 

Représenté au Théâtre Mogador, le 25 février 1960.

 

« Après Orphée aux Enfers, qui nous montrait les dieux de l'Olympe en goguette, nous avons eu la Belle Hélène et son escorte obligée : Pâris, Ménélas, Calchas, Agamemnon, Achille, Oreste et les deux Ajax, tous héros de la veille, devenus les grotesques du lendemain, types homériques passés à l'état de fantoches. MM. H. Meilhac et Halévy nous racontent, à leur façon, la séduction d'Hélène par le beau Pâris.

Cette bouffonnerie, pleine d'anachronismes burlesques, est jouée et chantée par tous les acteurs avec une verve irrésistible. Le succès a été complet. Mais cette débauche d'esprit a soulevé des orages dans tous les rangs de la critique. « On a traité de sacrilèges ces facéties extrêmes et d'un goût volontairement équivoque, dont les dieux et les héros d'Homère font les frais, dit M. Vapereau : on s'est montré plus jaloux du culte de l'antiquité que de l'antiquité elle-même ; on a oublié que les Grecs et les Romains se moquaient eux-mêmes, à l'occasion, de leur Olympe. Sans descendre aux temps de Lucien, ce représentant du voltairianisme païen, le drame satirique ne s'unissait-il pas, chez les anciens Grecs, dans l'austère tragédie, dans la trilogie classique ? on se fâche de voir l'Iliade et l'Enéide travesties ; on crie au scandale ; on accuse notre génération d'irrévérence et de scepticisme ; on monte sur les grands mots et les grandes phrases ; on défend de toucher à l'arche sainte de l'art antique, comme si on témoignait plus de respect aux chefs-d'œuvre en les oubliant qu'en les parodiant ! comme si le rire et le sarcasme des gens d'esprit n'étaient pas, pour les œuvres sublimes, encore une façon d'hommage ! comme si, enfin, les poèmes d'Homère ne méritaient plus qu'une épitaphe respectueuse

 

Sacrés ils sont, car personne n'y touche ! »

 

Ecoutons à présent la critique du Figaro, M. Jouvin : « Dans le livret fantaisiste de MM. H. Meilhac et Ludovic Halévy, Agamemnon, son frère Ménélas, le bouillant Achille, Calchas, Oreste et les deux Ajax, sont profilés avec toute la liberté d'une caricature spirituelle : le droit des deux jeunes auteurs était là où pour eux était le succès. Ils pouvaient tout se permettre, à deux conditions : écrire une parodie amusante et fournir à l'imagination de leur collaborateur toutes les situations que comporte la musique bouffe. Ces deux conditions, ils les ont remplies ; et tenir le crayon caricatural d'une main légère n'était pas chose aussi aisée qu'on se l'imagine. Mais, diront les délicats, le procédé ne varie point, c'est celui d'Orphée aux Enfers. Il consiste à systématiser les plus violents anachronismes et à couler de force la langue et les héros d'Homère dans les paletots modernes. Cela est vrai ; mais l'effet comique est toujours le résultat d'un défaut d'équilibre dans la pensée ou dans l'action. Plus la chute qui fait l'esprit en tombant est profonde, plus l'éclat de rire qui l'accompagne est retentissant. Dans une parodie de l'Iliade, c'est le rapprochement violent de deux civilisations séparées par quarante siècles qui lâche la détente de la gaieté. »

Si pourtant on se plaçait au point de vue de la dignité même de l'art, on pourrait trouver que les applaudissements obtenus par ces moyens forcés, par ces plaisanteries au gros sel, qui tombent souvent dans la licence ou dans la platitude, sont peu à l'honneur de notre époque ; et il est certain que le siècle où l'on applaudissait les beaux vers du Cid ou ceux d'Athalie aura, dans l'histoire littéraire, une plus belle place que celui où le public trépigne d'aise quand il entend des couplets comme les suivants :

 

Ces rois remplis de vaillance,

Plis de vaillance (bis),

C'est les deux Ajax,

Etalant avec jactance,

T'avec jactance (bis),

Leur double thorax,

Parmi le fracas immense

Des cuivres de Sax !

C'est les deux Ajax, les deux, les deux Ajax !

 

Ce roi barbu qui s'avance,

Bu qui s'avance (bis),

C'est Agamemnon.

Et ce nom seul me dispense,

Seul me dispense (bis)

D'en dire plus long ;

J'en ai dit assez, je pense,

En disant son nom.

C'est Agamemnon, Aga, Agamemnon.

 

Parlons maintenant de la musique. La Belle Hélène est, de l'avis de la critique, une des meilleures partitions bouffes de M. Offenbach. On y retrouve cette veine abondante, primesautière et facile de Ba-ta-clan, d'Orphée et des Bavards ; rien de plus vif, de plus extravagant. « Après quelques mesures d'introduction et l'attaque véhémente d'un premier chœur, dit M. Chadeuil, le jeune Oreste chante des couplets qui semblent avoir le mors aux dents ; puis viennent un récit comique du berger, la chanson d'Hélène, un duo d'amour, un trio bouffe, et un finale turbulent auquel concourent toutes les voix, bouquet triomphal qui vous fait aux oreilles ce qu'un feu d'artifice vous fait aux yeux. Les notes partent comme des fusées volantes. Tous, chanteurs et instrumentistes, ressemblent aux artificiers, les soirs de gala public... » Il y a, dans la Belle Hélène, des finales développés et de petits morceaux courts déguisés en madrigaux burlesques, des pages pour les connaisseurs et des refrains pour la foule. Le premier air de Pâris, dans lequel reviennent constamment ces paroles, en forme de ronde :

 

Evohé ! que ces déesses,

Pour enjôler les garçons,

Ont de drôles de façons

 

est très gracieux, très distingué et du tour mélodique le plus heureux : c'est, de l'avis de M. Jouvin, un morceau de scène. Les deux finales du premier et du second acte sont de l'excellente charge musicale. « Si celui qui termine le premier acte a plus de verve, dit le critique du Figaro, l'autre est peut-être plus spirituel ; il emprunte à la forme italienne des clichés pour parodier certains travers de style des chanteurs italiens. Le duo d'amour entre Pâris et Hélène est également une caricature ; mais il n'emprunte pas uniquement son mérite à un trait de parodie finement rencontrée : il a des mélodies et de la grâce. Plusieurs morceaux de cette œuvre légère sont devenus rapidement populaires, entre autres les couplets chantés par les rois et les princes de la cour d'Hélène, dans lesquels Agamemnon. Ménélas, Achille et les deux Ajax font, sur des syllabes redoublées, l'éloge de leurs faits d'armes. Rien n'est plus bouffon. Citons encore les couplets dont le refrain est :

 

Et voilà comme

Un galant homme

Evite tout désagrément.

 

Ceux également que dit la belle Hélène :

 

Il nous faut de l'amour,

N'en fût-il plus au monde.

Dis-moi, Vénus, quel plaisir trouves-tu

A faire ainsi cascader la vertu ?

 

Le succès de la Belle Hélène est un des plus grands que puissent compter les Variétés. Après avoir gardé l'affiche une partie de l'année, cet ouvrage, qui a été le triomphe de Mlle Schneider, a été repris au bout de quelques mois (décembre 1865), avec le même bonheur.

Les acteurs qui ont créé la Belle Hélène sont : MM. Depuis, Pâris ; Kopp, Ménélas ; Grenier, Calchas ; Couder, Agamemnon ; Guyon, Achille ; Hamburger, Ajax Ier; Andof, Ajax IIe; Mmes Schneider, Hélène ; Silly, Oreste ; etc.

Après avoir exposé les appréciations d'une critique très indulgente, qu'il nous soit permis de donner à notre tour notre avis sur les pièces de ce genre. La littérature s'y unit à la musique pour remplir à l'égard du public le rôle de proxénète. Dans cette déplorable association, la musique cesse d'être un art, et c'est un devoir pour les artistes de la répudier, de la chasser du sanctuaire. La musique a le don d'anoblir tout ce à quoi elle est mêlée. Les paroles les plus fades gagnent de la distinction, les pensées triviales perdent de leur bassesse ; le son et le rythme rendent harmonieux et même décents les mouvements du corps qui, privés de cet accompagnement, ne seraient plus que des contorsions intolérables. La danse, sans la musique, ne peut même être imaginée, tant elle offrirait de grossièreté. Comment peut-il se faire que des dons aussi merveilleux soient profanés et systématiquement transformés en parodies funestes au goût du public et peu honorables pour ceux qui les inventent et en tirent profit ? Dans la Belle Hélène, la musique est en harmonie avec les paroles et son caractère de charge grossière rivalise de précision avec les bas instincts de la gaminerie parisienne. Le spectateur se sent honteux d'assister à ces débauches de l'esprit et du talent. Pour se justifier, il en rapporte deux ou trois lazzi amusants et encourage les personnes de sa connaissance à aller les entendre. Il éprouve le besoin d'avoir des complices. Dans un certain monde, l'auditoire de la chanteuse Thérésa s'est recruté de cette manière. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BELLE HÉLÈNE DANS SON MÉNAGE (LA)

 

Opérette en un acte, livret de Moreneville, musique de Georges Rose, représentée aux Nouveautés le 11 juillet 1867.

 

 

BELLE HISTOIRE (LA)

 

Opérette bouffe en trois actes, livret de H.-G. Clouzot, musique de Maurice Yvain. Création au Théâtre de la Madeleine le 25 avril 1934 avec Mmes Marcelle Denya (Lison), Thérèse Dorny (Adolphine), Dany Loris (la princesse) ; MM. Morton (Spartakas), René Dary (Jean). Maquettes de Vertès.

 

"Cette belle histoire n'est pas le moins du monde édifiante. Lison, éprise du fils du meunier, ce Jean qui se fait passer pour le marquis de Carabas, attire dans un bois les galants d'occasion, à seule fin d'enrichir le pseudo-marquis. Celui-ci d'ailleurs est désireux d'épouser la fille du roi Spartakas ; et il y parviendra en effet tandis que le roi se consolera avec Lison. On voit que cette « belle » histoire est la plus laide du monde. Fort maladroitement agencée par surcroît et d'une extrême faiblesse de dialogue. Il était bien difficile au compositeur de bâtir là-dessus une partition de qualité. Il s'y est efforcé cependant, tâchant de muer l'opérette en opéra-comique. C'est précisément par quoi M. Maurice Yvain a péché. Mais on lui saura gré de nous avoir épargné des redites de jazz, d'avoir conservé à la musique française sa ligne traditionnelle, et l'on retiendra tout autant les airs de Pam, Paméla, de Il est un dieu tendre et charmant que les ensembles Buvons ou Carabi, Carabas." (Larousse Mensuel Illustré, 1934)

 

 

BELLE JARDINIÈRE (LA)

 

« Bouquet en un acte, en prose et ariettes, à l'occasion de la fête de monseigneur le maréchal duc de Richelieu », paroles de Caprez, musique de Beck, représenté sur le théâtre de Bordeaux le 24 août 1767.

 

 

BELLE KALITCHA (LA)

 

Opérette en un acte, livret d’Armand Liorat, musique de Frédéric Wachs, représentée aux Folies-Bergère en décembre 1872.

 

 

BELLE LINA (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Paul Avenel et Paul Mahalin, musique de M. Rubans, représenté au théâtre de l'Athénée le 06 février 1875. Chanté par Noël Martin, Mlles Sichel et Girard.

 

 

BELLE LURETTE

 

Opérette en trois actes, livret d’Ernest Blum, Edouard Blau et Raoul Toché, musique de Jacques Offenbach, représentée au théâtre de la Renaissance le 30 octobre 1880, après la mort du compositeur. Les morceaux qui ont eu le plus de succès sont : le Jabot du colonel, l'ensemble Nous sommes les amoureux, la parodie du Danube bleu, la ronde de Colette. Chantée par Mlles Jane Hading, Milly Meyer, MM. Jolly, Vauthier, Cooper.

 

 

BELLE-MADELEINE (LA)

 

Opéra-comique en quatre actes, paroles de MM. de Lustières et Dutertre, musique de M. G. Schmitt, représenté au théâtre Déjazet le 24 juin 1866. La Belle-Madeleine est le nom d'un bâtiment qui, pendant les guerres de l'Empire, naviguait de conserve avec un autre vaisseau nommé le Crocodile. Une jeune femme, déguisée en mousse, sauve la vie du capitaine de la Belle-Madeleine. La musique a paru digne d'estime, malgré l'interprétation insuffisante des nombreux morceaux de la partition. Chanté par Gayral et Mlle Longuefosse.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BELLE POULE (LA)

 

Opéra bouffe en trois actes, livret d'Hector Crémieux et Albert de Saint-Albin, musique de Hervé, représentée aux Folies-Dramatiques le 30 décembre 1875. Cette belle poule est une paysanne dont les amours, avec un jeune garçon nommé Poulet, sont traversés par beaucoup d'incidents pendant trois actes. On a remarqué, au milieu des incohérences familières au compositeur, la chanson de la Bordelaise, le rondeau dans lequel la belle Poule expose les sciences qu'on lui fait apprendre chez la marquise de Montaubrèche, qui l'a adoptée, et une jolie valse. Chantée par Simon-Max, Milher, Luco, Mlle Schneider et Mme Prelly.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

BELLE SAISON (LA)

 

Comédie musicale en deux actes et onze tableaux de Jean de Létraz, musique de Jean Delettre. Création au Théâtre Marigny le 29 juin 1937, avec Mmes Lucienne Boyer, Marguerite Pierry, Monette Dinay ; MM. Pills, Tabet, Boucot.

 

"Une Montmartroise qui s'éprend d'un peintre aux poches apparemment vides découvre un jour que celui-ci est un metteur en scène de cinéma pourvu de tous billets. Est-elle enchantée de cette découverte ? Non pas. Car nous sommes dans le monde du théâtre et des rêves. Par dépit elle se lance dans le music-hall jusqu'au moment où tout s'arrange, puisqu'il le faut bien pour finir la pièce. Celle-ci est ornée de nombreux couplets fort agréablement mis en musique par J. Delettre ; cela forme une suite de chansons à la mode du jour." (Larousse Mensuel Illustré, 1937)

 

 

BELLE SOPHIE (LA)

 

Opéra bouffe en trois actes, livret de Paul Burani et Eugène Adenis, musique d’Edouard Missa, représenté au théâtre des Menus-Plaisirs le 11 avril 1888.

 

 

BELLE TONNELIÈRE (LA)

 

Opéra-comique en deux actes, musique d’Edmond Waucampt, représenté à Tournai en février 1876.

 

 

BELLE TUNISIENNE (LA)

 

Opérette en un acte, livret de Maurice Bouchor, musique de Gaston Lemaire, représentée au Cercle des Mathurins en novembre 1889.

 

 

BELLÉROPHON

 

Opéra en cinq actes, de Thomas Corneille, Fontenelle et Boileau, musique de Jean-Baptiste Lully, représenté à Paris, sur le théâtre de l'Opéra, le 31 janvier 1679.

Cet opéra fut annoncé d'abord sous le titre de : les Triomphes de Bellérophon (Mercure galant, décembre 1678, page 124). Plusieurs recueils lui donnent pour auteur Corneille le jeune, quelques-uns Fontenelle ; de récents travaux sur l'Académie de musique nous renseignent d'une manière certaine sur les noms des librettistes. Castil-Blaze, dans son Répertoire général du théâtre de l'Opéra, n'hésite pas à donner aux trois collaborateurs un droit égal de paternité sur le poème, mais son rôle s'arrête à une simple mention ; il nous a donc fallu chercher ailleurs les indices certains de cette association poétique. En ce qui concerne Fontenelle, la collaboration est parfaitement établie ; on a même été, nous le répétons, jusqu'à le présenter comme l'unique auteur de l'ouvrage. Un des secrétaires de Lulli, nommé Noirville, a publié une Histoire de l'Académie royale de musique, devenue fort rare, mais que nous avons sous les yeux, et dans laquelle Bellérophon figure avec la seule signature de Thomas Corneille. Toutefois, une note de l'auteur nous apprend que tout le monde sait que le rôle d'Amisodar est entièrement de la composition de M. de Fontenelle... » Noirville dit encore : « Thomas Corneille, rebuté par le peu de succès de Psyché, avait renoncé au théâtre lyrique ; mais Racine et Despréaux, qui n'avaient rien oublié pour décrier Quinault, n'oublièrent rien aussi pour ramener Corneille à faire des opéras ; et, ne se flattant pas d'en venir à bout par eux-mêmes, ils firent si bien, que Louis XIV lui fit l'honneur de lui témoigner qu'il le souhaitait. Il n'en fallait pas moins pour le rembarquer sur une mer qui lui paraissait trop orageuse. Corneille choisit le sujet de Bellérophon. Il en fit le premier acte avec beaucoup de facilité ; il le montra à Lulli, à qui il déclara que le plan du quatrième et du cinquième acte était tracé, mais qu'il ne savait comment disposer le deuxième et le troisième ; Lulli lui dit de consulter Quinault. Ce dernier s'y prêta de bonne grâce ; mais il pensa le désespérer par la rigueur avec laquelle il fit main basse sur les deux tiers de ses vers, qu'il ne trouvait pas assez lyriques. Il le tira enfin d'embarras. Bellérophon fut achevé, et les représentations emportèrent également les suffrages de la cour et de la ville. » Ainsi Quinault, bien que son nom ne figure pas sur le titre, aurait aussi participé à la mise sur pied de cet opéra, dont la fable lui était d'ailleurs familière, puisqu'il en avait déjà tiré une tragédie intitulée également Bellérophon, laquelle, soit dit en passant, avait eu une superbe chute. Jusqu'à présent, nous n'avons pas vu quelle part Boileau devait revendiquer dans la pièce. « On a dit que Despréaux avait eu une grande part à ce poème, lisons-nous dans les Annales dramatiques ; mais Fontenelle, dans une lettre adressée aux auteurs du Journal des savants, a assuré bien positivement qu'à l'exception du prologue, du morceau qui ouvre le quatrième acte, et du canevas, il ne pouvait y avoir rien de Despréaux dans Bellérophon ; et que Thomas Corneille, qui ne se souciait pas trop de cette sorte de travail, lui avait envoyé à lui-même (Fontenelle) le plan de cet opéra pour l'exécuter. » Il n'en est pas moins vrai que Boileau a écrit : « Tout ce qui s'est trouvé de passable dans Bellérophon, c'est à moi qu'on le doit. » Le même auteur prétend en somme que les paroles de cet opéra ont été attribuées à tort à Corneille, et que Fontenelle les a revendiquées. Quoi qu'il en soit, Bellérophon, obtint un succès prodigieux. Il fut joué sans discontinuer depuis le 31 janvier jusqu'au 27 octobre suivant, et repris avec non moins de bonheur dès le milieu de l'année 1680. Le 3 janvier 1680, il avait été représenté devant le roi à Saint-Germain-en-Laye. Le roi en avait fait répéter divers morceaux deux fois de suite. En outre, deux représentations extraordinaires en avaient été données, la première, le 21 mai, pour le dauphin, et l'autre, le 6 septembre, pour la reine d'Espagne (Marie-Louise d'Orléans), fille de Monsieur, alors sur son départ. Cet opéra obtint donc un succès des plus marqués. Un concours prodigieux accueillit Bellérophon dès le premier jour, si l'on s'en rapporte aux écrits du temps. « On peut assurer, dit Devisé, que tout Paris y était (à l'Opéra), et que jamais assemblée ne fut plus nombreuse ni plus illustre. J'entends crier miracle de tous côtés ; chacun convient que M. Lulli s'est surpassé lui-même, et que ce dernier ouvrage est son chef-d'œuvre. » Les enthousiastes pouvaient parler de la sorte, puisque Armide n'avait pas encore paru. La fameuse Mlle Le Rochois donnait au rôle de Sténobée un grand éclat.

Nous n'entreprenons pas l'analyse du poème. Le héros de la pièce est connu dans l'histoire poétique par son insensibilité pour les avances amoureuses de Sténobée, et par la défaite de la Chimère, dont il triompha, monté sur le cheval Pégase. Le prologue est entre Apollon, les Muses, Bacchus et Pan. « Passons présentement à un examen précis des beautés et des défauts de cet opéra, dit Noirville ; l'exposition de la première scène a, d'un consentement universel, passé pour la plus belle du théâtre lyrique. Le second acte est celui qui a le plus prêté au musicien, par le moyen de la magie, qui est, sans contredit, la plus frappante qu'on ait jamais vue au théâtre, Il y a une singularité à observer dans cette magie, c'est qu'elle est toute versifiée en rimes plates, c'est-à-dire non croisées ; on ignore les raisons qui ont pu porter l'auteur à s'imposer cette loi, car le hasard ne saurait avoir produit cela pendant trente vers de suite. On a trouvé les fêtes du troisième acte trop longues, et que le quatrième n'est pas assez rempli. On aurait aussi souhaité que la pièce eût fini par la mort de Sténobée. La fête qui suit a paru hors de raison, après une catastrophe si tragique. » En 1728, lorsqu'on reprit Bellérophon, on y fit quelques changements ; on supprima le divertissement du quatrième acte, généralement critiqué, et on le remplaça par un divertissement mieux approprié au sujet. Il avait été fait, d'ailleurs, contre le sentiment du poète, et seulement pour fournir un sujet à la musique. Aujourd'hui, tout le bruit qui s'est fait jadis autour de Bellérophon est éteint, bien éteint, et c'est à peine si la tentative de Berton et Grenier put, en 1773, en réveiller les lointains échos.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BELLÉROPHON

 

Opéra en quatre actes et un prologue, livret de Thomas Corneille, Fontenelle et Boileau, musique de Pierre Montan Berton et Louis Granier, représentée à Versailles le 20 novembre 1773, à l'occasion du mariage du Comte de Provence (futur Louis XVIII). C'est l'opéra de Lully remis en musique.

 

 

BELPHÉGOR

 

Opéra-comique en un acte et en vers, livret de Léon Halévy, musique de Casimir Gide, représenté dans le salon du compositeur, rue Bonaparte, le 05 février 1858. Ce petit ouvrage, écrit avec science et esprit, a été chanté par Bussine jeune, Mlles Mira et Rossignon.

 

 

BELVÉDER (LE), ou LA VALLÉE DE L'ETNA

 

Mélodrame en trois actes de Pixerécourt, musique de Quaisain, représenté à l'Ambigu, le 10 décembre 1818.

 

 

BELZÉBUTH ou LES JEUX DU ROI RENÉ

 

Grand opéra en quatre actes, musique de Castil-Blaze (1841), accepté pour le livret à l'Opéra de Paris, mais refusé pour la partition, et représenté sur le théâtre de Montpellier.

 

 

BÉNÉDICTION DE LA NÉVA

 

Scène lyrique, tirée du drame du Chevalier d'Éon, par M. de Lescure, musique de M. Adolphe Nibelle, exécutée au palais du Trocadéro le 10 octobre 1878. Tous les ans, le 6 janvier, jour de l'Épiphanie, le clergé russe métropolitain, en présence du czar, de l'armée et du peuple, bénit les eaux encore glacées de la Néva pour conjurer les désastres de la débâcle et des inondations. Cette scène se compose de plusieurs morceaux : l'hymne national russe, le chœur des popes, un chœur populaire, une prière et un finale à double orchestre : Dieu, garde en ta bonté. Les soli ont été chantés par M. Lauwers. Cet ouvrage a été aussi exécuté avec succès à Orléans.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

BÉNÉFICE DE ROUFLAQUET (LE)

 

Revue en cinq actes et vingt tableaux, livret d’Ernest Blum et Alexandre Flan, musique d’Hervé, représentée aux Délassements-Comiques en 1861.

 

 

BENIOWSKI ou LES EXILÉS DU KAMTSCHATKA

 

Opéra en trois actes, paroles d'Alexandre Duval, d’après une pièce de Kotzebue, musique de Boieldieu. Création à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 08 juin 1800, avec Mme Armand (Aphanosia), MM. Elleviou (Beniowski) et Gavaudan (Stephanoff), sous la direction de Frédéric Blasius. 72 représentations jusqu’en 1828.

 

« Cet opéra doit son existence à un hasard singulier. Alexandre Duval raconte en ces termes les faits qui lui inspirèrent son poème : « Un jour que plusieurs représentants se trouvaient réunis chez Talma, avec le général Dumouriez, qui revenait vainqueur de l'armée du Nord, Marat se présenta, seul, dans cette assemblée. Sa présence fit sur la société l'effet de la tête de Méduse... Il était dans ce costume aimable sous lequel on l'a représenté, ce qui contrastait beaucoup, je ne dirai pas avec la grande parure, mais avec l'élégante simplicité de toutes les personnes qui composaient la fête. Lui, sans se démonter, s'adresse à Dumouriez, dit des injures aux représentants dont il ne partageait pas les opinions, et finit enfin par avoir, avec le général, une assez longue conférence à voix basse. Dugazon, l'un des personnages de la fête, qui était toujours sûr d'égayer la compagnie par son esprit et ses bons mots, quand il ne se laissait pas aller à toute son extravagance, fit une plaisanterie qui était plus que hardie, et qui pensa conduire Talma et sa femme sur l'échafaud. Il prit un réchaud embrasé, y répandit des parfums, et suivit Marat dans tous les mouvements qu'il faisait, comme s'il voulait purifier l'air qu'il empoisonnait de sa présence. Marat n'eut pas l'air d'y faire attention ; mais, dès le lendemain, son journal retentit du repas donné par Talma aux conspirateurs et de l'insulte faite aux véritables patriotes. Comme le temps, quoique déjà noirci par l'orage qui devait éclater en 1793, ne devait pas faire craindre que cette mauvaise plaisanterie eût des suites, Talma resta dans la plus grande sécurité. Bientôt l'orage éclate, nos amis communs périssent sur l'échafaud... et, souvent, à ce tribunal de sang, on demandait aux accusés s'ils faisaient partie des conspirateurs qui s'étaient réunis chez l'acteur Talma. On juge quelle était sa situation, celle de tous ceux qui l'aimaient, et certes, le nombre en était grand. Cependant, on lui conseilla de se taire ; on lui représenta que la force de son talent, que le peuple savait apprécier, l'empêcherait toujours de faire partie des victimes... Cependant, comme nos sales tyrans finirent par ne plus rien respecter. Talma fut instruit par un de ses amis que son nom était porté sur une liste de proscription. L'amitié qui nous unissait dès ce temps-là, la conformité de nos opinions, l'engagèrent à me confier ses craintes.... Un soir qu'après avoir joué la tragédie, il me parut plus sombre qu'à l'ordinaire, je lui demandai le sujet de sa tristesse : il me dit qu'il ne pouvait se rendre compte de ses pressentiments, mais qu'il craignait d'être arrêté au premier moment, et que ce n'était qu'en tremblant qu'il rentrait chez lui ; qu'il allait s'y trouver seul ; qu'il avait envoyé sa femme dans une campagne écartée... Le voyant dans ce trouble, qu'il ne pouvait vaincre, je lui proposai d'aller souper chez lui, et même d'y passer la nuit... Le long de la route, je tâchai de lui donner de l'espérance ; et en soupant, et après quelques verres de vin, nous finîmes par éloigner tout à fait nos trop justes inquiétudes. Mais quand je fus retiré dans ma chambre, ou plutôt dans sa bibliothèque, car c'était là que je couchais dans un très beau lit grec, très élégant sans doute, mais très peu commode, je me mis à réfléchir sur la position dangereuse dans laquelle il se trouvait ; et, de réflexion en réflexion, je finis par me dire : mais si par hasard on venait l'arrêter cette nuit ! mes opinions, moins connues que les siennes peut-être, mais qui néanmoins le sont assez, pourraient me mériter l'honneur de suivre mon héros jusque sur l'échafaud. Je ne pourrais pas dire que je ne suis pas de la compagnie de monseigneur. Cette idée m'attrista : ce n'est pas que je redoutasse d'accompagner mon ami à la mort (en ces temps-là, on tenait peu à la vie) ; mais j'éprouvais un sentiment mélancolique dont je ne me rendais pas compte, qui ne suffisait que trop pour m'empêcher de me livrer au sommeil. Pour comble de contrariété, un maudit gros chien, gardien de sa maison (cette maison était celle de la rue de Chantereine, que plus tard Talma vendit à Bonaparte), par ses aboiements furieux, me faisait craindre de voir entrer, à chaque instant, la force armée, précédée, suivant l'usage de ce temps, des membres d'un comité révolutionnaire. Ne pouvant espérer de trouver le sommeil, je saisis le premier livre qui me tomba sous la main, et le hasard me fit tomber sur les Mémoires de Beniowski. Je lus ; et, malgré mes frayeurs, je me trouvai la tête assez libre pour faire le plan d'un opéra, que le public a accueilli avec bienveillance, sans savoir seulement que ce malheureux enfant était né au milieu des craintes et des alarmes. Le lendemain, je contai à Talma mes terreurs de la nuit ; il en rit avec moi, comma on riait dans ce temps-là. »

Les aventures du fameux chevalier hongrois Beniowski avaient déjà fourni à Kotzebue la matière d'un drame. Le poème de Beniowski s'écarte quelque peu de l'histoire, comme on en va juger par une rapide analyse. « Beniowski, général au service de la cause polonaise, est tombé au pouvoir des Russes, qui l'ont exilé au Kamtschatka. Ses compagnons d'infortune forment le projet de s'affranchir ; ils le prennent pour chef. Mais appelé au château du gouverneur, dont il aime passionnément la nièce, il se trouve placé dans la cruelle alternative de trahir son parti ou sa maîtresse ; l'amour l'emporte, et les deux amants sont unis. Cependant un exilé russe, Stephanoff, jaloux de Beniowski, jette des doutes sur sa loyauté et se présente ensuite chez le gouverneur, à qui il dévoile le secret de la conjuration. Il parvient à obtenir la grâce de tous les coupables, excepté celle du chef ; or ce chef n'est autre, on le sait déjà, que Beniowski. Traître à son parti, coupable aux yeux du gouverneur, il ne sait où porter ses pas ; il fuit à travers mille dangers. Enfin, les exilés prennent les armes. Beniowski, errant de rocher en rocher, de précipice en précipice, épuisé de fatigue, mourant de faim, tombe, sans connaissance, sur le sol. La nuit est venue. Les gens de Stephanoff le recueillent et le rappellent à la vie. Stephanoff, qui l'a reconnu, pourrait se défaire de lui ; mais il a senti le remords, et Beniowski est sauvé par son rival même. Pour le soustraire à la vengeance des exilés, Stephanoff a été forcé de s'avouer coupable ; et, à son tour, il se trouve exposé à leur fureur. Ils veulent le punir de son crime ; mais Beniowski s'y oppose, et l'un et l'autre font la paix. Enfin, on se bat ; les exilés triomphent, et le gouverneur suit Beniowski en Pologne. »

On remarque dans la partition de Boieldieu des chœurs d'une vigueur et d'une énergie dont on ne l'avait pas cru capable jusque-là. L'individualité du compositeur s'y efface encore pourtant sous la pression du grand style. Son génie va bientôt jeter sa première lueur dans le Calife de Bagdad, et déjà on peut le pressentir. Beniowski fut remonté en juillet 1824, avec d'assez grands changements : un nouvel air pour l'acteur Gavaudan, un autre pour Lemonnier ; une ouverture, qui, selon l'expression de Boieldieu lui-même, sentait le cuir russe ; un finale nouveau au troisième acte, et une foule de remaniements dans l'orchestre et dans le chant. Dans une lettre adressée le 17 juillet 1824 au directeur du Courrier des spectacles, Boieldieu disait, en parlant de cette reprise : « Je me suis donné autant de mal que pour un ouvrage nouveau. Puisse le succès de cette reprise me dédommager un peu, et le public me savoir gré de tant de travail pour un ouvrage qu'il avait adopté, mais dans lequel, malgré son indulgence, je sentais qu'il y avait à corriger... L'ouvrage a été remis sur le métier, » disait-il en terminant. Malgré cette refonte consciencieuse, Beniowski ne comptera jamais parmi les meilleures œuvres de l'auteur tant aimé de la Dame blanche. Quelques motifs heureux, quelques mélodies originales méritaient pourtant d'être conservés. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BENVENUTO

 

Drame lyrique en quatre actes et six tableaux, livret de Gaston Hirsch, musique d’Eugène Diaz.

 

Création à l’Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 03 décembre 1890, mise en scène de Charles Ponchard, décors de Jean-Baptiste Lavastre et Eugène Carpezat, costumes de Charles Bianchini, chorégraphie de Mlle Marquet, orchestre dirigé par Jules Danbé, avec Mmes Blanche Deschamps-Jehin (Pasilea), Clarisse Lévy dite Yvel (Delphe), MM. Maurice Renaud (Benvenuto Cellini), Ernest Carbonne (Pompeo Guasconti), Eugène Jérôme Lorrain (De Montsolm), Edmond Clément (Andrea), César Bernaert (Orazio), Charles Gilibert (De Cagli), Louis Alfred Maris (Coversini), Lonati (Cosme de Médicis), Eugène Thierry (le Chef du Guet).

  

« L'illustre sculpteur florentin n'est pas heureux lorsque nos auteurs veulent en faire le héros d'une œuvre lyrique. Le Benvenuto Cellini de Berlioz n'avait pu obtenir naguère, à l'Opéra, que trois représentations ; le Benvenuto de M. Diaz n'a pu dépasser la dixième à l'Opéra-Comique, dont la scène n'est pas faite, d'ailleurs, pour donner asile aux élans et aux fureurs du grand drame lyrique, et qui serait mieux inspiré de s'en tenir au genre spécial auquel il doit son nom.

Le livret de M. Hirsch nous montre Benvenuto aux prises avec une ancienne maîtresse, Pasilea Guasconti, délaissée par lui et qui veut empêcher son mariage avec la jeune Delpha de Montsolm. Elle lui fait tendre un guet-apens dans lequel, en se défendant, le sculpteur tue deux de ses adversaires. L'affaire fait du bruit, et Benvenuto, obligé de fuir Florence, se rend à Rome, où il n'évite pas la prison et où, mis en jugement, il est condamné à mort. Pendant ce temps, sa fiancée est empoisonnée par une fausse lettre de lui que lui a envoyée sa rivale. Enfin, la peine de Benvenuto, sur les instances de l'ambassadeur de France, est commuée en celle du bannissement, Delpha renaît comme par miracle à la vie, et Pasilea se poignarde pour échapper au supplice du bûcher qui l'attend comme empoisonneuse.

La partition de M. Eugène Diaz ne le cède guère en valeur à ce livret poussé au noir. M. Diaz retarde d'un quart de siècle, et la forme, on pourrait dire la formule ultra-italienne de sa musique, a paru un peu trop démodée. Les idées étaient sans nouveauté, l'orchestre sans saveur, l'harmonie sans originalité, et quelques heureux motifs ne compensaient pas la fadeur de l'ensemble. L'ouvrage était vaillamment défendu par Mlles Blanche Deschamps et Clarisse Yvel, MM. Renaud, Carbonne et Lorrain. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

BENVENUTO CELLINI

 

Opéra en trois actes et cinq tableaux, livret de Léon de Wailly et Auguste Barbier, musique d’Hector Berlioz (composé entre 1834 et 1837).

 

Personnages : le Cardinal Salviati (basse) ; Balducci, trésorier papal (basse) ; Teresa, sa fille (soprano) ; Benvenuto Cellini, orfèvre (ténor) ; Ascanio, son apprenti (mezzo-soprano) ; Francesco et Bernardino, artisans de l’atelier de Cellini (ténor et basse) ; Fieramosca, sculpteur au service du Pape (baryton) ; Pompeo, spadassin (baryton).

 

L’action se déroule à Rome, en 1532, pendant le Carnaval.

 

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 10 septembre 1838 ; décors de René Philastre et Charles Cambon ; costumes de Paul Lormier ; avec Mme Dorus-Gras (Teresa), Rosine Stoltz (Ascanio), Gilbert Duprez (Benvenuto) et Derivis, sous la direction de F. A. Habeneck. Il y eut 29 répétitions et 7 représentations.

 

Reprise à l’Opéra (Palais Garnier), en 1972, avec Andréa Guiot, Berbié, Alain Vanzo, Dupouy, Robert Massard, José Van Dam, sous la direction de Fournet.

 

« Cet ouvrage, dans lequel Berlioz a tenté, pour la première fois, de réaliser les hardiesses de sa théorie musicale, a été l'objet, de la part des musiciens et des critiques, d'une réprobation générale qui a exercé une funeste influence sur la carrière du compositeur dramatique. Son opéra des Troyens l'a dédommagé imparfaitement du long ostracisme dont il a été victime. On a signalé toutefois, parmi les morceaux saillants de la partition de Benvenuto Cellini, un trio : O Thérésa, vous que j'aime, et le boléro chanté par Mme Holtz. M. Berlioz s'est laissé à tort confondre avec les prétendus musiciens de l'avenir. Il a produit des œuvres fort remarquables, et son mérite est supérieur de beaucoup à celui de M. Wagner. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BEPPO

 

Opéra-comique en un acte, livret de Louis Gallet, musique de Jean Conte. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 30 novembre 1874. Le sujet de la pièce a été tiré du petit poème de lord Byron. La partition renferme une jolie tarentelle qui sert d'ouverture et un bon trio. Chanté par Neveu, Charelli et Mlle Frank.

 

 

BERCEAU (LE)

 

Divertissement en un acte, livret de René-Charles Guilbert de Pixerécourt, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 23 mars 1811.

 

 

BERCEAU DE HENRI IV (LE)

 

Opéra en deux actes, musique de Leblanc, représenté au théâtre Comique et lyrique de Paris en 1790.

 

 

BÉRÉNICE

 

Tragédie en musique et en trois actes, d’après la tragédie de Racine, poème et musique d’Albéric Magnard.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 15 décembre 1911. Décors de Lucien Jusseaume. Costumes de M. Multzer. Mise en scène d’Albert Carré.

Mmes MÉRENTIÉ (Bérénice), CHARBONNEL (Lia).

MM. Laurent SWOLFS (Titus), Félix VIEUILLE (Mucien), DE POUMAYRAC (un officier), Louis VAURS (le Chef de la flotte), PAYAN (un esclave).

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN.

 

9 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

BERGER D'AMPHRISE (LE)

 

Comédie en trois actes et en prose, suivie d'un divertissement, de Delisle, musique de Mouret, représentée à Paris, au théâtre de la Comédie-Italienne, le 20 février 1727. Cette pièce fut jouée sans avoir été annoncée. Apollon et Momus, exilés de l'Olympe, se rencontrent et se reconnaissent ; ils se proposent de se rendre utiles aux hommes, Apollon en les instruisant et Momus en les corrigeant ; ils sont l'un et l'autre à la cour de Midas. « Cette pièce, lisons-nous dans l'Histoire anecdotique et raisonnée du Théâtre-Italien (1769, t. VII), est très morale, et le sujet du divertissement est la dispute entre les élèves d'Apollon et ceux de Marsyas : il fut extrêmement applaudi ; l'on a souvent regretté qu'on ne l'ait pas conservé et adapté à quelque autre comédie. » Mouret, alors dans tout l'éclat de sa réputation, avait composé la musique ; Gardel, une des célébrités chorégraphiques de l'Opéra, avait réglé le ballet ; malgré cette réunion de talents, l'ouvrage ne fut représenté que sept fois. Le Berger d'Amphrise n'a point été imprimé.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BERGÈRE CHÂTELAINE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène de Planard, musique d’Esprit Auber. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 27 janvier 1820. M. Auber s'était essayé déjà à la composition dramatique en donnant à Feydeau le Séjour militaire et le Testament et les Billets doux (1813-1819), pièces en un acte qui n'avaient pas réussi. On désespérait de l'avenir artistique du célèbre auteur de la Muette et des Diamants de la Couronne, quand il revint à la charge par la Bergère châtelaine, qui ouvrit enfin la longue série de ses succès, Le librettiste avait offert au musicien un assez vaste cadre à remplir, et ce dernier avait donné essor à son imagination. « On remarqua tout d'abord, dit M. de Pontécoulant dans l'Art musical du 20 juillet 1865, que le compositeur entrait dans une voie nouvelle, et que, chose inusitée alors, il ne faisait pas chanter ses héros comme on faisait chanter les bergers ; dans cette partition, chaque caractère avait le ton qui lui convient et possédait une physionomie musicale qui lui est propre. La pièce offrant au jeune dilettante l'occasion de rappeler les motifs de quelques anciens lais, il la saisit, mais si ces réminiscences firent alors peu d'effet, c'est que le style de ces mélodies se retrouvait dans toutes les romances répandues alors dans les salons. Aux diverses reprises que subit cet opéra, ce qui avait été le moins apprécié à la première représentation fut ce qui charma ; ce qui était jadis considéré comme monotone parut depuis d'une piquante originalité. Les honneurs du bis, honneurs qui n'étaient pas prodigués comme de nos jours, furent accordés à un duo plein de vérité, et le finale du second acte, traité avec délicatesse, esprit, grâce et savoir, fut unanimement redemandé. » Une ronde introduite dans la Bergère châtelaine, et dont s'emparèrent tous les vaudevilles du temps, devint bientôt populaire et répandit le nom d'un musicien dont l'individualité ne s'était pas encore complètement dégagée, mais qui laissait déjà apercevoir la grâce, la finesse, l'esprit de son talent si éminemment français. On trouve, il est vrai, dans cette partition de début des réminiscences ; l'imitation rossinienne est, en plusieurs endroits, apparente ; le compositeur tâtonne encore, manque de franchise, d'accentuation. « On reprend çà et là, dans la Bergère châtelaine, écrit M. Thurner (Transformation de l'Opéra-Comique, 1865), quelques terminaisons de phrases, le finale du premier acte notamment, où les redites abusives de la tonique, de la sous-dominante et de la dominante, décèlent une influence qui s'est surtout révélée trois ans plus tard dans la Neige (1823). » La critique d'alors vanta beaucoup une imitation du tic-tac du moulin, dans l'ouverture. Cette ouverture, offrant des motifs charmants, pleins de fraîcheur, de légèreté, frisant l'afféterie et n'y tombant jamais, agencée avec art, soutenue par une orchestration bien nourrie, cette ouverture excita le plus vif enthousiasme. Le duc de Berry, qui assistait à la première représentation, donna lui-même le signal des applaudissements, ne se doutant guère alors qu'il devait tomber quinze jours plus tard sous le couteau de Louvel. Ces applaudissements accompagnèrent tous les morceaux répandus dans l'ouvrage. Dès ce moment, M. Auber compta parmi nos meilleurs compositeurs d'opéras-comiques. Il venait de se révéler, d'annoncer une manière à lui, dont il ne s'est jamais écarté depuis, même lorsqu'il a tenté de s'élever plus haut. C'est à la Bergère châtelaine que l'on doit la liaison d'Auber et de Scribe. Ce dernier écrivit au compositeur la lettre suivante : « Monsieur, voulez-vous me permettre de placer, dans un vaudeville que j'écris en ce moment pour le théâtre de Madame, votre ronde si jolie et si justement populaire de la Bergère châtelaine ? Je ne vous cacherai pas, monsieur, que je me suis engagé auprès de mon directeur à faire réussir ma pièce, et que j'ai compté pour cela sur votre charmante musique. » M. Auber répondit : « Ma ronde est peu de chose, monsieur, et votre esprit peut se passer de mon faible secours ; mais si, avec la permission que vous me demandez, et dont vous n'avez nul besoin, je pouvais vous prêter la jolie voix et le joli visage de Mme Boulanger, je crois que nous ferions tous deux une bonne affaire. » Voilà le point de départ d'une collaboration qui allait durer près de quarante ans.

Acteurs qui ont créé la Bergère châtelaine : Huet, Moreau, Paul, Mmes Desbrosses et Boulanger. En 1867, époque à laquelle nous écrivons ces lignes, les artistes qui ont aidé au premier triomphe du célèbre compositeur n'existent plus, le poète qui a écrit le libretto est mort depuis longtemps, le vainqueur seul est toujours debout, chargé d'années, de gloire et d'honneurs.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BERGÈRE DE BOUGIVAL EN SUISSE (LA)

 

Opérette en un acte, musique de Francis Chassaigne, représentée dans un café-concert vers 1875.

 

 

BERGÈRE DE QUALITÉ (LA)

 

Comédie en trois actes, en prose, mêlée d'ariettes, paroles du marquis de Montalembert, musique de Cambini, représentée sur le théâtre de l'hôtel de Montalembert le 24 janvier 1786. Les interprètes de cet ouvrage étaient tous de grands seigneurs et de grandes dames de la famille de Montalembert : MM. le marquis de La Chevalerie, le vicomte de Sainte-Hermine, le comte de Nugent, de Boismorel, et Mmes la marquise de Montalembert, la baronne de Montalembert et la comtesse de Podenas.

 

 

BERGÈRE DES ALPES (LA)

 

Pastorale en trois actes et en vers, mêlée d'ariettes, livret de Jean-François Marmontel, musique de Josef Kohaut. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 19 février 1766. Cet ouvrage eut beaucoup de succès. Un critique résumait de la façon suivante les mérites du poème : « Des situations bien présentées, de l'adresse dans la liaison des scènes, beaucoup d'esprit dans les détails. » Mais il conclut étrangement, en ajoutant : « Ce genre n'était pas fait pour avoir de grands succès au Théâtre-Italien. » Il nous semble que les charmantes comédies de Marivaux avaient depuis longtemps frayé la route au grave Marmontel, qui, d'ailleurs, jouait à coup sûr, en arrangeant pour la scène un roman à la mode et d'un naturel de convention. Kohault, l'auteur de la partition, avait déjà fait représenter, en 1764, un opéra-comique intitulé : le Serrurier, qui avait réussi à souhait. Grimm dit de lui qu'il « était un homme sublime lorsqu'il touchait le luth. » Malheureusement, le luth n'avait rien de commun avec la musique de la Bergère, qui parut d'une faiblesse extrême. La pièce n'eut que onze représentations.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BERGERS (LES)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Hector Crémieux et Philippe Gille, musique de Jacques Offenbach, représenté aux Bouffes-Parisiens, le 11 décembre 1865.

 

« Quelques jours avant la première représentation, M. Offenbach, enhardi par le succès, écrivait les lignes suivantes au directeur du Figaro : « Le poème de nos Bergers a trois actes : c'est une série de pastorales encadrées dans une belle et bonne pièce. Voilà mon opinion courageuse sur l'œuvre de mes collaborateurs H. Crémieux et Ph. Gille. Ils m'ont avoué, du reste, hier, avec la même rude franchise, que ma partition était un triple chef-d'œuvre. Au premier acte, nous sommes en pleine antiquité, et, pour montrer à la mythologie que je n'avais pas de parti pris contre elle, je l'ai traitée en opera seria, étant entendu, n'est-ce pas ? que la musique seria n'exclut pas la mélodie. Vous me comprendrez aisément quand vous saurez que les auteurs du libretto se sont servis du charmant épisode de Pyrame et Thisbé pour en prêter la fable à leurs bergers Myriame et Daphné. Je n'aurais pas osé faire pleurer l'amant par l'amante sur l'air du Roi barbu, et je me suis cru obligé, pour tout ce premier acte, d'emboucher mes pipeaux sur un mode plus élevé. Au second acte, j'ai nagé en plein Watteau, et j'ai mis tous mes efforts à me souvenir (c'est si bon de se souvenir !) de nos maîtres du XVIIIe siècle. Dans l'orchestre comme dans a mélodie, j'ai tâché, autant que possible, de ne pas m'éloigner de ce style Louis XV, dont la traduction musicale me séduisait tant. Au troisième acte, j'ai cherché à réaliser la musique Courbet. Nous avons choisi, autant que possible, les tableaux où les femmes sont habillées. Vous apprécierez notre réserve. Je me résume, en vous affirmant que je n'ai jamais écrit une partition avec plus d'amour, ayant à remplir le cadre le plus heureux que je pusse souhaiter. Trois époques, et par conséquent trois couleurs différentes réunies dans le même opéra. Les décors sont splendides ; ils sont de Cambon, c'est tout dire. Bertall nous a composé des costumes ravissants. Tout le bataillon de nos artistes aimés va donner... Priez votre public de devenir le mien, de bien écouter le premier acte, de rire beaucoup au deuxième et de se tordre au troisième... » Le directeur du Figaro imprima la lettre du maestro, dont nous supprimons la moitié ; le public la lut et trouva la chose on ne peut plus naturelle. Ne soyons pas plus sévère que lui, et croyons que ce compositeur heureux a mis la main sur un libretto exceptionnel, et qu'il en a tiré une partition qui est un triple chef-d’œuvre. M. Offenbach est d'ailleurs audacieux. Il a voulu conduire lui-même son orchestre, ce qui équivalait à dire : « Je ne redoute rien. » Comme nous l'apprend sa lettre, les Bergers se présentent sous trois aspects différents ; le premier acte a pour titre : l'Idylle, le deuxième s'appelle Trumeau, et le troisième s'annonce ainsi : la Bergerie réaliste. Myriame et Daphné s'aiment d'un tendre amour, tout en soufflant dans leurs pipeaux, malgré leurs parents. O douleur sans pareille ! un soir, par un orage épouvantable, l'amant éperdu cherche son amante égarée. Il trouve son voile souillé de sang. Jugez de sa douleur ; il veut se tuer ; il se tue. Cependant Daphné n'est point morte, et c'est à son tour de pleurer le pauvre Myriame, qui s'est suicidé un peu trop vite. Elle supplie Eros de lui rendre son amant pour l'éternité. Son vœu s'accomplit, et le couple amoureux est immortalisé. « Toute la musique du premier acte est exquise, dit M. Paul de Saint-Victor ; un souffle d'églogue antique y circule. On est surpris, et on est charmé d'entendre le joueur de mirliton de la Belle Hélène tirer ces doux airs de la flûte des pâtres de Théocrite. Il faut citer le duo d'amour Nous nous aimons..., roucoulant et tendre comme la mélodie d'un baiser, et surtout les couplets d'Eros, d'une malice si mélancolique et si fine. » Nous retrouvons les deux bergers en plein règne rococo, enrubannés et enguirlandés comme s'ils s'échappaient d'une toile de Watteau. Ils s'appellent Annette et Colin, et ils se trompent dans le style de l'époque. Colin en conte de toutes les couleurs à la marquise, et Annette s'en laisse conter par le marquis ; l'Amour en rit dans son rabat d'intendant fripon ; et quand, plus tard, il se fâche, savez-vous ce qu'ils lui répondent, les espiègles ? « Laissez-nous vivre encore un siècle, et nous nous corrigerons de nos défauts. On leur octroie ce siècle. De ce trumeau, M. Offenbach a fait un pastiche de la petite musique chevrotante et soupirante du XVIIIe siècle. Le troisième acte est long et n'est guère réjouissant ; les bergers réalistes n'ont pas fait rire. Myriame n'est plus Colin, il est Nicot, un rustaud ; Daphné n'est plus Annette, elle est la Rouge, une maritorne fagotée en épouvantail à mettre sur un cerisier pour effrayer les moineaux et les amours. La vacherie, la basse-cour, l'abreuvoir, le fumier et les bonnets de coton, les vieux liards et les sabots garnis de paille ont fait cause commune avec le patois normand, pour nous régaler d'un dessert inattendu et mal venu : la Ronde de la soupe aux choux. Si bien que l'on comprend parfaitement la lassitude qui s'empare de nos deux goujats. « Regrettez-vous enfin le passé ? leur demande Eros, transformé cette fois en gamin des rues. » Et sur leur désir exprimé d'en finir avec cette vie, Eros les emporte en plein Olympe, malgré leurs sabots, leur jargon et leur avarice. Les voilà donc délivrés du toit à cochons, et nous aussi. Les deux premiers actes suffisent largement au succès ; le troisième, bien que froidement accueilli, n'a pas empêché la réussite des Bergers. Dans cet acte, l'acteur Désiré débite une harangue grotesque à des paysans ; monté sur un tonneau, l'orateur déclare qu'il s'appuie sur les principes de 1789 ; en même temps, le tonneau se défonce, et l'acteur fait remarquer que les principes de 1789 ne sont pas très solides. Cette facétie a paru de mauvais goût en haut lieu, et motiva de la part du ministère de l'intérieur un communiqué, duquel il résulterait que la drôlerie signalée ne figurait pas dans le manuscrit, et qu'elle était du cru de M. Désiré. M. Désiré a été puni de ses écarts d'imagination par une amende. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BERGERS DE L'AISNE (LES)

 

« Divertissement en musique, pour le rétablissement de la santé du Roy », paroles de Roy, musique de Morel, exécuté chez l'intendant de Soissons les 23 et 24 septembre 1744.

 

 

BERGERS DE WATTEAU (LES)

 

Divertissement en un acte, livret de Charles Placet et Eugène Mathieu, musique de Jacques Offenbach sous le pseudonyme d’Alfred Lange, représenté aux Bouffes-Parisiens le 24 juin 1856.

 

« C'est à partir de ce jour que M. Offenbach renonça aux danseurs, à leurs pompes et surtout à leurs œuvres. »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

 

 

BERGERS TRUMEAUX (LES)

 

Opéra bouffon en un acte, livret de Charles Dupeuty et Frédéric de Courcy, musique de Louis Clapisson. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 10 février 1845. Les auteurs du livret n'ont cherché qu'à fournir au compositeur l'occasion d'écrire de la musique rétrospective, c'est-à-dire de faire une parodie ingénieuse des formules musicales des anciens maîtres. M. Ambroise Thomas, dans la Double échelle, avait déjà réalisé ce projet avec esprit. Un grand seigneur du temps de Louis XV veut faire jouer une comédie dans son château, et fait tirer les rôles au sort par des comédiens de qualité. Il en résulte des situations comiques et même grotesques. M. Clapisson a poussé aussi loin que possible le manque de respect l'égard des points d'orgue, des cadences surannées qui charmaient nos pères. Le public s'est amusé de cette caricature. Il a applaudi une ouverture plaisante, le duo des deux bergers chanté par Mlle Prevost et Henri ainsi qu'au jeu désopilant de Sainte-Foy.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BERNABO

 

Opéra bouffe en un acte, livret de Castil-Blaze, d'après Molière, paroles ajustées sur la musique de Cimarosa, Salieri, Paisiello, Guglielmi, Farinelli et Grétry (1856).

 

 

BERNOISE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Lucien Solvay (1851-), musique d’Émile Louis Victor Mathieu (1844-1932), représenté au théâtre de la Monnaie à Bruxelles le 01 avril 1880 avec Mme Lonati (Bertha, la Bernoise), MM. Soulacroix (André), Dauphin (Richel), Chappuis.

 

Représentation (également en français) à Anvers le 11 mars 1897.

 

On a applaudi dans ce petit ouvrage une chanson bachique avec chœur.

 

 

BERTHE

 

Comédie héroï-pastorale en trois actes et en vers, paroles de Pleinchesne, musique de Gossec, Philidor et Botson, représentée au théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 18 janvier 1775.

 

Le livret de cet ouvrage, imprimé à Bruxelles dès 1774, porte seulement, comme auteurs de la musique, les noms de Gossec et de Philidor ; mais aucun doute ne peut rester sur la part importante qu'y prit Botson, lorsqu'on a lu le curieux travail publié par M. Charles Piot sous ce titre : Particularités inédites concernant les œuvres musicales de Gossec et de Philidor (Bulletin de l'Académie royale de Belgique, 2e série, tome XI, n° 11, novembre 1875). Jusqu'à la publication de ce travail, personne n'avait eu connaissance de cet ouvrage, auquel sont attachés les deux grands noms de Gossec et de Philidor.

 

 

BERTHE ET PÉPIN

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Régnard de Pleinchesne, musique de Prosper-Didier Deshayes. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 03 novembre 1787.

 

 

BERTHOLDE À LA VILLE

 

Opéra-comique en un acte (parodie), livret de Louis Anseaume, musique du marquis Lasalle d'Offemont, représenté au Théâtre de la Foire Saint-Germain le 09 mars 1754.

 

 

BETLY

 

Opéra italien en deux actes, paroles et musique de Donizetti, représenté pour la première fois à Naples en 1836, et à Paris, d'après la traduction en français de M. Hippolyte Lucas, sur le théâtre de l'Opéra, le 27 décembre 1853. Donizetti abusa souvent de sa prodigieuse facilité. Quelques-uns de ses ouvrages sont acquis à la postérité ; les autres sont déjà oubliés. Parmi ces derniers, on peut citer, sans crainte d'être taxé de sévérité, l'opéra de Betly, qui ne produisit qu'un médiocre effet à l'Académie de musique, lors de son apparition en 1853, moins de cinq ans après la mort du chantre inspiré de Lucia. Bornons-nous donc à citer pour mémoire cette œuvre assez faible, dont on ne chante plus que la tyrolienne fort bien écrite, et d'un effet certain dans les concerts. La voix séduisante de Mme Bosio ne put sauver la partition du naufrage. Donizetti, qui unissait facilement le talent de poète à celui de musicien, avait traduit lui-même le livret de Betly sur le Chalet de Scribe et Mélesville, mis en musique par Adolphe Adam (1834). Ajoutons que Donizetti n'avait rien pris, ou fort peu de chose, aux arrangeurs français. Ceux-ci s'étaient bornés, en somme, à convertir en opéra-comique le Betly de Goethe, qui remettait en lumière le Daphnis et Alcimadure, pastorale de Mondonville, imitée elle-même de l'Opéra de Froustignan, pièce languedocienne. Nous pourrions remonter à Longus et à Théocrite.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BETTINA

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Emile de Najac, musique de Léonce Cohen, représenté aux Fantaisies-Parisiennes le 14 juin 1866. La donnée de cette pièce n'est pas neuve. Vieille histoire de tuteur et de pupille, mais compliquée d'une servante que son maitre croit sotte et qui est pleine de malice, finta simplice. Cet ouvrage a servi de pièce de début à M. Léonce Cohen, prix de Rome. L'air de Bettina : Elle veut être une fermière ; les couplets : Le plus bête n'est pas celui qu'on pense, ont obtenu du succès. Chanté par Berthé, Costé, Mlles Costa et Hermance.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BIANCA CAPELLO

 

Grand opéra en cinq actes, livret de Jules Barbier, musique de Hector Salomon, représenté sur le théâtre royal d'Anvers le 1er février 1886.

 

« Le sujet, tiré d'un épisode très dramatique et bien connu de l'histoire des ducs de Florence à la fin du XVIIe siècle, avait été traité en Italie à diverses reprises, mais ne l'avait pas été en France. Le livret de M. Jules Barbier est pathétique, intéressant et fertile en situations qui ont permis au musicien de donner la mesure de son talent. La partition de M. Hector Salomon est une œuvre puissante et inspirée, écrite en un style excellent et instrumentée avec une vigueur exempte de tout excès. Elle avait pour interprètes Mmes Delprato et Remi, MM. Cossira, Seguin, Guillabert, Jouhanet et Kinnel. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

BIANCO TORELLA

 

Opéra en trois actes et quatre tableaux, poème d’Armand Silvestre, musique de la baronne Durand de Fontmagne, représenté à Toulouse, sur le théâtre du Capitole, le 6 avril 1897.

 

 

BIBLIS

 

Opéra en cinq actes, paroles de Fleury, musique de Lacoste, représenté à Paris, sur le théâtre de l'Opéra, le 06 novembre 1732. — Caunus vient de soumettre la Carie, et de la rendre à la princesse Ismène, qu'il doit épouser ; mais son bonheur est troublé par le chagrin de l'inconsolable Biblis. Celle-ci ne peut voir s'éloigner son frère, qu'elle aime d'un amour criminel. Pour le retenir, elle lui offre le trône d'Ionie, qu'elle occupe par droit d'aînesse et comme prêtresse d'Apollon. Caunus l'accepte, et va prêter, devant le peuple, le serment accoutumé. Tout à coup l'oracle d'Apollon se fait entendre, lui ordonne de laisser jouir Biblis de la souveraineté, et de s'éloigner d'un Etat où sa présence va causer les plus grands malheurs. Caunus jure d'obéir aux dieux. Il est prêt à partir, et refuse de suivre Ismène en Carie, craignant d'y attirer les malheurs qui menacent l'Ionie. Mais Biblis, dominée par son étrange passion, engage Iphis, dont elle est aimée, à retenir Caunus, malgré les ordres des dieux. Iphis y consent et réussit. Cependant Biblis s'est retirée dans le lieu où reposent ses ancêtres ; là, elle gémit sur son amour criminel. Iphis vient l'y retrouver, et lui apprendre que Caunus est resté. Elle lui reproche d'avoir trop bien suivi ses ordres, et l'engage à cacher la retraite qu'elle a choisie. Iphis refuse d'obéir, et court avertir Caunus, tandis que, transportée momentanément aux Champs-Élysées, Biblis voit les tourments préparés dans les enfers à ceux qui se rendent coupables d'inceste. Caunus la retrouve dans l'endroit funèbre où elle est venue se lamenter. Elle en sort à sa sollicitation pour aller préparer l'hymen de son frère et d'Ismène. Iphis la presse de lui accorder sa main ; c'est alors qu'elle lui déclare qu'un autre a pris possession de son cœur. Enfin l'autel est préparé pour la bénédiction nuptiale : on amène une victime. Biblis saisit le couteau des sacrifices, et va s'en frapper, lorsque son frère lui retient le bras. Caunus, touché des maux que cause sa présence, s'éloigne ; il va quitter pour jamais la terre d'Ionie, lorsque Biblis survient. Il veut lui rendre la couronne ; mais elle lui laisse voir son amour. Il s'en indigne, et se reproche de n'avoir pas cédé à la voie de l'oracle. Enfin Biblis se poignarde et meurt. — Cet opéra parut à la veille d'une révolution musicale, une année avant Hippolyte et Aricie, de Rameau, qui fit une sensation extraordinaire, et porta un coup décisif aux compositions dramatiques de son temps. Il n'est ni meilleur ni pire que tous ceux dont notre Académie s'était contentée depuis Lully.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BIBLIS

 

Scène religieuse pour mezzo-soprano, ténor, baryton, chœurs et orchestre, paroles de Georges Boyer, musique de Jules Massenet (juillet 1887). => partition

 

 

BIEN D'AUTRUI (LE)

 

Opérette en un acte, livret d'Alphonse Lemonnier et F. Oswald, musique de Samuel David, représentée au Théâtre des Délassements-Comiques le 23 octobre 1869.

 

 

BIJOU PERDU (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Adolphe de Leuven et Philippe Auguste Alfred Pittaud de Forges, musique d'Adolphe Adam.

 

Création au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 06 octobre 1853, avec Mmes Marie Cabel (Toinon), Marie Garnier (Marotte) ; MM. Sujol (le Marquis d'Angennes), Meillet (Pacôme), Louis Joseph Cabel (Bellepointe), Menjaud (le Chevalier), Leroy (Coquillière), Quinchez (le Vicomte), Andrieux (le Comte), Henri Adam (le Baron).

 

Représenté au Théâtre-Lyrique (salle de l’Athénée) le 18 octobre 1873 ; au Théâtre de la Galerie Vivienne, le 13 novembre 1896 ; au Théâtre de la Renaissance, le 10 mars 1900.

 

« La donnée du livret n'est pas d'un goût irréprochable. C'est l'histoire d'une montre qui passe de main en main, du boudoir de Mme Coquillière, femme d'un fermier général, dans la poche du marquis d'Angennes, puis dans celle du commissionnaire Pacôme, tombe entre les mains de Toinette la jardinière, qui la restitue au marquis à la condition que l'engagement militaire contracté par son amoureux sera annulé. Les détails de ce canevas ne sont rien moins qu'édifiants. La jolie voix de Mme Cabel, qui a débuté dans cet opéra, les grâces de sa personne, l'accueil populaire fait à la ronde de Toinette au second acte ont décidé du succès de cet ouvrage, médiocre sous tous les rapports. Cet air de guinguette :

 

Ah ! qu'il fait donc bon,

Qu'il fait donc bon cueillir la fraise !

 

chanté par Mme Cabel est de la même famille que le

 

Oh ! oh ! oh ! qu'il était beau,

Le postillon de Longjumeau !

 

même trivialité, même succès. Les idées mélodiques d'Adolphe Adam sont d'une nature essentiellement vulgaire. C'est de la gaieté sans grâce, sans esprit, sans finesse ; mais il montrait une telle habileté dans l'instrumentation et l'accompagnement, que la jolie apparence déguisait la pauvreté du fond, comme la soie, les guipures, la dentelle, les diamants et les joyaux dissimulent souvent les formes les plus chétives et les plus disgracieuses. On a remarqué encore dans le Bijou perdu le concerto pour flûte, écrit expressément pour le virtuose Rémusat, et qui sert d'introduction ; la romance de Cupidon et la romance de Pacôme :

 

Ah ! si vous connaissiez Toinon. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Début de Mme Cabel, cantatrice belge, dont les brillantes qualités de vocaliste trouvèrent leur emploi dans un rôle écrit pour elle. Les couplets des « Fraises », qu'elle disait avec tant de gaillardise, étaient une paraphrase du vieil air : Marie, trempe ton pain… ; ils n'en eurent que plus d'écho à tous les carrefours ; et on peut les classer aujourd'hui dans le musée de la chanson française. — Reprise à l'Athénée, de la rue Scribe, avec la jolie Mlle Singelée. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

BIJOUX DE JEANNETTE (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Marc Constantin, musique d’Amédée Godart, représenté au théâtre de la Renaissance le 9 août 1878. Chanté par Urbain, René Julien, Mlles Blanche Miroir et Davenay.

 

 

BILITIS

 

Comédie lyrique en un acte, paroles et musique d’Albert Dupuis, représentée à Verviers en 1899.

 

 

BILLET DE JOSÉPHINE (LE)

 

Opérette en trois actes et quatre tableaux, paroles de Georges Feydeau et Jules Méry, musique d’Alfred Kaiser, représentée au théâtre de la Gaîté le 23 février 1902.

 

 

BILLET DE LOGEMENT (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Maxime Boucheron et Paul Burani, musique de Léon Vasseur, représenté aux Fantaisies-Parisiennes le 16 novembre 1879. L'aventure est singulière. Le baron de Montagnac père a substitué un de ses bâtards à un enfant de sa femme, fruit des œuvres de François Ier, et a abandonné celui-ci à un aventurier nommé la Colichemarde. Le fils illégitime est devenu baron de Montagnac et épouse une jeune fille au moment où l'officier Gontran vient loger au château. Avant que le mariage ait été consommé et après les péripéties sans lesquelles il n'y aurait pas de pièce, duel avec le colonel, condamnation de l'officier par le conseil de guerre, Gontran reprend son nom el son titre et épouse la baronne. La lecture d'un testament du vieux Montagnac a suffi aux auteurs pour démêler cet imbroglio. La partition renferme quelques morceaux assez intéressants pour qu'on regrette l'emploi que l'artiste fait de son talent en l'associant à des paroles aussi inconvenantes que celles, par exemple, du duetto conjugal d'Hélène et Sulpice, Pour nous, plus d'entraves, et les couplets d'Hélène, Il faut tendrement l'occuper, et à des trivialités telles que celles-ci :

 

Ah ! quel bel homme

Ah ! nom d'un chien !

Mais voyez comme

Comme il est bien !

 

On remarque dans l'ouverture un agréable motif en la majeur ; dans le premier acte, une fughette andantino d'un bon effet vocal, mais bien dépaysée à cette place ; les couplets de Douce, Oui, deux grands rois ; la romance de Gontran, Vous n'êtes plus la jeune fille, dont le dessin d'accompagnement par la clarinette manque toutefois de correction à la fin du morceau, et le finale, dans lequel il y a de bonnes choses musicales, notamment des phrases en canon et un style d'imitation soutenu et bien traité. Ce travail a été presque entièrement perdu à l'exécution, car les troupes qui jouent ces ouvrages ne se composent pas de chanteurs assez bons musiciens pour bien exécuter ce genre de musique. Les deux autres actes ne contiennent rien de saillant. Distribution : Hélène, Douce, Mariette, Mmes Humberta, Tassily, Liogier ; Gontran, la Colichemarde, le colonel, Sulpice, l'échevin, MM. Denizot, Sujol, Jannin, Bellot.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

BILLET DE LOTERIE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jean-François Roger et Auguste Creuzé de Lesser, musique de Niccolo [Isouard]. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 14 septembre 1811.

 

Représenté au Théâtre de l'Opéra le 28 avril 1822 lors d'une représentation au bénéfice de Mlle George.

 

Cet ouvrage, dont l'intrigue était assez piquante, obtint, grâce surtout à la partition, un succès prolongé, à Paris et dans la province. On trouve, dans cet opéra, un air de soprano qui est devenu classique.

 

 

BILLET DE MARGUERITE (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, paroles de MM. de Leuven et Brunswick, musique de M. Gevaert, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple), le 07 octobre 1854.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 05 février 1871 avec Mmes Fidès Devriès (Marguerite), Nordet (Bertha), MM. Lhérie (Reinhold), Ben-Aben (Tobias), Aujac (Jacobus).

 

« La scène se passe en Allemagne, aux environs de Bamberg, et toute l'intrigue roule sur une équivoque, sur une promesse de mariage consignée dans une sorte de billet à La Châtre, qui n'amène que des scènes insignifiantes et un dénouement fort peu intéressant. L'auteur de la partition, jeune compositeur belge, s'était fait connaître chez nous, l'année précédente, en donnant au Théâtre-Lyrique un petit opéra bouffe en un acte, Georgette, où il y avait du talent. Le Billet de Marguerite, beaucoup plus important, se distinguait moins par la nouveauté des idées que par l'habileté et la facilité du musicien. Citons, au premier acte, un joli chœur dans la manière de Weber, un duo pour baryton et ténor, qui est bien coupé pour la scène ; au second acte, un joli trio, spirituellement conçu, la romance :

 

Pauvre fille,

Sans famille,

 

qui est d'un bon sentiment ; Gardez-moi, un duo pour deux voix de femmes, dont le commencement est lourd, vulgaire, et qui s'achève par une sorte de nocturne plein de grâce ; au troisième acte, les couplets piquants du messager Jacobus, et le finale, morceau d'ensemble rempli d'incidents savamment développés. Ce finale méritait un meilleur sort que la place qu'il occupe à la fin d'une histoire de village dont il dépasse le cadre par ses proportions et son développement. M. Scudo, parlant de cet ouvrage, que le public accueillit avec beaucoup de faveur, écrivait : « Il y a certainement de l'avenir dans le talent déjà remarquable de M. Gevaert, s'il parvient à se dépouiller d'une foule de vieilles formules d'accompagnement dont son instrumentation est remplie. Il use et abuse, jusqu'à la satiété, d'une certaine progression ascendante qu'on trouve dans tous les opéras de M. Verdi, et dont Meyerbeer s'est parfois servi en grand maître. Il serait dommage qu'un musicien aussi distingué que M. Gevaert employât son talent à rééditer des lieux communs. » Le Billet de Marguerite a servi de début, à Paris, à une cantatrice belge qui a partagé le succès de son compatriote, Mme Deligne-Lauters, élève du Conservatoire de Bruxelles, et qui est devenue Mme Gueymard. Léon Achard débuta aussi dans cet ouvrage. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BILLET DE MARIAGE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Desfontaines, musique de Fridzeri, représenté sur un théâtre de société en 1771.

 

 

BILLET DE MARIAGE (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Desfontaines, musique de Jean-Benjamin de Laborde. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 31 octobre 1772.

 

 

BILLET DE SPECTACLE (LE)

 

Opérette en un acte, livret de Philibert et Siégel, musique de J. Uzès, représentée à l’Eldorado en 1872.

 

 

BILLETS DOUX (LES)

 

Opéra-comique, musique d’Alexandre Piccinni, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes de la rue de Bondy vers 1804.

 

 

BILLY-BILL

 

Opérette en trois actes, livret de Max Dearly et Georges Léglise, musique d'Henri Goublier. Création à la Scala de Paris le 17 janvier 1931 avec Mmes Vidiane, Christiane Dor, Mascelli ; MM. André Baugé, Georgé.

 

"Livret amusant, musique agréable et sans banalité ; bonne interprétation." (Larousse Mensuel Illustré, 1931)

 

 

BION

 

Opéra-comique en un acte et en vers, livret de François-Benoît Hoffman, musique de Méhul. Création à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 27 décembre 1800. Agénor, jeune Athénien, voyant que Bion est amoureux de Nisa, trouve plaisant de la lui enlever. Bien, à qui ce projet n'échappe point, mystifie d'abord Agénor, et finit par l'unir à celle dont il est aimé. Ce sujet offre peu d'intérêt, mais on trouve de la fraîcheur dans les idées et de la grâce dans le style. La musique est digne du célèbre auteur de Stratonice, et nous ne comprenons pas pourquoi la plupart des biographes ont omis de citer cet ouvrage dans la liste de ses œuvres. Il nous a semblé juste de réparer cet oubli qui ne s'explique point.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BLAISE ET BABET ou LA SUITE DES TROIS FERMIERS

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Jacques-Marie Boutet de Monvel, musique de Nicolas Dezède, créé à Versailles, Théâtre de la Cour, le 04 avril 1783. Première à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 30 juin 1783. Les mêmes auteurs avaient donné, en 1777, les Trois fermiers, pièce tirée d'un fait historique. Ces trois fermiers, afin d'empêcher leur seigneur de vendre sa terre, lui prêtent 100,000 écus. Ce trait, consigné dans les Ephémérides de l'année 1769, avait été fort bien accueilli au théâtre ; aussi Monvel songea-t-il à lui donner une suite dans Blaise et Babet, qui obtint un succès très marqué. Babet, levée de grand matin, fait, en attendant Blaise, son prétendu, des bouquets pour la fête de son grand-père Mathurin. Piquée du retard de son amoureux, elle rentre chez elle au moment où elle le voit venir. Blaise l'appelle ; mais Babet veut se venger elle se cache. Il l'appelle encore ; elle ouvre enfin sa fenêtre. Mais où donc est Blaise ? A son tour, elle appelle Blaise, mais en vain : alors elle prend le parti de descendre. A la vue du bouquet que tient Babet, Blaise devient jaloux ; Babet voit un ruban à la boutonnière de Blaise, et Babet devient jalouse. Enfin nos deux jeunes gens se brouillent, et jurent de n'être jamais l'un à l'autre. Cependant on annonce l'arrivée du seigneur qui vient rembourser les trois fermiers des sommes qu'ils lui ont généreusement prêtées, pour conserver sa terre qu'il allait être obligé de vendre. Il ajoute 12,000 livres destinées à doter six jeunes filles, et deux années du revenu de sa terre pour marier Blaise à la petite-fille de Mathurin. Hélas ! Blaise et Babet ont juré de ne plus s'aimer... Babet apprend heureusement que le ruban dont Blaise était porteur lui était destiné. De son côté, Blaise découvre que le bouquet de Babet avait été cueilli à son intention. Les deux amants s'embrassent, et la pièce finit par un mariage, comme cela devait être. Cet ouvrage est fort supérieur à celui dont il est la suite. Les querelles d'amour sont très communes au théâtre ; mais celle qui fait le fond de cette bluette est filée avec tant d'art, le caractère des deux jeunes villageois est d'une candeur et d'une naïveté si touchantes, que la situation paraît absolument neuve. La musique de Dezède, de ce compositeur charmant qui excellait dans le genre pastoral, et que l'on surnomma avec raison l'Orphée des champs, cette musique joint à une expression vraie, toujours locale, le mérite d'une mélodie douce et gracieuse, souvent naïve. Blaise et Babet est celui de tous ses ouvrages qui obtint le plus de vogue. Il peut être considéré comme son chef-d'œuvre. L'ouverture est encore intéressante à entendre, et n'est pas inférieure à la plupart de celle des opéras de Grétry. Tous les motifs de Blaise et Babet ont été arrangés pour clavecin et remplissent les recueils de musique du temps, notamment les Feuilles de Terpsychore et le Journal de clavecin publié par un de nos homonymes, Clément, de 1762 à 1773 et dédié à Laborde. — Mme Dugazon, très belle femme, et Michu, fort bel homme, jouaient Blaise et Babet.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BLAISE LE SAVETIER

 

Opéra bouffe en un acte, livret de Michel-Jean Sedaine, d’après Jean de La Fontaine, musique de Philidor.

 

Création au théâtre de la Foire Saint-Germain le 09 mars 1759.

 

Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 03 février 1762. Il y fut joué, ainsi qu’à la 1re salle Favart, jusqu’en 1784.

 

Reprise à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 20 septembre 1949, dans une mise en scène de Max de Rieux :

Mmes Lucienne JOURFIER (Blaisine), Nadine RENAUX (Mme Prince).

MM. Jean GIRAUDEAU (Blaise), Serge RALLIER (M. Prince), Jean MICHEL (1er recors), Michel FOREL (2e recors), Guy SAINT-CLAIR (Jeannot).

Chef d'orchestre : André CLUYTENS.

 

4 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

  

« Blaise va se rendre au cabaret, malgré les remontrances de sa femme Blaisine, quand des recors, soutenus de la femme d'un huissier, propriétaire de la maison où il demeure, viennent saisir ses meubles. Blaise confie à sa femme l'amour de l'épouse de l'huissier pour lui, et Blaisine lui confie à son tour l'amour de l'huissier pour elle. Tous deux s'accordent pour duper l'huissier. Une armoire, sur le théâtre, se prête merveilleusement au stratagème qu'ils imaginent, et dont la réussite est complète. L'huissier en est pour sa courte honte, et madame, de son côté, se voit démasquée. Blaise le savetier est le premier ouvrage dramatique que donna Philidor, après avoir vainement sollicité la place de surintendant de la musique du roi. On y trouve de la franchise, du rythme surtout, et une tenue de style qui contraste avec le laisser-aller des musiciens d'instinct qui alimentaient alors l'Opéra-Comique. Mais la reprise de Blaise le savetier, fort intéressante comme étude rétrospective, n'aurait pas plus de chance d'être favorablement accueillie par le public que les autres partitions de l'auteur d'Ernelinde, dont plusieurs ont joui autrefois d'une si grande vogue. On remarque surtout dans cette pièce un quinque écrit avec une verve et un talent hors ligne. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BLAISOT ET PASQUIN

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Leroi, Francis et Martinelli, musique de Bianchi, représenté au théâtre Montansier le 09 avril 1804.

 

 

BLANCHE DE MANS

 

Opéra en quatre actes, livret d’A. Duruz, musique de Ch. Hœnni, directeur de l’Ecole de musique de Sion, représenté à Sion (Suisse) en 1894.

 

 

BLANCHE DE PROVENCE ou LA COUR DES FÉES

 

Opéra en trois actes, livret de Léon Théaulon de Lambert et De Rancé, musique de Henri Montan Berton, Boieldieu, Cherubini, Kreutzer et Paer, création à la Cour le 01 mai 1821 ; première au Théâtre de l'Opéra (salle Favart) le 03 mai 1821 ; décors de Charles Cicéri et Jacques Daguerre ; costumes d'Auguste Garneray.

 

« De cette pièce de circonstance, composée à l'occasion de la naissance et du baptême du duc de Bordeaux, fils posthume du duc de Berry, il n'est resté que le magnifique chœur final de Cherubini :

 

Dors, cher enfant, tendre fleur d'espérance !

 

Ce morceau, qui est encore exécuté dans les concerts du Conservatoire, méritait d'être distingué des nombreux hommages en vers et en chansons qui répétaient à l'héritier des Bourbons les belles promesses déjà faites, sur un ton non moins chaleureux, à l'héritier impérial. Pour le duc de Bordeaux comme pour le roi de Rome, les prédictions des faiseurs d'opéras ne désarmèrent point le destin. Ce qu'il y a de plus piquant, c'est que l'Italien Paer, un des compositeurs qui prirent part à la confection de cet ouvrage, avait été ramené de Vienne en France par Napoléon, qui l'avait comblé de faveurs et qui l'avait fait son maître de chapelle. Louis XVIII, il est vrai, se montra également bon prince à son endroit, et, de la chapelle impériale à la chapelle royale, notre compositeur n'eut qu'un saut à faire. Cette collaboration à une pièce de circonstance appela sur Boieldieu les faveurs du gouvernement : il reçut la croix de la Légion d'honneur, et fut attaché à la maison de la duchesse de Berry en qualité de compositeur. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BLANCHE ET OLIVIER

 

Opéra, musique de Catrufo, reçu à l'Opéra-Comique. (Inédit.)

 

 

BLANCHE ET VERMEILLE

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Jean-Pierre Claris de Florian, musique d’Henri-Joseph Rigel. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 05 mars 1781. Réduite en un acte, le 26 mai suivant. On trouve dans cette pièce l'esprit et la grâce de l'auteur des Nouvelles et de Jeannot et Colin. La musique est agréable et bien écrite ; le style et l'harmonie sont dignes d'un élève de Richter et de Jommelli. Les compositions de Rigel réussirent mieux dans les concerts spirituels qu'au théâtre.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BLANCHE HAQUENÉE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Bernardo Porta. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 22 mai 1793 (représentation inachevée).

 

 

BLANCHISSEUSE DE BERG-OP-ZOOM (LA)

 

Opéra bouffe en trois actes, livret d’Henri Chivot et Alfred Duru, musique de Léon Vasseur, représenté aux Folies-Dramatiques le 27 janvier 1875 avec Luco, Milher (Van der Pruth), Vavasseur, Mario Widmer, Mme Tassily et Mlle Vanghell.

 

« Il y est question d'un riche brasseur, Van der Graff, forcé d'épouser Guillemine la blanchisseuse par Van der Pruth , père de celle-ci, qui a surpris le brasseur escaladant son balcon. L'habile blanchisseuse finit à force de ruses par vaincre la répugnance de Van der Graff et s'en faire adorer. Je m'abstiens ici de toute réflexion sur le rôle abaissé qu'on fait jouer à l'art musical en l'associant à de si pauvres sujets. Quelques grivoiseries semées çà et là peuvent seules les faire accepter du public, et ce n'est pas ce qui les recommande le mieux. On a applaudi le duo de l'échelle, le duo de Van der Graff et de Guillemine, les couplets du mari et un chœur de blanchisseuses. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

BLESSURE D'AMOUR

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Stéphane Bordèse, musique de M. Bemberg, représenté dans un salon en mai 1902.

 

 

BLEUETS (LES)

 

Opéra en quatre actes, livret d’Eugène Cormon et Henri Trianon, musique de Jules Cohen, représenté au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 23 octobre 1867, avec Jules Bosquin (Fabio).

 

Le livret n'a pas été heureusement conçu. Le roi don Juan de Castille veut remettre sa couronne à son fils naturel, Fabio, jeune guerrier plein de bravoure. Pour arriver à son dessein, il fait éloigner de sa vue une jeune fille qu'il aime et qu'il doit épouser. Estelle est son nom. Le roi la fait enfermer dans un couvent. L'abbesse de ce couvent, la sœur Carmen, qu'il destine en mariage à Fabio, est un personnage comique et de mauvais goût. L'infant d'Espagne meurt ; Fabio, le fils naturel, est proclamé roi d'Espagne, et il oublie la pauvre Estelle avec laquelle il allait cueillir les bluets dans les blés. La musique n'a pas produit une vive impression. On a distingué plusieurs morceaux, chantés par Mlle Nilsson, un chœur au troisième acte et une marche triomphale, instrumentée avec habileté. Cet ouvrage a été chanté par Troy, Lutz, Mlles Nilsson et Tual. Il a été représenté sur le théâtre de Nice en février 1873 dans une traduction italienne de M. de Lauzières.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« La scène au XVIe siècle, dans le royaume de Castille. — Mlle Nilsson, avant de prendre possession du rôle d'Ophélie, dans Hamlet d’Ambroise Thomas, à l'Opéra, fit dans les Bluets sa dernière création au Théâtre-Lyrique. — L'auteur de la musique était en ce temps-là inspecteur de la Chapelle des Tuileries. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

BLONDE ET LA BRUNE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, musique de Lemière de Corvey, représenté à Feydeau en 1795.

 

 

BLUETTE

 

Opéra-comique français en trois actes, livret d’Henri Gillet et Arthur Porte, musique de Louis Mayeur, représenté au théâtre Royal de La Haye le 23 avril 1887.

 

 

BOCAGE (LE)

 

Opéra-comique en deux actes, musique de Marcellus Muller, représenté à Caen, dans la grande salle de l’Hôtel de ville, à l’occasion d’une fête locale, le 05 février 1875.

 

 

BOCCACE

 

[Boccaccio]

Opéra-comique viennois en trois actes, livret de Richard Genée et Camillo Walzeel, d’après la comédie Boccace ou le Décaméron d’Alfred Bayard, Adolphe de Leuven et Arthur de Beauplan, musique de Franz von Suppé.

 

Personnages : Fiametta, fille adoptive de Lambertuccio (soprano) ; Boccaccio, écrivain (ténor) ; Lambertuccio, citoyen de Florence (ténor) ; Béatrice, femme de Scalza (soprano) ; Peronella, femme de Lambertuccio (contralto) ; Pietro, prince de Palerme (ténor) ; Scalza, marchand (baryton) ; Leonetto, étudiant (ténor) ; Isabella, femme de Lotteringhi (mezzo-soprano) ; Lotteringhi, tonnelier florentin (ténor) ; Checco, mendiant (basse) ; colporteur (baryton) ; majordome (baryton).

 

L’action se déroule à Florence, en 1331.

 

Première représentation à Vienne, Karltheater, le 1er février 1879, avec Antonia Link (Boccace) et Mlle Streitmann (Fiametta).

 

Première fois en français, dans la version d’Henri Chivot et Alfred Duru, aux Galeries Saint-Hubert à Bruxelles, le 03 février 1882.

 

Première fois à Paris, Folies-Dramatiques, le 29 mars 1882, dans la version française de Chivot et Duru, décors de Zavra, costumes de Draner, avec Marie Montbazon [Grisier-Montbazon] (Boccace), sous la direction de Joseph Luigini.

 

Représenté au Nouveau-Théâtre, en 1896 ; au Théâtre du Trianon-Lyrique, en 1909 ; au Théâtre de la Gaîté-Lyrique, en 1914.

 

 

BŒUF APIS (LE)

 

Opéra bouffe en deux actes, livret de Philippe Gille et Eugène Furpille, musique de Léo Delibes, représenté aux Bouffes-Parisiens le 15 avril 1865.

 

 

BOHÈME (LA)

 

Opéra italien en quatre actes, livret de Giuseppe Giacosa (1847-1906) et Luigi Illica (1857-1919), d'après le roman Scènes de la vie de bohème (1849) d’Henri Murger ; version française de Paul Ferrier ; musique de Giacomo Puccini.

 

Personnages : Mimi, une grisette (soprano) ; Musetta (soprano) ; Rodolfo, poète (ténor) ; Marcello, peintre (baryton) ; Schaunard, musicien (baryton) ; Colline, philosophe (basse) ; Benoît, le propriétaire (basse) ; Alcindoro, conseiller d’Etat (basse) ; Parpignol (ténor) ; le sergent des douaniers (basse) ; étudiants, grisettes, bourgeois, boutiquiers, etc.

 

L’action se déroule au Quartier latin, à Paris, vers 1830.

 

Création au Teatro Regio de Turin le 01 février 1896 ; décors et costumes d'Adolfo Hohenstein.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles, dans la version française, le 25 octobre 1900.

 

 

TURIN

Teatro Regio

01.02.1896

LONDRES

Covent Garden

02.10.1897

BRUXELLES

Monnaie

25.10.1900

NEW YORK

Metropolitan

26.12.1900

Mimi

Cesira FERRANI

Alice ESTY

THIÉRY

MELBA

Musette

Camilla PASINI

Bessie McDONALD

MAUBOURG

OCCHIOLINI

 

 

 

 

 

Rodolphe

Evan GORGA

Umberto SALVI

DAVID

SALEZA

Marcel

Tieste WILMANT

MAGGI

Eugène BADIALI

CAMPANARI

Schaunard

Antonio PINI-CORSI

TILBURY

CHALMIN

GILIBERT

Colline

Michele MAZZARA

DEVER

DANLÉE

JOURNET

Benoît

Alessandro POLONINI

 

 DANSE

 

Saint-Phar

 

 

V. CAISSO

 

Parpignol

 

 

DISY

 

Chef d’orchestre

Arturo TOSCANINI

JACQUINOT

Ph. FLON

MANCINELLI

 

Première au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) (le 3e acte seulement), sous le titre « la Vie de bohème » le 19 juin 1910, au cours d'un Gala à bénéfice, par les Artistes du Metropolitan Opera de New York.

Mmes FARRAR (Mimi), ALTEN (Musette).

MM. CARUSO (Rodolphe), SCOTTI (Marcel).

Chef d'orchestre : V. PODESTI

Seule représentation à l’Opéra (3e acte seul) au 31.12.1961.

 

Première à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 13 juin 1898, dans la version française, sous le titre « la Vie de bohème ». Mise en scène d’Albert Carré. Décors de Lucien Jusseaume. Costumes de Marcel Multzer.

 

200e représentation le 30 novembre 1907.

 

 

Opéra-Comique

13.06.1898

(1re)

Opéra-Comique

04.03.1903

(100e)

Opéra-Comique

24.12.1915

(309e)

Opéra-Comique

06.08.1922

(412e)

Opéra-Comique

23.09.1926

(500e)

Opéra-Comique

04.04.1929

(584e)

Opéra-Comique

20.06.1933

(669e)

Opéra-Comique

04.11.1938

(783e)

Opéra-Comique

05.06.1941

(819e)

Mimi

Julia GUIRAUDON

M. CARRÉ

Ed. FAVART

DI GASTARDI

H. STILES

CORNEY

Fanny HELDY

Jane ROLLAND

L. GRANDVAL

Musette

Jane MARIGNAN

TIPHAINE

TIPHAINE

CALAS

Y. FAROCHE

GONDY

Madeleine SIBILLE

Madeleine DROUOT

Madeleine DROUOT

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rodolphe

Adolphe MARÉCHAL

MARÉCHAL

E. CLEMENT

CAPITAINE

VILLABELLA

MICHELETTI

MICHELETTI

Paul VERGNES

ALTERY

Marcel

Max BOUVET

DELVOYE

VAURS

SAUVAGEOT

G. VILLIER

G. VILLIER

LANZONE

Jean VIEUILLE

André GAUDIN

Schaunard

Lucien FUGÈRE

Lucien FUGÈRE

A. ALLARD

REYMOND

Emile ROUSSEAU

MUSY

André ALLARD

Willy TUBIANA

Emile ROUSSEAU

Colline

Jacques ISNARDON

HUBERDEAU

J. PÉRIER

DUPRÉ

W. TUBIANA

DUPRÉ

CLAUDE-GOT

André BALBON

Louis MOROT

Monsieur Benoît

Hippolyte BELHOMME 

JACQUIN

PAYAN

GUÉNOT

P. PAYEN

P. PAYEN

MORTURIER

PAYEN

MORTURIER

Saint-Phar

Maurice JACQUET

BERTIN

MESMAECKER

ROUSSEL

MESMAECKER

MESMAECKER

DE CREUS

DERROJA

DERROJA

Parpignol

GOURDON

DELAHAYE

BERTHAUD

DABURON

DABURON

GUILLOT

GUILLOT

GIRIAT

GIANNOTTI

un Douanier

      BARTHEZ   DUFONT DUFONT MALVASIO DUFONT

le Père la Pêche

      POUJOLS   ÉLOI POUJOLS    

Chef d’orchestre

Alexandre LUIGINI

E. PICHERAN

E. PICHERAN

ARCHAINBAUD

LAUWERYNS

LAUWERYNS

Gustave CLOËZ

JEAN-MOREL

G. CLOËZ

 

 

 

Opéra-Comique

03.05.1951

(1000e)

Opéra-Comique

07.12.1952

 

Opéra-Comique

10.11.1955

(1102e)

Opéra-Comique

01.11.1954

 

Opéra-Comique

07.08.1959

 

Opéra-Comique

15.04.1963

 

Opéra-Comique

01.03.1968

(1422e)

Opéra-Comique

06.03.1970

 

Mimi

Geori BOUÉ

Paulette CHALANDA

M. de PONDEAU

Agnès LÉGER

    Denise MONTEIL  

Musette

G. CLAVERIE

Christiane CASTELLI

Agnès LEGER

Christiane CASTELLI

    Michèle HERBÉ  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rodolphe

L. de LUCA

Raphaël ROMAGNONI

Roger GARDES

André LAROZE

Robert GOUTTEBROZE

Pierre FLETA

Georges LICCIONI

Jean DUPOUY

Marcel

R. GOURDIN

Robert JEANTET

Pierre GERMAIN

Robert JEANTET

Pierre GERMAIN

Michel DENS

Yves BISSON

Michel TREMPONT

Schaunard

Emile ROUSSEAU

Emile ROUSSEAU

Charles CLAVENSY

Charles CLAVENSY

Jacques DOUCET

José VAN DAM

Stanislas STASKIEWICZ

Antoine GRIFFONI

Colline

X. SMATI

Pierre SAVIGNOL

Xavier DEPRAZ

Pierre SAVIGNOL

Jacques MARS

Gérard SERKOYAN

Xavier DEPRAZ

Xavier DEPRAZ

Monsieur Benoît

P. PAYEN

 

P. PAYEN

 

Georges DAUM

Jacques HIVERT

Georges ALVES

Georges DAUM

Saint-Phar

A. NOEL

 

René HÉRENT

 

Jacques HIVERT

Serge RALLIER

Georges DAUM

Jacques LOREAU

Parpignol

J. MICHEL

 

Alain VANZO

 

André DAUMAS

Robert ANDREOZZI

Bernard MURACCIOLE

Robert DUMÉ

un Douanier

    José FAGIANELLI   Georges ALVES

MAX-CONTI

Pierre THAU

Bernard GONTCHARENKO

Chef d’orchestre

A. CLUYTENS

Pierre DERVAUX

Jean FOURNET

Jean FOURNET

A. CLUYTENS

  Jean-Claude HARTEMANN  

 

1018 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950 (dont 962 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950), 21 en 1951, 20 en 1952, 17 en 1953, 19 en 1954, 19 en 1955, 22 en 1956, 19 en 1957, 19 en 1958, 19 en 1959, 30 en 1960, 37 en 1961, 32 en 1962, 25 en 1963, 20 en 1964, 25 en 1965, 23 en 1966, 22 en 1967, 18 en 1968, 16 en 1969, 21 en 1970, 14 en 1971, 10 en 1972, soit 1486 au 31.12.1972.

  

« Il va sans dire que le sujet de cet opéra était, comme celui de M. Leoncavallo, représenté six mois plus tard, tiré de la Vie de Bohème d'Henry Murger. Conçus dans une note différente, les deux ouvrages obtinrent l'un et l'autre un très grand succès et parcoururent l'un et l'autre simultanément en Italie une carrière brillante. La Bohème de M. Puccini, adaptée à la scène française par M. Paul Ferrier, fut représentée à l'Opéra-Comique le 13 juin 1898 et très favorablement accueillie. La partition, d'un sentiment mélodique aimable sans grande nouveauté, est du moins vivace, accorte, gracieuse et bien en scène. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

 

 

BOHÈME (LA)

 

Comédie lyrique italienne en quatre actes, d'après le roman Scènes de la vie de bohème (1849) d’Henri Murger, poème et musique de Ruggero Leoncavallo.

 

Première représentation à Venise, La Fenice, le 06 mai 1897 avec Elisa Frandin (Musette), Mme Storchio (Mimi), Mme Cappelli et MM. Beduschi (Marcel), Angeli-Fornari (Rodolphe), Isnardon (Schaunard), Aristi, Frigiotti et Giordani.

 

Version française d’Eugène Crosti représentée à Nice, le 23 février 1889 et à Paris, théâtre de la Renaissance, le 10 octobre 1899.

  

« De même que M. Puccini, après le grand succès remporté en France, puis en Italie, par la Manon de M. Massenet, n'avait pas hésité à faire représenter lui-même une Manon Lescaut qui fut d'ailleurs bien accueillie, M. Leoncavallo, malgré le succès obtenu par la Bohème du même Puccini, n'hésita pas à écrire et à offrir au public une nouvelle Bohème. Il va sans dire que celle-ci, comme la précédente, était tirée du roman de Murger, si fameux il y a un demi- siècle. La charpente des deux livrets était toutefois assez dissemblable, et M. Leoncavallo, qui était son propre poète, avait fait en sorte de traiter sa pièce autrement que l'avaient fait ses devanciers et de ne pas choisir les mêmes incidents. Quant à la musique, elle a paru assez intéressante, sinon fort originale. On en a cité particulièrement au premier acte la chanson de Mimi et celle de Musette, la scène du repas et le duo de Marcel et de Musette, au troisième la romance de Marcel, et au quatrième un quatuor très applaudi, mais un peu trop coulé dans le mode de celui du Falstaff de Verdi. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

 

 

BOHÉMIEN (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Paul-Auguste Ducis et Joseph Hélitas de Meun, musique de Louis Chancourtois. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 15 juillet 1818. (Voir la Ceinture magique).

 

« L'affiche annonçait une seconde représentation, et il n'y en avait pas eu de première sous ce titre ; on aurait pu mettre cinquantième si on eût voulu. Le Bohémien n'est autre chose que la Ceinture magique. Le seul changement heureux était la musique ; cet essai annonce dans M. Champ-Courtois un compositeur plein de verve et de goût. Nous lui souhaitons un poète plus habile ou plus heureux. » [Almanach des spectacles, 1819]

 

« Aucun des ouvrages de Chancourtois ne réussit au théâtre, quoique l'auteur eût fait de très bonnes études musicales au Conservatoire de Paris. Après avoir fait représenter quatre opéras infructueusement, il échangea volontiers la qualité de compositeur contre le titre d'inspecteur général des finances. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BOHÉMIENNE (LA)

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Charles Simon Favart, musique de Charles-François Clément, créé à Paris, Théâtre-Italien, le 28 juillet 1755. Première à l'Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 22 avril 1762.

 

 

BOHÉMIENNE (LA)

 

Opéra en trois actes, musique de Soubies, représenté à Toulon en 1845.

 

 

BOHÉMIENNE (LA)

 

[The Bohemian Girl]

Opéra anglais en trois actes, livret d’Alfred Bunn d’après la Gipsy, ballet-pantomime d'Henri de Saint-Georges (1839), musique de Michael William Balfe.

 

Personnages : Arline, fille du comte (soprano) ; Thadée, Polonais proscrit (ténor) ; la Reine des Gitans (alto) ; Devilshoof, chef des Gitans (basse) ; le Comte Arnheim, gouverneur de Presbourg (basse) ; Florestein, son neveu (ténor) ; le Capitaine de la garde (basse) ; un officier (ténor) ; Buda, femme de chambre d’Arline (soprano).

 

L’action se déroule à Presbourg, en Pologne.

 

Première représentation à Londres, Drury Lane, le 27 novembre 1843, avec Elisabeth Rainforth (Sarah), sous la direction du compositeur.

 

Première représentation en France, à Rouen, Théâtre des Arts, le 23 avril 1862, version française d'Henri de Saint-Georges, mise en scène de M. Briet, avec Mmes Galli-Marié (la Reine Mabb), Irène Lambert (Sarah d'Arnheim), Bourgeois (Martha), MM. Bonnesseur (le Comte d'Arnheim), Warnots (Stenio de Stoltberg), Dubosc (Trousse-diable), Paris (Narcisse de Krakentorp), Merchie (un Officier de justice), Carlos (le Médecin du Comte), Guillemet (un Paysan), Lange (un Bohémien), Edmond P. (un Officier des troupes de l'Empereur).

 

La version française en un prologue et quatre actes d'Henri de Saint-Georges, avec récitatifs et ajout de deux airs nouveaux de Jules Duprato, fut représentée au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 30 décembre 1869. A cette occasion, le compositeur reçut de l’empereur Napoléon III la Légion d’honneur.

 

« Cet ouvrage était populaire et avait rendu célèbre le nom de Balfe en Angleterre depuis plus de vingt ans, lorsqu'on se décida à le faire connaître au public français. Les péripéties nombreuses et serrées de ce drame en décèlent l'origine ; c'était primitivement un ballet de MM. de Saint-Georges et Mazillier, la Gipsy, dont MM. Benoist, Thomas et Marliani ont écrit la musique. Le lieu de l'action a été transporté d'Ecosse en Hongrie. Sarah d'Arnheim est une jeune fille qu'un Bohémien, nommé Trousse-Diable, a enlevée tout enfant à son père, riche seigneur hongrois. Elevée au milieu d'aventuriers, elle a inspiré une passion qu'elle partage à un jeune soldat nommé Stenio, qui s'est engagé dans la troupe de Trousse-Diable pour ne pas servir l'empereur d'Autriche. La reine des Bohémiens, Mabb, jalouse de Sarah, s'efforce de la perdre. Elle lui fait porter un bijou volé à un seigneur de Crackentorp. La jeune fille est arrêtée, conduite devant le juge qui se trouve être le comte d'Arnheim. Dans son désespoir de ne pouvoir prouver son innocence, elle veut se tuer d'un coup de poignard. Le comte arrête son bras, et découvre à un signe particulier que Sarah est sa fille. Le prologue explique l'origine de cette cicatrice, dont Stenio a été l'auteur dans une circonstance où il a sauvé la vie à cette enfant. C'est une invention, à mon avis, très hasardée, et qui a l'inconvénient d'un pléonasme dramatique. Sauver trois fois la vie à une jeune fille dans un opéra, c'est deux fois de trop. Cela n'est supportable que dans un ballet. La reine Mabb, en effet, jalouse du bonheur de Sarah qui va enfin épouser Stenio, rentré en grâce auprès de l'empereur et reconnu pour un noble gentilhomme, veut faire tuer la jeune fille par un de ses hommes. Trousse-Diable détourne l'arme et la balle va frapper la reine Mabb elle-même. Je passe sur la scène dans laquelle le comte veut faire épouser à sa fille Narcisse de Crackentorp. La pièce a beaucoup plu en Angleterre et a peu réussi à Paris ; c'est la meilleure partition de Balfe. L'inspiration manque un peu d'originalité et de force, mais elle est brillante et facile. La partie vocale est bien traitée et l'instrumentation colorée. Quant à la nature des idées, elle se subordonne trop aux moyens dramatiques employés alors par Donizetti et même par Adolphe Adam. Ce dernier musicien, bien inférieur au compositeur anglais, a exercé sur lui une influence singulière, que l'on a remarquée surtout dans le Puits d'amour et dans l'Etoile de Séville. L'ouverture de la Bohémienne est fort bien écrite pour les instruments. Elle plaît aux amateurs d'une intelligence musicale moyenne. Les modulations y sont trop fréquentes. Je citerai de cet ouvrage le chœur des Bohémiens, la prière, dans le prologue ; dans le premier acte, la marche du guet, la romance du rêve, le duo entre Stenio et Sarah ; au deuxième acte, un bon quatuor et un duo de femmes ; ensuite, un finale imité de Donizetti, et des soli de flûte et de violon pendant les entr'actes. L'opéra de la Bohémienne a été chanté par Monjauze, Lutz, Guillaume Bacquié (Trousse-diable), Mlle Wertheimber et Brunet-Lafleur ; dans une autre distribution, on a remarqué Coppel, Mlle Schrœder et Mme Dubois. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

« Le sujet mélodramatique de cet opéra est celui du ballet de la Gipsy, dansé à l'Opéra en 1839, et dont la musique était de MM. Benoist, Ambroise Thomas et Marliani. Un librettiste anglais en avait fait un opéra-comique taillé à la mode française. M. Balfe en écrivit la musique qui fut chantée à Londres au printemps de 1844. The Bohemian Girl, devenue la Bohémienne après traduction, avait déjà couru la province avant d'arriver au Théâtre-Lyrique, où elle fut écoutée avec intérêt. Il en est resté une romance du tour le plus heureux et qui valut un réel succès à Mme Brunet-Lafleur. Balfe est un des rares compositeurs anglais dont la musique ait passé le détroit. Il est né à Limerick (Irlande), en 1808. Cependant une partie de sa vie d'artiste s'est passée en Italie. Son premier opéra, I Rivali, a été chanté à Palerme en 1830. Depuis, il a donné Enrico IV al passo de la Marna (Milan, 1833) ; etc., et à notre salle Favart : le Puits d'Amour (1843) et les Quatre Fils Aymond (1844). »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

BOHÉMIENNE SUPPOSÉE (LA)

 

Comédie en deux actes, en prose, mêlée d'ariettes, paroles du marquis de Montalembert, musique de Tomeoni, représentée sur le théâtre de l'hôtel de Montalembert le 7 mars 1786.

 

 

BOIS (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Albert Glatigny, musique d’Albert Cahen. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 11 octobre 1880. C'est une idylle charmante. La nymphe Doris compte trop sur le pouvoir de ses charmes ; le jeune faune Mnazile y est insensible ; il leur préfère sa liberté. Doris sait si bien s'y prendre, qu'elle triomphe de la froideur de Mnazile et ressent à son tour les tourments de l'amour qu'elle a fait naître. La musique, quoique un peu trop compliquée pour un sujet aussi simple, offre de jolis détails. L'ouverture et la petite symphonie de la scène du ruisseau attestent le mérite du jeune compositeur. Les morceaux les plus remarqués sont l'air de Mnazile, la phrase Vois ces grappes vermeilles et, dans l'air des amours, le motif Dis-moi, si tu voyais. Chanté par Mlles Ugalde et Thuillier.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

BOIS DE DAPHNÉ (LE)

 

Opéra-comique en un acte, en vers libres, paroles et musique d'Eugène de Stadler, représenté en 1866 dans le salon de Mme Gaveaux-Sabatier. Le prétendu compositeur de ce petit ouvrage ne connaissait pas une note de musique. C'est un jeune artiste russe, M. Minkous, celui qui écrivit pour l'Opéra, avec Léo Delibes, la musique du ballet la Source, qui se chargea de transcrire ses « idées » et évidemment de construire sa partition.

 

 

BOÎTE À SURPRISE (LA)

 

Opérette, paroles de MM. Deforges et Laurencin, musique de M. Deffès, représentée à Ems le 2 août 1864, et aux Bouffes-Parisiens le 3 octobre 1865. On a remarqué une ronde provençale chantée par Mlle Tostée (36 représentations).

 

 

BOÎTE AU LAIT (LA)

 

Opérette en quatre actes, livret de MM. E. Grangé et J. Noriac, musique de Jacques Offenbach, représentée aux Bouffes-Parisiens le 3 novembre 1876. Le titre lui-même n'a aucune signification dans la pièce ; comment celle-ci aurait-elle de l'intérêt ? Francine vient au secours de son amoureux, le tire de quelques mauvaises aventures, se bat en duel à sa place et traverse victorieusement des ateliers de peintre, des études d'huissier. Les scènes sont décousues, et le jeu des acteurs, surtout des actrices, a seul contribué à procurer à cette opérette un certain nombre de représentations. Quant à la musique, elle est détestable ; écrite avec négligence, elle n'offre qu'une suite de petites phrases sautillantes, hachées en menus morceaux. On ne peut rappeler de ces quatre actes que le rondo du lait, le chœur des nymphes, les couplets de Francine venant demander son portrait, ceux de l'hirondelle, le rondo des huissiers et la fable de la Laitière et du pot au lait. Distribution : Francine, Mme Théo ; Mistigris, Mlle Paola Marié ; Paméla, Mlle Luigini ; Félicien, Mlle Blanche Miroir ; Poupardet, Daubray ; Souchard, Fugère ; Adalbert, Colombey ; Pacheco, Scipion.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

BOÎTE DE PANDORE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Théodore Barrière, musique de Henri Litolff, représenté aux Folies-Dramatiques en octobre 1871.

 

« Le musicien puissant qui avait nom Henri Litolff, l'auteur des deux ouvertures héroïques des Guelfes et des Girondins, venait s'essayer dans un genre que semblait devoir lui interdire son génie inégal, mais mâle et vigoureux. Et cependant il y déploya des qualités et une souplesse de main qu'on ne se fût pas attendu à trouver en lui. Cet artiste à la personnalité exubérante, grandiose, souvent violente, avait cherché à se faire coquet, mignon, gracieux, et il n'est que juste de dire qu'il y avait jusqu'à un certain point réussi. Sa partition, conçue dans un ordre d'idées si différent de ses appétits ordinaires, renfermait certaines pages pleines de délicatesse et de fraîcheur. Par malheur, si la critique ne manqua pas de les signaler justement, le public n'en sut tenir grand compte, dérouté qu'il était par la sottise et l'extraordinaire médiocrité d'un poème dont la chute méritée entraîna celle de la partition. Car le livret lamentable de la Boîte de Pandore fut une des erreurs les plus prodigieuses de Théodore Barrière. Aussi, malgré les incontestables qualités de la musique, malgré la présence d'une cantatrice charmante, Mme Ferdinand Sallard, qui en faisait ressortir avec un rare talent les pages les plus heureuses, l'ouvrage n'obtint aucun succès et disparut après un petit nombre de représentations. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

BOLIVAR

 

Opéra en trois actes et dix tableaux, livret de Madeleine Milhaud, d’après Bolivar, drame de Jules Supervielle, musique de Darius Milhaud.

 

Personnages : Manuela (soprano) ; Précipitation (contralto) ; Maria Térèsa (soprano) ; Missia (contralto) ; Bianca (mezzo-soprano) ; une femme du peuple (soprano) ; Bolivar (baryton) ; Bovès (basse) ; l’aveugle (basse) ; Nicator (ténor), le moine (baryton) ; l’évêque (basse) ; le délégué (baryton) ; le visiteur (ténor) ; le maire (baryton) ; un conjuré (baryton) ; Dominguez (ténor) ; trois paysans (ténor, baryton, basse) ; trois officiers (ténor, baryton, basse) ; Ibarra (ténor) ; le peintre (baryton) ; deux soldats (ténor, baryton) ; un musicien (ténor) ; un homme du peuple (ténor).

 

L’action se déroule dans plusieurs localités du Venezuela, du Pérou et de la Colombie, pendant les trente premières années du XIXe siècle.

 

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 12 mai 1950. Mise en scène de Max de Rieux. Décors et costumes d'après les maquettes de Fernand Léger. Décors exécutés par Maurice Moulène, costumes par André Pontet.

Mmes Janine MICHEAU (Manuela), Hélène BOUVIER (Précipitation), Marcelle CROISIER (Maria Térèsa), Inès CHABAL (Missia), DESMOUTIERS (Bianca), COUVIDOUX (une Femme).

MM. Roger BOURDIN (Bolivar), Henri MEDUS (Bovès), P. FROUMENTY (l'Aveugle), J. GIRAUDEAU (Nicador), CHARLES-PAUL (le Moine), Michel ROUX (l'Evêque), PHILIPPE (le Délégué, un Laboureur, un Officier), André NOEL (le Visitador), MAX-CONTI (le Maire, un Conjuré), MICHEL (Dominguez, Ibarra), ROUQUETTY, GICQUEL (deux Laboureurs, deux Officiers), FOREL (le Peintre), DESHAYES et PETITPAS (deux Soldats), GOURGUES (un Musicien, un Homme du Peuple).

Danses réglées par Serge Lifar, dansées par Mlle Paulette DYNALIX, MM. Lucien LEGRAND, DUPREZ, Mlles THALIA, RIGEL, GÉRODEZ, AMIGUES et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : André CLUYTENS.

 

Reprises des 09 et 12 décembre 1954.

Mmes Berthe MONMART (Maria Térèsa), Janine MICHEAU (Missia), Hélène BOUVIER (Précipitation).

MM. Roger BOURDIN (Bolivar), Pierre SAVIGNOL (Bovès), Jean GIRAUDEAU (Nicador), Pierre FROUMENTY (l'Aveugle), CHARLES-PAUL (le Moine).

Chef d'orchestre : André CLUYTENS.

 

Reprise à l’Opéra du 09 décembre 1955 (20e représentation).

Même distribution qu'à la création, sauf :

Mmes MONMART (Maria Térèsa), Odette RICQUIER (Missia), Jeannine FOURRIER (une Femme).

MM. SAVIGNOL (Bovès), SOIX (le Délégué, un Officier), PHILIPPE (un Laboureur), HECTOR (le Visitador, Dominguez), GIANNOTTI (Ibarra), CLAVERE (le Peintre, un Officier), VANZO, ALVES (deux Soldats).

Danses : Mlle Micheline GRIMOIN, MM. DUTHOIT, POMIE.

 

22e à l’Opéra, le 23 décembre 1955, avec la distribution de la reprise du 09 décembre 1955.

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Manuela : Mlle BOURSIN (1950).

Précipitation : Mme Odette RICQUIER (1950).

Maria Térèsa : Mme GAUDINEAU (1950).

Bolivar : M. BIANCO (1951).

Bovès : M. MORLIER.

Le Visitador : M. COURET (1950).

 

22 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

« A l’Opéra de Paris, la reprise de Bolivar de Milhaud a ouvert les yeux et surtout les oreilles de bien des gens qui, lors de la création de l'œuvre, il y a une douzaine d'années, en avaient dit pis que pendre. Initialement, la faiblesse de l'œuvre était uniquement dans ses longueurs ; j'étais, pour ma part, convaincu que, ces longueurs supprimées, la beauté de l'œuvre apparaîtrait dans tout son éclat. Darius Milhaud, génie généreux et fécond, souvent jusqu'à la démesure, s'est laissé convaincre, cette fois-ci, par les fraternelles recommandations de Georges Auric ; il a permis que l'on supprimât même certains passages, beaux par eux-mêmes, mais qui alourdissaient trop l'ensemble. Et voici Bolivar victorieux, par la fraîcheur et la puissance de son inspiration mélodique, par le brillant éclat de ses grands ensembles, par les qualités, tantôt épiques, tantôt dramatiques, de son vivant discours musical, par l'étincellement de ses couleurs, que Fernand Léger a traduit dans ses décors de si efficace façon.

Et j'en viens au spectacle, l'un des plus beaux du Palais Garnier. Les décors constituent un exemple frappant de l'adaptation parfaite de l'esprit d'un peintre à l'esprit d'un musicien et d'un sujet ; que ceux qui, à Lyon et ailleurs, ont vêtu, cette année, le Pelléas de Debussy de si aventureuse façon y lisent une lumineuse leçon !

Musicalement, si on excepte un ou deux rôles médiocrement tenus, le spectacle est d'une haute tenue. Au pupitre, Serge Baudo a su mettre en valeur et le lyrisme et le côté brillant de l'œuvre ; sur scène, les chœurs, dont le rôle est si important, et les principaux solistes ont défendu l'œuvre avec une magnifique ardeur. Je nommerai René Bianco, qui prenait une succession difficile, celle de Roger Bourdin ; Liliane Berton, qui n'a pas le côté « oiseau de paradis » de l'inoubliable Janine Micheau, mais qui a chanté avec charme et facilité, parfois, je crois, grâce à d'habiles transpositions, Jean Giraudeau, enfin, extraordinaire de musicalité, d'intelligence et de vie. »

[Antoine Goléa, Musica disques, février 1963]

 

 

BON FERMIER (LE)

 

Opéra-comique, musique d’Henri-Joseph Rigel, représenté aux Beaujolais vers 1780.

 

 

BON FILS (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de François-Antoine Devaux, musique de Philidor. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 11 janvier 1773. Le sujet du livret est une critique assez plate dirigée contre les gardes-chasse et les baillis. La musique de Philidor, assez pâle quoique bien faite, n'était pas de nature à rendre la pièce plus divertissante. Les Bons fils étaient alors à la mode au théâtre.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BON FILS (LE)

 

Opéra-comique en un acte et en prose, paroles de Hennequin, musique de Lebrun, représenté à Paris, au théâtre Feydeau, le 17 septembre 1795.

 

 

BON GARÇON (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Auguste Anicet-Bourgeois et Joseph Lockroy, musique d’Eugène Prévost. Création à l’Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 22 septembre 1837.

 

 

BON HERMITE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Provost-Montfort, musique d’Arquier, représenté au théâtre de la Cité en 1793.

 

 

BON NÈGRE

 

Opérette en un acte, musique de Musard fils, représentée aux Folies-Nouvelles en mars 1858.

 

 

BON PÈRE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, musique de Cambini, représentée au théâtre des Beaujolais en 1788.

 

 

BON ROI DAGOBERT (LE)

 

Comédie musicale en quatre actes, livret d’André Rivoire, musique de Marcel Samuel-Rousseau.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 05 décembre 1927. Décors de Raymond Deshays et Arnaud. Costumes dessinés par Marcel Multzer exécutés par Mme Solatgès et M. Mathieu. Chorégraphie de Louise Virard. Mise en scène de Georges Ricou.

 

 

05.12.1927

Opéra-Comique

(création)

05.05.1938

Opéra-Comique

(36e)

09.02.1939

Opéra-Comique

(50e)

16.05.1943

Opéra-Comique

(62e)

La Reine

Emma LUART

Vina BOVY

Vina BOVY

Vina BOVY

Nanthilde

G. FERALDY

Elen DOSIA

I. JOACHIM

Elen DOSIA

Bertrude

Lucienne ESTÈVE

J. MATTIO

J. MATTIO

D. SCHARLEY

l'Intendante

TIPHAINE

 

 

 

Demoiselles d’honneur et Novices

BERNADET

Vera PEETERS

LEBARD

A. VAVON

GAUDEL

GAUDINEAU

L. THELIN

Ch. LIANY

GAUDEL

GAUDINEAU

L. THELIN

FENOYER

GAUDEL

SERRES

ANGELICI

LECONTE

4 Pages

 

 

 

 

Dagobert

Charles FRIANT

L. ARNOULT

L. ARNOULT

L. ARNOULT

Eloi

Roger BOURDIN

R. BOURDIN

A. BALBON

R. BOURDIN

Odoric

BALDOUS

GUÉNOT

GUÉNOT

GUÉNOT

Ega

E. ROUSSEAU

P. PAYEN

P. PAYEN

P. PAYEN

Pépin

MORTURIER

G. JULLIA

G. JULLIA

G. JULLIA

le Guetteur

GÉNIO

GIRIAT

GIRIAT

GIANNOTTI

Chef d’orchestre

Louis FOURESTIER

Eugène BIGOT

G. CLOËZ

G. CLOËZ

 

La reprise de 1938 fut effectuée dans une mise en scène nouvelle de Max de Rieux.

 

72 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

BON SEIGNEUR (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Desboulmiers, musique de Robert Desbrosses. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 19 février 1763.

 

 

BONHOMME (LE) ou POULOT ET FANCHON

 

Opéra-comique en un acte, livret et musique du Cousin-Jacques (Beffroy de Reigny), représenté au théâtre Montansier le 11 décembre 1799.

 

 

BONHOMME BUFFO (LE)

 

Opérette en un acte, livret de Brun-Lavainne, musique de H. Carben, représentée dans un salon le 18 mars 1865.

 

 

BONHOMME DE NEIGE (LE)

 

Opérette en trois actes, livret d’Henri Chivot et Albert Vanloo, musique d’Antoine Banès, création aux Bouffes-Parisiens le 19 avril 1894. => fiche technique

 

 

BONHOMME JADIS (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Franc-Nohain, d'après une nouvelle d’Henri Murger, musique d’Emile Jaques-Dalcroze.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 09 novembre 1906, dans une mise en scène d’Albert Carré.

Mme MATHIEU-LUTZ (Jacqueline).

MM. Lucien FUGÈRE (Jadis), Fernand FRANCELL (Octave).

Chef d'orchestre : Jacques MIRANNE.

 

16 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

BONNE AVENTURE (LA)

 

Opéra-comique en deux actes, musique d’Etienne Fay, représenté sur le théâtre des Jeunes-Elèves le 01 avril 1802.

 

 

BONNE AVENTURE (LA)

 

Opérette-bouffe en trois actes, livret d’Emile de Najac et Henri Bocage, musique d’Emile Jonas, représentée à la Renaissance le 03 novembre 1882.

 

 

BONNE AVENTURE, Ô GUÉ (LA)

 

Revue de l'année 1867 en quatre actes et huit tableaux, par Amédée de Jallais, musique d'Auguste Léveillé, représentée sur le théâtre des Folies-Marigny, le 14 décembre 1867.

 

 

BONNE D’ENFANT (LA)

 

Opérette-bouffe en un acte, livret d’Eugène Bercioux, musique de Jacques Offenbach, création aux Bouffes-Parisiens le 14 octobre 1856.

 

« Pièce plus comique en intention qu'en réalité. »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

 

 

BONNE DE CHEZ DUVAL (LA)

 

Vaudeville-opérette en trois actes, livret d’Hippolyte Raymond et Antony Mars, musique de Gaston Serpette, représenté au théâtre des Nouveautés le 06 octobre 1892.

 

 

BONNE DE MA TANTE (LA)

 

Saynète bouffe en un acte, livret d’Hippolyte Bedeau, musique de Frédéric Barbier, création à l’Eldorado en 1872. => fiche technique

 

 

BONNE FEMME (LA) ou LE PHÉNIX

 

Parodie d’Alceste (de Gluck) mêlée de vaudevilles et de danses, en deux actes, livret de Pierre-Yvon Barré, Pierre-Antoine-Augustin de Piis, Jean-Baptiste-Denis Després et Louis-Pierre-Pantaléon Resnier, musique de vaudevilles arrangés par Jean-Baptiste Moulinghen. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 07 juillet 1776.

 

 

BONNE FILLE (LA)

 

[la Cecchina, ossia la Buona Figliuola]

Opéra bouffe italien en trois actes, livret de Carlo Goldoni (1707-1793), d’après Pamela de Samuel Richardson, musique de Niccolo Piccinni.

 

Personnages : Cecchina (soprano) ; la marquise Lucinda, amante du chevalier Armidoro (soprano) ; le chevalier Armidoro (soprano) ; Ninella, servante du marquis ; Lesbina, femme de chambre de la marquise ; Tagliaferro, cuirassier allemand ; le marquis della Conchiglia (ténor) ; Cola, Napolitain, amoureux de Ninella.

 

Première représentation à Rome, Teatro del Valle, le 06 février 1760, et à Paris, sur le théâtre de l'Académie royale de musique, le 07 décembre 1778.

 

Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 17 juin 1771, dans une version française de Jean-François Cailhava de l’Estandoux, et une musique révisée par Domenico Baccelli.

 

« La Cecchina fut un des premiers ouvrages du célèbre compositeur. Son opéra d'Alessandro nell' Indie avait favorablement disposé le public, qui fit à la Buona Figliuola l'accueil le plus enthousiaste. C'est en effet le plus remarquable opéra bouffe qui ait été composé avant le Matrimonio segreto, de Cimarosa. La coupe des airs, la variété du rythme, la fréquence des modulations, le développement intéressant des finales, tout cela parut nouveau. On admira aussi la parfaite intelligence des situations ménagées par Goldoni, le premier auteur comique de l'Italie, d'autant plus que Bruni s'était exercé sans succès sur le même sujet. On porta aux nues l'œuvre nouvelle, et modes, ajustements, enseignes de boutiques, tout fut à la Cecchina. Ginguené prétend que Piccinni ne mit que dix-huit jours à écrire cet opéra. Cela est facile à croire, puisque nous connaissons les titres de quatre-vingts ouvrages dramatiques de ce maître. D'ailleurs Rossini et Donizetti ont donné l'exemple d'un plus rapide travail, si on songe à la complication de l'orchestration moderne. On raconte que Jommelli, à son retour de Stuttgart, fatigué d'entendre parler de tous côtés de la Cecchina, n'en concevait pas une bonne opinion et disait : « Sarà qualche ragazzo e qualche ragazzata, Je vais voir un adolescent et entendre quelque puérilité. » Le vieux maître ne tarda pas à changer d'avis et à reconnaître, avec la sincérité d'un grand artiste, que Piccinni était doué d'un génie créateur. Lors de la représentation de la Buona Figliuola à Paris, Piccinni fut appelé sur la scène et complimenté par le public. Honneur, si c'en est un, qu'il méritait mieux que Floquet, l'auteur de l'Union de l'amour et des arts. Indépendamment des ensembles, dont la facture est remarquable pour l'époque, nous appellerons l'attention sur deux airs pleins de sensibilité et de grâce. Le premier : Una povera ragazza, est un andante d'un sol passo, mais assez développé, dont le motif principal est heureusement ramené à la fin. Sacchini et Méhul ont écrit plusieurs airs dans cette forme. Le second, Vieni il mio seno ... dolce riposo, pourrait s'appeler cavatine du sommeil, si on ne tenait compte que du caractère expressif. Mais il faut laisser ce mot aux ouvrages modernes, et particulièrement à la gracieuse mélodie de M. Auber dans la Muette. L'accompagnement en sixains persistants de l'air de la Buona Figliuola augmente l'effet de cette scène touchante. On a fait une traduction française de cet opéra. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Cet opéra fit partie de la suite d'ouvrages italiens proposés à l'admiration des uns, aux sarcasmes des autres par le directeur De Vismes, dans la campagne glucko-piccinnienne de 1778-1779. Le véritable titre de la pièce est : la Cecchina, ossia la Buona figliuola, mais le sous-titre a prévalu. A Rome, cet ouvrage excita des transports d'admiration poussés jusqu'au fanatisme : il n'y avait pas eu jusqu'alors de succès plus brillant ; celui de la Cecchina fut universel. Le livret était tiré du roman de Paméla, qui a fourni au théâtre un grand nombre de comédies. La Bonne fille est une orpheline retirée dans un château et élevée par une dame qui en prend le plus grand soin. Sa beauté, ses vertus, l'ont fait aimer d'un jeune seigneur ; elle a su plaire aussi au jardinier, qui veut l'épouser. La femme de chambre de la dame et une paysanne coquette, qui aspirent toutes les deux à la main du jardinier, répandent des soupçons sur la sagesse de la Bonne fille. Le jeune seigneur en est offensé ; la maîtresse du château veut la faire enlever et l'envoyer dans un couvent pour la soustraire à la passion du marquis amoureux ; le jardinier la délivre des mains des ravisseurs, et la conduit en triomphe ; mais le marquis l'emmène à son tour. Enfin arrive un soldat allemand, qui vient s'informer d'un enfant que le colonel a laissé malade, en passant dans le village, d'où il avait été obligé de fuir avec précipitation, à cause d'une affaire d'honneur. Le colonel vient lui-même, et reconnaît sa fille, qu'il accorde en mariage au jeune seigneur.

L'opéra de Piccinni s'empara de tous les théâtres d'Italie, et partout il produisit la même sensation. On ne voulait plus entendre d'autre musique ; le peuple demandait toujours la Buona Figliuola, à l'exclusion de compositions plus récentes. Les modes, les enseignes de cafés, de boutiques, les coiffures étaient à la Cecchina. Ce fut le premier exemple de cette vogue dont nous avons été souvent témoins pour quelques opéras modernes. Ce fut dans la Cecchina, si l'on en croit l'historien de l'Opéra-Italien, que Piccinni fit entendre pour la première fois des finales avec des changements de tons, de rythmes et de mouvements, qui renfermaient plusieurs scènes. Logroscino, à qui l'on devait l'invention de ces finales (1730), les écrivait sur un seul thème. Cette idée originale, précieuse, de la coupe et de la conduite des finales fut une des causes du succès merveilleux de la pièce. Jommelli, passant à Rome, à son retour de Stuttgart, avait les oreilles fatiguées des éloges prodigués à la Buona Figliuola ; d'un ton de mépris, en parlant du compositeur et de son ouvrage, il disait à ses familiers : Sarà qualche ragazzo e qualche ragazatta ; mais, après avoir entendu l'ouvrage, il déclara solennellement, avec la sincérité digne d'un si grand maître, que Piccinni était inventeur.

Une représentation de la Buona Figliuola maritata sur le théâtre de Feltri, petite ville à sept lieues de Venise, fut signalée par un déplorable accident. Vers la fin du spectacle, un violent orage éclate tout à coup ; la foudre pénètre dans la salle par les combles du bâtiment, et éteint toutes les lumières. Les spectateurs poussent des cris d'effroi ; le tumulte, la confusion deviennent horribles. On se précipite dans les corridors ; chacun cherche dans les ténèbres une issue pour fuir ce lieu de désolation. Quand la salle est enfin éclairée de nouveau, un effrayant tableau s'offre aux yeux : de tous côtés, on voit des hommes, des femmes et des enfants privés de sentiment ; dix personnes étaient réduites en cendres, et près de quatre-vingts grièvement blessées. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BONNE FILLE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, musique de Duni, représenté sur le théâtre de la Comédie-Italienne en 1762. Le sujet est le même que celui de la Cecchina, traité par plusieurs compositeurs.

 

 

BONNE MÈRE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Florian et de Mélesville, musique de Douai, représenté au Gymnase le 6 juillet 1822. Cet ouvrage a servi de début au compositeur qui s'est fait connaître depuis dans le monde musical par plusieurs productions hardies, savantes, conçues d'après un système d'indépendance que le public n'a pas goûté.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BONNE MOISSON (LA)

 

Cantate, musique d’Auguste Charlot. Création à l’Opéra-Comique (2e salle Favart) le 15 août 1868.

 

 

BONNE SŒUR (LA)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Petit aîné et Philippon de la Madeleine, musique de Bruni, représenté au théâtre Feydeau le 21 janvier 1801. Cet opéra offre des mélodies agréables, des scènes bien traitées dans le goût sentimental de cette époque. Bruni était un musicien d'un grand mérite, et ses duos de violon surtout sont estimés des amateurs.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BONNETS D’ÂNE (LES)

 

Opérette en un acte, musique de F. Wachs, représentée au concert de l’Eldorado le 28 août 1875.

 

 

BONS AMIS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, musique de Laborde, représenté à l'Opéra-comique le 5 mars 1761.

 

 

BONS COMPÈRES (LES) ou LES BONS AMIS

 

Opéra-comique en un acte, paroles anonymes, musique de Benjamin de Laborde, représenté à l'Opéra-Comique (Foire Saint-Germain) le 5 mars 1761. Cet ouvrage n'obtint aucun succès, par le fait de la faiblesse du livret ; on s'adressa à Sedaine, qui s'efforça de rendre celui-ci supportable, mais sans y pouvoir réussir. Il prit alors le parti d'écrire sur la musique de Laborde un poème nouveau, et l'ouvrage, ainsi transformé, reparut devant le public quelques années après, sous le titre de l'Anneau perdu et retrouvé. (Voir ce titre).

 

 

BONS VOISINS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Planterre, musique de Jadin, représenté à Feydeau le 1er novembre 1797. Cet ouvrage n'est ni pire ni meilleur que les quarante autres dus à la fécondité de cet ancien page de la musique du roi Louis XVI, qui était un pianiste habile, mais qui, comme compositeur, avait plus de facilité que d'inspiration.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BONSOIR, MONSIEUR PANTALON !

 

Opéra-comique en un acte, livret de Joseph Philippe Lockroy et de Morvan, d’après Twice Killed de John Oxenford, musique d'Albert Grisar.

 

Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 19 février 1851. Mise en scène d’Ernest Mocker. Avec Mmes Léocadie Lemercier (Colombine), Decroix (Isabelle), Révilly (Lucrèce), MM. Achille Ricquier (Tiritofolo, le Docteur), Ponchard fils (Lélio), Bellecour (Mr Pantalon).

 

« L'action se passe à Venise, dans la maison du docteur Tirtoffolo. Isabelle, sa nièce, doit épouser le fils de M. Pantalon, Lélio, qu'elle ne connaît pas encore. Il se fait introduire dans un panier à l'adresse de Colombine, suivante de Mme Lucrèce, maîtresse du logis. Par une suite de péripéties assez bouffonnes, le panier vient à tomber dans le canal du Rialto. En apprenant que ce panier renfermait un homme vivant, tout le monde est dans la stupeur. Un peu plus tard, Lélio reparaît, mais pour être presque empoisonné par une drogue du docteur. Comment cacher ce nouveau meurtre à M. Pantalon, qui arrive pour célébrer l'hymen de son fils ? Tout s'explique et finit bien, comme au théâtre de la foire. Cette pièce est imitée des Rendez-vous bourgeois, et ne laisse pas d'être fort amusante. La musique de Grisar est parfaitement appropriée aux situations. Nous rappellerons la sérénade chantée au lever du rideau, les couplets de mezzo-soprano, l'air du ténor : J'aime, j'aime, qui est fort comique et le quatuor Bonsoir, monsieur Pantalon, qui a donné le nom à la pièce dont il est le morceau musical le plus intéressant. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

BONSOIR PARIS

 

Opérette en deux actes et vingt tableaux, livret d'André Heuzé, Charles Tutelier et André Bay, d'après un scénario de N. Boborykine, lyrics de Jacques Monteux, Roger Féral et René Toché, musique de Lionel Cazaux et Jacques Réal.

 

"Ils se sont mis à neuf pour écrire cette nouvelle opérette. C'est dire qu'elle a un cachet bien personnel. Le prince Boris de Snobie, exilé, est devenu Gimmy au music-hall, et il ne commande plus qu'à une troupe de boys. Rappelé par son peuple, Boris, arrive avec sa compagnie de music-hall, et on veut en faire un roi malgré lui. De sorte que, pour échapper à cet honneur et retrouver sa liberté de Paris, le prince n'a plus comme ressource que de machiner un complot républicain contre lui-même. L'air de Bonsoir Paris a tout ce qu'il faut pour devenir populaire ; et l'opérette bénéficie d'ailleurs d'une interprétation de choix, avec la caricaturale Charlotte Lysès, la gracieuse Paulette Dubost, le désopilant Henry Laverne." (Larousse Mensuel Illustré, 1932)

 

 

BONSOIR, VOISIN !

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Léon Brunswick et Arthur de Beauplan, musique de Ferdinand Poise.

 

Création au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 18 septembre 1853. Ce fut le début du jeune compositeur, lauréat de l'Institut. On y remarqua de la verve et de la facilité ; l'ouvrage eut cent représentations. M. Poise a été l'élève d'Adolphe Adam. Saynète à deux personnages, jouée par Meillet et sa femme.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 28 septembre 1863 avec Mlle Faivre (Louisette) et M. Meillet (Charlot).

 

Représenté au Théâtre des Fantaisies-Parisiennes, le 17 janvier 1866.

 

Première à l’Opéra-Comique (2e salle Favart) le 12 juin 1872.

 

 

BORIS GODOUNOV

 

Drame musical en un prologue et quatre actes, et huit tableaux, d’après le drame d’Alexandre Pouchkine et l’Histoire de l’Etat russe de Nikolaï M. Karamzine, poème et musique de Modeste Moussorgski (commencé à l’automne 1868, sur les conseils de l’historien V. Nikolsky, et achevé plus d’un an plus tard).

 

Personnages : Boris Godounov (baryton basse) ; Fiodor et Xénia, ses enfants (mezzo-soprano et soprano) ; le prince Chouiski (ténor) ; Andrei Tchelkalov, secrétaire de la Douma (baryton) ; Pimène, un moine chroniqueur (basse) ; Grigori (le faux Dimitri) (ténor) ; Marina Mnichek, fille du voïvode de Sandomir (mezzo-soprano) ; Rangoni, un jésuite (basse) ; Varlaam et Missaïl, moines vagabonds (basse et ténor) ; une hôtesse (mezzo-soprano) ; l’Innocent (ténor) ; un officier de police (basse) ; un boyard de la cour (ténor) ; le boyard Khroutchtchev (ténor) ; Lavitchki et Tchernikovski, jésuites (basses) ; boyards, soldats, officiers, seigneurs et dames de Pologne, jeunes filles de Sandomir, pèlerins, peuple de Moscou.

 

L’action se déroule en Russie et en Pologne, de 1598 à 1605.

 

Création au Théâtre Marie de Saint-Pétersbourg dans la version originale de Moussorgski, le 27 janvier 1874 par Mme Julia P. PLATONOVA (Marina), Daria LEONOVA (l’Hôtesse), MM. A. MELNIKOV (Boris), KOMISSARJEWSKY (Dimitri), Ossip PETROV (Varlaam), SOBOLEW (Missaïl), sous la direction d’Edouard NAPRAVNIK.

 

Première à Paris, au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 19 mai 1908, en russe, dans la version arrangée par Rimski-Korsakov, par la Troupe de l'Opéra Impérial de Moscou (sans le tableau de l'auberge).

Mise en scène de Alexandre SANINE — Décors de Alexandre Golovine et Alexandre Benois — Costumes de Bilibine.

Mmes ERMOLENKO (Marina), TOUGARINOVA (Fédor, l’hôtesse), PETRENKO (la Nourrice), Dagmara RENINE (Xénia).

MM. Fédor CHALIAPINE (Boris), Dimitri SMIRNOW (Dimitri-Grégori), KASTORSKY (Pimen), CHARONOW (Varlaam), ALTCHEWSKY (Chouisky), CHOUPRINIKOW (l'Innocent), KRAVTCHENKO (Missaïl), KEDROW et TOLKATCHEW (les Exempts).

Chœurs de l'Opéra Impérial de Moscou

Chef d'orchestre : Félix BLUMENFELD

 

L'œuvre fut donnée au Metropolitan Opera de New York, en russe, le 18 mars 1913, avec Fédor Chaliapine (Boris).

 

Elle reparut à Paris, en russe le 22 mai 1913 au Théâtre des Champs-Elysées. Décors de Constantin Joon, G. Golow et Léon Baskt. Mise en scène d’Alexandre SANINE : Mmes NICOLAEWA (Marina), DAWIDOWA (Fédor, l'hôtesse), BRIAN (Xénia), PETRENKO (la Nourrice). MM. Féodor CHALIAPINE (Boris), DAMAEW (Dimitri-Grégori), BELIANINE (Varlaam), Paul ANDREEW (Pimène), Nicolas ANDREEW (Chouisky), ALEXANDROWITCH (l'Innocent), BOLCHAKOW (Missail). Chef d'orchestre : Émile COOPER.

 

La version française qu'en tira Michel Delines fut créée au Grand Théâtre de Lyon le 26 janvier 1913. Le Théâtre des Champs-Elysées à Paris la donna en novembre 1913 (sans les scènes de Marina).

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 12 décembre 1921 avec Mmes L. Bergé (Marina), Richardson (une hôtesse), Prick (Fédor), Dechesne (Xénia), S. Ballard (la Nourrice), MM. Arnal (Boris Godounov), Perret (Dimitri), A. Boyer (Varlaam), Van Obbergh (Rangoni), Chantraine (Pimen), Arnaud (Chouisky), Maudier, Dognies, Decock, Raidich, Delaxe, Smeets, sous la direction de C. de Thoran.

 

 

LYON

26.01.1913

NEW YORK

19.01.1913

PARIS

Champs-Elysées

22.05.1913

PARIS

Champs-Elysées

07.11.1913

Marina

CATALAN

L. HOMER

NICOLAEWA

 

Fédor

MATY

A. CASE

DAWIDOWA

R. FEART

Hôtesse

MIRAL

J. MAUBOURG

DAWIDOWA

C. THEVENET

Nourrice

MIRAL

M. DUCHENE

PETRENKO

C. THEVENET

Xénia

REMO-NELSEN

L. SPARKES

BRIAN

ROMANITZA

 

 

 

 

 

Boris

AQUISTAPACE

A. DIDUR

CHALIAPINE

GIRALDONI

Dimitri

VERDIER

P. ALTHOUSE

DAMAEW

TIRMONT

Pimen

GLOSSET

L. ROTHIER

P. ANDREEW

H. ALBERS

Varlaam

TEISSIÉ

DE SEGUROLA

BELLAMINE

A. BOYER

Chouisky

REVIALDI

A. BADA

N. ANDREEW

LHEUREUX

Chef d’orchestre

RYDER

TOSCANINI

E. COOPER

INGHELBRECHT

 

Reprise au Palais Garnier, le 08 mars 1922 (8e représentation), dans la version française de Michel Delines, complétée par Louis Laloy — Mise en scène d'Alexandre Sanine — Décors d'après les maquettes de Golovine.

Mmes Germaine LUBIN (Marina), Yvonne COURSO (Fédor), Ketty LAPEYRETTE (l'hôtesse), Jeanne LAVAL (Xénia), Jeanne MONTFORT (la Nourrice).

MM. VANNI-MARCOUX (Boris), SULLIVAN (Dimitri-Grégori), André GRESSE (Varlaam), Albert HUBERTY (Pimène), Henri FABERT (Chouisky), SORIA (l'Innocent), RAMBAUD (Missail), CARBELLY (le Héraut), MAHIEUX (l'Exempt), BRUYAS (Lovitzky), ERNST (Tcherniakovsky), GONGUET (Kroutchov, un Boyard).

« Polonaise » du 2e acte réglée par Léo STAATS

Chef d'orchestre : Serge KOUSSEVITZKY

 

Reprises des

06.08.1924

50e

16.04.1928

74e

03.10.1930

100e

22.03.1937

111e

Marina

DE SADOWEN

FERRER

FERRER

FERRER

Hôtesse

DUBOIS-LAUGER

LAPEYRETTE

LAPEYRETTE

LAPEYRETTE

Nourrice

MONTFORT

MONTFORT

MONTFORT

MONTFORT

Fédor

COURSO

COURSO

COSSINI

RICQUIER

Xénia

LAVAL

LAVAL

LAVAL

MAHE

 

 

 

 

 

Boris

MAHIEUX

VANNI-MARCOUX

PERNET

PERNET

Dimitri

DUTREIX

RAMBAUD

KAISIN

ROUQUETTY

Pimen

F. BORDON

PEYRE

BORDON

FROUMENTY

Varlaam

A. GRESSE

NARÇON

A. HUBERTY

A. HUBERTY

Chouisky

DUBOIS

FABERT

FABERT

DE TREVI

Innocent

SORIA

DUBOIS

DE LEU

NORÉ

Missaïl

REGIS

SORIA

DUBOIS

GILLES

Héraut

CARBELLY

CARBELLY

DALERANT

CHARLES-PAUL

Exempt

ERNST

ERNST

NEGRE

CAMBON

Lovitsky

DELMONT

CAMBON

CAMBON

ERNST

Tcherniakovsky

ERNST

ERNST

NEGRE

FOREST

Kroutchov

MADLEN

MADLEN

MORINI

MADLEN

Un Boyard

MADLEN

MADLEN

MADLEN

MADLEN

Rangoni

     

José BECKMANS

 

 

 

 

 

Polonaise

X

DENIZARD

LEBERCHER

S. LIFAR

Chef d’orchestre

DEFOSSE

SZYFER