Encylopédie     © l’Art Lyrique Français

ŒUVRES LYRIQUES FRANÇAISES

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D

DAN - DEN - DEU - DEV - DIV - DON - DOR

 

 

D’AUBERGE EN AUBERGE ou LES PRÉVENTIONS

 

Comédie en trois actes mêlée de chant, livret d’Emmanuel Dupaty, musique d’Angelo Tarchi. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 26 avril 1800.

 

 

DADA (LE)

 

Vaudeville en trois actes d’Edmond Gondinet, musique de Jules Costé, représenté aux Variétés le 18 février 1876. => partition de la polka

 

 

DAGOBERT ET FRAMBOISY

 

Opéra bouffe en un acte, livret de Louis Péricaud, musique de Byron d'Orgeval, représenté au théâtre du Gymnase de Marseille le 13 mars 1866.

 

 

DAGOBERT ET SON VÉLOCIPÈDE

 

Opérette bouffe en un acte, livret d’Henri Blondeau, musique de Frédéric Demarquette, représentée à Paris, Petits-Bouffes Saint-Antoine, le 01 septembre 1868.

 

 

DALILA

 

Cantate, paroles d’Edouard Vierne, musique d’Emile Pessard (prix de Rome, 1866). Création à l’Opéra-Comique (2e salle Favart) le 21 février 1867.

 

 

DALILA

 

Opéra en trois actes, livret d’Octave Feuillet et Louis Gallet, musique d’Emile Paladilhe (1895-1896), non représenté.

 

 

DAMAYANTI

 

Légende lyrique en un acte, livret de Pierre-Barthélemy Gheusi, musique de Lucien Fontayne, représenté au Grand-Théâtre de Marseille le 07 mai 1895, et joué par Mlle Dalmour, MM. Cornubert et Bégué.

 

 

DAME AU BOIS DORMANT (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de T. Marc et H. Delorme, musique de F. Le Rey, représenté au Petit-Théâtre-Lyrique de la galerie Vivienne en février 1895.

 

 

DAME BLANCHE (LA)

 

Opéra-comique en 3 actes, livret d'Eugène Scribe d’après les romans Guy Maenering et The Monastery de Walter Scott, musique de François-Adrien Boieldieu.

 

Personnages : Gaveston, intendant de feu le comte d’Avenel (basse) ; Anna, sa pupille (soprano) ; Georges Brown, jeune officier anglais (ténor) ; Dickson, locataire du domaine (ténor) ; Jenny, sa femme (soprano) ; Marguerite, vieille servante du comte d’Avenel (soprano) ; Gabriel, au service de Dickson (basse) ; Mac Irton, juge de paix (basse).

 

L’action se déroule en Ecosse, en 1759.

 

Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 10 décembre 1825, décors de Jean-Michel Gué.

Mmes Eugénie RIGAUT (Anna), Marie Julie BOULANGER (Jenny), DESBROSSES (Marguerite).

MM. HENRY (Gaveston), Louis PONCHARD (Georges), FÉRÉOL (Dickson), FIRMIN (Mac Irton), BELNIE (Gabriel).

Chef d’orchestre : François PASDELOUP.

 

 

17.06.1848

Opéra-Comique

(692e)

16.12.1862

Opéra-Comique

 (1.000e)

02.01.1886

Opéra-Comique

 (1.500e)

02.02.1900

Opéra-Comique

 (1.638e)

Anna

GRIMM

CICO

Rose DELAUNAY

LAISNÉ

Jenny

LEVASSEUR

BELIA

CHEVALIER

CHEVALIER

Marguerite

BLANCHARD

REVILLY

PERRET

PERRET

 

 

 

 

 

Gaveston

HENRY

BARIELLE

BELHOMME

GRESSE

Georges Brown

ROGER

L. ACHARD

HERBERT

L. DAVID

Dickson

SAINTE-FOY

BERTHELIER

BARNOLT

BARNOLT

Mac Irton

VICTOR

DAVOUST

TESTE

HUBERDEAU

Gabriel

VALTEAU

COUTAN

DAMADE

ÉLOI

Chef d’orchestre

TILMANT

DELDEVEZ

J. DANBÉ

GIANNINI

 

Le 08 décembre 1910, l'ouvrage fut remonté à l'Opéra-Comique dans une mise en scène de PARAVEY (1656e représentation) :

Mmes Rose HEILBRONNER (Anna), TIPHAINE (Jenny), Mathilde COCYTE (Marguerite).

MM. BELHOMME (Gaveston), Fernand FRANCELL (Georges), CAZENEUVE (Dickson), DUPRÉ (Mac Irton), ÉLOI (Gabriel).

Chef d'orchestre : Eugène PICHERAN.

 

Il fut remonté à nouveau à l'Opéra-Comique, dans une mise en scène de Gabriel DUBOIS, pour fêter le Centenaire de sa création, le 07 janvier 1926 (1669e représentation) :

Mmes Germaine FÉRALDY (Anna), Yvonne FAROCHE (Jenny), FERRAT (Marguerite).

MM. Max MARRIO (Gaveston), Miguel VILLABELLA (Georges), René HÉRENT (Dickson), DUPRÉ (Mac Irton), Paul PAYEN (Gabriel).

Chef d'orchestre : Georges LAUWERYNS.

 

1679 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 42 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

 

Représenté au Théâtre de l'Opéra le 04 mai 1834.

 

Représenté au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 26 mai 1933 avec Mmes Germaine Féraldy (Anna), Danièle Brégis (Jenny), Andrée Moreau (Marguerite) ; MM. Villabella (Georges Brown), Max Macrio (Gaveston), André Noël (Dickson), Barbero (Max Irton), Tirke (Gabriel). Chef d'orchestre : Louis Masson.

 

« George, grâce à la protection de la Dame Blanche (c'est sa jolie maîtresse qui joue ce rôle), rentre dans le château paternel dont un fripon d'intendant croyait devenir possesseur. Poème agréable. Musique charmante. Grand succès. »

[Almanach des spectacles, 1827]

 

« Ce chef-d'œuvre d'esprit et de goût brille depuis plus de quarante ans au premier rang des opéras-comiques français. Tout s'est transformé au théâtre autour de cet ouvrage. La vogue des troubadours est passée ; la galanterie est devenue à tort ou à raison chose ridicule ; la musique ne consiste plus, depuis longtemps, dans un heureux choix de mélodies naturelles et expressives accompagnées avec clarté par l'orchestre, sans fracas, sans faire parade de science, et conçues généralement dans les tons principaux et d'après les procédés les plus directs et les plus conformes aux lois de l'oreille. Le genre de l'opéra-comique s'est modifié complètement. La partie vocale réclame la virtuosité du grand opéra ; l'orchestration y est devenue aussi chargée, aussi compliquée. Quant aux livrets en général, surtout ceux en trois actes, ils offrent les péripéties les plus fortes, les plus dramatiques, et ne comportent plus la touche légère, déliée, délicate, qui caractérisait les bons ouvrages de l'ancien répertoire. Si la Dame blanche est encore actuellement la planche de salut des directeurs dans l'embarras ; si, en province comme à Paris, cet opéra-comique attire encore la foule, c'est que les impressions qu'il produit correspondent au caractère permanent de l'esprit français. Aucun compositeur n'a mieux pratiqué que Boieldieu cette maxime familière aux gens de goût : Glissez, n'appuyez pas. Une mise en scène agréable, un soldat aimable, facilement amoureux et non passionné, des situations qu'on ne prend jamais au sérieux, des épisodes gracieux et variés avec un grain léger de poésie et de sentiment, une science musicale sans pédantisme et mise à la portée de tout le monde, une mélodie perpétuelle dans les voix et dans l'orchestre, tels sont les éléments qui expliquent le succès constant de l'opéra de la Dame blanche. Tout en ayant l'inspiration facile, Boieldieu travaillait beaucoup ses ouvrages et cherchait à leur donner une vérité mélodique absolue. Il refaisait plusieurs fois chaque morceau, et ses partitions, livrées au théâtre chargées de ratures, attestent le soin qu'il y apportait et la sévérité de son travail. Ce ne fut qu'après un silence de sept années qu'il donna son opéra de la Dame blanche. Le public attendait avec impatience cette nouvelle production de l'auteur du Calife de Bagdad, de Ma Tante Aurore et des Voitures versées, et lui fit un accueil enthousiaste. La scène se passe en Ecosse, en 1759, d'après l'indication mentionnée sur la partition. Mais quoique Scribe ait emprunté le sujet du livret au roman de Walter Scott, la couleur locale n'y brille pas d'un vif éclat et le dialogue n'a rien de remarquable ; c'est au musicien que revient l'honneur de l'expression vraie et soutenue des caractères. Chaque phrase mélodique peint admirablement chaque personnage. L'entrain chevaleresque et l'insouciance toute militaire de Georges, la cupidité de l'intendant Gaveston, la poltronnerie du fermier Dikson, la tendresse quasi maternelle de la bonne vieille Marguerite, la gentillesse de Jenny, jusqu'à l'infatuation du juge de paix Mac-Irton, tout est rendu avec une précision parfaite et avec mesure. On peut répéter à cet égard le mot de Mozart s'adressant à l'empereur Joseph, qui critiquait son opéra de l'Enlèvement au sérail : « Il y a là autant de notes qu'il en faut. » Le personnage d'Anna ne nous parait pas représenté avec le même bonheur, et le musicien a manqué l'occasion qui s'offrait à lui d'en rehausser le caractère ; en effet, l'air qu'elle chante au commencement du troisième acte est des plus médiocres. Le travail délicat de l'orchestration et le charme qu’on éprouve à l'entendre ne nous empêcheront pas de faire remarquer que l'ouverture de la Dame blanche n'est en somme qu'un développement de deux motifs tirés de la partition vocale, et qu'elle n'appartient plus au genre de composition instrumentale auquel on a donné ce nom depuis Gluck jusqu'à Rossini. Après Boieldieu, Herold est entré dans cette voie, sauf pour l'ouverture du Pré-aux-Clercs, et la plupart des compositeurs l'y ont suivi. Voulant nous borner à rappeler les principaux morceaux de cet opéra, nous citerons seulement, dans le premier acte, le chœur d'introduction : Sonnez, cors et musettes ; l'air si caractéristique de Georges, Ah ! quel plaisir d'être soldat ; la ballade D'ici voyez ce beau domaine ; le duo de la peur et le trio final, dont l'harmonie est merveilleuse de simplicité, de force et d'effet. On y sent l'élève et l'admirateur de Méhul. Le second acte s'ouvre par les couplets, Pauvre dame Marguerite, remplis de sensibilité et ingénieusement encadrés dans une imitation idéale du rouet. Le trio C'est la cloche de la tourelle est d'une ampleur qu'on ne retrouve pas fréquemment dans les ouvrages de Boieldieu. La cavatine Viens gentille dame et le duo de la main achèvent de peindre le caractère de Georges ; c'est son côté tendre et galant. La scène de la vente est un tour de force exécuté avec une grâce qui n'a pas été surpassée. C'est à la fois descriptif et scénique. L'expression des personnages intéressés à l'action, les émotions des spectateurs, leurs réflexions malicieuses, tout cela est aussi naturel que possible, et cependant quelle variété dans les détails, quelle richesse de combinaisons rythmiques ! Habitués que nous sommes aux modulations fréquentes et éloignées du ton principal, nous sommes confondus en voyant que, pendant une scène aussi développée, l'auteur ne s'éloigne presque jamais du ton d'ut. Le troisième acte présente quelques longueurs ; mais elles sont compensées par le chœur Chantez, joyeux ménestrels, dont Boieldieu a emprunté le motif à un air écossais. Cet ensemble, accompagné par les harpes, produit toujours un gracieux effet. Le rôle de Georges a été créé par Ponchard, qui y a laissé de longs souvenirs jusqu'à ce que Roger l'ait repris en lui donnant une ampleur et un caractère qui lui ont valu un de ses plus beaux succès comme chanteur et comme comédien sur les principales scènes de l'Europe. Voici la première distribution des personnages : Gaveston, Henri ; Anna, Mme Rigaut ; Georges, Ponchard ; Dikson, Féréol ; Jenny, Mme Boulanger ; Marguerite, Mme Desbrosses ; Gabriel, Belnié ; Mac-Irton, Firmin. Au mois de mai 1841, le théâtre de l'Opéra-Comique a donné une reprise de la Dame blanche avec Masset et Mme Rossi-Caccia dans les rôles de Georges et d'Anna. Tous deux y ont mérité des applaudissements. Achard a débuté avec succès dans le rôle de l'aimable sous-lieutenant. La Dame blanche est le seul opéra-comique qui n'ait jamais quitté le répertoire depuis son apparition.

Voilà donc quarante ans passés que fut joué pour la première fois cet opéra-comique, et près d'un demi-siècle n'a point affaibli le succès qui l'accueillit lors de son apparition. Des révolutions successives sont venues remuer profondément le monde politique et littéraire, les milieux dans lesquels nous vivions se sont transformés, les idées se sont modifiées, de nouvelles théories artistiques ont remplacé, ou plutôt succédé à des principes établis et reconnus, et cet ouvrage n'a cessé d'exciter l'admiration qui lui est si légitimement due. A quoi doit-il donc cet heureux privilège de ne pas avoir eu à souffrir des injures du temps, qui flétrit tout, qui s'appesantit sur toutes choses, en y laissant la trace ineffaçable de son passage, les rides, marques de la vieillesse ? A quoi attribuer cette jeunesse éternelle dont il semble posséder le secret ?

C'est que, dans les œuvres de l'esprit humain, il y en a de deux espèces. Les unes, empreintes exclusivement des goûts de l'époque, des idées, des sentiments, des ridicules qui sont alors en cours de circulation dans le monde, peuvent avoir, lors de leur apparition, et même pendant quelque temps, un très grand succès qui naît de l'actualité ; mais il est rare qu'elles survivent aux circonstances qui les ont fait naître, et elles tombent alors dans un profond oubli ; les autres, au contraire, conçues et exécutées dans un ordre d'idées tout à fait opposé, ne sacrifiant en rien aux goûts dominants du jour, mais puisant sans cesse aux sources éternelles et intarissables du beau et du vrai les éléments qui constituent leur existence, apparaissent aux regards des populations, non comme l'expression exclusive d'une époque, mais comme un rayonnement dont l'éclat semble grandir et prendre plus de force avec le temps.

Voici l'analyse du poème. Au premier acte, Dikson, fermier des comtes d'Avenel, est sur le point de baptiser un fils qui vient de naître, lorsqu'il apprend que le shérif, qu'il avait choisi pour parrain, est malade. Le baptême ne peut avoir lieu ; grande douleur de Dikson, de sa femme et des invités. Arrive Georges, un jeune sous-lieutenant d'infanterie au service du roi d'Angleterre, qui vient leur demander l'hospitalité. Il est très bien accueilli par ces braves fermiers, et Jenny, femme de Dikson, mue par une idée subite, lui propose d'être le parrain de leur fils. Georges accepte au grand plaisir des deux époux, et, resté seul avec Dikson, il lui raconte son histoire. Il ne sait rien ni de sa famille ni de son enfance ; tout ce dont il se souvient, c'est de grands domestiques qui le portaient dans leurs bras, d'une petite fille avec laquelle il jouait, et d'une vieille femme qui lui chantait des chansons. Puis il fut transporté sur un vaisseau, sous les ordres de Duncan, son oncle, qui lui enseignait le service maritime ; mais, rebuté par les mauvais traitements qu'il recevait, il s'échappa et se fit soldat. Sa bravoure lui valut l'estime et l'affection de son colonel, qui le considérait comme son fils ; mais, dans une bataille où ils combattaient l'un à côté de l'autre, ils furent tous les deux blessés, et il eut la douleur de perdre celui qui lui servait de père. Quant à lui, recueilli dans une chaumière, il reçut les soins les plus empressés et les plus touchants d'une jeune fille dont le souvenir est resté gravé dans son cœur, et dont il cherche à découvrir les traces, car il a appris qu'elle n'habitait pas le pays. Dikson, interrogé à son tour par Georges sur les curiosités de la contrée, lui parle du château des comtes d'Avenel, et lui apprend comment le dernier comte, qui appartenait au parti des Stuarts, a été proscrit, et s'est réfugié avec sa famille en France, où il est mort, et que pendant ce temps Gaveston, l'ancien intendant du comte, a si bien embrouillé les affaires de son maître, qu'il s'est enrichi, que le domaine d'Avenel doit être vendu le lendemain à la requête des créanciers, et que l'intendant espère bien s'en rendre possesseur, et par là devenir seigneur d'Avenel. Mais tous les fermiers du pays, qui n'aiment pas M. l'intendant, se sont réunis pour se rendre acquéreurs du château d'Avenel, afin de le conserver et de le restituer à son véritable propriétaire, et Dikson est chargé par eux de cette mission. Du reste, quelque chose de singulier doit arriver, car un garçon de ferme a vu, le soir précédent, la Dame blanche d'Avenel, qui se promenait sur les ruines du château. Georges dit en riant qu'il voudrait bien faire sa connaissance. Dikson se récrie en disant qu'il n'y a pas lieu de plaisanter sur une croyance du pays dont on a fait une légende, et que du reste la Dame blanche existe, puisqu'il lui a parlé. Jenny et Georges demandent dans quelle circonstance. Alors il leur raconte que, dans un moment de découragement où tous les malheurs semblaient fondre sur lui, et ne trouvant personne pour lui venir en aide, il errait un soir dans la campagne, lorsque ses pas le conduisirent vers les ruines du château d'Avenel, qu'il y pénétra, et que, ne sachant plus que devenir, il appela la Dame blanche à son aide, se livrant corps et biens à elle, si elle voulait le secourir, en lui donnant deux mille livres d'Ecosse. Quel ne fut pas son étonnement, et surtout son effroi, lorsqu'il entendit une voix lui dire : « J'accepte », et qu'il sentit une bourse tomber à ses pieds. Saisi d'effroi, il fut longtemps cloué à la place qu'il occupait ; puis enfin il saisit la bourse, et, tremblant, éperdu, il sortit des ruines, doutant encore de tout ce qui lui arrivait ; mais la vue des pièces d'or qui étaient en sa possession lui rendit le courage. Il se remit à l'œuvre, et, depuis, ses affaires ont si bien prospéré, qu'il est devenu le plus riche fermier de la contrée. Toutefois, une idée l'obsède, c'est l'engagement qu'il a pris vis-à-vis de la Dame blanche, d'autant plus qu'il est obligé de le remplir, car tout à l'heure, en reconduisant les fermiers qui l'ont chargé de leur procuration pour les enchères du lendemain, lorsqu'il revenait par le carrefour, un lutin s'est dressé devant lui, lui a remis un papier et a disparu soudain. Or ce billet émane de la Dame blanche : elle lui rappelle sa promesse et lui ordonne de se présenter au château, à minuit, en demandant l'hospitalité au nom de saint Julien d'Avenel. Dikson est atterré, Jenny dans la désolation ; mais Georges, que tout ce mystère intrigue, offre de prendre la place de Dikson. Les deux époux s'y opposent, mais Georges insiste énergiquement pour l'accomplissement de son projet, et il part, accompagné des vœux des deux époux.

Deuxième acte : la scène se passe dans un grand salon gothique du château d'Avenel. La nuit arrive. Miss Anna, jeune orpheline élevée par les soins du comte d'Avenel, est revenue depuis la veille au château, accompagnée de Gaveston, son tuteur. Elle raconte à Marguerite les événements qui se sont passés depuis leur départ d'Ecosse ; comment le comte d'Avenel rejoignit l'armée des montagnards, et comment le jeune Julien fut embarqué pour la France avec son gouverneur, et bientôt disparut sans que l'on pût savoir ce qu'il était devenu. Quant à la comtesse d'Avenel, elle ne la quitta pas, et, pendant huit ans, elle lui prodigua les soins les plus empressés, lorsque la mort vint la frapper tout à coup. Alors elle dut suivre Gaveston, son tuteur, et dans un voyage qu'il fit en Allemagne, où elle l'accompagna, il la laissa pendant quelque temps chez une de ses parentes. La guerre venait d'éclater, on se battait non loin de l'habitation qu'elle occupait, et l'on trouva près de là, un matin, un jeune officier dangereusement blessé. Elle le fit transporter dans une chaumière et lui prodigua tous les soins que réclamait son état ; mais Gaveston revint tout à coup, il fallut partir sur-le-champ, et il lui fut impossible de revoir celui auquel elle s'intéressait si vivement. « Éloignons ces souvenirs, dit-elle à Marguerite ; pour l'instant, je dois faire taire mon cœur pour ne m'occuper que de la réalisation de mon projet ; dans quelques instants, peut-être, quelqu'un de la contrée viendra demander l'hospitalité au nom de saint Julien d'Avenel ; tâche de lui donner cet appartement. » Gaveston paraît et annonce à Anna la vente du château, qui doit avoir lieu le lendemain ; il lui demande en outre qu'elle lui donne connaissance du papier que lui a remis, à son lit de mort, la comtesse d'Avenel ; mais Anna s'y refuse obstinément. On sonne à la tourelle. Plus de doute, pense Anna, c'est Dikson. Marguerite vient annoncer à Gaveston qu'un jeune homme demande l'hospitalité au nom des comtes d'Avenel, et qu'elle lui a ouvert les portes du château. Gaveston entre en fureur, et veut qu'il soit expulsé sur-le-champ. Anna intercède en sa faveur, et promet à Gaveston, s'il veut pratiquer cette antique hospitalité des comtes d'Avenel, de lui donner connaissance du billet de la comtesse. Gaveston se radoucit ; ordonne à Anna de rentrer dans son appartement et fait introduire le jeune étranger. Georges paraît, décline son nom et ses qualités, ce qui tranquillise Gaveston, qui craignait que ce ne fût un acquéreur, et lui dit qu'il vient lui rendre service, que dans le pays il n'entend parler que de la Dame blanche, et qu'il serait bien aise d'avoir une entrevue avec elle ; que du reste il y compte, puisqu'elle lui a donné un rendez-vous. Gaveston le raille sur sa croyance, et, le prenant pour un original ou un fou, il se retire ainsi que Marguerite. Georges, resté seul, invoque et appelle la Dame blanche, lorsque tout à coup il entend un bruit de pas, et la Dame blanche parait. Elle l'interpelle en appelant Dikson. « Non, ce n'est pas lui, répond Georges. — Mais qui donc êtes-vous alors, s'écrie la Dame blanche ? — Comment, toi qui es un lutin, ne sais-tu pas qui je suis ? faut-il te dire mon nom : Georges Brown ? » A ce nom et au son de cette voix qu'il lui semblait reconnaître, la Dame blanche reste stupéfaite ; mais elle se remet bien vite et lui raconte tout ce qui lui est arrivé dans le Hanovre. A son tour, Georges interdit veut se précipiter vers elle ; elle l'en empêche en lui disant qu'elle va disparaître à jamais, tandis que, s'il lui promet de lui obéir en tout point, elle lui fera voir la jeune fille qui l'a soigné et à laquelle il pense encore. Georges s'engage à exécuter tout ce qu'on lui commandera, du moment qu'il est certain de retrouver sa belle inconnue ; alors la Dame blanche disparaît. Gaveston vient avertir Georges que le jour est levé, et lui demande en riant des nouvelles de la Dame blanche. Georges lui dit qu'il l'a entrevue et qu'il lui a parlé ; qu'elle est dans des dispositions hostiles vis-à-vis de lui, et qu'elle espère bien l'empêcher de devenir propriétaire du domaine d'Avenel ; qu'au reste, elle doit lui envoyer ses ordres, et qu'il s'est engagé à les exécuter. Gaveston le prend pour un fou, et engage Georges, qui voulait aller faire un tour de parc, à assister à la vente publique qui va bientôt commencer ; de cette façon, il verra qui des deux aura raison, de la Dame blanche ou de lui.

Mac-Irton, le juge de paix, arrive, accompagné des gens de justice ; d'un autre côté, les fermiers, ayant Dikson à leur tête, viennent pour disputer à Gaveston le manoir des comtes d'Avenel. La vente commence. Le domaine est mis à prix à vingt mille écus et, par les enchères alternatives de Gaveston et de Dikson, monte à cent mille écus ; les fermiers ne peuvent plus aller au delà, et le château va être adjugé à Gaveston, lorsque Anna, qui est sortie de son appartement et qui est venue se placer derrière Georges, lui ordonne de mettre une enchère. Georges se retourne et reconnaît celle qu'il aime, la jeune fille qui l'a soigné lorsqu'il était blessé ; mais elle lui fait signe de se contraindre, en lui rappelant celle qui l'envoie. Alors Georges met une enchère de mille livres. Grande à stupéfaction dans l'assistance, puis la lutte continue entre Gaveston et Georges, et, lorsque ce dernier semble découragé, Anna est là qui l'excite. Enfin le domaine d'Avenel est adjugé pour la somme de cinq cents mille livres à Georges Brown, sous-lieutenant d'infanterie.

Troisième acte. Au troisième acte, la scène représente l'intérieur du château dont on vient de lever les scellés ; Anna et Marguerite y pénètrent, et Marguerite reconnaît les lieux où elle a élevé le fils de ses anciens maîtres, ainsi qu'Anna, sa compagne inséparable. Elle s'informe avec anxiété auprès d'Anna si c'est pour son compte que Georges a acheté le domaine ; mais Anna la rassure en lui affirmant que c'est d'après ses ordres que le jeune officier a surenchéri, et qu'il compte sur elle pour payer les cinq cents mille livres, puisqu'il ne possède pas une obole. Elle demande à Marguerite, qui connaît parfaitement le château, puisqu'elle l'a habité depuis son enfance, si elle se rappelle où se trouve placée la statue de la Dame blanche. Marguerite lui répond que c'était dans la salle de réception, à droite ; elles y portent leurs regards ; mais, hélas ! le piédestal est veuf de sa statue. Grand désespoir d'Anna, dont tous les projets sont renversés, puisque la statue de la Dame blanche renfermait un coffret contenant toute la fortune du comte d'Avenel, et c'est ce secret que la comtesse lui avait confié à son lit de mort. Anna supplie Marguerite de recueillir ses souvenirs afin de lui faire retrouver la statue. Alors Marguerite se rappelle qu'un soir, la veille du départ des comtes d'Avenel, elle a vu la statue descendre lentement le grand escalier et disparaître dans les entrailles de la terre, près d'un passage secret. Nul doute, ce sont des voleurs qui, ayant connaissance du trésor que renfermait la statue, l'auront emportée. Anna entraîne avec elle Marguerite pour aller à la découverte de la statue. Paraît Georges ; il est tout aussitôt entouré par tous les habitants du canton qui viennent saluer leur nouveau seigneur, et lui apportent le tribut de leurs hommages et de leurs respects. A un signe de Georges, ils s'éloignent, et celui-ci, resté seul, contemple ce riche salon gothique que, dans son souvenir confus, il croit avoir déjà vu, lorsque arrive Gaveston, venant lui demander l'explication de sa conduite, et comment il se fait qu'un militaire emploie ainsi la ruse pour déguiser ses projets. A ces paroles, Georges s'emporte et répond qu'il n'a servi que d'intermédiaire à la Dame blanche, et que c'est pour son compte qu'il a acheté le château ; que c'est elle qui payera, et que, quant à lui, il est parfaitement étranger à toute cette affaire ; qu'il ne tient pas à ce domaine et qu'au besoin il le lui cède à prix coûtant. Voyant arriver Mac-Irton, il s'éloigne, laissant Gaveston étonné de sa franchise et de son indifférence, et le croyant plus fou que jamais. Mac-Irton dit à Gaveston qu'il a des choses importantes à lui révéler ; mais auparavant il faut s'assurer si personne ne peut les surprendre. Pendant ce temps, Anna vient d'entr'ouvrir un panneau de la galerie ; mais, voyant Gaveston avec Mac-Irton, elle le referme bien vite et les écoute. Mac-Irton vient apprendre à Gaveston que Julien, le fils du comte d'Avenel, est de retour. Une lettre de Londres porte que Duncan, le gouverneur de Julien, a signé à son lit de mort une déclaration qui prouve que Julien, comte d'Avenel, sert dans un régiment d'infanterie sous le nom de Georges Brown. Il est facile de s'expliquer maintenant pourquoi il a surenchéri la veille pour le domaine d'Avenel ; mais Gaveston rassure Mac-Irton, en lui apprenant que Georges ne sait encore rien de son nom ni de sa naissance, qu'il n'a pas d'argent, et que par ce moyen, en le mettant en demeure de payer, il a le temps d'arriver à la possession du domaine d'Avenel. « Oui, mais il faut se hâter ; allons donc préparer tout ce qu'il faut pour cela. » Et ils s'éloignent. Anna sort par la porte creusée dans la boiserie : elle est désespérée de ce qu'elle vient d'apprendre ; Georges, celui qu'elle aime, c'est Julien, comte d'Avenel. Marguerite accourt lui apprendre une bonne nouvelle ; le fils de ses anciens maîtres, le comte Julien ne peut tarder à revenir, car en descendant dans la chapelle souterraine pour faire une prière, elle a revu la statue de la Dame blanche. Quel bonheur ! « Et puis il va vous marier avec Georges, ce bel officier que vous aimez. » Anna comprime les battements de son cœur, et ordonne à Marguerite de tout préparer pour un prompt départ... dans l'intérêt de Julien. Marguerite se hâte alors. Anna accomplira son sacrifice jusqu'au bout, elle veut que Julien ignore que c'est elle qui lui rend sa fortune ; elle sacrifiera son bonheur et payera ainsi la dette qu'elle a contractée vis-à-vis de ceux qui ont pris soin de son enfance. Jenny accourt tout effrayée ; voici encore M. Mac-Irton suivi d'hommes de loi qui se présente au château. Il n'y a pas de temps à perdre. Anna se précipite vers la chapelle et laisse là Jenny étonnée. Arrive Georges, qui cherche partout son apparition, et Dikson, qui se plaint du tort que Georges lui a fait en prenant sa place ; car sans cela, il aurait vu la Dame blanche qui lui aurait donné le château et une grosse somme d'argent. Georges lui répond qu'il lui cède volontiers le domaine, et qu'il n'a qu'à s'en dire le propriétaire devant les personnes qui arrivent. En effet, entrent à ce moment Mac-Irton et, les gens de justice, qui viennent sommer Georges de payer sur-le-champ, ou sans cela, on va le conduire en prison. Dikson alors refuse la propriété, et Georges répond qu'il attend tout de la Dame blanche. Un prélude de harpe se fait entendre, et l'on voit la Dame blanche traverser la galerie, descendre l'escalier et venir se placer sur le piédestal vide. Tout le monde se retourne, la reconnaît et se prosterne. Alors la Dame blanche annonce à l'assistance que le descendant des comtes d'Avenel est au milieu d'eux, elle désigne Georges, et, lui montrant le coffret qu'elle tient caché sous son voile, lui apprend qu'il renferme toute la fortune du comte d'Avenel. Elle descend lentement du piédestal, passe près de Julien en lui disant un éternel adieu, et se dirige vers la porte du fond ; mais Gaveston la saisit par le bras, la ramène sur le devant du théâtre et lui arrache son voile. Cri de surprise en reconnaissant Anna qui se jette aux pieds de Julien. Celui-ci s'empresse de la relever, reconnaissant la jeune fille qui occupe seule sa pensée ; mais Anna lui dit qu'elle ne peut être à lui, puisqu'elle est orpheline et sans fortune. Julien la décide en lui disant qu'il renonce aux honneurs et aux richesses qu'elle lui a fait recouvrer, si elle ne consent à les partager avec lui. Tel est libretto sur lequel Boieldieu a composé sa musique ; musique ravissante d'un bout à l'autre, n'ayant pas de parties faibles et où règne un ensemble, une harmonie, une entente des lois musicales qui assurent à son œuvre une éternelle durée. On peut dire que, dans cette partition, il s'est surpassé lui-même, et aucun des opéras-comiques qu'il avait donnés précédemment, même les plus remarquables, comme Ma Tante Aurore et les Voitures versées, ne peut entrer en comparaison avec la Dame blanche, qui est un véritable chef-d'œuvre. Et pour arriver à un pareil résultat, les moyens qu'il emploie sont simples, les ressorts faciles et légers ; il ne fait pas un ample bagage de ces formules savantes et pénibles avec lesquelles certains compositeurs pensent produire de l'effet. Non ; chez lui, point de recherche, point d'affectation ; la mélodie passe avant la science, l'inspiration remplace les formules toutes préparées ; chez lui, tout est dicté par le goût, l'expression et le sentiment ; ses effets, il les cherche dans son sujet même, dans l'harmonie intime qui existe entre la musique et les paroles auxquelles elle est appropriée ; tout est en situation, et dès lors le sentiment de la vérité jaillit de ce sublime et mystérieux accord. Sa musique, loin d'être maniérée, travaillée, visant à la prétention, est abondante, claire, limpide, facile et légère ; facile surtout, parce qu'il veut que les oreilles les plus rebelles à l'harmonie puissent sans difficulté la comprendre et la retenir. Il n'écrit point pour une classe de gens que l'on est convenu d'appeler dilettantes, comme qui dirait les élus de la science musicale, ceux qui seuls en comprennent et en apprécient les beautés. Mais la musique de Boieldieu, et surtout celle de la Dame blanche, s'adresse à tout le monde ; elle possède au plus haut degré le don de passionner le public, parce qu'elle vient émouvoir la fibre du cœur, et que l'on ne peut rester insensible à ce qui est l'expression la plus complète et la plus vraie des sentiments humains.

Aussi la musique de la Dame blanche est-elle populaire ; elle n'est point restée le domaine privilégié d'un cercle restreint d'amateurs ; tout le monde la chante ; la France entière redit à l'écho ces mélodies et ces airs qui ont fait le tour du monde ; et depuis quarante ans cela est ainsi, et chaque génération les redit à celle qui lui succède, et le théâtre qui l'a vu naître entretient cette ferveur en offrant souvent à l'admiration des spectateurs empressés ce chef-d'œuvre de grâce, de sentiment et de style dont onze cent vingt représentations n'ont pu affaiblir le succès.

En 1864, on donna la millième représentation de la Dame blanche, et ce fut une fête pour le théâtre de l'Opéra-Comique, ainsi que pour le public. Le 1er septembre de la même année, après deux mois de fermeture exigée par des réparations importantes, le théâtre rouvrit ses portes au public, et ce fut par la Dame blanche et le Tableau parlant qu'il inaugura sa réouverture.

Les départements consacrèrent le succès que cette œuvre avait obtenu dans la capitale ; et à Rouen, patrie du compositeur, où elle fut représentée sur le théâtre des Arts, pour la première fois le 25 février 1826, précédée d'un prologue en un acte et en prose, intitulé : Monsieur Balcon ou le Dilettante, composé exprès pour la solennité par M. Ulric Guttinger, elle obtint un véritable triomphe. C'est que la musique de cette œuvre est essentiellement française, et qu'on peut l'offrir comme modèle aux jeunes compositeurs qui débutent dans la carrière. Ils ne sauraient choisir un meilleur guide.

La Dame blanche a donné naissance à quelques parodies. Le 5 janvier 1826, on représenta au théâtre du Vaudeville une pièce de MM. Gersain, Gabriel et Brazier, intitulée : les Dames à la mode. Au reste, c'était plutôt une critique générale, parce qu'à cette époque la scène des principaux théâtres de Paris était occupée par des pièces dont le personnage principal était une femme. Ainsi l'on représentait en même temps Armide, Sémiramis, la Dame du Lac, la Dame blanche, la Fille du musicien ; mais on ne saurait y voir une critique de l'œuvre de Boieldieu, puisque, au contraire, les plus grands éloges lui étaient prodigués. Honoré fit représenter à Bordeaux, en 1827, une imitation burlesque de la Dame blanche, en deux actes et demi, en prose, mêlée de couplets, sous le titre de : la Dame noire ou le Tambour et la grisette. Elle est imprimée (Paris, Barba, 1828, in-8°).

Citons encore la Dame blanche de Blacknels, divertissement impromptu en trois actes et en prose, mêlé de couplets. Cette pièce, composée par le marquis de Lally-Tollendal, pour une fête de famille, et qui fut représentée sur le théâtre de l'hôtel de Noailles, à Saint-Germain, en octobre 1827, n'a de rapport avec l'opéra-comique de ce nom que son titre et quelques couplets parodiés sur les airs de la Dame blanche. Ce divertissement est imprimé (Paris, Jules Didot aîné, 1827, in-8°) ; mais il est fort rare, parce qu'il n'a été tiré qu'à cinquante exemplaires destinés à être offerts en présent. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DAME D'HONNEUR (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Paul Duport et Edouard Monnais, musique de Despréaux. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 04 octobre 1838. La pièce n'a pas eu de succès. On a remarqué dans la partition l'air chanté par Mlle Prévost, et un bon trio finissant en quatuor. Le rôle principal a été tenu par Jansenne.

 

 

DAME DE MONSOREAU (LA)

 

Grand opéra en un prologue, quatre actes et huit tableaux, livret d’Auguste Maquet, d'après le drame d'Alexandre Dumas et A. Maquet, musique de Gaston Salvayre.

 

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 30 janvier 1888 ; mise en scène de Pedro Gailhard ; décors d'Auguste Rubé, Philippe Chaperon et Marcel Jambon (prologue, 2e tableau du 4e acte), Poisson (1er et 2e actes), Eugène Carpezat (1er tableau du 3e acte, 3e tableau du 4e acte), Jean-Baptiste Lavastre (2e tableau du 3e acte, 1er tableau du 4e acte) ; costumes de Charles Bianchini.

Mmes BOSMAN (Diane), SAROLTA (Jeanne), MARET (Gertrude), CANTI (un Page).

MM. Jean de RESZKÉ (Bussy), DELMAS (Monsoreau), BERARDI (Henry III), IBOS (Duc d'Anjou), MURATET (Saint-Luc), MARTAPOURA (Quèlus), SAPIN (Maugiron), DUBULLE (Aurilly), WARMBRODT (d'Epernon), BOUTENS (Schomberg), TEQUI (Antraguet), LAMBERT (Livardot, un Prêtre), CREPEAUX (Ribérac), BALLEROY (Chicot), Eugène BATAILLE (Gorenflot), MALVOT (Lahurière), VOULET (Bonhomet), GIRARD (un Huissier).

Ballet réglé par Joseph HANSEN, dansé par Mlle SUBRA, M. VASQUEZ et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Auguste VIANESI.

 

8e à l’Opéra, le 27 février 1888, avec les créateurs, sauf MM. MARTAPOURA (Henry III) et SENTEIN (Quélus).

 

8 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

  

« C'était une idée au moins singulière de bâtir un opéra sur un tel sujet. On connaît le roman fameux signé du nom d'Alexandre Dumas, roman aimable, familier, charmant, où l'on retrouve à chaque pas la main de cet enchanteur qui pendant quarante ans a été la joie de ses contemporains, mais où la passion est à fleur de peau et où le lyrisme nécessaire à un poème d'opéra brille par son absence la plus complète. On aurait pu, de ce roman, tirer un livret pittoresque d'opéra-comique à la manière du Pré-aux-Clercs, surtout en conservant leur place aux deux figures si amusantes de Chicot et de Gorenflot, qui ne faisaient qu'apparaître, et même inutilement, sui la scène de l'Opéra ; mais c'était une chimère d'y chercher le sujet d'un drame lyrique. Tout d'abord, ce sujet manque de grandeur et de poésie, les amours de Diane de Méridor et de Bussy d'Amboise ne suffisant pas à lui donner l'envergure nécessaire. En second lieu, les types manquent absolument, et il n'en est pas un, même Bussy, à qui le musicien puisse essayer de donner l'apparence d'un caractère. Enfin, l'action du roman, pour être contenue dans les limites de cinq actes d'opéra, doit être tellement resserrée qu'elle en devient obscure et inintelligible. Le livret de la Dame de Monsoreau ne pouvait donc être bon, et en vérité il était loin de l'être. La musique, par malheur, n'était pas meilleure, et l'ensemble de l'œuvre était tel qu'elle ne pouvait exciter ni la sympathie, ni l'intérêt. Elle se traîna misérablement pendant quelques représentations et disparut bientôt pour jamais, en dépit des efforts de ses excellents interprètes, dont les trois principaux n'étaient autres que Mme Bosman, MM. Jean de Reszké et Delmas. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

DAME DE PIQUE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe, d’après la nouvelle de Pouchkine, musique de Fromental Halévy.

 

Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 28 décembre 1850, mise en scène d’Ernest Mocker, décors d’Auguste Rubé et Joseph Nolau, Joseph Thierry et Charles Cambon, avec Mmes Delphine Ugalde (la Princesse Poloska ; Daria Dolgorouki), Meyer (Lisanka), MM. Couderc (le Prince Zizianow), Boulo (Constantin Nelidoff), Achille Ricquier (Klaremberg), Charles Battaille (André Roskaw), Carvalho (Sowbakin), Bellecour (le Banquier), sous la direction de Théophile Tilmant.

 

« Le sujet de la pièce a été tiré d'une nouvelle du célèbre poète russe Pouchkine, que M. Mérimée avait déjà fait connaître au public. Comme il arrive assez fréquemment, la même histoire, en passant du cabinet de lecture à la scène, perd beaucoup de son intérêt. Les entrées et sorties des personnages dramatiques, les ressorts ingénieux qu'il faut imaginer et faire mouvoir s'accommodent souvent mal à la nature de la conception primitive. Telle situation, amenée en deux ou trois chapitres, doit être produite au théâtre dans un court délai, et devient, de suite forcée et invraisemblable. Dans ce cas, le compositeur subit les conséquences de l'erreur du librettiste. L'opéra de la Dame de Pique renferme des beautés musicales incontestables, et néanmoins il n'a obtenu qu'un succès d'estime. La princesse Poloska possède un secret au moyen duquel on est sûr de gagner au jeu ; elle l'a appris de l'impératrice Catherine, qui trichait à l'aide du trois, du dix et de la dame de pique. L'intrigue repose sur ce secret diabolique que surprennent deux joueurs, le colonel Zizianow et le geôlier Roskaw. Un jeune sous-officier, Constantin Nélidoff, aimé de la princesse et rival du colonel, gagne à ce dernier 300,000 roubles, somme qui lui sert à acquitter la dette de son père, à recouvrer ses droits à la liberté et à la main de Poloska. On voit combien un tel sujet s'accordait peu avec le genre d'inspiration si élevée et si poétique du musicien. L'ouverture renferme un andante en sourdine avec accompagnement de cloches d'un joli effet, et deux charmants motifs reproduits dans l'ouvrage. Dans le premier acte, on remarque un air de basse d'un beau caractère : C'est un feu qui brûle sans cesse : l'air du ténor, Quand la blanche neige ; un chœur de mineurs, un chœur d'officiers et l'air de soprano, Toit maternel. Au second acte, le chœur des joueurs, la romance du ténor, Ma sentence est prononcée ; le dialogue de la prison et le finale plein d'énergie, offrent des beautés variées et une instrumentation élégante. Des couplets ravissants, Non seulement je suis bossue, dans le troisième acte, ont été bissés à chaque représentation. Mme Ugalde a fait du rôle de Poloska une de ses meilleures créations. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DAME DE TRÈFLE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Charles Clairville et Maurice Froyez, musique d’Émile Pessard, représenté aux Bouffes-Parisiens le 13 mai 1898.

 

 

DAME DU LAC (LA)

 

[la Donna del lago]

Opéra italien en deux actes, livret d’Andrea Leone Tottola (-1831), d’après The Lady of the Lake, poème narratif de Walter Scott, musique de Gioacchino Rossini.

 

Personnages : Ellen [Elena] (soprano) ; Hubert [James V d’Ecosse] (ténor) ; Roderick Dhu [Roderigo] (ténor) ; Malcolm Groem (mezzo-soprano) ; Archibald Douglas, comte d’Angus (basse) ; Serano, suivant de Douglas (basse) ; Albina, confidente d’Ellen (mezzo-soprano) ; des membres du clan, des chasseurs, des pages, des dames et des gentilshommes de la Cour.

 

L’action se déroule en Ecosse, dans la première moitié du XVIe siècle.

 

Première représentation à Naples, Teatro San Carlo, le 24 septembre 1819, avec Isabella Colbran, Rosanna Pisaroni, Giovanni Davide, sous la direction du compositeur.

 

Représenté en italien le 07 septembre 1824 au Théâtre de l'Opéra de Paris par les artistes du Théâtre-Italien (débuts de Mlle Schiassetti).

 

« Ce vingt-septième opéra sorti de la plume féconde du compositeur offre des effets d'une fraîcheur incomparable et des mélodies si distinguées qu'elles n'ont pu être comprises et appréciées à la première audition, pas plus le 4 octobre 1819 à Naples, que le 7 septembre 1824 à Paris. Les amateurs n'ont pas tardé cependant à sentir les beautés de ce poétique ouvrage qui, avec Mahomet II, devenu depuis le Siège de Corinthe, marque le point culminant de la seconde manière de Rossini. Le livret a été écrit d'après le roman de Walter Scott, par Tottola, auteur des livrets de Mosè et de Zelmira. La Donna del lago est restée au répertoire pendant plus de trente ans, sans que le parterre s'enthousiasmât pour cette musique si large, si pittoresque, si empreinte de couleur locale. On a donné à l'Opéra-Français un pastiche intitulé Robert Bruce, et dans lequel on a fait passer en grande partie la musique de la Donna del lago. On a applaudi à la scène des bardes ; les chanteurs ont retenu l'air si pathétique Anges, sur moi penchés, et néanmoins Robert Bruce est tombé. La Donna del lago paye avec usure le succès de Guillaume Tell, dans lequel la couleur locale et pittoresque a plus de force et d'éclat. Le duo et le quatuor de Bianca e Faliero ont été introduits dans la partition de la Donna del lago, et y produisent un grand effet. La cavatine O matutini albori, est une des plus charmantes inspirations du Cygne de Pesaro. Nous citerons encore l'air Oh ! quante lagrime, et le magnifique finale du premier acte, avec le chœur des bardes : Già un raggio forier, dont le motif a été porté par les musiques militaires sur tous les points de l'Europe. Dans le second acte, nous mentionnerons le terzetto, qui est rempli des accents les plus dramatiques ; l'air avec chœur, Oh ! si pera ! Il n'y a rien de plus beau dans Sémiramis ; et enfin l'andante d'Elena, Tanti affetti.

Sous le titre « la Dame du Lac », il fut transformé en opéra en quatre actes, paroles de d'Epagny, Auguste Rousseau et Horace Buisson, musique de Rossini, arrangée par Lemière de Corvey, représenté à l'Odéon le 31 octobre 1825. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DAME DU PESAGE (LA)

 

Opérette en trois actes, livret d’André Leroy, musique d’Henri Hirschmann (1924).

 

 

DAME INVISIBLE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Daudet et Randon, musique de Boieldieu, représenté à Saint-Pétersbourg en 1808.

 

 

DAME JEANNE

 

Parodie en vaudevilles, en un acte, livret de Jean-Baptiste Radet, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 06 juin 1783.

 

 

DAME VOILÉE (LA) ou L’ADRESSE ET L’AMOUR

 

Opéra-comique en un acte, livret de Joseph-Alexandre de Ségur, musique de Bernardo Mengozzi. Création à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 28 novembre 1799.

 

 

DAMES CAPITAINES (LES)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Mélesville, musique de Napoléon Henri Reber. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 03 juin 1857, mise en scène d’Ernest Mocker, avec MM. Barbot (Gaston), Couderc, Sainte-Foy, Mme Caroline Duprez et Mlle Lemercier.

 

« L'action se passe au temps de la Fronde ; la duchesse de Châtillon en est l'héroïne. C'est un tissu d'invraisemblances sans intérêt. C'est une véritable infortune pour un compositeur que d'avoir eu à traiter un tel livret. M. Reber a déployé beaucoup de savoir, de goût, d'habileté, dans la partition, sans pouvoir triompher des situations ingrates du poème, si poème il y a. On a remarqué l'ouverture militaire, le refrain de Bischoff : Vive le vin du Rhin ! le finale bien rythmé du premier acte ; dans le second, le joli duo de Guitaut et de la duchesse, les couplets de Gaston avec accompagnement de harpe, et dans le troisième acte, un petit trio. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DAMÈTE ET ZULMIS

 

Opéra en un acte, paroles de Desriaux, musique de Mayer, représenté à l'Académie royale de musique le 02 juillet 1780, à la suite de Laure et Pétrarque, de Candeille. Il partagea le sort de ce dernier ouvrage et n'eut aucun succès.

 

 

DAMNATION DE BLANCHEFLEUR (LA)

 

Miracle en deux actes, livret de Maurice Léna, musique d’Henry Février, représenté à l’Opéra de Monte-Carlo le 08 mars 1920, avec Marguerite Carré et Vanni-Marcoux.

 

 

DAMNATION DE FAUST (LA)

 

Légende dramatique en quatre parties et dix tableaux, livret de Hector Berlioz, Gérard de Nerval et G. Almire Gandonnière, d’après le Faust de Goethe traduit en français par Gérard de Nerval, musique de Hector Berlioz.

 

Personnages : Marguerite (soprano) ; Faust (ténor) ; Méphistophélès (basse) ; Brander (basse) ; Chœurs des étudiants, soldats, damnés, démons, princes des ténèbres, anges, séraphins.

 

Création en oratorio au Théâtre National de l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 06 décembre 1846, avec Mme DUFLOT-MAILLARD (Marguerite), MM. ROGER (Faust), HERMANN-LÉON (Méphistophélès), HENRY (Brander), sous la direction de Hector BERLIOZ.

 

L'œuvre est exécutée en 1847 à Saint-Pétersbourg, Moscou, Riga et Berlin. Deux parties de l’œuvre sont dirigées par Berlioz, le 07 février 1848, à Londres (Drury Lane).

 

Première fois au théâtre, dans l'adaptation scénique de Raoul Gunsbourg, à l'Opéra de Monte-Carlo, le 18 février 1893 :

Mme Rose CARON (Marguerite).

MM. Jean de RESZKE (Faust), Maurice RENAUD (Méphistophélès), ILLY (Brander).

Chef d'orchestre : Léon JEHIN

 

Reprise à Monte-Carlo, en mars 1902, avec Melba, Jean de Reszké et Maurice Renaud.

 

Première fois au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier), en oratorio, le 21 février 1897 avec :

Mme Lucienne BRÉVAL (Marguerite).

MM. VAGUET (Faust), FOURNETS (Méphistophélès), PATY (Brander).

Chef d'orchestre : Paul VIDAL

 

Premières fois en version scénique, dans l'adaptation de Raoul Gunsbourg, à Paris, le 07 mai 1903, au Théâtre Sarah-Bernhardt ; à Bruxelles, au Théâtre Royal de la Monnaie, le 21 février 1906 ; à New York, au Metropolitan Opera, le 07 décembre 1906 ; à Rouen, au Théâtre des Arts, le 14 février 1908.

 

 

S.-BERHARDT

07.05.1903

BRUXELLES

21.02.1906

NEW YORK

07.12.1906

ROUEN

14.02.1908

Marguerite

Emma CALVÉ

F. ALDA

FARRAR

D’HEILLSON

 

 

 

 

 

Faust

CAZENEUVE

DALMORÈS

ROUSSELIERE

AUDOIN

Méphistophélès

M. RENAUD

ALBERS

PLANÇON

DANSE

Brander

CHALMIN

BELHOMME

CHALMIN

MILLAT

Chef d’orchestre

E. COLONNE

S. DUPUIS

A. VIGNA

STEVENS

 

Au Palais Garnier cependant, l’œuvre reparaissait le 29 avril 1906 en oratorio, avec Mme BREVAL (Marguerite), MM. PLAMONDON (Faust), DELMAS (Méphistophélès), NIVETTE (Brander), sous la direction de Felix WEINGARTNER.

 

Première fois en version scénique au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 10 juin 1910 ; mise en scène de Paul Stuart ; décors de Rochette et Landrin (actes I et III, 1er, 4e et 5e tableaux de l'acte V), Georges Mouveau et Demoget (actes II et IV, 2e et 3e tableaux de l'acte V) ; costumes de Joseph Pinchon ; chorégraphie de Mme Stichel.

 

 

10.06.1910

6e

11.02.1919

44e

23.05.1919

50e

21.03.1924

100e

Marguerite

GRANDJEAN

CHENAL

LUBIN

VALLIN

 

 

 

 

 

Faust

FRANZ

LAFFITTE

FRANZ

LAFFITTE

Méphistophélès

RENAUD

RENAUD

A. GRESSE

A. GRESSE

Brander

CERDAN

CHALMIN

CERDAN

NARÇON

Récitant

 

 

MAHIEUX

MAHIEUX

Chef d’orchestre

H. RABAUD

RÜHLMANN

CHEVILLARD

RÜHLMANN

 

Pour la reprise du 22 mars 1933, mise en scène de Pierre Chéreau ; chorégraphie de Mlle Bourgat ; décors lumineux d'Ernest Klausz.

"L'intérêt de cette reprise réside dans la mise en scène. M. J. Rouché a fait appel à la projection, ce qui a permis de donner l'idée de chevauchées fantastiques et de flammes infernales." (Larousse Mensuel Illustré, 1933)

 

 

22.03.1933

110e

01.06.1940

200e

31.05.1948

 

02.12.1948

 

25.11.1950

300e

13.03.1953

 

10.12.1956

331e

17.01.1957

 

11.03.1957

 

Marguerite

FERRER

FERRER

Suzanne JUYOL

Adine YOSIF

MAS

Suzanne JUYOL

SARROCA

Rita GORR

Gisèle DESMOUTIERS

une Voix

   

Antoinette COUVIDOUX

Antoinette COUVIDOUX

        Jeannine FOURRIER

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Faust

Georges THILL

JOUATTE

Georges JOUATTE

Georges JOUATTE

FRONVAL

Raoul JOBIN

Paul FINEL

Paul FINEL

Paul FINEL

Méphistophélès

PERNET

CABANEL

Pierre SAVIGNOL

Pierre SAVIGNOL

SANTANA

Pierre SAVIGNOL

Pierre SAVIGNOL

Pierre SAVIGNOL

Pierre SAVIGNOL

Brander

NARÇON

NARÇON

Henri MÉDUS

Henri MÉDUS

PHILIPPE

Henri MÉDUS

PACTAT

 

Henri MÉDUS

Récitant

 

CAMBON

PETITPAS

PETITPAS

PETITPAS

Charles CAMBON

Michel FOREL

 

Michel FOREL

Chef d’orchestre

GAUBERT

PARAY

Robert BLOT

INGHELBRECHT

FOURESTIER

FOURESTIER

FOURESTIER

FOURESTIER

Pierre DERVAUX

 

353e le 11 octobre 1959, avec les interprètes de la reprise de 1956, sauf M. CHAPUIS (Brander) et Pierre DERVAUX au pupitre.

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Marguerite : Mmes DEMOUGEOT (1910), BOURDON (1910), TECLAR (1913), KIRSCH (1913), BUGG (1919), BERTHON (1919), DAUMAS (1919), LEROY (1919), HATTO (1919), ISNARDON (1921), CESBRON-VISEUR (1924), GALL (1924), HOERNER (1934), MARTINELLI (1936), BUNLET (1937), GILLY (1939), VERON-GRUNWALD (1939), COURTIN (1939), JUYOL (1944), DESMOUTIERS (1947), YOSIF (1947), CHAUVELOT (1948), Mireille SABATIER (1952), GORR (1957), RHODES (1958), MONMART (1958), CRESPIN (1959).

Faust : MM. ALTCHEWSKY (1910), DUBOIS (1910), Robert LASSALLE (1912), FONTAINE (1913), SULLIVAN (1920), DARMEL (1921), ANSSEAU (1923), Eric AUDOIN (1923), GRANAL (1924), MAISON (1933), SAINT-CRICQ (1933), DE TREVI (1933), LUCCIONI (1934), ROUQUETTY (1939), KRIFF (1939), RIALLAND (1950), JOBIN (1952), VERDIERE (1952), CHAUVET (1959).

Méphistophélès : MM. DANGES (1910), MARVINI (1911), JOURNET (1913), CERDAN (1914), VANNI-MARCOUX (1924), BECKMANS (1937), SINGHER (1939), ETCHEVERRY (1945), Roger RICO (1947), CLAVERIE (1949), VAILLANT (1957).

 

353 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

  

« Cet ouvrage a été exécuté dans la salle de l'Opéra-Comique le 6 décembre 1846. Cette œuvre appartient au genre descriptif et a été conçue sous l'influence des idées de la nouvelle école allemande. Des musiciens supérieurs comme M. Berlioz peuvent tirer un grand parti de cet étrange système, qui consiste à considérer comme non avenues les règles de la composition musicale établies successivement par les maîtres italiens et allemands des trois derniers siècles, parce qu'il ne peut se soustraire toujours ni entièrement aux conséquences de son éducation musicale et du milieu dans lequel il vit, et qu'il se retrouve à son insu, tout en protestant, sur la grande route et en bonne compagnie. Mais dans quel labyrinthe, au fond de quelles ténèbres ne nous conduiraient pas les sectateurs médiocres de cette doctrine romantique, aussi éloignée du sentiment de la nature que du pur idéal ? Les poètes et les littérateurs qui se sont fait une légitime réputation depuis 1830 la doivent à un mérite d'autant plus grand, plus personnel, plus exceptionnel, que les nuages et les travestissements bizarres dont ils se sont affublés ne l'ont pu obscurcir ni étouffer. Tout peindre, tout exprimer avec le plus de réalité possible, photographier les impressions morales, dissiper la pénombre qui enveloppe toujours un peu les sentiments humains, encombrer le tableau d'une foule de détails accessoires et minutieusement indiqués, tel est le point de départ et le programme de la symphonie romantique. C'est une hérésie matérialiste au fond. Mais il ne suffit pas de formuler un programme, il faut l'exécuter, et c'est ici que se manifeste une contradiction bien singulière. Nos musiciens se mettent à l'œuvre. Ils répudient comme insuffisant l'héritage de Haydn, de Mozart, de Gluck et de Beethoven. Ils sont si riches de leur propre fonds ! Ils démolissent l'édifice harmonique, et quand tous les matériaux sont à leurs pieds, ils tentent de le reconstruire d'après un nouveau plan. Mais ils négligent de numéroter les pierres, de sorte qu'au lieu de la vérité d'expression, ils trouvent l'hyperbole ; ils remplacent les contrastes naturels par des antithèses outrées, et ils font de la lumière sereine un jour blafard. Ils substituent à l'idiome de l'art, à la langue sacrée, un vocabulaire polyglotte dont ils possèdent seuls la clef. Les tonalités sont décousues, les relations et les affinités détruites : c'est le chaos. M. Berlioz, comme nous l'avons dit plus haut, s'est dégagé maintes fois de ces obscures théories, et, dans sa Damnation de Faust, dans son oratorio de l'Enfance du Christ, et surtout dans la plus grande partie de l'opéra des Troyens, il a écrit des morceaux d'un goût exquis, dans lesquels l'originalité n'exclut pas la parfaite satisfaction de l'oreille, de l'intelligence et du cœur. Afin que le lecteur se rende compte du but que s'est proposé le compositeur dans l'ouvrage dont il est ici question, nous en reproduisons le livret.

Première partie : les Plaines de Hongrie, pastorale ; Faust seul, ronde de paysans ; chœur, récitatif ; Marche hongroise (orchestre seul).

Deuxième partie : Faust dans son cabinet de travail, récitatif sur une fugue instrumentale ; Hymne de la fête de Pâques, chœur ; récitatif. Cave de Leipzig, chœur de buveurs ; chanson de Brander, ivre ; chanson de Méphistophélès. — Bosquets et prairies du bord de l'Elbe. Sommeil de Faust ; chœur de sylphes et de gnomes ; ballet des sylphes ; récitatif ; chœur de soldats ; chanson latine d'étudiants ; la chanson et le chœur ensemble.

Troisième partie : Retraite militaire (orchestre seul) ; Faust dans la chambre de Marguerite, air ; le Roi de Thulé, chanson gothique ; Marguerite seule ; récitatif de Méphistophélès ; Devant la maison de Marguerite ; évocation ; danse de follets (orchestre seul) ; sérénade de Méphistophélès ; finale : duo, trio, chœur (Marguerite, Faust, Méphistophélès, bourgeois et artisans).

Quatrième partie : air : Marguerite seule ; récitatif mesuré avec le chœur des soldats et la retraite. — Forêts et cavernes, Faust seul ; Invocation à la nature ; récitatif de Méphistophélès (chasse lointaine); la course à l'abîme (Faust et Méphistophélès, chœur et orchestre) ; pandæmonium ; chœur infernal ; épilogue (sur la terre et dans le ciel) ; récitatif à six voix ; chœur d'esprits célestes ; apothéose de Marguerite.

Les morceaux les plus remarquables de cette épopée sont : la Marche hongroise, le duo : Ange adoré dont la céleste image, la sérénade de Méphistophélès, l'air de Marguerite au rouet et le chœur des esprits célestes. L'ouvrage a été interprété par Roger, Hermann-Léon, Henri, Mme Duflot-Maillard et deux cents musiciens dirigés par M. Berlioz en personne. L'exécution de cet ouvrage vient d'obtenir à Vienne, en 1866, un succès extraordinaire qui a dû dédommager le compositeur de l'insuccès immérité de ses Troyens. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Genèse de l'œuvre

Dès sa première jeunesse, Berlioz s'enthousiasma pour le Faust de Goethe, nouvellement traduit en français par Gérard de Nerval : « Le merveilleux livre me fascina de prime abord ; je ne le quittai plus ; je le lisais sans cesse, à table, au théâtre, dans les rues, partout. » Dès 1828, il met en musique la ballade du Roi de Thulé. En février 1829, il a terminé les Huit Scènes et il en publie la partition d'orchestre. Meyerbeer qui, de Berlin, en commande un exemplaire, envoie ses compliments au jeune Maître.

En 1845, Berlioz entreprend de donner à ce premier essai des dimensions plus considérables. Il fait appel à la collaboration d'un obscur journaliste, un certain Almire Gandonnière, auquel il demande de composer quelques vers sur le canevas qu'il lui apporte. Mais celui-ci ne va pas jusqu'au bout de sa tâche et Berlioz la continue lui-même. A partir de la deuxième scène de la troisième partie, tous les vers sont de lui, (sauf les strophes empruntées à la traduction du Faust de Goethe par Gérard de Nerval). Et, muni de son livret, qu'il achève en route, Berlioz part pour un long voyage à travers l'Autriche, la Hongrie, la Bohême et la Silésie. Il n'est pas si mauvais poète. Témoin la fameuse Invocation à la Nature, d'une éloquence si émue :

 

Nature immense, impénétrable et fière,

Toi seule donnes trêve à mon ennui sans fin !

 

Il écrit son poème et il compose sa musique partout où il se trouve : « en voiture, en chemin de fer, sur les bateaux à vapeur, et même dans les villes, malgré les soucis divers, ajoute-t-il, auxquels m'obligeaient les concerts que j'avais à y donner ». Il termine la première ébauche de son œuvre à Paris, « mais, toujours à l'improviste, chez moi, au café, au jardin des Tuileries, et jusque sur une borne du Boulevard du Temple ». Ensuite, il « retravaille le tout, en polit les diverses parties, les unit, les fond ensemble », et il met au point l'instrumentation « qui n'était qu'indiquée çà et là ».

Berlioz n'a pas conçu la Damnation pour le théâtre. C'est une « symphonie dramatique avec chœurs » ou un « opéra de concert », une suite de tableaux disjoints qui se prêtent mieux aux jeux de l'imagination qu'à une représentation réelle.

Même Berlioz évite tout ce qui est particulièrement dramatique ou plutôt scénique. Vous ne trouverez, dans la Damnation, ni la scène de l'église, ni celle de la prison, ni les personnages de Valentin, de Dame Marthe, de Wagner. Les amours de Faust et de Marguerite n'occupent qu'une scène, tout à fait différente d'ailleurs de celles du Faust allemand ou de celles de l'opéra de Gounod.

Dans le poème immense de Goethe, qui est à la fois une épopée, un drame, une comédie, une satire, un conte philosophique, politique, social, par moments aussi presque un livret d'opéra, Berlioz n'a pas, comme Gounod, isolé l'épisode si touchant de Marguerite. Il a choisi ce qui donnait lieu aux effets les plus pittoresques, les plus moyenâgeux, les plus romantiques ; et s'il a trouvé le moyen d'exprimer une âme, n'en doutons point, c'est seulement la sienne propre.

L'œuvre fut exécutée pour la première fois à Paris, le 6 décembre 1846. Ce fut un désastre. Elle ne trouva un public, en France, — de plus en plus étendu, — qu'après la mort de Berlioz, grâce principalement au zèle d'Edouard Colonne. Le 11 décembre 1898, la Damnation atteignait sa 100e audition aux Concerts que ce remarquable artiste dirigeait. Dès lors, le chef-d'œuvre de Berlioz, devenu populaire, n'a pas cessé de figurer au programme des Sociétés symphoniques du monde entier. Il fut même porté au théâtre et sa première représentation eut lieu en février 1893, sur la scène de Monte-Carlo.

PREMIERE PARTIE

La Damnation s'ouvre par un tableau situé par l'auteur dans les plaines de Hongrie. Notons que si Berlioz transporte là son héros, il n'a jamais trouvé pareille indication dans le poème de Goethe, et l'on pourrait croire à un pur caprice de sa part. Mais on découvre bientôt son intention : c'est qu'il veut avoir l'occasion de faire entendre sa Marche hongroise, une des pages les plus superbement romantiques qu'il ait jamais écrites et dont il a éprouvé l'effet sur le public. Pourquoi pas ? Pourquoi Faust, parmi ses innombrables aventures, ne compterait-il pas celle d'un voyage en Hongrie ? Et puis, nous ne l'ignorons pas, Faust n'est que le prête-nom de Berlioz dont nous sommes ravis de recueillir les impressions les plus diverses. Ce début date et situe la première inspiration de l'ouvrage.

Donc, au milieu de la plaine de Hongrie, Faust se promène seul dans les champs, à l'heure du lever du soleil.

Le vieil hiver a fait place au printemps. Le cœur du vieux chercheur désabusé s'épanouit un instant au spectacle du renouveau.

Aux violons paraît d'abord une phrase douce et tranquille d'une extrême simplicité. Cette phrase devient le sujet d'un développement qui n'est pas, à proprement parler, fugué, mais prend plutôt la forme canonique, les « entrées » se faisant non point à la quarte ou à la quinte, mais à la tierce. C'est sur ce « fond » orchestral profondément expressif que se pose le chant de Faust dont la joie, en présence du réveil de la Nature, se teinte encore de mélancolie.

De gaies chansons de paysans se font entendre dans le lointain. Cette « Ronde » est un des morceaux que Berlioz avait écrits pour les Huit scènes de Faust. On en remarquera la ligne sinueuse, le contour un peu « grimaçant » et continuellement modulant. Il y a là, peut-être, quelque ironie et, pour la comprendre, il faut relire ce texte de Goethe, pris dans le rôle de Wagner (le domestique du vieux savant), texte que Berlioz avait inscrit en haut de la page sur sa partition : « Monsieur le Docteur, il est honorable et avantageux de se promener avec vous ; cependant je ne voudrais pas me confondre dans ce monde-là, car je suis ennemi de tout ce qui est grossier. Leurs violons, leurs cris, leurs amusements bruyants, je hais tout cela à la mort. Ils hurlent comme des possédés, et appellent cela de la joie et de la danse. »

Mais voici que, dans une autre partie de la plaine, une armée s'avance. Le cœur de Faust « frémit à leur chant de victoire ».

« J'avais écrit cette marche, raconte Berlioz, dans la nuit qui précéda mon départ pour la Hongrie. Un amateur de Vienne, bien au courant des mœurs du pays que j'allais visiter, était venu me trouver avec un volume de vieux airs quelques jours auparavant : « Si vous voulez plaire aux Hongrois, me dit-il, écrivez un morceau sur un de leurs thèmes nationaux ; ils seront ravis, et vous me donnerez, au retour, des nouvelles de leurs applaudissements. En voici une collection dans laquelle vous n'avez qu'à choisir. » Je suivis le conseil et choisis le thème de Rakoczy. »

Selon M. Boschot, le récit de Berlioz serait un peu fantaisiste, et c'est à Paris même, et avant son voyage en Hongrie, qu'il aurait très probablement écrit la Marche hongroise.

Un appel de trompette annonce l'épisode guerrier. Les petites flûtes, accompagnées des pizzicati des cordes, en exposent le premier thème, et les violons la seconde phrase, plus mélodique. Mais Berlioz ne se contente pas d'orchestrer cet air populaire. Il le développe et, utilisant ses éléments divers, il brosse rapidement le tableau d'une bataille, éloignée d'abord, puis qui se rapproche : un crescendo formidable annonce la victoire. Et, soulevé par l'enthousiasme, l'orchestre entier reprend à pleine force « les rythmes fougueux du thème hongrois ».

DEUXIEME PARTIE

Revenu dans le Nord de l'Allemagne, Faust, seul, dans son cabinet de travail, médite :

 

Sans regret j'ai quitté les riantes campagnes

Où m'a suivi l'ennui.

Sans plaisir je revois nos altières montagnes...

 

Il souffre d'une existence qui ne lui a donné que déceptions. Il veut en finir avec la vie. Il saisit une coupe empoisonnée... Mais, à ce moment même, éclate au dehors le chant de la fête de Pâques :

 

Christ vient de ressusciter...

 

Sa beauté simple, sa tranquillité sereine s'opposent au caractère inquiet, tourmenté du monologue de Faust chanté sur un développement d'orchestre en style fugué.

Le Chant de Pâques émeut profondément le vieux philosophe. Il réveille en lui de doux souvenirs.

 

O mon âme tremblante !

Sur l'aile de ces chants vas-tu voler aux cieux ?

.  .  .  .  .

Mon heureuse enfance,

La douceur de prier...

 

Le Faust de Goethe s'écrit alors : « La terre m'a reconquis ! » Le Faust de Berlioz, — notez la différence — conclut : « Mes larmes ont coulé, le ciel m'a reconquis. » Il a retrouvé l'élan de sa foi première.

(L'intervention subite de Méphistophélès aura bientôt fait de détourner le docteur de ses pensées pieuses. Quels voyages merveilleux, quels plaisirs infiniment variés lui propose le démon ! Faust se laisse séduire.)

Pour commencer, Méphisto emmène Faust à travers les airs et le conduit dans la Taverne d'Auerbach, à Leipzig.

Goethe, dans sa « tragédie », nous offre là un tableau réaliste, haut en couleur, très enlevé des joies grossières de la vie d'étudiant. Il fait visiblement appel à ses souvenirs de jeunesse.

Berlioz s'en inspire pour écrire une page du romantisme le plus rutilant.

Après un chœur de buveurs où les voix avinées se répondent lourdement, Brander chante la Chanson du Rat. « Attention ! annonçait Berlioz lui-même, par une épigraphe sur la partition des Huit Scènes, une chanson de la nouvelle facture ! » Rien de goguenard, de drolatique, de bizarrement comique comme la ligne mélodique et l'orchestration inventées par Berlioz pour conter cette histoire grotesque des aventures d'un rat consumé par l'amour dans le fourneau d'une cuisine.

La mort du Rat est saluée d'un ironique « Requiescat in pace. » Et Brander propose, pour l' « Amen », une fugue ! « Improvisons, dit-il, un morceau magistral ! » Alors Méphisto s'adressant à Faust : « Ecoute ceci ! Nous allons voir, docteur, la bestialité dans toute sa candeur ! »

Il faut savoir, pour comprendre l'intention de Berlioz, que les fugues sur le mot « Amen », si fréquentes dans certaines musiques d'église, sont, selon lui, « le plus abominable et le plus indécent des contre-sens... un impardonnable outrage à l'expression musicale. » Il veut donc nous offrir ici, en caricature, une de ces « hideuses pasquinades harmoniques, excellentes pour peindre une orgie de sauvages. » Il se propose d'écrire une de « ces fugues monstrueuses qui, par leur ressemblance avec les vociférations d'une troupe d'ivrognes, paraissent n'être qu'une parodie impie du texte et du style sacrés. »

Voici, en effet, les buveurs « reprenant, — c'est encore Berlioz qui parle, — dans un mouvement plus large le thème de la Chanson du Rat et faisant une vraie fugue scolastico-classique, où le chœur tantôt vocalise sur a, a, a, a, tantôt répète rapidement le mot tout entier amen, amen, amen, avec accompagnement de tubas, d'ophicléides, de bassons et de contrebasses. »

Le malheur, — si l'on peut ainsi s'exprimer, — c'est que Berlioz croyant écrire une fugue caricaturale, a, malgré lui, composé une fugue classique de la plus grande beauté, une fugue admirable, d'une animation, d'un mouvement et d'une pureté de ligne incomparables. « Réellement, reconnaissait après coup Berlioz, elle n'est pas assez désagréable ; il y a là une sonorité d'orgue et une harmonie vibrante qui gâtent tout. » Le public, loin de protester ou de rire, applaudissait à tout rompre. Berlioz s'en montrait chagriné et comparait ce succès à celui du Sonnet d'Oronte lors de la première représentation du Misanthrope.

Maintenant, Méphisto propose à son tour une chanson : ce sera celle de la Puce, fidèle adaptation du texte de Goethe, chef-d'œuvre d'esprit et de couleur.

Mais Faust et son compagnon en ont assez : ils fuient ces lieux « où la parole est vile, la joie ignoble et le geste brutal. »

Les deux voyageurs se trouvent transportés soudain dans les bosquets et les prairies du bord de l'Elbe. Au milieu de ce charmant paysage, Faust s'endort, calme et paisible. Méphistophélès veille sur son sommeil qu'il peuple de rêves délicieux :

 

Voici des roses

De cette nuit écloses.

Sur ce lit embaumé

O mon Faust bien-aimé

Repose !...

 

Les trombones accompagnent, pianissimo, le chant caressant de Méphisto de leur sonorité creuse si particulière dans la douceur, — les trombones, instruments « sataniques » par excellence.

Le chœur de Gnomes et de Sylphes se joint à Méphisto pour bercer le sommeil de Faust. Le thème de l' « Air des Roses », repris dans un rythme nouveau et avec un accompagnement tout à fait « aérien » prend une suavité incomparable. Parmi ses rêves, Faust voit apparaître l'image de Marguerite « pure comme l'étoile du matin ».

Encore le thème de l'air des Roses, présenté cette fois sous la forme d'une sorte de valse lente : c'est la Danse des Sylphes, telle que l'a conçue déjà Berlioz lorsqu'il composa les Huit Scènes.

« Des Sylphes se balancent en silence dans les airs autour de Faust endormi. » Le chant des violons, en sourdine, l'accompagnement argentin de la harpe, le grave des violoncelles tenu en sourdine d'un bout à l'autre de cette page unique en font une merveille de charme, de grâce et de volupté.

Depuis qu'il a rêvé de Marguerite, Faust ne peut détacher sa pensée de cette céleste image. Avec Méphisto, il a quitté les prairies de l'Elbe, il arrive près de la maison de Marguerite.

Figurons-nous une rue sombre, étroite, entre de hauts toits, de lourds pignons, des tourelles pointues ; au fond, une place sombre et le porche éclairé d'une église, comme dans un tableau célèbre de Delacroix. Imaginons que par cette rue dévalent des bandes d'étudiants et de reîtres qui chantent à plein gosier. D'abord les soldats : ils font sonner leurs bottes sur le rude pavé et scandent de leurs accents vigoureux leur marche lourdement cadencée. Puis les étudiants, clamant sur des paroles latines leur insouciance et leur soif de plaisir :

 

Jam nox stellata velanima pandit ;

Nunc bibendum et amandum est ;

Vida brevis fugaxque voluptas ;

Gaudeamus igitur.

 

« Déjà la nuit étend ses voiles ; Maintenant il faut boire et il faut aimer. La vie est brève et la volupté passe vite. Réjouissons-nous donc ! »

 

Nobis subridente luna

Per urbem quœrentes puellas eamus !

Ut cras, fortuni Cœsares, dicamus :

Veni, vidi, vici !

 

« A la clarté souriante de la lune, allons par la ville chercher les filles ; et demain, heureux Césars, nous pourrons dire : Je suis venu, j'ai vu, j'ai vaincu. »

Les deux chansons, d'abord présentées séparément, se superposent ensuite en un ensemble plein de vie, d'une sonorité éclatante.

On peut rappeler, à ce propos, qu'en 1843 Berlioz entendit le Déserteur de Monsigny et qu'il en fut enthousiasmé. Il signale, dans sa chronique, un finale où se mêlent deux chansons, celle d'un jeune niais et celle d'un vieux militaire qui aime à boire. « Cette double chanson, écrivait-il, j'avoue que je la regarde comme un trait de génie. ni plus ni moins. » Berlioz prit là, sans doute, la première idée de son double chœur.

TROISIEME PARTIE

Sur le seuil de la demeure de Marguerite, Faust éprouve comme la caresse d'un air plus pur. C'est une sensation presque physique qui l'émeut. « Je sens à mon front glisser comme un beau rêve, comme le frais baiser d'un matin qui se lève. » Le compositeur s'enchante de ces images poétiques et les souligne de charmantes inventions harmoniques.

« C'est de l'amour ! C'est de l'amour ! J'espère. »

Dans cet espoir d'aimer, les sens, les nerfs, l'imagination, la volonté d'être ou de paraître passionné jouent le rôle prédominant. Cet appel inquiet de Faust nous découvre une fois de plus le secret douloureux de l'âme de Berlioz.

L'auteur de la Damnation se trouve ici dans son domaine préféré : il s'agit d'obtenir un effet de couleur, de frapper l'imagination plus encore que le cœur. Berlioz y réussit admirablement. Sa Chanson du Roi de Thulé est « gothique » à souhait. Elle nous invite merveilleusement à la rêverie romantique, c'est un des chefs-d'œuvre de la partition.

Il est à remarquer que pour nous donner l'impression d'archaïsme, Berlioz n'a pas usé de vieux modes. Il a, tout au contraire, employé un procédé fort moderne : le chromatisme. Le début du thème contient deux altérations chromatiques, le si bécarre et le bémol qui nous font penser à une gamme de fa où deux demi-tons se trouveraient placés côte à côte autour du do (dominante). Cette gamme n'appartient pas au moyen âge. Mais son étrangeté suffit à nous reculer dans le lointain imaginaire de temps et de pays indéterminés.

La mélodie de Berlioz se continue en modulant très librement. Très habilement, Berlioz coupe la phrase de courts repos entre ses membres et il rappelle ainsi l'habitude qu'ont les gens du peuple, quand ils chantent, de reprendre librement leur respiration, sans souci d'une rigoureuse mesure, toutes les fois que se produit un arrêt relatif, une ponctuation dans le mouvement de la mélodie.

Et puis, les trois premiers membres de la phrase sont régulièrement formés de quatre mesures, tandis que le dernier est un assemblage imprévu de deux groupes de trois mesures qui, en rompant la carrure et en allongeant la période, semblent attester la spontanéité sans entraves d'une inspiration vraiment populaire.

Et Marguerite s'endort en murmurant une dernière fois les premiers mots de sa chanson.

Berlioz aime les contrastes. A la douceur triste de la romance de Marguerite il fait succéder la scène étincelante, éblouissante des follets.

Cette scène, il ne la trouvait point dans le poème de Goethe. Mais différents passages de la « tragédie » de Faust pouvaient néanmoins lui en donner l'idée. Ainsi, c'est un feu follet qui guide la course du docteur et de Méphisto à travers les gorges sauvages du Brocken : « Va droit, au nom du diable, s'écrie Méphisto s'adressant au follet, ou j'éteins d'un souffle l'étincelle de ta vie. » Et Berlioz fait apostropher en ces termes ses follets danseurs par le compagnon de Faust :

 

Au nom du diable, en danse,

Ménétriers du diable, ou je vous éteins tous !

 

En quelques brèves paroles soulignées par les étranges sonorités d'un orchestre autrement « satanique » que celui de Gounod, — (le diable de Gounod n'est qu'un diable pour rire), — Méphisto appelle les follets. Ils accourent au plus vite et leur vive apparition est traduite par les traits fulgurants de trois petites flûtes aux notes suraiguës.

Un menuet, quelle ironie ! Les follets vont danser un menuet ! S'agit-il vraiment de cette danse tranquille, compassée, presque majestueuse dont s'enchantaient les salons et les cours du XVIIIe siècle ? Non certes. C'est ici une parodie de menuet, une danse bouffonne et pittoresque à la fois, d'un fantastique très particulier. Quelque chose de très aérien et de goguenard en même temps dans son allure zigzaguante. Toujours les petites flûtes et de ronronnants bassons. Les follets vont, viennent, sautent de place en place, font une révérence narquoise et s'esquivent dans une pirouette. Une foule de détails curieux d'orchestration, par exemple celui-ci : « Une cymbale, suspendue par une courroie et frappée avec une baguette à tête d'éponge » rend un son irréel.

Un Presto subit. Le thème de la Sérénade de Méphisto apparaît par avance déformé de rythme (deux temps au lieu de trois), dans une agitation toute menue, comme chanté par les maigres voix d'êtres minuscules. Fausse reprise du Menuet. Un trille piano à découvert et la bande des follets cesse sa danse.

Voici maintenant la Sérénade. Méphisto fait mine de jouer de la vielle et son geste est traduit à l'orchestre par des quintes répétées six fois dans le grave des violoncelles.

Et la Sérénade commence, telle qu'elle avait été écrite pour les Huit Scènes, avec quelques différences cependant. Elle n'était alors accompagnée que d'une guitare. Maintenant elle s'enrichit de toutes sortes d'ingéniosités orchestrales. Rythme cinglé, fouetté, enragé, de valse diabolique, avec ces accents sarcastiques placés sur le temps le plus faible de la mesure à trois temps, le second.

A la fin du premier couplet, un éclat de rire sec et strident lancé par toutes les voix et l'orchestre clôt la phrase comme par un énorme coup de poing.

Au second couplet, le chœur des follets (voix d'hommes) accompagne en sourdine le chant de Méphisto. Et voici que, pendant que Méphisto respire, le chœur reprend seul le thème ; mais le diable lui coupe la parole et impose sa voix dominante. Cette fausse rentrée est d'un effet admirable, à la fois de naturel et d'esprit.

« Chut ! disparaissez ! » et, sur un trait qui court de l'aigu des violons aux profondeurs les plus graves des contrebasses, la troupe des follets s'évanouit.

Dans la Damnation nous ne trouvons pas de « scène du jardin ». Le grand duo d'amour de Faust et de Marguerite se passe dans la chambre de la jeune fille.

Berlioz a pris une autre liberté avec le texte de Goethe dont il s'inspirait. Il a supprimé la courte scène où, dans la rue, devant l'église, Faust aborde Marguerite et lui offre le bras qu'elle refuse. Leur première rencontre a lieu dans la chambre de la jeune fille.

Mais il faut justifier l'accueil que, dès le premier instant, Marguerite va faire à Faust. Il faut expliquer comment son premier mouvement n'est pas d'essayer de fuir devant cet étranger qui s'est subrepticement introduit chez elle. Berlioz a imaginé, à cet effet, un moyen de théâtre, à vrai dire un peu usé. Mais qu'importe ? Il suppose que Marguerite a vu d'avance, en rêve, l'image de Faust et qu'elle en conserve un souvenir ému. L'apparition soudaine de celui qu'un invincible pressentiment lui faisait attendre l'emplit d'un trouble délicieux. Et c'est ainsi que se trouve amené le duo :

 

Ange adoré dont la céleste image...

 

QUATRIEME PARTIE

On connaît le fameux « Air du rouet » de Gounod et le célèbre lied de Schubert, Marguerite au rouet. C'est dans un tout autre style que Berlioz a conçu la « romance » qu'il prête à Marguerite au début de la quatrième partie de la Damnation : « D'amour, l'ardente flamme... ». Ce morceau n'a pas l'allure d'une « fileuse ». La mélodie n'en est pas conduite par le mouvement monotone du rouet. C'est une méditation passionnée qui se poursuit très librement avec la plus grande variété de rythmes. Elle est d'un sentiment plus grave, plus désolé, plus inconsolable que les pages de Schubert et de Gounod auxquelles nous sommes amenés tout naturellement à la comparer.

Une des plus belles inspirations, une des plus profondes et des plus émouvantes de l'auteur de la Damnation.

La romance de Marguerite s'achève. Au loin, la retraite sonne ; des voix se mêlent aux instruments. Ces chants et ces bruits du soir sont familiers à Marguerite et lui rappellent de bien doux souvenirs... « Il ne vient pas... Il ne vient pas... Hélas ! ».

Berlioz a pu trouver dans le Faust de Goethe la première idée de cette page mémorable. Il y pouvait rencontrer des passages comme celui-ci : « Esprit sublime... tu m'accordes de lire dans le sein profond de la Nature comme dans le cœur d'un ami... ». Et encore : « Déjà je sens mes forces grandir ; déjà j'éprouve en moi comme l'ivresse du vin nouveau. Je me sens le courage de m'aventurer à travers le monde, de porter toute la douleur terrestre, et tout le bonheur terrestre, de lutter avec les tempêtes et de ne point défaillir parmi les craquements du naufrage... »

Mais Berlioz s'est inspiré de Goethe très librement et l'on peut dire que c'est sa propre pensée et son propre sentiment qu'il a surtout traduits dans cette Invocation, d'un sentiment beaucoup moins confiant que celui de son modèle, et dont la conclusion laisse percer l'amertume d'un cœur profondément ulcéré.

Le Faust de Goethe cherche péniblement la vérité ; il a ses moments de doute ; mais il finit par conquérir la foi dans la vie et dans l'action. Le Faust de Berlioz, en définitive, n'attend rien du monde, ni des choses, et renonce à conquérir un bonheur impossible. C'est bien l'âme de l'auteur lui-même, âme lasse, fatiguée, retombant sur elle-même dans l'impuissance et le vide qui s'exprime ici par des vers de vrai poète :

 

Nature immense, impénétrable et fière,

Toi seule donnes trêve à mon ennui sans fin,

Sur ton sein tout puissant je sens moins ma misère...

Je retrouve ma force et je crois vivre enfin.

Oui, soufflez, ouragans ! Criez, forêts profondes !

Croulez, rochers ! Torrents, précipitez vos ondes !

A vos bruits souverains, ma voix aime à s'unir.

Forêts, rochers, torrents, je vous adore ! Mondes

Qui scintillez, vers vous s'élance le désir

D'un cœur trop vaste et d'une âme altérée

D'un bonheur qui la fuit.

 

Un effort pour se soulever, pour vouloir, pour vivre, pour être heureux ! Et puis la volonté s'abandonne : l'homme est envahi de nouveau par sa profonde détresse.

Au point de vue musical, Berlioz n'a jamais rien écrit de plus audacieux, de plus libre, de plus affranchi des règles traditionnelles de l'harmonie. La phrase module constamment et de la façon la plus imprévue et contrairement à toutes les lois jusque-là reconnues. Si bien qu'on se demande jusqu'aux dernières mesures quelle peut être la tonalité de cette page si étrangement construite. Après les dernières notes du chant où s'affirme la tonalité d'ut dièse mineur, nous nous croyons enfin revenus sur le terrain solide de l'harmonie classique, mais, au bout de six mesures, l'orchestre, comme pour augmenter le désarroi de nos impressions, et peut-être pour mieux exprimer celui des pensées de Faust, conclut par une cadence vacillante dans le mode hypodorien.

Page d'apparence décousue, mais où le génie du compositeur établit de secrètes liaisons et une si forte unité !

Morceau puissant, majestueux et profondément émouvant. Jamais Berlioz ne s'est livré, n'a consenti à l'entier aveu des tourments de son cœur de façon plus tragique.

Dans un mouvement furieux, Faust et Méphisto galopent sur deux chevaux noirs. Rythme persistant d'une croche et de deux doubles croches à l'orchestre.

Faust est poursuivi par le souvenir de Marguerite : « Dans mon cœur retentit sa voix désespérée... O pauvre abandonnée !... ».

Les deux cavaliers traversent plaines et montagnes. Le paysage fuit devant eux interminablement.

Ils rencontrent un groupe de paysans agenouillés devant une croix et psalmodiant : « Sancta Maria, ora pro nobis. Sancta Magdalena, ora pro nobis... ». — « Prends garde à ces enfants, s'écrie Faust, à ces femmes qui prient au pied de cette croix ! » — « Eh ! qu'importe ? répond Méphisto. En avant ! » — « Sancta Margarita ! » reprennent les voix. Un éclair frappe la croix qui tombe renversée. Femmes et enfants s'enfuient, pleins d'épouvante. Les cavaliers sont déjà loin.

Des visions de l'enfer hantent l'imagination de Faust : « Dieux ! un monstre hideux, en hurlant, nous poursuit !... » — « Tu rêves. » — « Quel essaim de grands oiseaux de nuit !... Quels cris affreux !... Ils me frappent de l'aile ! » — « As-tu peur ? ricane Méphisto, retournons ! » Ils ralentissent le pas de leurs chevaux... Le glas des trépassés sonne... Ils s'arrêtent. Faust croit entendre la voix de Marguerite. « Courons ! » Les chevaux repartent plus vite encore. « Hop ! hop ! » crie le diable. — « Regarde autour de nous, reprend Faust, cette ligne infinie de squelettes dansants, avec quel rire horrible ils saluent en passant ! » — « Hop ! Pense à sauver ta vie et ris-toi des morts ! Hop ! hop ! ».

Les chevaux frémissent. Leurs crins se hérissent. Ils brisent leurs mors. Le tonnerre gronde avec des roulements affreux. « Hop ! hop ! » Il pleut du sang ! Méphisto triomphe et il appelle à lui le peuple des démons : « Sonnez vos trompes ! Il est à nous ! ».

Faust et son compagnon s'abîment dans les enfers.

On entend un chœur chanter dans une langue diabolique : « Irimiru Karabrao ».

Ainsi s'achève, — ou presque, — dans un tourbillon de désespoir, cette œuvre magnifique où s'exprime en traits de feu la grande âme tourmentée de Berlioz. »

[Paul Landormy, programme pour l’enregistrement intégral chez Gramophone, 1931]

 

 

DAMOISELLE ÉLUE (LA)

 

Poème lyrique, livret de Dante Gabriel Rossetti, traduction française de Gabriel Sarrazin, musique de Claude Debussy.

 

Première audition au cours d'un Concert de la Société Nationale, salle Erard, le 08 avril 1893.

 

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 04 février 1904.

Mmes Mary GARDEN (la Damoiselle), Jeanne PASSAMA (la Récitante).

Chef d'orchestre : André MESSAGER.

Seule représentation à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

Repris au Théâtre Lyrique du Vaudeville le 10 décembre 1919 avec Mmes Claire CROIZA (la Damoiselle), Marie-Louise DUBOST (la Récitante), sous la direction de G. POLACCO.

 

Représenté au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 02 avril 1948 pour la commémoration du 30e anniversaire de la disparition de Claude Debussy, avec Jacqueline BRUMAIRE (la Damoiselle), Hélène BOUVIER (la Récitante), et le concours des Artistes des Chœurs. Chef d'orchestre : Louis FOURESTIER.

 

 

DANAÉ ET SA BONNE

 

Opérette en un acte, paroles d'Hippolyte Lefebvre, musique de Sylvain Mangeant, représentée au Palais-Royal en juillet 1862.

 

 

DANAÏDES (LES)

 

Tragédie lyrique en cinq actes, paroles du bailli du Roulet et de L. T. de Tschudy (1734-1784), musique d’Antonio Salieri.

 

Création au Théâtre de l'Opéra (salle de la Porte-Saint-Martin) le 26 avril 1784, avec Mme Saint-Huberty (Hypermnestre) et M. Lainé (Lyncée), sous la direction de Jean-Baptiste Rey. Reprise à l'Opéra (salle Montansier) le 22 octobre 1817.

 

« Malgré les affirmations légères de Castil-Blaze, qui prétend que cette pièce est une imitation pitoyable et barbare de l'Ipermnestra de Calsabigi, nous louerons ici ce poème, qui offre les qualités d'un bon livret. Il a de la force, de la couleur et de l'imagination. Pendant douze représentations, le nom de Gluck fut livré au public comme celui de l'auteur de la musique ; lorsque le succès fut bien établi, Gluck écrivit qu'il n'avait fait qu'aider de ses conseils son élève Salieri. La musique appartient en effet à la grande manière de ce créateur de l'opéra dramatique. L'expression est toujours forte, rapide et vraie. Les chœurs Descends dans le sein d'Amphitrite, Gloire, Evan, Evohe, sont d'un effet grandiose. Nous citerons encore l'air d'Hypermnestre, Par les larmes dont votre fille, et l'air de Danaüs, Jouissez d'un destin prospère, dont la facture est tout à fait remarquable. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DANIEL

 

Cantate, paroles d’Emile Cicile, musique d’Alfred Rabuteau (prix de Rome, 1868). Création à l’Opéra-Comique (2e salle Favart) le 19 janvier 1869.

 

 

DANIEL ou LA FOSSE AUX LIONS

 

Pantomime dialoguée en trois actes, de Frédéric, musique de Schaffner, représentée à la Porte-Saint-Martin, le 09 juillet 1817.

 

 

DANILOWA

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Jean-Baptiste-Charles Vial et Paul Duport, musique d’Adolphe Adam. Création à l'Opéra-Comique (salle Ventadour) le 23 avril 1830. Cet ouvrage n'ajouta rien à la réputation du compositeur.

 

 

DANS L'OMBRE DE LA CATHÉDRALE

 

Drame lyrique en trois actes, livret de Maurice Léna et Henry Ferrare, musique de Georges Hüe. Création à l'Opéra-Comique le 07 décembre 1921. => fiche technique

 

 

DANS LA FORÊT

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Ruelle, musique de Charles Constantin, représenté au Théâtre-Lyrique (salle de l'Athénée) le 02 décembre 1872. C'est un lever de rideau sans grande importance. Pour éviter un mariage qu'on lui propose, un jeune gentilhomme se dérobe à toute société et cherche la solitude dans les bois. Il rencontre dans ses courses une hamadryade qui fait impression sur son cœur ; il en devient amoureux et cette nymphe n'est autre que la jeune personne qu'on voulait lui faire épouser. La musique a paru peu en harmonie avec la simplicité du livret. Elle a trop de solennité et de sonorité ; on a remarqué le quatuor et une romance de soprano. Chanté par Lefebvre, Troy et Mlle Marietti.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

DANS LA PLUME

 

Opérette en un acte, paroles de M. Kok, musique de M. Vasseur, représentée à l'Eldorado le 17 novembre 1898.

 

 

DANS LA RUE

 

Pochade musicale en un acte, livret d’Alexandre de Bar et Léonce, musique de H. Caspers, représentée aux Bouffes-Parisiens le 07 septembre 1859.

 

« L'Orphée de Gluck ne comporte pas un seul rôle d'homme ; en revanche l'opérette de M. de Bar se passe absolument de femmes. Il y est bien question d'une certaine Alphonsine que poursuivent à la fois l'herboriste Doucinot et le bonnetier Bellavoir ; à chaque scène on croit la voir paraître... mais non, Alphonsine est un mythe, une chimère, un rêve bleu, un personnage condamné à la cantonade perpétuelle.

Cette pochade eut un grand succès de rire. On ne se figure pas comme l'intrigue qui y était menée donnait les émotions d'un steeple-chase ; cette ressemblance aura peut-être même échappé aux auteurs. Ainsi le turf était la rue, le point de départ le bal de M. Cherbichon, le point d'arrivée la maison n° 36 de la rue Saint-Lazare, le prix à gagner Alphonsine, l'obstacle à franchir l'invalide qui gardait l'immeuble en construction où la perfide coquette avait donné rendez-vous aux deux rivaux, lesquels jouaient le rôle de chevaux dans cette course folle. L'un Bellavoir, ruait, piaffait, s'emportait et manquait le but par trop d'ardeur. L'autre, Doucinot, n'y arrivait pas davantage pour être trop poltron ; il se dérobait, comme on dit à la Marche et à

Chantilly.

Maintenant un mot sur les auteurs :

M. Léonce est l'artiste aimé qui depuis quatre ans passés fait les beaux jours des Bouffes dont il a sensiblement élevé le diapason comique ; c'est le Muller de l'Opéra aux fenêtres, le Dujargon des Petits prodiges, le Pluton d'Orphée aux enfers et le Sifroid de Geneviève de Brabant. — M. Alexandre de Bar, lui, est ce paysagiste dont le Monde illustré et le Magasin pittoresque comptent déjà les dessins par centaines ; sa Vue des Pyramides qu'il a exposée au salon de 1859 était inondée de soleil au point qu'on mettait des lunettes bleues pour la regarder. »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

 

 

DANS LE NID DES AUTRES

 

Opéra-comique en un acte, paroles de C. Soubises, musique d’O. Coquelet, représenté à Versailles en novembre 1902.

 

 

DANS LES GARDES FRANÇAISES

 

Opéra-comique, musique de M. E. Pichoz, compositeur lyonnais, représenté au Grand-Théâtre de Lyon en janvier 1868.

 

 

DANS LES NUAGES

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Rostaing et Prosper Mignard, musique de Le Rey, représenté sur le théâtre des Arts, à Rouen, le 26 décembre 1885, avec Mlle Villeraie et MM. Bonhivers et Durand. Le Rey était élève de Léo Delibes.

 

 

DANS LES VIGNES

 

Opéra-comique en un acte et à deux personnages, livret d’Arthur de Beauplan et Brunswick, musique de Louis Clapisson, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 31 décembre 1854. Le canevas est léger. Deux ivrognes se querellent au sujet de leurs vestes et de leurs portes qu'ils ne reconnaissent pas. Il en résulte même une scène de jalousie conjugale qui se termine par l'arrivée des deux ménagères. La musique de cette bluette a paru agréable. Elle a été jouée par Meillet et Charles Alexandre Colson.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DANSE PENDANT LE FESTIN (LA)

 

Comédie musicale en un acte, livret de Germaine Guesnier, musique de Marius-François Gaillard.

 

Création le 25 mai 1925 à Paris, à l'occasion de l'inauguration du Théâtre de l'Exposition des Arts Décoratifs, par la troupe du Trianon-Lyrique : Mmes STORA (Catalina), Olga SOUTZO (la Hermosa), MM. Max MARRIO (Chico), GILBERT-MORYN (Prince de Nora), sous la direction de l'Auteur.

 

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 17 novembre 1931. — Décors et costumes dessinés par Simon Lissim. — Mise en scène de Gabriel DUBOIS.

Mmes Jeanne GUYLA (Catalina), Nina del ASTAR (la Hermosa), BERQUIN et PERRY (2 invitées).

MM. Roger BOURDIN (Chico), Louis GUENOT (Prince de Nora).

Chef d'orchestre : Marius-François GAILLARD.

 

7 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

"Le livret de la Danse pendant le festin n'est qu'un prétexte à présenter une suite de pas et de chansons. Le bouffon Chicot est amoureux de la maîtresse du prince, Catalina, laquelle est jalouse de la Hermosa, ballerine dont s'occupe trop assidûment ce prince. Pour plaire à celle qu'il chérit secrètement, le bouffon empoisonne la danseuse. La musique de Gaillard est d'une écriture assez moderne, mais sans rien d'agressif ; la ligne vocale est pittoresque et agréable, l'orchestration claire avec de jolies réponses du cor aux voix." (Larousse Mensuel Illustré, 1931)

 

 

DANSEUR DU ROI (LE)

 

Opéra-ballet en deux actes et trois tableaux, livret de Jules Edouard Alboize de Pujol et Michel Carré fils, chorégraphie d’Arthur Saint-Léon, musique d’Eugène Gautier, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 22 octobre 1853. Le sujet de la pièce est la disgrâce de Cramoisi, maître des ballets de là cour sous Louis XIII, et qui doit à son talent de violoniste la rentrée en possession de son titre de danseur du roi. Saint-Léon, chorégraphe, virtuose sur le violon et compositeur, a obtenu un succès personnel dans ce petit ouvrage. On n'y a guère remarqué que des airs de danse bien tournés et un bon trio. Cette pièce a été plus tard réduite à deux actes.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

Début de Mlle Nathalie Fitz-James, qui fit merveille dans le « Pas du Moustique ». Saint-Léon, qui avait réglé les danses de cet opéra-ballet, remplissait le rôle de Cramoisi, danseur et violoniste ordinaire du roi Louis XIII.

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

DANSEUSE DE POMPÉI (LA)

 

Opéra-ballet en cinq actes et sept tableaux, livret de Mme Henry Ferrare et Henri Cain d’après le roman de Mme Jean Bertheroy, musique de Jean Nouguès.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 29 octobre 1912. — Décors de Lucien Jusseaume. — Costumes de Marcel Multzer. — Mise en scène d’Albert Carré.

Mmes Marguerite CARRÉ (Nonia), PHILIPPOT, - débuts - (Plancine), TISSIER (Myrrha), MÉNARD (Hiboéra), BILLA-AZÉMA, CARRIÈRE et MARINI (3 jeunes filles), VILLETTE (Aurélie Vettii).

MM. Fernand FRANCELL (Hyacinthe), Félix VIEUILLE (Chrestus), BOULOGNE (Ludius), DELVOYE (Philippe), Eugène DE CREUS (Rufius), ANDAL (Livius), PAYAN (Aulus Vettii), PASQUIER (Modeste), DONVAL (Plantius), BRUN (le Ceinturion), PITCHALSKY (le petit Sannion).

Divertissements et Danses réglées par Mme MARIQUITA :

1er tableau : « Bacchanale » : Mlles RICHAUME, ISIS, ALBANY, G. DUGUÉ, TESSEYRE, GŒTZ, BUGNY, ANDRÉ, KARITÉ. — M. Robert QUINAULT.

4e tableau : « Danses sacrées » par le Corps de ballet.

5e tableau : « Triomphe de Vénus » : Mlles Cléo de MÉRODE (Flore), Yetta RIANZA (Proserpine), Teresina NEGRI (l'Amour).

MM. Robert QUINAUT (Adonis), Senka MALATZOFF (une harpie), Mme Marguerite CARRÉ (Nonia).

7e tableau : « les Pleureuses » par le Corps de ballet.

Chef d'orchestre : Albert WOLFF.

 

17 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

DANSEUSE DE TANAGRA (LA)

 

Drame musical en 4 actes, livret de Paul Ferrier et Félicien Champsaur, musique d’Henri Hirschmann. Première représentation à l’Opéra de Nice, le 10 février 1911, mise en scène de Pierre Chéreau.

 

 

DANTE

 

[ou Dante et Béatrice]

Drame lyrique en quatre actes, livret d’Edouard Blau, musique de Benjamin Godard (op. 111). Création à l’Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 13 mai 1890.

 

« Il y avait peut-être quelque audace, de la part d'un librettiste, à prendre le grand Florentin, l'auteur de la Divine Comédie, du Banquet, de la Vita nuova, pour héros d'une œuvre lyrique, et à présenter à la scène un Dante jeune et amoureux ; car, si nous savons par lui-même que Dante a été passionnément amoureux, si nous pouvons raisonnablement supposer qu'il fut un temps où il était jeune, nous avons, en esprit, quelque peine à nous le figurer ainsi, et nous ne nous le représentons guère qu'au déclin de son existence dramatique et tourmentée, vieilli avant l'âge (il mourut à peine âgé de cinquante-six ans), la physionomie austère, le front sombre et sillonné de rides, tel enfin que nous le font connaître la tradition et les portraits fort authentiques qui sont restés de lui. Voyons cependant de quelle façon M. Edouard Blau a mis en scène l'illustre et immortel amant de Béatrice.

Au premier acte de l'action imaginée par lui, on voit Dante, en pleine jeunesse, de retour à Florence d'un voyage entrepris pour ses études, sans doute à l'époque où il fréquentait l'Université de Padoue. Il revient le cœur plein d'amour pour sa Béatrice, anxieux de la revoir, mais juste au moment où Guelfes et Gibelins se disputent la prééminence dans la vieille cité reconstruite par Charlemagne. Un seigneur influent, son ami, Simeone Bardi, voulant le rendre utile à son parti, le fait élire prieur de Florence. Mais Simeone, qui a rendu un éminent service au vieux Portinari, le père de Béatrice, et qui en a obtenu la promesse de la main de sa fille, s'aperçoit que celle-ci aime Dante et qu'elle en est aimée. Il jure donc de défaire ce qu'il a fait, et de précipiter le nouveau prieur de la situation où il l'a élevé. Au second acte, Simeone ourdit un complot qui doit amener le renversement de Dante. Il est confirmé dans ses projets par une confidence de Gemma, l'amie de Béatrice, qui vient le supplier de renoncer à celle-ci, dont la santé est mise en péril par l'annonce d'un mariage qui lui est odieux. Bientôt Béatrice et Dante se retrouvent ensemble, et leur passion éclate dans toute son intensité. Au moment où ils échangent un serment d'éternel amour, Simeone paraît à la tête des conjurés, qui ont envahi le palais, prêt à faire poignarder Dante si Béatrice ne jure de se consacrer à Dieu et d'entrer au couvent. Béatrice jure et son amant est sauvé ; mais un ordre de Charles de Valois, qui entre dans Florence avec les soldats français, prononce l'exil de Dante, qui est obligé de s'éloigner. Le troisième acte fait assister le spectateur au songe du poète, qui a revêtu, un peu tôt au gré de l'histoire, le costume de moine sous lequel son image nous est si familière. La scène est aux environs de Naples, au pied du Pausilippe, près du tombeau de Virgile, où Dante vient chercher tout à la fois l'inspiration pour ses vers et la consolation pour ses malheurs. Brisé de fatigue et de douleur, il s'endort sur une pierre, et là voit Virgile lui apparaître en songe, drapé de blanc, le front ceint du laurier d'or. Le chantre de l’Énéide dicte alors à l'amant de Béatrice le poème qu'il devra écrire, et pour l'inspirer, après avoir fait paraître à ses yeux l'enfer et ses horreurs, il évoque le ciel et lui montre, resplendissante au milieu d'un nuage azuré qu'entourent de lumineux rayons, l'image de sa bien-aimée qui semble l'appeler aux cercles de lumière. Puis la vision disparaît, Dante s'éveille et le paysage reprend sa forme première. Le quatrième acte représente le couvent où s'est retirée Béatrice, qui n'a pas encore pris le voile et prononcé ses vœux. Le chagrin a miné sa santé, malgré les soins de son amie Gemma, qui ne l'a pas abandonnée. Au moment où l'infortunée exhale ses plaintes douloureuses, paraissent Dante et Simeone. Celui-ci, repentant et contrit de sa mauvaise action, vient la relever du serment que par la force il lui a arraché et la jeter dans les bras de celui qu'elle aime. Dante et Béatrice entrevoient le bonheur prochain,... mais il est trop tard. Cette suprême émotion a brisé dans l'âme de la jeune fille ce qui restait de force à son corps épuisé. Après un élan de joie irrésistible, elle chancelle tout à coup et tombe pour ne plus se relever. Le ciel seul peut désormais réunir les deux amants.

Il n'y a pas à chicaner M. Blau sur les entorses qu'il a volontairement données à l'histoire, sur la façon dont il a travesti ou méconnu certains faits parfaitement avérés. Il a usé là, et tout à sa guise, de son droit absolu de poète dramatique. Qu'il ait oublié le mariage très authentique de Béatrice Portinari avec Simeone Bardi, celui, non moins certain, de Dante avec Gemma, dont le poète n'eut pas moins de sept enfants, c'est ce qu'on ne saurait lui reprocher. On aurait désiré seulement, dans son livret, une action plus serrée et plus vive, un mouvement moins factice, plus de vie réelle, et, par-dessus tout, plus de situations dramatiques et réellement scéniques. Il est certain, pour ne citer qu'un exemple, que le finale du premier acte est insuffisant sous ce rapport et n'offre pas les éléments nécessaires au développement naturel et majestueux de l'idée musicale telle qu'elle doit se présenter dans un tableau de ce genre. Ce n'est assurément pas la passion qui manque dans ce livret, c'est la mise en œuvre et en action de l'élément passionnel. Cette réserve faite, il est permis de constater que le poème de Dante est construit et écrit avec beaucoup de soin.

Il est peut-être difficile d'en dire autant de son collaborateur. M. Godard est certainement au nombre de nos artistes les mieux doués et les plus dignes d'estime. Mais en regard de ses rares qualités, on peut lui reprocher un grand défaut : c'est d'avoir en lui-même une trop grande confiance, de ne pas se surveiller assez scrupuleusement, de croire avec trop de facilité que tout ce qu'il fait est excellent, et par conséquent de livrer sans contrainte au public des œuvres hâtives, qui ne sont pas au point ou qui ne méritent pas de lui être offertes. M. Godard ne sait pas raturer, ne sait pas se corriger, semble ne pas reconnaître la valeur du travail et de la réflexion qui, d'une idée parfois médiocre, savent tirer les éléments d'une page excellente, soit par la grâce ou la nouveauté de l'agencement harmonique, soit par l'ingéniosité des développements, soit par le soin apporté à l'accent rythmique, soit enfin par la puissance, ou la délicatesse, ou le relief donné à l'instrumentation. C'est là certes un défaut grave, et qui fait tort à plus d'une de ses productions.

Pour en venir à sa production de Dante, on peut être étonné qu'un artiste de son âge et de sa génération y ait montré si peu de souci des progrès et de l'évolution qui se sont produits dans la musique depuis un quart de siècle. Il semble que cette partition date de trente ans, tellement les procédés en sont arriérés et surannés. Je ne parle pas du manque d'originalité ; c'est là son péché mignon. On y rencontre des imitations flagrantes de Gounod, comme dans le duo du second acte entre Dante et Béatrice, ou de Verdi, comme dans le finale de ce même acte, qui nous reporte aux jours triomphants de l'ancienne école italienne, ou d'Auber, comme dans le duo du quatrième acte, ou enfin d’Halévy, comme en divers autres endroits. On voit ce que peut devenir l'unité d'une œuvre, avec de pareilles façons d'agir. Quant à l'inspiration générale, elle est souvent bien pauvre, et cette pauvreté n'est pas relevée par l'habileté de la main, par la fermeté du travail. Ce n'est pas donner du piquant à son inspiration que de terminer la plupart de ses morceaux sur la méchante ou la dominante, au lieu de les faire tomber tout naturellement sur la tonique ; ce n'est pas donner de la force à son instrumentation que de la bourrer à tout propos de trombones, de grosse caisse et de timbales, mais simplement de la brutalité ; ce n'est pas relever l'idée mélodique que d'abuser, sans rime comme sans raison, des oppositions éternelles de forte au piano et de piano au forte ; ce n'est pas corriger la mollesse de la déclamation que de placer les temps forts de la phrase musicale sur les syllabes faibles de la phrase poétique, et vice versa. Tout cela seulement dénote le manque de soin, le manque de travail, voire le manque de conscience artistique et, comme je le disais, le trop de confiance en soi.

L'auditeur attentif aurait pourtant été bien disposé par les premières pages de cette partition de Dante, malheureusement trop bâclée. Tout le chœur d'introduction, très crâne d'allure, avait semblé très coloré, plein de mouvement et de chaleur, et la cantilène de Dante : Le ciel est si bleu sur Florence ! avait paru d'une inspiration délicate et charmante, avec son caressant accompagnement de harpe. Mais bientôt on tombait, et pour n'en presque plus sortir, dans le vide et la banalité. Non seulement certains morceaux sont insignifiants, mais ils sont manques, comme l'interminable duo de Dante et de Simeone et l'air de Dante au premier acte, comme la romance de Béatrice au second, comme l'air éternel qu'elle chante au quatrième. On ne trouve guère à signaler, comme dignes de quelque attention, que la péroraison du duo des amants au second acte, l'invocation de Dante à Virgile, qui ne manque ni d'élan ni d'ampleur, certains fragments de la scène des enfers et du chœur des damnés,... et c'est tout. C'est trop peu, on peut l'affirmer, pour une œuvre de cette importance, dont les interprètes étaient Mlle Simonnet (Béatrice), Mlle Nardi (Gemma), MM. Gibert (Dante) et Lhérie (Simeone). »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

DANTE (LE)

 

Grand opéra en cinq actes, musique de M. le marquis de Massa, dont des fragments ont été exécutés en une séance donnée par l'auteur, le 28 mars 1868, dans la salle du Conservatoire de musique.

 

 

DANTE (LE)

 

Opéra à grand spectacle en quatre actes et treize tableaux, livret de Jean Sardou et Léon Uhl, musique de Jean Nouguès, représenté au Grand Théâtre de Bordeaux le 26 janvier 1930.

 

 

DAPHNIS ET ALCIMADURE

 

Pastorale languedocienne en trois actes, avec un prologue, paroles et musique de Mondonville, représentée à l'Opéra le 29 décembre 1754. C'est l'œuvre la plus connue de ce faible, mais habile musicien.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DAPHNIS ET CHLOÉ

 

Pastorale, paroles de Laujon, musique de Boismortier, représentée à l'Académie royale de musique le 28 septembre 1747.

 

 

DAPHNIS ET CHLOÉ

 

Opérette en un acte, livret de Clairville et Jules Cordier, musique de Jacques Offenbach, représentée au théâtre des Bouffes-Parisiens le 27 février 1860. C'est une parodie de la charmante pastorale de Longus. Quelques mélodies cependant font plaisir aux gens de goût, entre autres l'air d'entrée de Chloé, la jolie romance : Même en fermant les yeux, la chanson de Neréa et le trio de la leçon de flûte. Mlle Chabert a chanté délicieusement le rôle de Chloé. Celui de Daphnis a été rempli par Mlle Juliette Beau.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DAPHNIS ET CHLOÉ

 

Pastorale en un acte, livret de Charles Raffali, musique d’Henri Büsser.

 

Création à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 14 décembre 1897, mise en scène de M. Carvalho.

Mmes Julia GUIRAUDON (Chloé), Jeanne TIPHAINE (Lycénion).

MM. DUMONTIER (Daphnis), Eugène BADIALI (Chromis).

Chef d'orchestre : Jules DANBÉ.

 

18e et dernière représentation le 11 octobre 1898.

Mmes MARIÉ DE L'ISLE (Chloé), TELMA (Lycénion).

MM. DANGÈS (Daphnis), Eugène BADIALI (Chromis).

Chef d'orchestre : Alexandre LUIGINI.

 

18 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1899.

 

 

DAPHNIS ET CHLOÉ

 

Comédie lyrique en trois actes, livret de Jules Barbier et Pierre Barbier, musique d’Henri Maréchal, représentée au Théâtre-Lyrique de la Renaissance le 08 novembre 1899 avec Mlles Jeanne Leclerc (Chloé) et Frandaz (Écho), MM. Andrieu (Daphnis), Soulacroix (Philétas) et Bourgeois.

 

« Encore une traduction scénique et musicale de l'adorable pastorale de Longus. Celle-ci était en trois actes, ce qui est peut-être beaucoup, bien qu’ils fussent courts, car les incidents sont difficiles à trouver et à placer dans cette fable intime et qu'on pourrait presque qualifier de psychologique. La musique s'est un peu ressentie du manque forcé de mouvement qui caractérisait le poème, mais elle ne manque ni de grâce ni d'agrément. Il en faut surtout citer le duo de Daphnis et Chloé, le gentil chœur des nymphes et la scène des parents au second acte, franche et bien venue. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

 

 

DAPHNIS ET ÉGLÉ

 

Opéra-ballet, paroles de Collé, musique de Rameau, représenté à Versailles en 1753.

 

 

DAPHNIS ET HORTENSE

 

Opéra, paroles du commandeur de Saint-Priest, musique de Arquier, représenté au théâtre du Pavillon, à Marseille, en 1789.

 

 

DAPHNIS ET THÉMIRE

 

Pastorale, musique de Saint-Amans, représentée à Bruxelles en 1778.

 

 

DARDANUS

 

Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes, livret de Charles Antoine Le Cléro de la Bruère (1715-1754), musique de Jean-Philippe Rameau. L’opéra fut remanié tant de fois qu’une deuxième édition dut être publiée en 1744, et qu’il n’atteignit sa forme définitive qu’en 1760.

 

Première représentation à l’Académie royale de musique (1re salle du Palais-Royal), le 19 novembre 1739, sous la direction d’André Chéron.

 

 

« Le poète a tiré son sujet d'un passage de Virgile dans lequel il est dit que Dardanus vint s'établir en Phrygie et qu'il y bâtit la ville de Troie, de concert avec Teucer, dont il épousa la fille. Il suppose une guerre allumée entre les deux princes, et il donne à Dardanus, amant d'Iphise, Anténor pour rival. La prison de Dardanus, la mort d'Anténor et la réconciliation des deux héros terminent la pièce, qui offrait au compositeur de belles situations. On peut signaler, entre autres beaux morceaux, l'air d'Iphise : Arrachez de mon cœur le trait qui le déchire. La musique de Rameau ne plaisait pas à tout le monde. « J'ai appris, écrivait Rousseau à Racine le fils, le sort de l'opéra de Rameau. Sa musique vocale m'étonne. Je voulus, étant à Paris, en entonner un morceau ; mais, y ayant perdu mon latin, il me vint à l'idée de faire une ode lyri-comique. En voici une strophe :

 

Distillateurs d'accords baroques,

Dont tant d'idiots sont férus,

Chez les Thraces et les Iroques

Portez vos opéras bourrus.

Malgré votre art hétérogène,

Lulli, de la lyrique scène,

Est toujours l'unique soutien.

Fuyez, laissez-lui son partage,

Et n'écorchez pas davantage

Les oreilles des gens de bien.

 

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DARDANUS

 

Tragédie lyrique en trois actes, livret de Nicolas Guillard, d’après la tragédie de Charles Antoine Le Cléro de la Bruère, musique d’Antonio Sacchini.

 

Création à Versailles, devant la cour, le 18 septembre 1784. Première au Théâtre de l'Opéra (salle de la Porte-Saint-Martin) le 30 novembre 1784, sous la direction de Jean-Baptiste Rey. Divertissement réglé par Gardel cadet et Vestris.

 

« Le succès de cet ouvrage fut très contesté ; cependant on y remarque de fort beaux morceaux. Nous citerons spécialement l'air d'Iphise : Cesse, cruel amour, de régner sur mon âme ; l'air de Dardanus, Jours heureux, espoir enchanteur, et la magnifique scène : Il me fuit, il ne m'écoute plus, dans laquelle Iphise peint les angoisses que lui cause fa lutte engagée entre son père et son amant. Les scènes sont beaucoup plus développées que dans l'opéra de Rameau, et les mouvements plus pathétiques. C'est une très belle musique et qui ne manquerait pas d'être encore goûtée de nos jours. L'ouverture en ut mineur est bien traitée. On remarque encore dans la partition un air de ballet en sol et une galante en d'un effet gracieux. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DARIA

 

Drame musical en deux actes, livret d’Adolphe Aderer et Armand Ephraïm, d’après une histoire de Vladimir Galaktionovitch Korolenko, musique de Georges Marty.

 

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 27 janvier 1905 ; mise en scène de Pedro Gailhard ; décors de Marcel Jambon et Alexandre Bailly ; costumes de Charles Bianchini.

Mme Geneviève VIX - débuts - (Daria).

MM. DELMAS (Yvan), ROUSSELIERE (Boris), DINARD (le Pope), GALLOIS et STAMLER (deux Bûcherons), DONVAL (un Piqueur), CABILLOT (un Garde).

Danses réglées par Joseph HANSEN, dansées par Mlles MEUNIER, BARBIER, MM. Léo STAATS, REGNIER et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Paul VIDAL

 

8e à l’Opéra, le 11 mars 1905, avec les créateurs, sauf M. DUBOIS (Boris).

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Daria : Mlle DEMOUGEOT (1905).

 

8 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.



 

DARK DIAMOND (THE)

 

[le Diamant noir]

Opéra-comique en trois actes, musique d'Adolphe Adam ; représenté au théâtre de Covent-Garden, à Londres, en 1833.

 

 

DAVID

 

Opéra biblique en trois actes, livret d'Alexandre Soumet et Félicien Mallefille, musique d'Auguste Mermet. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 03 juin 1846 ; divertissements de Jean Coralli ; décors de Charles Séchan, Jules Dieterle et Edouard Despléchin (actes I et III), Charles Ciceri et Auguste Rubé (acte II) ; costumes de Paul Lormier ; avec Mmes Stoltz (David), Nau (Michol), Moisson (la pythonisse), MM. Brémont (Saül), Gardoni (Jonathas).

 

« Le livret a été extrait de la tragédie de Saül, que Soumet fit représenter à l'Odéon. Les auteurs ont pris de singulières libertés avec la Bible en faisant périr Jonathas de la main de son père, qui croit tuer David. Tout le monde sait que le jeune prince a succombé avec son père dans une bataille sur la montagne de Gelboé. La partition de M. Mermet renferme plusieurs morceaux qui ont été remarqués, notamment la marche orchestrale qui termine l'ouverture, le duo entre David et Michol : Mon âme est enivrée ; l'air de David au troisième acte : Ma harpe, il faut te dire adieu ; enfin les couplets de Jonathas, accompagnés avec beaucoup de charme par la flûte, le hautbois et le basson. Mme Stoltz a interprété poétiquement le rôle de David. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DÉ (LE)

 

Opérette en un acte, livret français du duc de Dino Talleyrand, musique de Hackensöllner, représentée dans la salle de la Società filarmonica, à Florence, en février 1876.

 

 

DE BRIC ET DE BROC

 

Revue en quatre actes et dix tableaux, dont un prologue, livret de Clairville et Armand Liorat, musique de Louis Varney, représentée à l’Athénée-Comique le 04 février 1876.

 

 

DE CYTHÈRE À GATSCHINA

 

Intermède lyrique, livret du comte Fredro, musique de M. Lévy, représenté par des dames de la société aristocratique à Saint-Pétersbourg en novembre 1862.

 

 

DE PAR LE ROI

 

Opéra-comique, paroles de M. Laurencin, musique de Gustave Héquet, représenté sur le théâtre de Bade le 18 juillet 1864.

 

 

DÉA

 

Opéra-comique en deux actes, livret d’Eugène Cormon et Michel Carré, musique de Jules Cohen. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 30 avril 1870. La donnée de la pièce rappelle, par son invraisemblance et sa sentimentalité, les sujets qu'affectionnaient nos pères au commencement de ce siècle. Une pauvre Péruvienne pleure depuis plusieurs années sa fille enlevée par des Indiens. Son fils se rend chaque année dans les tribus indiennes et tente d'y découvrir sa sœur. Il fait la rencontre d'un naturaliste français, qui a été délivré de grands dangers par une jeune indigène. Le Péruvien croit reconnaître en elle sa sœur et en envoie porter la nouvelle à sa mère par le naturaliste. Mais Fernand et Déa s'aperçoivent qu'ils se sont mépris, qu'aucun lieu de parenté n'existe entre eux, et ils conçoivent l'un pour l'autre l'amour le plus tendre. Dans la crainte cependant que la mère ne succombe à une déception cruelle, Déa consent à passer pour sa fille et Fernand va s'éloigner, voyager, oublier son amour, laisser celle qu'il aime épouser le voyageur français. Mais heureusement, la mère surprend leur secret et consent à leur bonheur ; la botanique consolera le naturaliste. La partition de M. Jules Cohen a été écrite avec beaucoup de soin et de goût ; on y a relevé plusieurs réminiscences de la musique d'Auber et de Félicien David. L'introduction et l'air de ténor : Sur les flots bleus de l'Amazone, ont une couleur poétique ; l’entr’acte est finement orchestré ; ou a remarqué dans le deuxième acte un joli trio, une valse et un bon duo dramatique. Cet ouvrage a servi aux débuts de Mlle Zina Dalti ; les autres rôles ont été tenus par Gustave Leroy, Auguste Armand Barré et Mme Ugalde.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

DÉBORAH

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Adolphe Favre et Edouard Plouvier, musique de M. Devin-Duvivier, représenté au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 14 janvier 1867, avec MM. Puget, Lutz, Laurent, Mme Talvo-Bedogni, Mlles Daram et Demay.

 

« Le sujet a été tiré d'un roman de Walter Scott. Le livret n'a pas été jugé favorablement. Quant à la musique, plusieurs morceaux ont été remarqués, entre autres la romance : Les voilà bien, ces ingrats qu'on adore. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« La pièce, quoique tirée d'un roman de Walter Scott, fut jugée très durement par le public ; et elle entraina dans sa chute la partition, qui ne méritait par tant de disgrâce. L'auteur de la musique était organiste dans un temple protestant. Il a conduit aussi l'orchestre des Délassements-Comiques, pendant le court séjour de ce théâtre dans la maison de la rue de Provence, qui faisait face à la rue Le Peletier (1862). »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

DÉDÉ

 

Opérette en trois actes, livret d’Albert Willemetz, musique d’Henri Christiné.

 

Première représentation aux Bouffes-Parisiens, le 10 novembre 1921, mise en scène d’Edmond Roze, avec Alice Cocéa (Denise), Urban (Dédé) et Maurice Chevalier (Robert), sous la direction d’Eugène Poncin.

 

 

DÉDIT (LE)

 

Opéra-comique en deux actes, paroles de Montigny, musique de Gauthier, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes le 17 juin 1798.

 

 

DÉESSE ET LE BERGER (LA)

 

Opéra-comique en deux actes et en vers, livret de Camille du Locle, musique de Jules Duprato. Création sur le Théâtre Impérial de l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 21 février 1863, mise en scène d’Ernest Mocker, décor de Philippe Chaperon, avec MM. Capoul, Crosti, Gourdin, Prilleux, Mlle Baretti et Mme Ferdinand.

 

« C'est une pièce mythologique gracieuse, amusante dans les détails et qui a de la valeur littéraire. La musique se distingue surtout par l'instrumentation, qui est colorée, ingénieuse. On a reproché à celle-ci de tenir lieu d'inspirations mélodiques. Néanmoins, le chœur O Maïa, déesse charmante, est en tous points un morceau parfaitement réussi. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DÉESSES DU BATTOIR (LES)

 

Opérette en un acte, musique de Frantz Hitz, représentée aux Fantaisies-Oller en mai 1877.

 

 

DÉFAUTS DE JACOTTE (LES)

 

Opérette en un acte, livret d’Henri Chivot et Alfred Duru, musique de Victor Robillard, représentée à Paris, Fantaisies-Parisiennes, le 27 avril 1867. Chantée par Bonnet, Croué, Géraizer, Mmes Decroix, Gourdon et Mlle Mathilde.

 

 

DÉFI (LE)

 

Opéra-comique, paroles de Delrieu, musique de Jadin, représenté au théâtre Louvois le 8 août 1796. La musique de Jadin est très faible.

 

 

DÉFIS D’ARLEQUIN ET DE SCAPIN (LES)

 

Canevas italien en trois actes, livret et musique anonymes, créé à Paris, Théâtre-Italien, le 19 avril 1741. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 06 septembre 1771.

 

 

DÉGUISEMENT PASTORAL (LE)

 

Opéra-comique en deux actes, musique de Van Malder, représenté à Bruxelles le 12 décembre 1759.

 

 

DÉGUISEMENTS AMOUREUX (LES)

 

Opéra en deux actes, musique de Stanislas Champein, représenté au théâtre de Beaujolais vers 1783.

 

 

DEÏDAMIA

 

Drame lyrique en quatre actes et six tableaux, livret de Lucien Solvay, musique de François Rasse, représenté à la Monnaie de Bruxelles le 03 avril 1906 avec Mmes Bressler-Gianoli (Monna Belcolore), Eyreams (Deïdamia), MM. Albers (Karl Frank), Artus (Gunther), Forgeur (un chasseur), Dognies (Stranio).

 

 

DÉIDAMIE

 

Opéra en deux actes, livret d’Edouard Noël, musique de Henri Maréchal.

 

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 15 septembre 1893 ; mise en scène de Lapissida ; décors adaptés par Eugène Carpezat ; costumes de Charles Bianchini.

Mme CHRETIEN (Déïdamie).

MM. VAGUET (Achille), RENAUD (Ulysse), DUBULLE (le Roi), BALAS, BOCQUEREL, BOUISSAVIN, DESLAURIERS, GRAUX, NARÇON, PERRIN (les Chefs Grecs).

Ballet réglé par Joseph HANSEN : Mlles OTTILINI, SALLE.

Chef d'orchestre : Paul VIARDOT

 

12e à l’Opéra, le 25 mai 1894, avec les créateurs, sauf MM. NOTÉ (Ulysse), BALLARD (le Roi).

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Ulysse : Gaston BEYLE (1893).

Achille : M. GOGNY (1893).

 

12 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

« Le sujet de Déidamie, emprunté au poète latin Stace, est suffisamment connu pour qu'il soit inutile de l'analyser longuement. La façon dont il a été traité par M. Edouard Noël n'était pas pour lui rendre un grand vernis de nouveauté, et la forme assez banale du livret ne pouvait guère inspirer le musicien. La partition de M. Maréchal, écrite soigneusement et avec élégance, était en effet un peu trop pâle et incolore, et semblait un peu en retard sur son temps ; elle manquait de relief, aussi bien au point de vue de la forme générale de l'œuvre qu'en ce qui concerne la recherche et le piquant de l'instrumentation. Œuvre honorable sans doute, mais un peu trop dépourvue de nerf et de personnalité. Les interprètes étaient Mlle Chrétien, MM. Vaguet, Renaud et Dubulle. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

DÉJANIRE

 

Tragédie lyrique en quatre actes, en prose rythmée, livret de Louis Gallet et Camille Saint-Saëns, musique de Camille Saint-Saëns (musique de scène composée en 1898, opéra composé en 1911).

 

Créée sous forme de Tragédie antique, avec chant, le 28 août 1898, aux Arènes de Béziers, puis à Paris, au Théâtre de l'Odéon, le 11 novembre 1898.


Créée dans sa forme lyrique, sans scènes parlées, à l'Opéra de Monte-Carlo, le 14 mars 1911.

 

Première fois au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 22 novembre 1911 ; mise en scène de Paul Stuart ; chorégraphie d'Ivan Clustine ; décors de Rochette et Landrin (actes I et IV), Georges Mouveau (actes II et III) ; costumes de Joseph Pinchon.

 

 

BEZIERS

28.08.1898

PARIS Odéon

11.11.1898

MONTE-CARLO

14.03.1911

OPERA

22.11.1911

Déjanire

Cora LAPARCERIE

LAPARCERIE

Félia LITVINNE

LITVINNE

Iole

SEGOND-WEBER

SEGOND-WEBER

Y. DUBEL

GALL

Phénice

DE FEHL

DE FEHL

G. BAILAC

CHARNY

 

 

 

 

 

Hercule

DARMEL

DORIVAL

Lucien MURATORE

MURATORE

Philoctète

A. GHASNE

VALMONT

DANGES

DANGES

Chef d’orchestre

SAINT-SAËNS

COLONNE

Léon JEHIN

MESSAGER

 

Le divertissement, à l'Opéra, était dansé par Mlles Blanche KERVAL, DELSAUX, B. MANTE, S. MANTE et le Corps de Ballet.

 

17e représentation à l'Opéra, le 2 juillet 1913, avec les créateurs, sauf Mme DEMOUGEOT (Déjanire), M. DUCLOS (Philoctète) et Paul VIDAL au pupitre.

 

17 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 06 décembre 1911 avec Mmes Friché (Déjanire), Heldy (Iole), Degeorgis (Phénice), MM. Darmel (Hercule), Ghasne (Philoctète).

 

« C'était pour l'inauguration des spectacles en plein air organisés, sur l'initiative et par les soins de M. Castelbon de Beauxhôtes, aux superbes Arènes de Béziers, où l'on voulait renouveler l'impression grandiose des spectacles de la Grèce antique. Louis Gallet avait écrit à cet effet un grand drame, mêlé de chœurs et de danses, pour lequel il s'était inspiré des Trachyniennes de Sophocle. La jalousie d'Hercule, la douleur de Déjanire, la mort terrible du demi-dieu ne pouvant se débarrasser de la fatale tunique qui le dévore, tel était ce drame, auquel, malheureusement, Gallet n'avait pas su donner sa magnifique puissance. Le succès fut grand néanmoins, grâce à la richesse et la majesté du spectacle, au milieu, si nouveau pour les spectateurs, dans lequel il se déroulait, grâce à la splendeur des décors et de la mise en scène, à la musique, aux chœurs, à la danse, enfin, aussi, à l'effet que produisaient sur eux-mêmes les quinze mille spectateurs qui se pressaient dans les Arènes. Ce succès fut moins complet lorsque l'ouvrage parut sur la scène de l'Odéon, dans les conditions où, naturellement, on avait été obligé de le réduire. Le drame, il faut le dire, parut un peu sec, un peu pâle, et d'un intérêt médiocre. Quant à la musique, qui comprend des chœurs et des morceaux symphoniques, si elle ne saurait rien ajouter à la gloire qui s'attache au nom de M. Saint-Saëns, elle n'est pas indigne de l'artiste illustre à qui l'on doit Samson et Dalila, la symphonie en ut mineur, la Lyre et la harpe et tant d'œuvres superbes dans tous les genres. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

 

 

DÉJEUNER DE GARÇONS (LE)

 

Comédie en un acte mêlée d’ariettes, livret d’Auguste Creuzé de Lesser, musique de Niccolo Isouard. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 24 avril 1806.

 

 

DÉLAI LÉGAL (LE)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de M. Aubry, musique de Charles Hess, représenté au théâtre de la Renaissance le 20 décembre 1900.

 

 

DÉLÉGUÉS (LES)

 

Vaudeville-opérette en trois actes et quatre tableaux, livret d’Emile Blavet et Fabrice Carré, musique d’Antoine Banès, représenté au Théâtre des Nouveautés le 28 novembre 1887, avec Marie Grisier-Montbazon.

 

 

DÉLIA ET VERDIKAN

 

Comédie en un acte à ariettes, livret de Jean-Baptiste Elleviou, musique d’Henri Montan Berton. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 09 mai 1805.

 

 

DÉLIRE (LE) ou LES SUITES D'UNE ERREUR

 

Comédie en un acte mêlée d’ariettes, livret de Révéroni Saint-Cyr, musique d’Henri Montan Berton. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 07 décembre 1799. Cette pièce, qui est plutôt un drame qu'un opéra-comique, offre des scènes déchirantes qui ont mis en relief les qualités dramatiques du talent de l'auteur de Montano et Stéphanie. C'est un des meilleurs ouvrages de Berton. La chanson Jouer toujours, changer d'amour, a eu du succès ; mais les morceaux les plus remarquables sont la romance : Email des prés, verdure, l'air C'est là qu'elle sera, et la scène Non, pour moi, non plus d'espoir. Le rôle si difficile de Murville, toujours en proie à des accès de frénésie, a été le triomphe de Gavaudan.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DELMON ET NADINE

 

Opéra-comique en deux actes, paroles de Delrieu, musique de Gaveaux, représenté au théâtre Feydeau le 13 juin 1795. Une anecdote du tribunal révolutionnaire a fourni le sujet de la pièce.

 

 

DELPHIS ET MOPSA

 

Opéra en deux actes, paroles de Guy, musique de Grétry, fut représenté au Théâtre de l'Opéra le 15 février 1803 (26 pluviôse an XI). Cette pastorale a été le dernier effort de la muse de Grétry. C'était de la musique de l'autre siècle, et, quelles que fussent les velléités du compositeur pour suivre les évolutions des idées nouvelles, il n'était plus qu'un ci-devant. Son inspiration inventive, sa sensibilité vive et charmante, sa gaieté franche, mais toujours délicate, avaient rencontré dans la société du XVIIIe siècle un auditoire merveilleusement préparé et comme assemblé tout exprès pour y applaudir. Le cours des idées avait changé, et il s'agissait bien de houlettes et de bergères ! Deux genres seulement étaient possibles, et, malheureusement pour l'art, sans intermédiaire : le genre épique, solennel, héroïque avec ses défauts inhérents, l'emphase, la monotonie et l'ennui ; et le genre bas comique ou bourgeois, trop souvent grossier et trivial, aussi dépourvu de grâce que d'esprit.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DÉLUGE (LE)

 

Poème biblique en trois parties de Louis Gallet, musique de Camille Saint-Saëns, représenté au Théâtre du Châtelet par les Concerts Colonne sous la direction d’Edouard Colonne le 05 mars 1876.

 

 

DÉMÉNAGEMENT D’ARLEQUIN, MARCHAND DE TABLEAUX (LE)

 

Compliment de clôture en vaudevilles, livret de Charles Nicolas Favart, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 05 avril 1783.

 

 

DEMOISELLE AUX CAMÉLIAS (LA)

 

Opérette en trois actes, paroles de MM. Eugène et Édouard Adenis, musique d’Edmond Missa, représentée aux Bouffes-Parisiens le 04 octobre 1899 avec Mariette Sully (Césarine).

 

 

DEMOISELLE D'HONNEUR (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Mestepès et Kauffmann, musique de Théophile Semet, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 30 décembre 1857.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 31 janvier 1859 avec Mmes de Aynssa (Hélène), Feitlinger (la bouquetière), A. Gros, MM. Monjauze (Tavannes), Carman (Pardaillan), Van Hufflen (marquis de Mendoza).

 

« C'est un mélodrame assez émouvant dans lequel on se donne un peu trop de coups d'épée, et où l'on voyage beaucoup trop. La musique est l'œuvre d'un musicien habile. On a surtout remarqué l'accompagnement instrumental de la chanson de Ronsard intercalée dans le second acte :

 

Mignonne, allons voir si la rose

Qui, ce matin, avait déclose

Sa robe de pourpre, au soleil

N'a point perdu cette vesprée,

Son teint au vôtre pareil.

 

La mélodie, toutefois, n'a rien de saillant. Au troisième acte, le chœur des chasseurs, la cavatine de Reinette et de jolis couplets ont fait réussir cet ouvrage, qui a été chanté par Audran, Balanqué, Grillon, Mlles Marimon, Faivre, Amélie Rey et Mme Vadé. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Un mélodrame de cape et d'épée (époque de la Renaissance). On y applaudissait un duel habilement mis en scène par M. Desbarolles. Interprètes : Audran (ex-ténor de l'Opéra-Comique), Balanqué, Grillon, Mlles Rey, A. Faivre et Marimon (pour ses débuts). »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

DEMOISELLE DE BELLEVILLE (LA)

 

Opérette en trois actes, livret de Nuitter et Beaumont, musique de Karl Millöcker, représentée aux Folies-Dramatiques le 29 février 1888. Sous le titre de l’Agnès de Belleville, Paul de Kock et Cogniard frères avaient tiré d'un roman bien connu du premier un vaudeville en trois actes qu'ils avaient donné en 1835 sur ce même théâtre des Folies-Dramatiques. Traduite plus tard en allemand et adaptée à la forme de l'opérette, avec musique du compositeur autrichien Millöcker, cette pièce fut jouée avec succès à Vienne, sur le théâtre Friedrich-Wilhelmstadt, en septembre 1882. L' « adaptation » française de cette adaptation n'en obtint aucun à Paris, où cette Demoiselle de Belleville reparaissait après plus d'un demi-siècle. Elle était jouée alors par MM. Gobin, Guyon fils, Marquetti, Mmes Mily-Meyer et Fanny Génat.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

DEMOISELLE DE LA HOCHE-TROMBLON (LA)

 

Opérette en un acte, livret de Jules Moinaux, musique de Laurent de Rillé, représentée au théâtre des Folies-Nouvelles le 24 octobre 1857, avec MM. Joseph Kelm, Dupuis et Mlle Géraldine.

 

 

DEMOISELLE DE MAGASIN (LA)

 

[the Shop girl]

Opérette anglaise en deux actes, livret de M. Dam, musique d’Yvan Caryl, représentée au Gaity-Theatre de Londres en novembre 1894. Ce petit ouvrage a été joué ensuite à l'Olympia, à Paris, avec paroles françaises de Maurice Ordonneau, le 04 juin 1896.

 

 

DEMOISELLE DU PRINTEMPS (LA)

 

Opérette, livret de Maurice Ordonneau, Francis Gally et Georges Léglise, musique d’Henri Goublier fils.

 

Première représentation au Théâtre de l’Apollo, le 17 mai 1916.

 

 

DEMOISELLE DU TÉLÉPHONE (LA)

 

Comédie-opérette en trois actes de Maurice Desvallières, Antony Mars et André Sylvane, musique de Gaston Serpette, représenté au théâtre des Nouveautés le 02 mai 1891.

 

 

DEMOISELLE ÉLUE (LA)

 

Cantate pour soprano, mezzo-soprano, chœur féminin et orchestre, musique de Claude Debussy composée en 1902.

 

 

DEMOISELLES DES SAINT-CYRIENS (LES)

 

Opérette en trois actes, livret de Paul Gavault et Victor de Cottens, musique de Louis Varney, représentée au théâtre Cluny le 22 janvier 1898.

 

 

DÉMON (LE)

 

Opéra russe en trois actes, livret de Wiskowatoff, d’après un poème de Lermontoff, musique d’Anton Rubinstein.

 

Création à Saint-Pétersbourg, théâtre Marie, le 25 janvier 1875.

 

Une version française de Camille du Locle et Charles Nuitter a été publiée.

 

« Le livret a été tiré d'un des poèmes les plus saisissants et les plus populaires de Lermontoff. C'est l'une des œuvres les plus importantes de M. Rubinstein, et celle peut-être à laquelle le succès est toujours resté le plus fidèle. Le sujet est l'éternelle lutte du bien et du mal, de l'ange et du démon. La scène se passe au Caucase. La belle Circassienne Tamara, fiancée au prince de Sinodal, est poursuivie par le Démon, qui lui apparaît souvent et cherche à la charmer par des paroles d'amour. Au premier acte, où tout d'abord le Démon lance un défi à l'éternel Créateur, on voit bientôt le prince de Sidonal voyager avec son escorte pour aller trouver sa fiancée. Son camp est surpris par des ennemis poussés par le Démon, et le jeune prince est tué par celui-ci. On voit que dès ce premier acte disparaît le personnage qui semblait devoir être l'un des principaux de l'action ; il en sera de même par la suite, et tous disparaîtront ainsi successivement, pour ne laisser finalement en présence que les deux vrais héros du drame : la vierge et le Démon.

Le deuxième acte transporte l'action dans le palais du prince de Goudal, père de Tamara, où se donne une fête en l'honneur du prochain mariage de la jeune fille. Au milieu des réjouissances, un messager vient apporter la nouvelle de la mort tragique du fiancé. En présence d'un tel malheur, Tamara prend la résolution de renoncer au monde et d'ensevelir sa douleur au fond d'un cloître. C'est dans ce cloître que nous la retrouvons au troisième acte. Le Démon pénètre dans sa cellule, renouvelle auprès d'elle ses tentations, lui parle le langage le plus ardent et le plus passionné ; il la saisit et l'embrasse au moment ou il croit l'avoir vaincue par ses séductions, mais la jeune fille tombe morte à ses pieds ; et, comme il s'apprête à enlever celle qu'il considère comme sa proie, un ange paraît, qui la lui ravit.

Ce livret est peut-être conçu plutôt dans la forme de l'oratorio que dans celle du vrai drame lyrique. Mais le musicien en a fait une œuvre virile, passionnée et vivante, à qui l'on a pu parfois reprocher un certain manque d'originalité, mais à qui l'on ne saurait refuser la grandeur, la puissance et le sentiment pathétique. Le sujet offrait d'ailleurs au compositeur un élément pittoresque dont il a su tirer un parti superbe, et ses chœurs, comme ses airs de danse, ont une couleur et un éclat qu'on ne saurait dépasser.

Il faut remarquer, au premier tableau du premier acte, le chœur des esprits de la terre, la grande imprécation du Démon, qui est une page grandiose, et le joli chœur des femmes qui viennent puiser de l'eau au torrent ; au second tableau, toute la scène de la caravane et celle de la surprise du camp, avec l'épisode si dramatique de la mort de Sinodal. Les danses orientales du second acte sont d'une couleur et d'une originalité saisissantes, et elles forment un contraste frappant avec la grande scène de l'annonce de la mort du prince, où le compositeur montre toute la puissance avec laquelle il sait manier les forces chorales et instrumentales. Quant au dernier acte, il ne comprend qu'une scène, un duo singulièrement développé entre Tamara et le Démon, mais ce duo est d'une puissance et d'un effet indescriptibles.

Interprété par Mmes Raab, Krutikoff et Schrœder, MM. Komissarewski et Melnikoff, le Démon obtint dès son apparition dans la patrie de l'auteur un immense succès, qui ne s'est jamais démenti depuis lors et qui s'est renouvelé partout où il a été représenté. On le joue couramment en Allemagne, où la musique de Rubinstein est d'ailleurs très appréciée, et c'est avec un véritable enthousiasme que l'ouvrage, traduit en italien, fut accueilli au théâtre Covent-Garden de Londres, lorsqu'il y parut pour la première fois le 21 juin 1881. Il était joué alors par Mme Albani (Tamara), M. Lassalle (le Démon), M. Edouard de Reszké (le prince de Goudal), M. Marini (Sinodal) et Mme Trebelli (l'Ange de la lumière).

Chose assez singulière, le Démon, prêt à être représenté à Saint-Pétersbourg en décembre 1871, fut interdit préventivement pour motifs politiques (!). Il dut attendre trois années pour obtenir enfin l'autorisation de paraître en public. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

DÉMON DE LA NUIT (LE)

 

Opéra en deux actes, paroles de Bayard et Etienne Arago, musique de Jacques Rosenhain, création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 17 mars 1851 ; mise en scène de Leroy ; costumes de Paul Lormier. Les morceaux les plus saillants de cet opéra sont la ballade chantée par Mme Laborde : Le soir, à l'heure, etc. ; le chœur syllabique de voix d'hommes et de femmes qui ouvre le second acte et dont la modulation du majeur au mineur est d'un effet original ; le grand air de soprano Sur cette terre je n'ai que lui ; la romance Ombre du mystère, chantée délicieusement par Roger, et la scène de nuit dans laquelle se trouvent des effets musicaux fort intéressants, et particulièrement la phrase charmante Quand de la neige, qui le protège, dite aussi par Roger. Cet opéra a été très bien interprété par Mme Laborde, Mlle Nau, Brémont et Marié. Mme Cabel a chanté aussi cet ouvrage à Bruxelles.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DEMON'S BRIDE (THE)

 

[en français la Fiancée du diable]

Opéra bouffe anglais, livret d’Eugène Leterrier et Albert Vanloo, musique de Georges Jacobi, représenté à l'Alhambra de Londres le 07 septembre 1874, avec un grand succès.

 

 

DÉMOPHON

 

Tragédie lyrique en trois actes, paroles de Jean-François Marmontel, d’après le Demofonte de Métastase, musique de Luigi Cherubini, représentée à l'Opéra de Paris le 01 décembre 1788. La musique n'obtint pas le succès qu'elle méritait. Démophon est le premier ouvrage français mis en musique par le célèbre compositeur florentin. Il renonça, pour l'écrire, au style italien qu'il avait adopté dans ses précédents opéras représentés en Italie et à Londres. Il s'efforça de faire concourir à l'intérêt dramatique les ressources de sa science harmonique. Mais le public de ce temps n'était pas encore préparé à cette transformation de l'art, que consommèrent avec plus de succès Méhul, Berton, Spontini. On peut constater le droit d'invention qui appartient à Cherubini, en analysant le beau chœur de Démophon : Ah ! vous rendez la vie.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DÉMOPHON

 

Tragédie lyrique en trois actes, livret de Desriaux, d’après le Demofonte de Métastase, musique de Jean-Christophe Vogel.

 

Première représentation à l’Opéra (salle de la Porte-Saint-Martin), le 22 septembre 1789, avec Mme Rousselois (Phyllis) et M. Adrien (Démophon), sous la direction de Jean-Baptiste Rey.

 

« Comme le Démophon de Marmontel, cet ouvrage est une imitation du drame de Métastase. Vogel partagea l'admiration qu'excitaient alors les œuvres de Gluck, et s'efforça d'imiter son style. Son opéra de la Toison d'or avait obtenu un succès qui disposait le public à accueillir favorablement la partition de Démophon. Le compositeur mourut avant la représentation de son opéra. Il avait trente-deux ans. Malgré l'intérêt qu'on portait à l'œuvre posthume, elle n'eut que vingt-quatre représentations. Elle fut cependant reprise en 1793. L'ouverture peut être considérée comme un chef-d'œuvre. La richesse du tissu harmonique, la noblesse du caractère, les traits déchirants et pathétiques en font un superbe tableau qui prépare l'âme des spectateurs aux émotions les plus douloureuses. Cette ouverture fut placée par Gardel dans le ballet de Psyché. Elle a été souvent exécutée dans les concerts, et notamment au Champ de Mars en 1791, dans la cérémonie funèbre des officiers tués à Nancy. Douze cents instruments à vent furent réunis en cette circonstance. La partition de Démophon, que nous avons sous les yeux, nous offre des morceaux bien dignes d'être signalés aux amateurs de musique dramatique. L'andante Ah ! que sa tendresse m'est chère, la scène Venez, jeunes amants, sous ces berceaux de fleurs, l'air en si bémol Hélas ! que ne puis-je vous dire quel est l'excès de mes malheurs ! le larghetto Cher enfant, tes malheurs ne t'épouvantent guère ; enfin la scène de désespoir Quelle fatalité, allegro terrible dans lequel le souffle de Gluck semble avoir passé ; telles sont les principales parties d'une œuvre fort remarquable, presque oubliée et qu'un directeur pourrait reprendre avec quelques chances de succès. En effet, le style du Démophon est si élevé, les accompagnements sont tellement intéressants, variés, et l'inspiration est si naturelle et si vraie, qu'aucune partie n'a vieilli ; ce qu'on ne peut dire que d'un petit nombre d'opéras composés à cette époque. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DÉNOUEMENT INATTENDU (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Joigny, musique de Henri Montan Berton. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 10 novembre 1797.

 

 

DENT DE SAGESSE (LA)

 

Opérette en un acte, paroles d'Ed. Martin, musique de Louis Heffer (pseudonyme d'Hervé), représentée aux Folies-Nouvelles en 1857.

 

 

DENYS LE TYRAN, MAÎTRE D'ÉCOLE À CORINTHE

 

Opéra historique en un acte, paroles de Sylvain Maréchal, musique de Grétry. Création au Théâtre de l'Opéra [Théâtre des Arts] (salle Montansier) le 23 août 1794 (6 fructidor an II). Cette bouffonnerie, dans laquelle Denys fait la classe à des enfants qui le maltraitent, s'enivre avec un savetier, laisse tomber son diadème, et est condamné à être battu de verges au pied de la statue de la Liberté, ne fait pas honneur à l'esprit du librettiste. Si, comme l'indique assez la date de la représentation, cette pièce a été une saturnale de circonstance, Grétry a commis une mauvaise action en lui prêtant le concours de son talent, car il avait été comblé des bienfaits de la cour. Louis XVI, le tyran, comme on disait alors, lui avait fait accorder une pension de mille francs sur la caisse de l'Opéra, et y avait ajouté une autre pension de mille écus sur sa cassette. Grétry a eu la pudeur tardive de ne pas laisser graver cette partition.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DÉPART DE GRÉTRY (LE)

 

Opéra, musique d'Eykens, représenté sur le théâtre de Liège en 1829.

 

 

DÉPART DES MATELOTS (LE)

 

Comédie en un acte mêlée d’ariettes, livret de James Rutledge, musique d’Henri-Joseph Rigel. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 23 novembre 1778.

 

« Ce petit ouvrage n'ayant obtenu aucun succès, le public, après la première représentation, qui fut aussi la dernière, se dispensa de demander les noms des auteurs, et ceux-ci restèrent complètement inconnus. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DÉPIT D'AMOUR

 

Opéra-comique en un acte, musique de M. Mortou, représenté à Laval en mai 1896.

 

 

DÉPIT GÉNÉREUX (LE)

 

Opéra en deux actes, livret de Louis Anseaume et Quétant, musique de Laruette, représenté à la Comédie-Italienne le 16 juillet 1761.

 

 

DÉPITS AMOUREUX (LES)

 

Opérette en un acte, livret de Marc-Sonal et Victor Gréhon, musique de Monteux-Brissac, représentée au Concert de la Cigale le 02 juin 1893.

 

 

DERNIER ABENCÉRAGE (LE)

 

Opéra-comique en deux actes, musique de M. Régnier, représenté chez M. le comte Wiard le 21 mai 1874.

 

 

DERNIER AMOUR (LE)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de M. Paul Berlier, musique de Mme Gabrielle Ferrari, représenté dans un concert, au Théâtre-Mondain, le 11 juin 1895.

 

 

DERNIER APPEL (LE)

 

« Episode dramatique de la vie moderne » en un acte, paroles de Mme de Waltershausen, musique de Marie-Joseph Erb, représenté au théâtre municipal de Strasbourg le 31 octobre 1895.

 

 

DERNIER DES MARIGNY (LE)

 

A-propos revue en quatre actes, paroles de Michel Carré fils et Colias, musique d’Edmond Missa, représenté aux Folies-Marigny le 22 janvier 1896.

 

 

DERNIER DES MUFLHAUSEN (LE)

 

Opérette en un acte, paroles de Maurice Lefèvre, musique de Georges Street, représentée au concert de la Scala en 1886.

 

 

DERNIER DES SORCIERS (LE)

 

Opéra allemand, musique de Pauline Viardot ; représenté sur le théâtre de Weimar, en avril 1869, à l'occasion de la fête du grand-duc ; la célèbre cantatrice a reçu des personnes de la cour les éloges qu'elle désirait obtenir comme compositeur de musique.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

DERNIER JOUR DE MISSOLONGHI (LE)

 

Drame en trois actes et en vers libres de Ozaneaux, musique d'Herold, représenté sur le théâtre de l'Odéon le 10 avril 1828. Le poème est très émouvant et bien traité. La forme littéraire est noble et digne du sujet. Mais il faut reconnaître qu'Herold a été inférieur à lui-même en cette circonstance, soit que son talent ne pût s'élever à exprimer les plus grands sentiments, tels que ceux du patriotisme et du désespoir, soit qu'il se sentît déconcerté par les souvenirs écrasants du Siège de Corinthe, qui, joué deux ans auparavant, avait offert des situations analogues à celles du Siège de Missolonghi.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DERNIER JOUR DE POMPÉI (LE)

 

Opéra en quatre actes et cinq tableaux, livret de Charles Nuitter et Alexandre Beaumont, musique de Victorin Joncières, représenté au Théâtre-Lyrique impérial (place du Châtelet) le 21 septembre 1869, avec Mmes Schrœder (Ione), Wercken et Alice Ducasse (Nydia), Borghèse (la Saga), MM. Massy (Hermès), Jalama (Diophas), Brisson (Claudius), Guillaume Bacquié (Pythéas), François Hippolyte Grignon (Diomède), Guyot (Milon), Aubert (le Préteur).

 

« Ce sujet a été traité plusieurs fois à la scène, et les épisodes du roman de Bulwer Lytton ont servi à plus d'un auteur, non seulement à propos de Pompéi et d'Herculanum, mais presque chaque fois qu'il a été question d'une ville embrasée ou d'un palais en flammes. Seulement, dans ce livret-ci, les auteurs ont perdu le filet qui sert à les lier. Il en est résulté une suite de scènes décousues, des personnages peu caractérisés et une action languissante ; une meilleure musique aurait triomphé difficilement d'un aussi mauvais poème. Au premier acte, après une scène où les gladiateurs jouent un rôle épisodique, Hermès arrache une jeune esclave, nommée Nydia, à la brutalité de son maître, le gladiateur Milon, et la lui achète. Nydia témoigne sa reconnaissance à son nouveau maître et devient immédiatement éprise de lui, ce qui n'est pas invraisemblable, mais blesse les mœurs de l'art dramatique. L'auteur qui commet cette faute ne comprend donc pas que le public ne s'intéresse à une passion qu'autant qu'elle est suffisamment préparée, amenée, fortifiée dans un cœur honnête, c'est-à-dire capable de la ressentir et de la contenir surtout dans de justes réserves. Enfin, en quatre vers de récitatif, et séance tenante, voilà Nydia jalouse d'Ione, amante d'Hermès. On célèbre les fêtes d'Isis, la bonne déesse. Païens et chrétiens sont en présence. Le prêtre Pythéas apostrophe Diophas, nouveau converti au christianisme, et excite contre lui la fureur populaire. Diophas renverse l'idole. Le peuple, effrayé d'une telle audace et en proie à une terreur superstitieuse, s'enfuit. Pythéas jure de punir Diophas. Il est distrait de sa vengeance à la vue d'Ione qu'il aime en secret. Hermès arrive au rendez-vous et chante avec Ione un duo d'amour. Nydia les voit, tombe accablée de douleur sur les marches du temple. Pythéas comprend qu'il peut trouver en elle un instrument de sa vengeance. Dans le deuxième acte, une sorcière, la Saga, prédit la destinée de Pompéi et se livre à des incantations. Ione et Hermès, au milieu de la tempête qui mugit au dehors, viennent lui demander asile et la consulter sur leur sort. La Saga leur annonce les plus grands malheurs ; Ione s'en effraye et Hermès sa raille de la sorcière qui les poursuit de ses imprécations. Pythéas a assisté caché à cette scène ; voilà la troisième fois que cela lui arrive ; c'est trop de deux. Il prend en main la cause, de la sorcière méprisée, et obtient de celle-ci un breuvage qui rendra son rival fou et débile ; ensuite a lieu une orgie en l'honneur de Vesta. Diomède, bien nommé, parle ainsi aux convives réunis :

 

Voici venir un mets que je vous recommande,

Des murènes ! Dans mes viviers

Pour les nourrir trois mois,

Je leur ai fait jeter

Dix esclaves gaulois.

(On apporte solennellement les murènes.)

 

Il me semble que M. Jourdain n'avait pas tort de s'étonner de ce que tout ce qui n'est point prose est vers. Voici un échantillon du poème du dernier jour de Pompéi qui est l'idéal entrevu par le bourgeois de Molière. Le musicien n'en a pas moins écrit une marche bien contre-pointée pour l'entrée des murènes, et l'a fait suivre d'un chœur agréable, appelé dans l'ouvrage Chœur des gourmets. Mais on a donc perdu toute espèce de goût artistique et littéraire dans notre malheureux pays ? Qui pourrait prêter l'oreille à la plus jolie musique et en même temps habituer son esprit et ses nerfs au repas de ces espèces d'anthropophages ? Après que les dix esclaves gaulois ont été mangés, on danse et on tire une loterie. Pythéas arrête Nydia qui porte à Hermès des tablettes d'Ione. Il lui dit qu'il a deviné son amour pour son maître. Il excite sa jalousie, et finit par lui faire accepter le philtre préparé par les mains de la sorcière, et qui doit la faire triompher de sa rivale. Elle le verse à Hermès dans la scène suivante. Il produit un effet instantané. Hermès, il est vrai, oublie Ione et donne des marques de tendresses à Nydia ; mais il a perdu la raison. Pendant ce temps, loue attend son amant dans le bosquet de Cybèle ; pourquoi pas Cythère ? Pythéas donne à deux esclaves noirs l'ordre d'enlever loue et de la transporter dans sa maison des champs. Diophas se présente ; le prêtre d'Isis cherche à le ramener au culte des idoles par les promesses de l'ambition et les séductions de la volupté. Diophas résiste à tout, et Pythéas dans sa fureur le frappe de deux coups de stylet pendant qu'on voit les esclaves enlever Ione. Hermès parait, toujours sous le charme du philtre. Pythéas l'accuse du meurtre qu'il a lui-même commis ; le malheureux est hors d'état de se justifier. Il succombe sous la vindicte publique et, malgré les efforts de Nydia, il est condamné à mort par le préteur ; ainsi finit le quatrième acte. Les auteurs ont eu le tort de faire commencer le quatrième acte par un chœur sur les mots : A mort ; une œuvre dramatique ne comporte jamais ces répétitions, séparées par un entr’acte. Nydia s'introduit dans la prison où Hermès a été jeté. En vain elle veut se faire reconnaître ; en vain le peuple au dehors réclame que le coupable soit livré aux lions du cirque : Hermès ne parle que de se couronner de fleurs. Ione, qui s'est rendue libre, entre en scène. Nydia, renonçant à ses propres efforts, traîne Hermès devant Ione, espérant que sa vue et sa voix lui feront reprendre l'usage de la raison ; c'est ce qui arrive en effet. Pythéas à son tour est démasqué et convaincu. Il résiste inutilement ; il est maudit par tous. Un tremblement de terre se déclare ; des flammes envahissent le théâtre. Pythéas est renversé par la chute d'une colonne, une symphonie descriptive succède ; elle doit exprimer l'éruption du Vésuve. Lorsque les nuages se dissipent, on voit en pleine mer, sur une barque, Nydia, Hermès et Ione ; les deux amants sont endormis. Ici commence une scène fort belle, la meilleure des trois derniers actes. Nydia fait ses adieux à la vie ; elle a sauvé Hermès et Ione. Elle ne peut supporter la vue de leur bonheur, qui cependant a été son œuvre, et, après avoir longtemps contemplé celui qui est l'objet de sa passion fatale, l'infortunée se précipite dans les flots. Cette scène a un caractère de simplicité antique qui aurait décidé du succès de l'ouvrage, si le reste du livret y eût répondu. M. Joncières a eu la main malheureuse ; mais il prendra sa revanche s'il consent à entrer dans la voie qui lui est propre, d'abord, et s'il ne fait pas traîner sa muse, plus gracieuse que tragique, un si lourd boulet. L'introduction est pleine d'entrain et de verve. Le style et la liaison des idées ne laisseraient rien à désirer, si on n'y remarquait pas de nombreuses réminiscences des opéras d'Herold, en particulier de Zampa. Les procédés de composition sont identiques. La scène de l'achat de l'esclave, la romance de Nydia : C'est toi dont la clémence, ont un bon sentiment ; mais l'expression n'en est pas assez forte pour un grand opéra. La scène de l'Opéra-Comique et les livrets qui lui conviennent, voilà quel devrait être l'objectif de M. Joncières. Je ne sais s'il brillerait lit au premier rang, mais, à coup sûr, il occuperait dignement le second. La marche des prêtres d'Isis a de la chaleur, de l'ampleur. Quant à la couleur de l'orchestration, elle se rattache à la manière de Wagner et n'ajoute rien à l'effet. Le morceau d'ensemble : Quelle audace inouïe, qui procède par imitations à l'octave, est ultra-classique et n'en est pas moins un des passages les mieux réussis de l'ouvrage. Le style, cette qualité si rare, semble naturel à M. Joncières. Il donne même à quelques morceaux les apparences du plagiat, comme par exemple à la grande scène dans laquelle Diophas brave les sectateurs d'Isis ; dans d'autres endroits, le musicien cherche, au contraire, des effets étranges, comme dans le chœur : Voici les jours fêtés, sur des quintes à la pédale, et n'arrive qu'à offenser l'oreille. Le duo qui termine le premier acte est poétique et mélodieux. La aussi quelques réminiscences de la musique de M. Gounod ; cet acte est bien supérieur aux autres. Le deuxième débute chez la Saga (la sorcière). La scène fantastique est faible ; toutes ces septièmes diminuées, employées de diverses manières, ne produisent plus d'effet, tant le procédé est usé. Dans le trio qui suit, au milieu de souvenirs de l’Herculanum de M. Félicien David, on distingue une jolie phrase : Nulle autre femme. J'ai parlé plus haut du Chœur des gourmets. Le premier allegretto du ballet est fort gracieux. M. Victorin Joncières écrit avec élégance et facilité la musique de danse. Je signalerai la romance d'Ione qui ouvre le troisième acte ; la pensée on est soutenue ; c'est un cantabile suave et bien écrit pour la voix ; en général, les morceaux du Dernier jour de Pompéi sont courts et ont à peine les proportions des morceaux d'opéra-comique : le motif du chœur de femmes n'a rien de neuf, mais il est bien présenté et bien accompagné ; le finale a de la véhémence, mais pourquoi se termine-t-il par une strette à l'unisson, à la manière de la nouvelle école italienne inaugurée par M. Verdi ? Il n'y manque que le cornet à pistons, l'hôte assidu de la Traviata, qui suit le chant comme un barbet suit son maître. Le commencement du quatrième acte offre une réminiscence du Pré-aux-Clercs. Le morceau d'ensemble : Muet d'horreur et de surprise, est pathétique ; l'éruption du Vésuve, dont on s'est beaucoup moqué à la représentation, à cause de l'insuffisance des décors, comme on s'est amusé autrefois de la fameuse mer Rouge du Mosè, a fourni à l'auteur l'occasion qu'il semble rechercher, d'écrire une symphonie. Il y a sans doute plusieurs banalités harmoniques ; mais elle est bien écrite et dans le caractère dramatique du sujet. Quant à la scène de la barque, il me semble qu'il était inutile de chercher à imiter le bruit de la rame, ou de la vague, ou de je ne sais quoi, par des quintes dissonantes. M. Joncières, qui a beaucoup de talent, peut sans se faire tort laisser ces enfantillages aux musiciens qui se défient de la fécondité de leur imagination. La dernière scène, dans laquelle Nydia fait ses adieux à la vie, est touchante et poétique. Le Dernier jour de Pompéi ne pouvait pas réussir ; mais le compositeur a donné de son mérite une preuve suffisante pour qu'on lui confie à l'Opéra-Comique un poème de demi-caractère. Sur ce terrain, il peut faire honneur à l'école française. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

« Un échec complet. Le roman anglais de Bulwer, arrangé en livret d'opéra, distillait un tel ennui que l'inspiration du compositeur s'en est trouvée paralysée. Le public ressentit aussi ces influences soporifiques. Vers la fin de la soirée, il se réveilla pourtant dans un éclat de rire à la vue d'un petit bateau mécanique qui passait à l'horizon avec des matelots grands comme le doigt, et ramant de toute la force de leurs ressorts. On pense bien que le metteur en scène s'empressa de supprimer ce joujou comme trop amusant pour figurer dans un opéra seria. D'autres changements furent faits à l'œuvre, et M. Pasdeloup, alors directeur du Théâtre-Lyrique, eut la courtoisie de convoquer à nouveau la presse pour la cinquième représentation, « la première, avouait-il lui-même dans une circulaire, ayant été donnée dans les plus fâcheuses conditions ». Mais la partie n'en était pas moins perdue. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

DERNIER ROMAIN (LE)

 

Opérette en un acte, paroles et musique d'Eugène Moniot, représentée aux Folies-Marigny le 11 octobre 1867.

 

 

DERNIER ROI DE JUDA (LE)

 

Opéra biblique en deux actes, poème de Maurice Bourges, musique de Georges Kastner, exécuté dans la salle du Conservatoire le 01 décembre 1844. Cette composition lyrique est, à proprement parler, un oratorio ou une suite de scènes offrant au musicien l'occasion d'employer les ressources diverses de son art sans être gêné par les exigences de l'action dramatique. A une ouverture très développée succède l'introduction en mineur dans laquelle le prophète Jérémie et le chœur des Hébreux gémissent sur l'état de Jérusalem, et les voluptueuses profanations de la ville sainte. L'orchestre, que M. Georges Kastner traite magistralement, exprime à la fois le double effet des accents du prophète et des chants de joie des filles de Syrie. On a remarqué ensuite un duo entre Amitala, mère du roi Sédécias, et Jérémie ; un autre duo entre Sédécias et Jémina ; la romance de Sédécias, Ma bien-aimée, où donc est-elle ? délicieusement accompagnée par la harpe et le cor anglais, que Roger a chantée avec beaucoup d'expression, et un chœur guerrier. Cet oratorio, dans lequel on a surtout admiré l'habileté dont le compositeur a fait preuve dans l'usage des instruments à vent, a été chanté par Roger, Hermann-Léon, Massol, Mmes Dorus-Gras, Mondutaigny et Hortense Maillard.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DERNIER SAUVAGE (LE)

 

[l'Ultimo selvaggio]

Opéra bouffe italien en trois actes et cinq tableaux, livret et musique de Gian Carlo Menotti. Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 21 octobre 1963, dans une version française de Jean-Pierre Marty, mise en scène de Menotti, décors et costumes d'André Beaurepaire, avec Mmes Mady Mesplé (Kitty), Adriana Maliponte (Sardula), Solange Michel (La Maharanée), Janine Boulogne, Georgette Spanellys, MM. Gabriel Bacquier (Abdul), Michele Molese (Kodanda), Charles Clavensy (le Maharadja), Xavier Depraz (Scatergood), Michel Lecocq, Claude Delclaux, Jacques Loreau, Jacques Linsolas, Jean Michel, Claude Calès, Georges Alves, André Daumas, Gérard Dunan, Gérard Chapuis, Claude Genty, André Mallabrera, Robert Andreozzi, Jean-Paul Vauquelin, Maurice Maievsky, Yves Bisson, sous la direction de Richard Blareau.

11 représentations à l'Opéra-Comique en 1963, soit 11 au 31.12.1972.

 

 

DERNIÈRE BATAILLE (LA)

 

Opérette en un acte, musique de Félix Godefroid, jouée dans les salons en 1861.

 

 

DERNIÈRE CRINOLINE (LA)

 

Opérette en un acte, musique de Georges Moniot, représentée en 1877 aux Folies-Marigny.

 

 

DERNIÈRE VALSE (LA)

 

Opérette en trois actes, livret de Léon Uhl et Jean Marietti, musique d'Oscar Straus. Reprise à la Gaîté-Lyrique le 21 mai 1936.

 

 

DERNIÈRES GRISETTES (LES)

 

Opérette en trois actes, livret de Nuitter et Beaumont, musique d’Isidore-Edouard Legouix, représentée sur le théâtre des Fantaisies-Parisiennes, à Bruxelles, le 12 décembre 1874. La musique a été goûtée, et quoique cet ouvrage n'ait pas obtenu un grand succès, néanmoins plusieurs morceaux ont été bissés en raison de l'extravagance du sujet, entre autres un chœur d'emballeurs ! l'incohérence des idées, les coq-à-l'âne semblent être les éléments de ce genre de littérature. Des modistes de Paris transportées dans le palais d'un monarque d'Asie, l'une d'elles montant sur le trône, puis épousant un photographe, tout cela n'est pas très lyrique. Chantée par Verdellet, Ginet, Mlles Massue, Howey et Laurent.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

DÉSERT (LE)

 

Ode-symphonie en trois parties, poésie de A. Colin (- 06 octobre 1852), musique de Félicien David, exécutée dans la salle du Conservatoire le 8 décembre 1844, puis à l'Opéra-Comique. Cette œuvre, dont la partie descriptive est très remarquable, a excité un enthousiasme général et a enfin ouvert à M. Félicien David un accès aux faveurs de l'opinion publique.

Parmi les nombreuses productions musicales auxquelles l'admiration de la nature orientale a donné naissance, celle-ci est sans contredit la plus remarquable et la mieux caractérisée. C'est que l'auteur a fait mieux que de lire les Voyages en Orient de Chateaubriand, de M. de Lamartine, les Récits de lord Byron, les Orientales de Victor Hugo ; il a lui-même visité l'Orient à l'époque où il faisait partie de la secte saint-simonienne. Alors fort jeune et doué d'une imagination disposée à recevoir vivement les impressions d'un spectacle nouveau pour lui, M. David tira un grand profit artistique de son voyage. Mélodiste partout et toujours, il sut s'emparer de tout ce que les mélopées sauvages et abâtardies des Arabes ont conservé de leur caractère primitif. Il a cherché l'effet en artiste, et là. où l'un de ses prédécesseurs, Villoteau, n'avait recueilli que des notions confuses, contradictoires, des observations archéologiques de quelque valeur sans doute, mais subordonnées à un système préconçu, le compositeur rapporta des mélodies et des rythmes d'un effet qui parut nouveau.

Dans son ode-symphonie du Désert, M. David ne s'est pas seulement montré musicien, mais il s'est révélé poète. L'orchestration de cette partition est imagée, pleine d'intentions. Nous ne nous étendrons pas sur les mérites d'une œuvre qui a fait sensation lorsqu'elle a été exécutée pour la première fois et qu'on entend toujours avec un vif intérêt. Nous nous bornerons à en indiquer les principales divisions : 1° chœur Allah ! allah !Marche de la caravane ; 3° La tempête au désert ; 4° Hymne à la nuit ; 5° Fantaisie arabe, danse des almées ; 6° La liberté au désert ; 7° La rêverie du soir ; 8° Le lever du soleil ; 9° Chant du muezzin ; 10° Le départ de la caravane. Les motifs les plus remarqués sont la Marche de la caravane, sur un rythme original ; O nuit ! ô belle nuit ! cantilène empreinte d'une vague langueur ; Ma belle nuit, ô sois plus lente, charmante rêverie. Il est à remarquer que presque tous les motifs de M. Félicien David procèdent de l'intervalle de quarte ; depuis la célèbre romance des Hirondelles jusqu'aux thèmes de Lalla-Roukh, c'est toujours cette succession mélodique qui est le point de départ de son inspiration. C'est un fait que nous signalons, sans vouloir accuser pour cela M. Félicien David de monotonie. Enfin, nous rappellerons le Lever du soleil :

 

Des teintes roses de l'aurore

La base des cieux se colore ;

L'astre du jour

Rayonne tout à coup comme un hymne sonore

Et remplit le désert de lumière et d'amour.

 

Les violons exécutent un tremolo sur le mi à l'aigu de la chanterelle pendant que les autres instruments font leur rentrée graduellement et déterminent à la fin un tutti éclatant. En 1844, c'était une trouvaille musicale ; depuis, ce procédé a été reproduit à satiété et est tombé dans le domaine des effets communs : Assueta vilescunt. Il en sera toujours de même des procédés d'imitation en musique. Le plagiat est si facile, en pareille matière ! Il suffit de lire la partition

d'orchestre. Ce qui l'est moins, c'est de s'emparer de l'inspiration du maître, de ses idées personnelles ; celles-ci restent et resteront toujours la propriété de M. Félicien David. C'est un compositeur original.

En 1846, on a représenté à Aix-la-Chapelle, dans la salle de spectacle, cette œuvre lyrique en costumes. Quarante figurants et deux chameaux en carton ont paru dans la représentation. C'était pousser un peu loin l'amour de la couleur locale.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DÉSERT (LE) ou L'OASIS

 

Opéra-comique, musique d’Arquier, représenté à la Nouvelle-Orléans vers 1802.

 

 

DÉSERTEUR (LE)

 

Drame en trois actes en prose, mêlé de musique, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Pierre-Alexandre Monsigny.

 

Créateur à l'Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 06 mars 1769, par les Comédiens ordinaires du Roy : Mmes LARUETTE (Louise), BEAUPRÉ (Jeannette), BÉRARD (Tante Alexis), MM. Joseph CAILLOT (Alexis), CLAIRVAL (Montaucier), LARUETTE (Jean-Louis), TRIAL (Bertrand), et MAINVILLE (Courchemin). Chef d’orchestre : Adolphe BLAISE.

 

Reprise à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 30 octobre 1843 (considérée comme la 1re).

Mmes Anna THILLON (Louise), BOULANGER (Jeannette), DARCIER (Tante Alexis).

MM. ROGER (Alexis), MOCKER (Montauciel), Honoré GRIGNON (Jean-Louis), SAINTE-FOY (Bertrand), GIRARD (Courchemin).

 

50e à l'Opéra-Comique le 10 mars 1844 et 100e le 21 janvier 1845 avec la distribution de la création.

 

 

16.08.1848

Opéra-Comique

 (175e)

23.07.1853 Opéra-Comique

(191e)

03.11.1877

Opéra-Comique

(273e)

23.06.1893

Opéra-Comique

 (333e)

Louise

REVILLY

REVILLY

CHEVALIER

SIMONNET

Jeannette

SAINTE-FOY

DECROIX

ERGEMCHENCK

Jeanne LECLERC

Tante Alexis

BLANCHARD

BLANCHARD

DECROIX

PIERRON

 

 

 

 

 

Alexis

PALIANTI

Edmond DELAUNAY-RIQUIER

ENGEL

DELAQUERRIÈRE

Montauciel

MOCKER

MOCKER

Auguste Armand BARRÉ

SOULACROIX

Jean-Louis

LEMAIRE

LEMAIRE

DUFRICHE

BERNAERT

Bertrand

SAINTE-FOY

SAINTE-FOY

BARNOLT

BARNOLT

Courchemin

BUSSINE

BUSSINE

NATHAN

BOUVET

le Geôlier

ADOLPHE

PALIANTI

DAVOUST

DAVOUST

Chef d'orchestre

TILMANT

TILMANT

LAMOUREUX

J. DANBÉ

 

La dernière reprise de cet ouvrage à l'Opéra-Comique eut lieu le 26 octobre 1911 (339e représentation) :

Mmes Lucy VAUTHRIN (Louise), CARRIÈRE (Jeannette), VILLETTE (Tante Alexis).

MM. Fernand FRANCELL (Alexis), DELVOYE (Mantauciel), Hippolyte BELHOMME (Jean-Louis), MESMAECKER (Bertrand), VAURS (Courchemin), PAYAN (le Geôlier).

Chef d'orchestre : Eugène PICHERAN.

 

342 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 2 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

 

Première au Théâtre Lyrique de l'Athénée le 22 septembre 1873 avec Mlles Deleu (Louise, débuts), Marietti (Jeannette), MM. Girardot (Alexis, débuts), Geraizer (Courchemin), Bonnet (Montauciel), Lary (Bertrand), D'Herdt (Mathurin).

"Dans le Déserteur aussi nous avons vu deux figures nouvelles ; M. Girardot, qui jouait Alexis, et Mlle Deleu, chargée du rôle de Louise. M. Girardot est peut-être un peu trop bien portant pour représenter l’amoureux déserteur, sa voix d’ailleurs n’est pas mauvaise et ne manque ni de chaleur ni d’expression." (le Ménestrel, 21 septembre 1873)

 

Représenté à l'Opéra de Paris par la troupe de l'Opéra-Comique le 10 mai 1817 lors d'une représentation au bénéfice de Lainez.

 

« Cet ouvrage est assurément le meilleur qui soit sorti de la plume de ce compositeur. C'est au moins celui dans lequel sa sensibilité exquise s'est manifestée avec le plus de force et de charme. Tout le monde connaît l'air d'Alexis : Adieu, chère Louise ; le récit du gendarme Courchemin, le Roi passait, au milieu duquel se trouve cette phrase touchante : C'est mon amant, et s'il faut qu'il expire, qu’Adolphe Adam a si malheureusement refaite pour la reprise de cet ouvrage à l'Opéra-Comique le 30 octobre 1843. Monsigny a traité fort heureusement aussi la partie comique ; le duo, en forme de canon, chanté par le grand cousin et Montauciel est amusant, ainsi que la leçon de lecture et l'air Je ne déserterai jamais, qui a été chanté avec beaucoup de verve et de succès par Mocker. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DÉSERTEUR (LE)

 

Opéra en trois actes, livret d’Ernest Pesqué, musique de F. Hiller, représenté à Cologne le 17 février 1865. Le sujet est différent de celui de l'opéra de Monsigny. La partition de M. Hiller a été jugée remarquable.

 

 

DÉSERTEUR DE LA MONTAGNE DE HAMM (LE)

 

Fait historique en un acte, livret de Jean-Elie Dejaure, musique de Rodolphe Kreutzer. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 06 février 1793.

 

 

DÉSERTEUR RUSSE (LE)

 

Opéra, livret et musique anonymes. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 02 avril 1814.

 

 

DÉSESPÉRÉS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Adolphe de Leuven et Jules Moinaux, musique de François Bazin. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 26 janvier 1858, avec Mlle Lemercier, MM. Sainte-Foy, Berthelier.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 03 janvier 1859.

 

« Ces Désespérés sont deux individus qui se pendent, l'un pour avoir perdu sa place de serpent à la paroisse ; l'autre, qui est un lord anglais, dans un accès de spleen. En gaulant des noix, la jeune villageoise Stéphanette fait tomber les corps des deux pendus, les rappelle à la vie, et sait si bien s'y prendre que tous deux s'engagent à ne plus recommencer. Une telle extravagance, peu digne de l'Opéra-Comique, n'a eu aucun succès. On a remarqué cependant une petite symphonie qui accompagne la première scène et exprime le lever du jour, une chanson de Stéphanette, l'air de Fabrice, avec accompagnement de serpent, et une chanson anglaise de lord Flamborough. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DÉSHABILLEZ-VOUS !

 

Opérette en trois actes, livret d'André Barde, musique de René Mercier, créée aux Bouffes-Parisiens le 22 décembre 1928, avec Mmes Mireille Perrey (Dodine), Jeanne Perriat (Sido), Jacqueline Francell (Germaine Dumontel), Simone Texier (Suzanne) ; MM. Koval (Bilouty), Edmond Roze (docteur Malanson), Lucien Baroux (Dumontel).

 

"Paul Tilloy est à la fois l'amant de la femme du docteur Malanson et le prétendant de la fille de ce dernier. Tout au moins par une de ces invraisemblances qu'on ne peut admettre qu'au théâtre. Car pour la seconde partie de son rôle, le prétendant est obligé de se faire remplacer par un ami, l'opérateur de cinéma Bilouty. Sur cette donnée, les quiproquos se suivent jusqu'au dernier acte. Elle a permis au compositeur d'introduire un quatuor, un duo, des romances qui sont sans prétention, mais fort bien écrites. On a fait beaucoup de succès à des passages comme l'Amour, ça n'a l'air de rien, et Nuit d'Argentine." (Larousse Mensuel Illustré, 1928)

 

 

DÉSIRÉ, SIRE DE CHAMPIGNY

 

Fantaisie, musique arrangée par Emile Jonas, représentée aux Bouffes-Parisiens le 11 avril 1869.

 

 

DÉSIRÉE ou LA PAIX DU VILLAGE

 

Allégorie en vaudevilles en un acte, livret de Charles Gaugiran-Nanteuil, P. Moras et Charles-Guillaume Etienne, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 26 mars 1801.

 

 

DESPOTISME MONACAL (LE)

 

Comédie en trois actes mêlée d’ariettes, livret de Claude-Joseph Rouget de Lisle et Jean-Baptiste-Denis Després, musique de Grétry. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 01 novembre 1792.

 

 

DESTIN DU NOUVEAU SIÈCLE (LE)

 

Musique de Campra, divertissement représenté à l'occasion de la nouvelle année 1700.

 

 

DESTIN ET LES PARQUES (LE)

 

Ambigu en un acte, livret de Desfontaines, musique attribuée à Pierre-David-Augustin Chapelle. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 05 mai 1789.

 

 

DÉTENUS (LES) ou CANGE, COMMISSIONNAIRE DE LAZARE

 

Fait historique mêlé d’ariettes en un acte, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 18 novembre 1794.

 

 

DETTE DE JACQUOT (LA)

 

Opérette en un acte, livret d’Amédée de Jallais et Emile Thierry, musique d'Eugène Moniot, représentée aux Bouffes-Deburau le 1er septembre 1858.

 

 

DETTES (LES)

 

Comédie en deux actes, en prose, mêlée d'ariettes, livret de Nicolas-Julien Forgeot, musique de Stanislas Champein. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 08 janvier 1787. Une mélodie souple et facile, une bonne entente des effets scéniques se font remarquer dans cette partition qui, avec celle de la Mélomanie, mérite de fixer l'attention.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DETTES DE MARGOT (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Lionel Bonnemère, musique de Louis Nicole, représenté à Fougères le 10 février 1901.

 

 

DEUCALION ET PYRRHA

 

Opéra, paroles de Watelet, musique de Gibert, écrit pour l'Académie de musique vers 1770.

 

 

DEUCALION ET PYRRHA

 

Opéra-ballet en un acte, livret de Pierre de Morand et Poullain de Sainte-Foix, musique de Pierre Montan Berton et François Joseph Giraud, représenté au Théâtre de l'Opéra le 30 septembre 1755. => fiche technique

 

 

DEUCALION ET PYRRHA

 

Opéra-comique en un acte, livret de Michel Carré et Jules Barbier, musique d’Alexandre Montfort. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 08 octobre 1855. C'est la bêtise du plus idiot arlequin qui défraye cette pièce. Il croit à la réalité des métamorphoses d'Ovide et s'efforce de les mettre en action. Il va sans dire que, dans l'espèce, il est lui-même simplement lapidé, au lieu de repeupler la terre à l'aide de cailloux. On a applaudi de jolis couplets finissant, le premier par ces mots : Pour un baiser ; le second par ceux-ci : Pour un soufflet. Les rôles ont été joués par Mocker et Mlle Lemercier.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DEUCALION ET PYRRHA

 

Pastorale mythologique de Clairville et Guénée, musique de Charles Diache, représentée au Théâtre des Variétés le 26 mars 1870.

 

 

DEUX À DEUX

 

Opérette en un acte, livret de Georges Mancel et Léon Quentin, musique de Firmin Bernicat. Création à Tertulia le 14 octobre 1872.

 

 

DEUX ALCADES (LES)

 

Opérette en un acte, livret de M. Chauvin, musique de Georges Douay, représentée aux Bouffes-Parisiens le 10 avril 1879 ; chantée par Desmonts, Pescheux, Maxnère, Mmes Calderon, Luther, Blot.

 

 

DEUX ALCIDES (LES)

 

Opérette en un acte, paroles de M. Broguit, musique de M. Chadeigne, représentée au concert des Ternes le 2 avril 1887.

 

 

DEUX AMIS (LES) ou LE FAUX VIEILLARD

 

Drame lyrique en trois actes mêlé d’ariettes, livret de Barnabé Farmian Durosoy et Pierre-Louis Guinguené, musique d’Henri-Joseph Rigel (quintette de l’acte II) et parodies de divers ouvrages, créé à Versailles, Théâtre de la Cour, le 26 février 1779. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 15 mars 1779.

 

 

DEUX AMOURS

 

Opéra en un acte, livret d’Eugène Cormon et Amédée Achard, musique de François-Auguste Gevaert, représenté sur le théâtre de la Maison de Conversation, à Bade, le 31 juillet 1861, par Jourdan, Prilleux, Grillon, Mlles Montrose et Faivre.

 

 

DEUX ARLEQUINS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de M. Mestépès, musique d’Emile Jonas, représenté aux Fantaisies-Parisiennes le 29 décembre 1865. Le livret est une suite de bouffonneries inexpressibles. Arlequin, de retour d'un long voyage, veut s'assurer de la fidélité de Colombine ; il se fait passer pour mort, et, sous le costume de Gilles, il vient annoncer cet événement à sa femme. Celle-ci, qui a connaissance du stratagème, reçoit la nouvelle avec une joie apparente, et déclare à Gilles que son mari a déjà un successeur dans la personne d'un autre arlequin ; elle ne tarde pas à paraître elle-même sous ce costume hardi. Gilles est berné de cent manières. Colombine est aidée dans sa ruse vengeresse par tous les autres personnages de la comédie italienne. Gilles reprend son rôle d'Arlequin, ce qui produit un couple d'arlequins, mâle et femelle, d'un effet assez piquant. Après avoir irrité au dernier point la jalousie de son mari, Colombine cesse d'être son Sosie, reprend les habits de son sexe et pardonne au pauvre arlequin battu, mais content en somme du résultat de l'épreuve. La musique de cette fantaisie est charmante d'esprit, de verve et d'originalité. C'est surtout dans les formes rythmiques que ces qualités se montrent avec plus d'évidence. On pourrait reprocher à M. Jonas d'abuser de l'unisson aussi bien dans son orchestration que dans les chœurs. On a surtout applaudi une phrase vive et élégante dans le duo, une romance d'expression bien accompagnée par les cors et la clarinette, et une modulation heureusement amenée dans le dernier ensemble. Les deux rôles ont été joués par Bonnet et Mlle G. Fontanel.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DEUX AVARES (LES)

 

Comédie en deux actes, mêlée d'ariettes, livret de Fenouillot de Falbaire de Quingey, musique de Grétry, créée à Fontainebleau, Théâtre de la Cour, le 27 octobre 1770. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 06 décembre 1770. Le sujet de la pièce est fort plaisant, mais le dialogue est si faible qu'on le supporterait difficilement de nos jours. Serait-ce donc une œuvre blâmable que de le refaire ? La musique est une des meilleures de Grétry, et le public n'est plus admis à l'entendre ! Nous citerons l'air Sans cesse, auprès de mon trésor, le duo si parfaitement comique : Prendre ainsi cet or, ces bijoux ; la marche La garde passe, il est minuit, qui eut un grand succès, et le chœur des janissaires, Ah ! qu'il est bon, qu'il est divin, morceau excellent et devenu classique.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DEUX AVARES (LES)

 

Opéra-comique, musique de M. Agnelli, représenté au théâtre de Marseille dans le mois de mars 1860. M. Agnelli a conservé l'ancienne pièce, mais a adapté une autre musique, sauf pour le chœur célèbre, la Garde passe, il est minuit, que, dans sa modestie sans doute, il n'a pas cru pouvoir remplacer de manière à le faire oublier.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DEUX AVEUGLES (LES)

 

Bouffonnerie musicale en un acte, livret de Jules Moinaux, musique de Jacques Offenbach.

 

Création le 05 juillet 1855 le soir de l'inauguration du Théâtre des Bouffes-Parisiens fondé par Jacques Offenbach aux Champs-Elysées, dans un décor de Cambon : MM. PRADEAU (Patachon), BERTHELIER (Giraffier). Chef d'orchestre : le compositeur.

 

Première à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 28 mai 1858, au cours d'une matinée de Gala :

MM. BERTHELIER (Giraffier), SAINTE-FOY (Patachon).

 

Repris à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 06 novembre 1900 (2e représentation) :

MM. COQUELIN Cadet (Giraffier), GOURDON (Patachon).

Chef d'orchestre : GIANNINI.

 

Reprise à l'Opéra-Comique du 12 décembre 1934 (7e représentation).

MM. Alban DERROJA (Giraffier), LE PRIN (Patachon).

Chef d'orchestre : Eugène PICHERAN.

 

24 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

« Cette pochade obtint un succès prodigieux. Le bouffon atteint rarement ce paroxysme de folie ; quand le hachich ne pousse pas à la mélancolie, il doit porter à de pareils excès d'idée et de langage. Pradeau et Berthelier – des figures à décourager Cham et Daumier — débutèrent dans les Deux Aveugles et y firent merveille.

Se rappelle-t-on le joli boléro :

 

La lune brille,

L'étoil’ scintille,

Viens ma gentille,

Suis ton Pedro.

A ta fenêtre

Daigne paraître,

Brave ton maitre,

Ton Bartholo.

. . . . . . . . . . .

 

Une valse naquit de ce boléro, et une histoire, dont retentissent encore les échos de la rue Blanche, naquit de cette valse. J’aimerais à vous la conter pi elle ne devait allonger ce petit volume de quelque six à sept cents pages. Un jour nous la publierons quelle que soit la violence de certains chapitres où il sera parlé de bandits en habit noir, de coups d'épée, d'enlèvements et de femmes folles sans le savoir. »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

 

 

DEUX AVEUGLES DE BAGDAD (LES)

 

Comédie en deux actes mêlée d’ariettes, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique d’A.-G. Fournier. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 09 septembre 1782.

 

 

DEUX AVEUGLES DE FRANCONVILLE (LES)

 

Opéra-comique en un acte, musique de Ligon, représenté à Paris vers 1780.

 

 

DEUX AVEUGLES DE TOLÈDE (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de Méhul. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 28 janvier 1806. On chante encore, de cet ouvrage, le joli duo : Vous dont le cœur n'a pas parlé, et l'ouverture, quoique moins populaire que celle du Jeune Henri, fait partie du répertoire de tous les orchestres qui se soucient de faire entendre de la bonne musique.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DEUX BAMBINS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Adolphe de Leuven et Léon Brunswick, musique de Luigi Bordèse. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 04 décembre 1848. La pièce appartient au genre de celles qu'on joue an Palais-Royal, et n'offre pas de situations musicales. Un sieur Frapolin, après avoir épousé une veuve, apprend qu'il a deux beau-fils. Il les croit encore en bas âge et se prépare à les accueillir en bon homme qui aime les enfants lorsqu'ils se présentent à lui, l'un sous l'uniforme d'un soldat aux gardes, l'autre avec les dettes d'un commis aux gabelles. Telle est la donnée de ce livret assez comique, mais nullement lyrique.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DEUX BERGÈRES (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène de Planard, musique d'Ernest Boulanger. Création à l'Opéra-Comique le 03 février 1843. => détails

 

 

DEUX BILLETS (LES)

 

Opéra de salon, paroles de Florian, musique de Charles Poisot, représenté dans la salle Beethoven en avril 1858.

 

 

DEUX BILLETS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Florian, musique de F. Poise, représenté au théâtre de l'Athénée le 19 février 1870. L'arlequinade de Florian a été bien comprise par le musicien. On sait que le genre des pièces écrites par le Théocrite de Sceaux est tempéré, et que son arlequin ne ressemble en rien à celui de la Commedia dell'arte ; autant ce dernier est vif, insolent, égoïste, sensuel, malicieux et faiseur de mauvais tours, autant l'autre est doux, amoureux pour de bon, sensible, crédule et bon enfant. C'est pourquoi on a eu tort de changer les noms des acteurs de cette comédie des Deux billets, et de substituer aux dénominations d'Arlequin et de Scapin celles de Mezzetin et de Scaramouche. Pauvre Arlequin ! il fait tour à tour sourire et pleurer lorsqu'il se laisse enlever le billet d'Argentine, faute qu'il paye chèrement par sa brouille avec sa maîtresse ; puis encore son billet de loterie qui lui faisait gagner 30,000 livres ; et ce n'est pas ce dernier qu'il regrette le plus. La gentillesse d'Argentine, sa ruse et sa tendresse pour le pauvre Arlequin donnent lieu à des scènes fort agréables. Monsigny, dont la sensibilité égalait celle de Florian, aurait fait un petit chef-d’œuvre de ce livret, bien simple, bien dénué d'action, mais d'un sentiment vrai à travers l'affabulation et la couleur de convention propre à la fin du XVIIIe siècle. M. Poise a écrit une assez jolie partition sur ce sujet. On a remarqué la romance d'Argentine : Depuis longtemps, je t'aime ; le trio : Je l'avais dans ma poche ; le duo entre Mezzetin et Argentine : Je t'aime, et enfin le trio final. Chante par Soto, Barnolt et Mlle Persini.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

DEUX BILLETS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Florian, musique d’Adolphe Blanc, représenté dans la salle Herz et dans la salle Pleyel en avril 1868. Cette pièce, à trois personnages, fait partie des arlequinades dans lesquelles l'ancien page du duc de Penthièvre a plutôt roucoulé ses propres sentiments qu'il ne s'est inspiré des lazzi vifs et spirituels des personnages de la comédie italienne ; c'est tout autre chose, et cela est charmant. Pour mettre en musique cette jolie pièce, il fallait du goût, de la finesse et de la sensibilité. L'auteur en a donné des marques dans sa partition dont l'éditeur Escudier a donné une édition. On a remarqué l'air de ténor : Aux jours de goguette, ma fortune est faite, et le duo entre Argentine et Arlequin. Chanté par Laurent, Lepers et Mlle Derasse.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

DEUX BILLETS DOUX (LES)

 

Opéra-comique en un acte, musique d’Alexandre Piccinni, représenté au théâtre des Troubadours (théâtre Louvois) le 28 octobre 1800.

 

 

DEUX BUVEURS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Hector Crémieux et Ludovic Halévy, musique de Léo Delibes, représenté aux Bouffes-Parisiens en janvier 1861.

 

 

DEUX CADIS (LES)

 

Opéra bouffe en un acte, livret d’Eugène Furpille et Philippe Gille, musique d’Ymbert, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 08 mars 1861, avec MM. Wartel, Adolphe Girardot, Grillon et Mlle Faivre.

 

« Sur le livret, qui est amusant, M. Ymbert a écrit une partition pleine de mélodies agréables. On a remarqué surtout l'ouverture, l'air d'Amine, Comme il m'a regardée ! la chanson à boire des deux cadis et leur duo. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Succès de rire qui s'est prolongé pendant de nombreuses représentations. L'auteur de la musique, qui avait donné des preuves de savoir, a depuis lors abandonné la carrière ; il s'est retiré en province et il est aujourd'hui maire de Bourbonne-les-Bains. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

DEUX CAPITAINES DE HUSSARDS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Joseph Hélitas de Meun et Paul-Auguste Ducis, musique de Niccolo Isouard. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 17 mars 1817.

 

 

DEUX CHARBONNIERS (LES)

 

Opéra-comique, musique de Charles Foignet, écrit vers 1793.

 

 

DEUX CHARLATANS (LES)

 

Opérette, paroles de M. Doyen, musique de M. Ducellier, représentée chez M. et Mme de Forges en mars 1865.

 

 

DEUX CHASSEURS ET LA LAITIÈRE (LES)

 

Comédie en un acte, mêlée d'ariettes, livret de Louis Anseaume, musique d’Egidio Duni. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 23 juillet 1763. Les couplets sont assez agréables et ont plus contribué que le fond de la pièce à son succès.

 

 

DEUX CHORISTES (LES)

 

Opérette en un acte, musique de Frédéric Barbier, représentée au concert de l'Eldorado le 11 septembre 1875.

 

 

DEUX CLOCHETTES (LES)

 

Opéra-comique, musique de Lardinois, représenté à Nancy en 1764.

 

 

DEUX COCOTTES DU N° 22 (LES)

 

Opérette en un acte, paroles et musique de M. Edé, représentée aux Folies-Bergère le 15 septembre 1874.

 

 

DEUX COMMISSIONNAIRES (LES)

 

Opéra-comique en deux actes, paroles de Jourdan et Visé, musique de Gressier, représenté au théâtre Louvois en 1794. Le sujet de la pièce est tiré de la nouvelle de Florian, Claudine, qui a inspiré encore plusieurs autres opéras-comiques.

 

 

DEUX COMPÈRES (LES)

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Jean-Baptiste Lourdet de Santerre, musique de Jean-Louis Laruette. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 03 septembre 1772.

 

 

DEUX COMTESSES (LES)

 

Opéra-comique, musique arrangée par Framery, représenté à Paris vers 1755.

 

 

DEUX CONSULTATIONS (LES)

 

Opéra-comique en vers, paroles de M. Gransart, musique de F. Schwab, représenté au Lycée de la ville de Strasbourg en août 1867.

 

 

DEUX CONTRATS DE MARIAGE (LES)

 

Opéra-comique en deux actes, livret d’Eugène de Planard, musique de Manuel Garcia. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 06 mars 1824.

 

 

DEUX COQS (LES)

 

Comédie lyrique en un acte, paroles de Roger Valette, musique de François Ausseuil, représenté au théâtre du Capitole de Toulouse en mars 1903.

 

 

DEUX COQS POUR UNE POULE

 

Opérette en deux actes, paroles de M. de Saulnier, musique de M. Rugliano, représentée à Béziers le 3 avril 1879.

 

 

DEUX COUSINES (LES) ou LA BONNE AMIE

 

Comédie en un acte, mêlée d'ariettes, livret de La Ribardière, musique de Robert Desbrosses. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 21 mai 1763. C'est une œuvre médiocre d'un acteur de la Comédie-Italienne qui ne peut figurer au rang des compositeurs de musique.

 

 

DEUX COUSINES (LES)

 

Opérette en un acte, paroles de Charles Raymond, musique de Sauvage Trudin, représentée au théâtre de la Renaissance le 2 novembre 1875.

 

 

DEUX COUVENTS (LES)

 

Opéra en trois actes, de Desprez, musique de Grétry, représenté à la Comédie-Italienne le 12 janvier 1792. (Voyez « Cécile et Dermancé »)

 

 

DEUX CRISPINS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, paroles et musique de Lemière de Corvey, représenté au théâtre Molière, à Paris, en 1708.

 

 

DEUX DRÔLES DE CORS

 

Opérette en un acte, paroles de M. Lassouche, musique de M. Victor Robillard, représentée au concert de l'Eldorado, en 1877.

 

 

DEUX DUÈGNES (LES)

 

Opéra-comique, musique de Kirchner, représenté à Strasbourg en 1834.

 

 

DEUX ÉPAGNEULS (LES)

 

Opéra-comique en un acte et en vers, paroles d’Edouard Fournier, musique de Charles Manry, représenté dans la salle des Néothermes, rue de la Victoire, le 19 décembre 1854. L'action se passe au temps de Mme de Pompadour, et l'auteur met en scène deux king-charles dont les faits et gestes donnent lieu à des quiproquos plaisants. La musique, du regrettable amateur M. Charles Manry, a été vivement goûtée par l'auditoire d'élite qui assistait à cette représentation. On a remarqué le solo de hautbois de l'ouverture, et une pastorale accompagnée par M. Verroust. Ce petit ouvrage a été joué par MM. Guyot, Bélouet, Mlle de Joly.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DEUX ERMITES (LES)

 

Comédie en un acte mêlée d’ariettes, livret de Barthélémi Planterre, musique de Pierre Gaveaux, créée au Théâtre Feydeau le 17 avril 1793. Première à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 03 décembre 1801.

 

 

DEUX FAMILLES (LES)

 

Drame en trois actes, livret d’Eugène de Planard, musique de Théodore Labarre. Création à l'Opéra-Comique (salle Ventadour) le 11 janvier 1831. Le sujet est tiré de l'histoire du Cid. La musique est bien faite, mais offre un trop grand nombre de petits airs dans la facture desquels Labarre a toujours fait preuve d'un talent incontestable. L'air de basse des Deux familles : Non, de ma juste colère, est classique et si bien écrit dans les cordes de ce genre de voix, que les professeurs de chant l'ont universellement adopté pour leurs élèves. C'est un des beaux airs du répertoire français.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DEUX FIGARO (LES)

 

Opéra en trois actes, paroles de Tirpenne, musique de Carafa, représenté sur le théâtre de l'Odéon le 22 août 1827. Malgré le mérite de la partition, qui renferme de jolis motifs et des ensembles développés avec une habileté toute magistrale, cet opéra ne peut lutter avec avantage contre les souvenirs des Nozze di Figaro de Mozart, et du Barbier de Rossini, pas plus que la pièce écrite par Martelly n'a triomphé de celle de Beaumarchais, dont ce littérateur voulait faire la critique. M. Carafa présente le phénomène d'un compositeur d'un très grand talent qui a constamment trouvé sur sa route des pierres d'achoppement qui lui ont valu les chutes les plus douloureuses et les moins méritées.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DEUX FLÛTES (LES)

 

Opérette en un acte, livret de Henry Buguet et Florval, musique de Jouffroy, représentée au Cercle de la Presse le 01 décembre 1887.

 

 

DEUX FRÈRES (LES) ou LA REVANCHE

 

Opéra, musique de Jean-Joseph Cambini, représenté au théâtre de Beaujolais en 1788.

 

 

DEUX GENTILSHOMMES (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène de Planard, musique de Justin Cadaux. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 17 août 1844. Ce petit ouvrage a obtenu quelque succès. Ce n'est pas toutefois que le livret soit intéressant. Deux vieux gentilshommes ruinés se piquent d'honneur en se disputant une place sur un banc dans le bois de Saint-Germain. Un coup du sort leur rend la fortune qu'ils avaient perdue ; ils se réconcilient et dotent deux jeunes amoureux de village. Mais la musique est bien faite, instrumentée avec goût et écrite dans un style archaïque approprié au sujet. Le duo des deux gentilshommes se recommande par des détails comiques de bon goût. Le rythme et l'harmonie dans les ritournelles de ce duo ont un caractère franchement vieillot qu'il n'est pas aisé d'imiter à ce point. Nous signalerons encore le morceau brillant, en forme de tyrolienne, chanté par la laitière.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DEUX GILLES (LES)

 

Saynète lyrique, paroles et musique de M. Mélesville fils, représenté aux Folies-Nouvelles en août 1855.

 

 

DEUX GOUTTES D’EAU

 

Opérette en un acte, paroles de M. P. Cosseret, musique de M. A. Millet, représentée au théâtre des Menus-Plaisirs le 11 mai 1891.

 

 

DEUX ISSUES (LES)

 

Opéra-comique, musique d’Alexandre Piccinni, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes de la rue de Bondy vers 1804.

 

 

DEUX IVROGNES (LES)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Sewrin, musique de Quaisain, représenté à l'Ambigu-Comique le 27 octobre 1800.

 

 

DEUX JAKET (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène de Planard, musique de Justin Cadaux. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 12 août 1852.

 

 

DEUX JALOUX (LES)

 

Opéra-comique, musique de Bonnay, représenté au théâtre de Beaujolais vers 1787.

 

 

DEUX JALOUX (LES)

 

Comédie en un acte mêlée d’ariettes, livret de Jean-Baptiste Vial d’après Dufresny, musique de Sophie Gail. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 27 mars 1813.

 

 

DEUX JARDINIERS (LES)

 

Opéra-comique, musique de Pierre-David-Augustin Chapelle, représenté à la Comédie-Italienne en 1787.

 

 

DEUX JEANNE (LES)

 

Opéra en cinq actes, livret d’Edouard Duprez, musique du marquis de Colbert-Chabanais, représenté sur le théâtre Duprez en mai 1878. L'action se passe en Bretagne pendant la guerre entre Charles de Blois et Jean de Montfort pour la succession de Jean III. Jeanne de Penthièvre, épouse de Charles de Blois, et Jeanne de Flandre, femme de Jean de Montfort, sont les héroïnes de la pièce. L'auteur de la musique a fait preuve, dans cet ouvrage, d'une verve mélodique incontestable et d'une facilité naturelle dans l'arrangement des voix. La partition a été orchestrée par M. Nicou-Choron. Chanté par MM. Vergnet, Engel, Dangon, Mlles Arnaud, d'Ervilly et Lefranc.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

DEUX JOCKEYS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, musique de Pierre Gaveaux, représenté à Feydeau en janvier 1799.

 

 

DEUX JOURNÉES (LES) ou LE PORTEUR D’EAU

 

Comédie lyrique en trois actes, livret de Jean Nicolas Bouilly (1763-1842), musique de Luigi Cherubini.

 

Personnages : Daniel Micheli (baryton) ; Antoine, fils de Micheli (ténor) ; Marcelline, fille de Micheli (soprano) ; Angélique, fiancée d’Antoine (soprano) ; le comte Armand (ténor) ; Constance, son épouse (mezzo-soprano) ; un capitaine de la garde ; les gardes.

 

L’action se déroule à Paris et au village de Gonesse, en 1647, à l’époque du cardinal Mazarin.

 

Création au théâtre Feydeau le 16 janvier 1800 avec J. A. Scio, Pierre Gaveaux, Juliet, Platel, Jausserand, Gavaudan, Prevost, Desmares, Dessaules, Georget, Darcour, Grenier, sous la direction de La Houssaye.

 

Première à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 16 septembre 1801.

 

« La scène se passe au temps du cardinal Mazarin, et le petit Savoyard Antonio en est le héros. L'auteur du livret a tellement multiplié les incidents que l'intérêt est partagé et ne peut se fixer sur aucun personnage de la pièce. Il n'y a ni unité de temps, ni unité de lieu, ni unité d'action. La belle musique du maître florentin ne pouvait sauver un pareil poème. Cependant, on a conservé de beaux fragments de la partition. Nous citerons l'air du petit Savoyard, les couplets de Mikély : A leurs yeux j' dérobe madame, un beau chœur de soldats sur ces paroles absurdes :

 

Méritons la bienveillance

Du célèbre Mazarin ;

Surveillons et servons bien

Son éminence.

 

On conviendra que Cherubini aurait pu mieux employer son admirable talent. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DEUX JUMEAUX DE BERGAME (LES)

 

Comédie en un acte, de Florian, musique de Désaugiers, représenté à l'Opéra-Comique le 12 août 1782.

 

 

DEUX JUMELLES (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Planard, musique de Fétis, représenté en juillet 1823. On a remarqué dans cet ouvrage le duo des sœurs, l'air : Est-ce vous ? est-ce toi ? et le sextuor final.

 

 

DEUX LETTRES (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Dejaure, musique de Boieldieu, représenté à Feydeau le 04 août 1796.

 

 

DEUX LETTRES (LES)

 

Comédie en deux actes, livret d’Etienne-Joseph Bernard Delrieu, musique de Louis-Emmanuel Jadin. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 04 août 1796.

 

 

DEUX LOCATAIRES (LES)

 

Opéra-comique en un acte, musique d'Alphonse Pellet, représenté au Grand-Théâtre de Nîmes le 20 mars 1874.

 

 

DEUX LOUPS DE MER (LES)

 

Opérette, musique de M. Hubans, représentée au théâtre d'Enghien le 01 juillet 1876.

 

 

DEUX MAÎTRES (LES)

 

Opéra-comique, musique d’Alexandre Piccinni, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes de la rue de Bondy vers 1804.

 

 

DEUX MANDARINS (LES)

 

Opérette en un acte, musique de Martin Lazare, représentée à Bruxelles, dans un salon, le 09 février 1878.

 

 

DEUX MARIS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Charles-Guillaume Etienne, musique de Niccolo Isouard. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 18 mars 1816.

 

 

DEUX MAUVAISES BONNES

 

Opérette en un acte, livret de Lucien Delormel et Louis Péricaud, musique de Francis Chassaigne, représentée au concert de l'Eldorado en 1876.

 

 

DEUX MEUNIERS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Charles-Louis Balzac, musique de H. Rigel, représenté au théâtre du Caire (en Egypte) en 1799. Ce Balzac, architecte et littérateur, fit partie de l'expédition française en Egypte.

 

 

DEUX MILICIENS (LES) ou L’ORPHELINE VILLAGEOISE

 

Comédie en un acte mêlée d’ariettes, livret de Louis Guérin d'Azémar, musique d’Alessandro Mario Antonio Fridzeri. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 24 août 1771.

 

 

DEUX MORTS (LES) ou LA RUSE DE CARNAVAL

 

Opéra-comique en un acte, livret de Joseph Patrat, musique de vaudevilles. Création à l'Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 27 février 1781.

 

 

DEUX MORTS QUI SE VOLENT

 

Opéra-comique en un acte, livret de Dorvigny, musique de Porta, représenté à l'Ambigu-Comique le 26 avril 1800.

 

 

DEUX MOTS ou UNE NUIT DANS LA FORÊT

 

Comédie en un acte, en prose, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 09 juin 1806. Le sujet a été tiré du roman le Moine. M. Fétis place en 1798 la première représentation de cet ouvrage, dont il n'est resté qu'un agréable souvenir.

 

 

DEUX MOUSQUETAIRES (LES) ou LA ROBE DE CHAMBRE

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jean-Baptiste Vial et Justin Gensoul, musique d’Henri Montan Berton. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 22 décembre 1824. => fiche technique

 

 

DEUX NICODÈME (LES) ou LES FRANÇAIS SUR LA PLANÈTE DE JUPITER

 

Opéra-folie en prose et en deux actes, livret et musique du Cousin-Jacques (Beffroy de Reigny), représenté au théâtre Feydeau le 21 novembre 1791.

 

« Tout Paris, lit-on dans l’Almanach général de tous les spectacles, a su l'éclat de la première représentation de cette pièce, qui a été si tumultueuse que l'officier municipal a paru sur le théâtre pour rappeler les spectateurs au bon ordre. Une cabale préméditée depuis six mois a occasionné tout ce trouble. L'auteur ayant retranché tout ce qui pouvait servir de prétexte aux malintentionnés pour troubler le repos public, la seconde représentation a complètement réussi, et la troisième, la quatrième, la cinquième pareillement... » Le fait est que l'esprit réactionnaire, quoique fort honnête, qui animait les pièces du Cousin-Jacques, en rendait très souvent la représentation fort orageuse. En tout cas, avec Nicodème dans la lune, Nicodème aux enfers et les Deux Nicodème, on voit que ledit Cousin-Jacques exploitait vigoureusement ce type de Nicodème créé par lui, comme Dorvigny avait fait pour Janot et Pompigny pour Barogo. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

DEUX NUITS (LES)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Jean Nicolas Bouilly, remanié par Eugène Scribe, musique de François-Adrien Boieldieu. Création à l’Opéra-Comique (salle Ventadour) le 20 mai 1829, décors de Julien Michel Gué, avec Mmes Casimir (Malvina de Morven), Pradher (Betty), MM. Moreau-Sainti (sir Edouard Acton), Damoreau (Mac Dowel), Tilly (Blakfort), Gendt (Duncan), Henri (Falgar), Cave (Douglas), Thianni (Walter), Boulard (Strounn), Féréol (Carill), Jean-Baptiste Chollet (Victor), Belnie (Jakmann), Fargueil (Jorson).

 

« Un livret sur un sujet usé, des ruses de valet, des invraisemblances qui ne sont rachetées par aucune invention piquante, neuve ou même gracieuse, tout semblait réuni pour empêcher le succès de cet opéra, qui fut le dernier de Boieldieu et dont la chute contribua à aggraver la maladie qui l'enleva peu d'années après. Et cependant, que de choses charmantes dans cet ouvrage, et dignes de l'immortel auteur de la Dame blanche ! Au premier acte, l'introduction et le chœur, du festin, si brillants et de la bonne manière de Boieldieu, intéressants par le rythme sans le secours de modulations imprévues, car ce long morceau ne sort pas du ton d'ut ; les couplets, le Beau pays de France ; l'air de l'évocation des valets, qui n'a que le tort d'être une imitation des effets de l'Irato de Méhul. Chollet s'y faisait applaudir. L'orgie qui termine est pleine d'entrain et de vigueur. Au second acte, le duo entre Carill et Betty est un des plus jolis que le compositeur ait écrits ; l'ensemble Charmante solitaire surtout est d'un effet agréable. Mentionnons encore les couplets Prends garde à toi, chantés par Mme Pradher ; les stances des ménestrels et le finale, d'une harmonie sérieuse et riche. L'interrogatoire des deux valets est la scène principale du troisième acte, et elle est traitée avec autant d'esprit que celle de la Vente dans la Dame blanche. Il est fort regrettable qu'un opéra-comique de cette importance paraisse à jamais rayé du répertoire. Les amateurs et les musiciens lui prédisaient le plus bel avenir lors de la première représentation. Boieldieu fut obligé de venir sur la scène recevoir les félicitations du public. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DEUX NUITS (LES)

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Cofin-Rosny et Béraud, musique de Leblanc, représenté au théâtre de la Gaîté le 31 mai 1802.

 

 

DEUX OMAR (LES)

 

Opérette bouffe en un acte, livret de Delafontaine et William Busnach, musique de Firmin Bernicat. Création aux Fantaisies-Oller le 04 avril 1876.

 

 

DEUX ONCLES (LES)

 

Comédie en un acte, livret d’André-Joseph Grétry (neveu du compositeur), musique de Jean-Pierre Solié. Création à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 03 janvier 1805.

 

 

DEUX ORPHELINES (LES)

 

Opéra-comique en un acte, musique de Lemière de Corvey, représenté au théâtre Molière à Paris en 1798.

 

 

DEUX PAGES (LES)

 

Opéra-comique en un acte, musique de Dezède, représenté en 1787.

 

 

DEUX PANTHÈRES

 

Opérette en un acte, paroles de MM. de Bussy et Collache, musique de M. Oscar de Lagoanère, représentée aux Bouffes-du-Nord le 24 mars 1877.

 

 

DEUX PARFAITS NOTAIRES (LES)

 

Opérette en un acte, livret de Louis Péricaud et Louis Gaston Villemer, musique de Frédéric Barbier, représenté aux Bouffes-Parisiens en 1878.

 

 

DEUX PÊCHEURS (LES)

 

Opérette en un acte, livret de Bourget et Dupeuty, musique de Jacques Offenbach, représentée aux Bouffes-Parisiens le 13 novembre 1857.

 

« L'intention de donner le pendant des Deux Aveugles était là très clairement accusée ; mais le public ne jugea point que l'intention dût être réputée pour le fait. »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

 

 

DEUX PÊCHEURS ET LA BELLE-MÈRE (LES)

 

Opérette en un acte, paroles de M. Verrier, musique de M. Lafage, représentée à Angers en avril 1887.

 

 

DEUX PERMISSIONS DE DIX HEURES

 

Opérette en un acte, livret de Pol Mercier et Henry Currat, musique de Frédéric Barbier, représentée au théâtre Déjazet en mai 1864.

 

 

DEUX PETITS AVEUGLES (LES)

 

Comédie en un acte, en prose, mêlée d'ariettes, livret de Noël, musique d’Armand-Emmanuel Trial fils. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 28 juillet 1792.

 

 

DEUX PETITS SAVOYARDS (LES)

 

Comédie en un acte et en prose, mêlé d'ariettes, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le mercredi 14 janvier 1789. Un seigneur a la fantaisie de donner une foire dans son parc. Il y remarque deux Savoyards qui l'intéressent et qu'il veut adopter ; mais il veut auparavant éprouver leurs sentiments. Tous deux aiment tant leur mère qu'ils refusent les offres qui leur sont faites d'une existence heureuse que leur mère ne doit pas partager. On les enferme pour vaincre leur obstination. Ils grimpent dans la cheminée et se sauvent par les toits. On les arrête ; on trouve dans leur sac une boîte renfermant un anneau, un cachet, un portrait. Le seigneur reconnaît le portrait comme lui appartenant ; mais il est dupe lui-même de l'accusation ; il ne possède que la copie du portrait d'une femme que son frère a aimée. Les deux petits Savoyards sont ses neveux, et il se trouve qu'il a bien placé ses bienfaits. Ce livret, malgré l'empreinte, familière à cette époque, de sensiblerie un peu niaise, a de la gaieté et du charme. La musique est fort agréable et d'un accent plein de vérité et de grâce. Les rôles des deux Savoyards ont été joués de la manière la plus piquante par Mme Saint-Aubin et Mlle Renaud cadette. Solié jouait avec talent le rôle du seigneur. La chanson des Deux Savoyards a été longtemps populaire :

 

Escouto, d' Jeannetto,

Veux-tu d' biaux habits ?

Laridetto.

Escouto, d' Jeannetto,

Pour aller à Paris ?

Oui-da, monsieur, dit la filletta,

Per qué faire mi donner ça ?

Eh ! comment, d' Jeannetto,

Tu n' douvinés pas ?

 

Escouto, d' Jeannetto,

Veux-tu de l'argent ?

Laridetto.

Escouto, d' Jeannetto,

Tiens, prends, mon enfant.

Ah ! ah ! monsieur, dit la filletta,

Comment faire pour gagner ça ?

Eh ! comment, d' Jeannetto,

Avec tant d'appas,

Laridetto,

Eh ! comment, d' Jeannetto,

Tu n' douvinés pas ?

 

Escouto, d' Jeannetto,

Baille me un baiser,

Laridetto,

Escouto, d' Jeannetto,

Et sans me r'fuser.

Ah ! ah ! monsieur, dit la filletta,

Comment faire per vous dir' ça ?

Sachez que d' Jeannetto,

Quand elle aimo bien,

Laridetto,

Sachez que d' Jeannetto

Donna ça per rien.

 

Dalayrac a arrangé avec goût ce vieil air des montagnes de la Savoie.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DEUX PETITS TROUBADOURS (LES)

 

Opéra-comique, musique d’Arquier, représenté au théâtre des Jeunes-Elèves en 1800.

 

 

DEUX PHILOSOPHES (LES)

 

Opéra-comique, paroles de M. Villain, musique de Krantz, représenté à Mulhouse le 10 juillet 1893, en réunion privée, par les soins de la Société de chant la Sainte-Cécile. On sait que les spectacles en langue française sont absolument interdits en Alsace-Lorraine ; c'est pourquoi, malgré la demande faite à ce sujet aux autorités administratives, cette œuvre d'un compositeur mulhousien n'a pu être représentée publiquement dans sa ville natale.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

DEUX PIÈCES NOUVELLES (LES)

 

Opéra-comique en un acte, musique de H. Messemackers, représenté au théâtre Royal de Bruxelles vers 1822.

 

 

DEUX PORTEURS DE CHAISE (LES)

 

Comédie-parade en vaudevilles en un acte, livret de Pierre-Yvon Barré et Antoine-Pierre-Augustin de Piis, musique de vaudevilles, représentée à Versailles, Trianon, le 26 juillet 1781.

 

 

DEUX POSTILLONS (LES)

 

Opérette en un acte, musique de M. de Villebichot, représentée au concert de l'Eldorado le 6 novembre 1875.

 

 

DEUX PRINCESSES (LES)

 

Opéra-comique en deux actes, livret d’Emilien Pacini, musique du comte Wilfrid d'Indy, représenté à la salle du Conservatoire, pour une œuvre de bienfaisance, en janvier 1850, puis chanté dans plusieurs salons du faubourg Saint-Germain par Lefort, Mmes Gaveaux-Sabatier et Barthe, en février 1859.

 

 

DEUX PUPILLES (LES)

 

Opéra-comique en un acte, paroles et musique de Beaumefort, représenté au théâtre des Jeunes-Elèves le 6 juin 1807.

 

 

DEUX REINES (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Frédéric Soulié et Auguste Arnould, musique d’Hippolyte Monpou. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 06 août 1835, avec Inchindi. Tout, dans ce petit ouvrage, est intéressant : le compositeur de l'école romantique y a écrit de fort beaux couplets qui ont été populaires : Adieu, mon beau navire au grand mât pavoisé ; ils étaient chantés au théâtre par Inchindi. Le trio : Las ! je suis une pauvre fille, le duo J'avais rêvé que sous mon toit modeste, et le chœur Allons, vite à table, sont d'une originalité réelle. Aussi cet ouvrage pourrait-il être repris avec chance de succès. Le livret offre des quiproquos assez plaisants entre les deux reines de Suède et de Danemark, voyageant incognito et sous un travestissement. Il serait convenable de substituer à Christine de Suède une reine moins connue. L'Opéra-Comique n'a jamais eu à s'applaudir d'avoir produit sur la scène les grandes figures de l'histoire ; nous ne faisons pas d'exception en faveur de Pierre le Grand et de Catherine de l'Etoile du Nord.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DEUX REINES DE FRANCE (LES)

 

Drame en quatre actes, d’Ernest Legouvé, chœurs et musique de scène de Charles Gounod, représenté au Théâtre-Italien [salle Ventadour] le 27 novembre 1872. Cette pièce devait être représentée en 1865. L'auteur, ayant étudié consciencieusement son sujet, a donné à la lutte engagée entre le roi de France, Philippe-Auguste, et le pape Innocent III, le véritable caractère que l'histoire impartiale lui attribue.

« On est habitué à voir, écrit M. Legouvé, dans cette lutte entre Philippe et Innocent, la rivalité de deux puissances temporelles ; aux yeux de beaucoup de lecteurs, l'interdit n'est, dans la main du pape, qu'une arme politique, un instrument de domination. Philippe représente l'indépendance de la France ; Innocent, l'ambition papale. Son seul but est l'abaissement de la couronne devant la tiare. La lecture attentive des lettres d'Innocent m'a convaincu de l'inexactitude de cette opinion. Cette longue correspondance est un monument d'équité, d'humanité, de patience, de douceur ; le pape défend évangéliquement la plus évangélique des causes ; ce n'est qu'après de longues années de supplications et de remontrances paternelles qu'il se décide à lancer l'excommunication ; et si le moyen qu'il emploie est excessif, et même, selon moi, inique, il ne combat pas du moins pour le pouvoir, il combat pour le droit. »

Les politiques du régime impérial s'effarouchèrent de certains vers inspirés au poète ; et prenant prétexte d'une tirade satirique sur les impôts, interdirent la représentation des Deux reines, tandis qu'ils encourageaient de toutes les manières les pièces immorales de M. Offenbach, la Belle Hélène, la Grande-duchesse de Gérolstein, et tutti quanti. Il n'entre pas dans le plan de cet ouvrage d'analyser ce drame. Il a obtenu un certain succès, quoique les circonstances fussent peu favorables. Plusieurs scènes ont été trouvées belles et d'autres trop familières. L'introduction de morceaux de musique dans ce drame historique aurait pu être très heureuse si, d'une part, on leur eût fait une part plus large et ménagé des développements dignes d'un aussi grand sujet historique, et si, d'autre part, le compositeur s'était montré mieux inspiré. Ce n'est pas que le nombre de morceaux ne fût suffisant ; il y en a onze ou douze ; mais l'ensemble en est terne, les idées pauvres et languissantes. La scène de la bénédiction du temple, air de basse : O toi que l'univers ne peut pas contenir, est une sorte d'hymne religieux qui a du caractère ; les chœurs des femmes danoises de la suite d'Ingelburge et des Françaises, compagnes d'Agnès de Méranie, sont manqués. Il y avait là une occasion d'obtenir des effets intéressants et variés. M. Gounod a préféré donner une imitation de son chœur des Sabéennes, dans la Reine de Saba ; c'est monotone et froid. Quant à la Bataille des vins, l'idée en était originale ; l'exécution n'y a pas répondu ; le changement ingénieux des rythmes, les modulations, les intentions, une instrumentation très intelligente et d'une science consommée, tout a été mis en œuvre ; et, cependant, il n'y a dans ce long intermède aucun entrain, aucune trace de cette franche gaieté gauloise qui eût été si bien à sa place. Le chœur des pèlerins n'a rien de saillant ; la meilleure scène est celle de l'interdit ; la phrase d'Ingelburge : Depuis dix jours, j'erre de ville en ville, est touchante ; le finale, dans lequel le peuple supplie le roi de céder à l'autorité religieuse, offre des fragments qui révèlent le compositeur dramatique ; et cependant il est resté au-dessous des sentiments qu'il avait à exprimer. Telle qu'elle est, la pièce de M. Legouvé est très intéressante, et, pour ma part, je serais heureux de voir ce genre nouveau dans notre pays se faire une place sur nos scènes lyriques. Weber, Beethoven, Meyerbeer, pour ne citer que les plus célèbres, ont trouvé pour des tragédies et des drames de magnifiques inspirations. Je désire voir nos musiciens imiter leur exemple, quand ce ne serait que pour échapper à la mauvaise influence des livrets d'opérettes bouffonnes et ultra-burlesques, dénuées de tout esprit et de tout sentiment. Les Deux reines de France ont eu pour interprètes Mme Dica-Petit et Tholer (Ingelburge et Agnès) ; les autres rôles de Philippe-Auguste, du comte de Landresse, du cardinal, du comte de Nevers, ont été joués par Brésil, Berton père, Dupont-Vernon et Debray. Le rôle de l'évêque a été chanté par Colonnese ; celui du Jongleur, par Lutz.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

DEUX ROSES (LES)

 

Opérette en trois actes, livret de Clairville, Eugène Grangé et Victor Bernard, musique d'Hervé, représentée aux Folies-Dramatiques le 20 octobre 1881.

 

« La trop célèbre guerre des deux Roses, la rivalité des maisons d'York et de Lancastre, qui ont inspiré à Shakespeare son Richard III et à Casimir Delavigne ses Enfants d'Edouard, ne semblaient pas de nature à fournir un heureux sujet d'opérette. Aussi les Deux Roses des Folies-Dramatiques se sont-elles flétries rapidement. Elles étaient présentées au public par MM. Luco, Maugé, Lepers, Simon-Max, Ambroise, Mmes Simon-Girard et Noémie Vernon.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

DEUX SALEM (LES)

 

Opéra-féerie en un acte, livret de Paulin de Lespinasse, musique de Joseph Daussoigne-Méhul, création au Théâtre de l'Opéra le 12 juillet 1824 ; divertissements de Pierre Gardel ; décors de Charles Cicéri ; costumes d'Alexandre-Evariste Fragonard. La ressemblance des deux Nourrit, père et fils, donna l'idée de cette pièce imitée des Ménechmes. Elle n'eut pas de succès.

 

 

DEUX SAVANTS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de MM. P... et L..., musique de Félix Clément, représenté dans la salle Sainte-Cécile le samedi 20 mars 1858 et dans plusieurs hôtels du faubourg Saint-Germain. Les personnages de la pièce sont : Mathurin, écrivain public ; Marguerite, sa fille ; André, amoureux de Marguerite, et Simon, magister, qui élève des prétentions ridicules à la main de la jeune paysanne. Pendant qu'André fait, avec moins de malice que d'ingénuité, la déclaration de son amour à Marguerite, dans une lettre qu'elle écrit sons sa dictée, en l'absence de son père, Mathurin et Simon, jusque-là parfaitement d'accord, ne tardent pas à se brouiller au sujet de leurs connaissances littéraires et, comme dans la scène de Vadius et Trissotin, ils finissent par se dire de gros mots ; grâce à cette rivalité des deux lettrés du village, André et Marguerite font agréer leurs vœux au père Mathurin. Cet opéra-comique, écrit en une vingtaine de jours, dans une société d'amis à la campagne, se compose de dix morceaux assez développés. Le public l'a accueilli favorablement. On a remarqué la romance de Marguerite, le duo de la lettre et le duo bouffe des deux savantasses, qui a constamment été bissé. Le rôle de Marguerite a été créé par Mlle Chabert et repris par Mlle Faivre, du Théâtre-Lyrique ; les autres rôles ont été chantés par Lafont, Quesne et Verdellet. La partition (chant piano et quatuor) a été gravée.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DEUX SENTINELLES (LES)

 

Comédie en un acte, mêlée d'ariettes, livret de François Andrieux, musique d’Henri Montan Berton. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 27 mars 1791. C'est une pièce de circonstance dont la musique est d'un bon style et offre de gracieux dessins d'accompagnement.

 

 

DEUX SÉRÉNADES (LES)

 

Comédie en deux actes et en prose, mêlée d'ariettes, livret de Jean-François-Thomas Goulard, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 23 janvier 1788. C'est une bagatelle qui renferme quelques traits gracieux, mais qui ne figure pas parmi les œuvres capitales de l'aimable compositeur

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DEUX SERGENTS (LES)

 

Opéra-comique, musique de N. Louis, représenté sur la scène d'Orléans au mois de juillet 1850. Cet ouvrage fut aussi représenté à Metz au mois de novembre de la même année.

 

 

DEUX SŒURS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Pariseau, musique de Plantade, représenté au théâtre Feydeau le 22 mai 1792. Le livret est écrit dans un style pur, soigné, et le ton du dialogue est celui de la bonne compagnie. Ce fut le début de Plantade, l'heureux auteur de la romance Te bien aimer, ô ma chère Zélie, le directeur de la musique de la reine Hortense, et plus tard, le maître de musique de la chapelle de Louis XVIII et de Charles X.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DEUX SŒURS RIVALES (LES)

 

[ou les Sœurs rivales]

Comédie mêlée d’ariettes en un acte, livret de La Ribardière, musique de Robert Desbrosses. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 22 juillet 1762.

 

 

DEUX SOUS DE CHARBON

 

Saynète musicale, musique de Léo Delibes, représentée aux Folies-Nouvelles en février 1856. C'est le premier ouvrage dramatique du compositeur. Il a été interprété par Hervé et par Mlle Zélie Cornet.

 

 

DEUX SOUS DE FLEURS

 

Opérette en deux actes et dix-huit tableaux, livret de Paul Nivoix, lyrics de Saint-Granier, musique de Ralph Benatzky. Création au Théâtre de l'Empire le 06 octobre 1933 avec Mmes Rita Georg (Nelly), Germaine Duclos (Kate), Clary Monthal (Miss Soap), Germaine Engel (une cliente) ; MM. Charles Friant (Carl), Dranem (Archibald), José Noguero (Ned), André Dubosc (Lord Canterbury), Marcel de Garcin (Muller), Henri Hennery (Lors Greenwich), sous la direction d'Edmond Mahieux.

 

"Le music-hall en vient au conte bleu. Car rien n'est plus innocent que cette danseuse Nelly, en l'espèce Mlle Rita Georg, emportant les vers que reçoit la blanchisseuse et s'éprenant si bien du poète inconnu, qu'elle abandonnera peur lui un milord fort riche, et finira par l'épouser. Mois on nous fait naturellement attendre cette inévitable conclusion ; et même, par un moyen de théâtre fort plaisant, l'auteur trouve moyen de mettre le poète à la place du lord, et de rendre ce faux noble en habits d'emprunt aussi antipathique que possible à Nelly. A la vérité tout cela est surtout prétexte à mise en scène. Celle de Vertès est inégale mais amusante. Elle cède trop à un certain goût d'effets usés et communs de music-hall ; mais, par ailleurs, il y a des trouvailles fort agréables. La musique de P. Benatzky paraît un peu nourrie pour une opérette ; mais elle témoigne d'un solide métier." (Larousse Mensuel Illustré, 1933)

 

 

DEUX SOUS-LIEUTENANTS (LES) ou LE CONCERT INTERROMPU

 

Comédie en un acte d’Etienne Guillaume François de Favières, musique d’Henri Montan Berton. Création à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 19 mai 1792. Transformé ensuite en opéra-comique (voir le Concert interrompu).

 

 

DEUX STATUES (LES)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Milcent, musique de Porta, représenté à l’Ambigu-Comique le 29 avril 1800.

 

 

DEUX SUISSES (LES) ou L'AMOUR FILIAL

 

Comédie en un acte, mêlée d'ariettes, paroles de Demoustier, musique de Gaveaux, représentée au théâtre Feydeau le 6 mars 1792. Les scènes de sensibilité étaient fort goûtées à la fin du XVIIIe siècle. Voici les couplets que le public faisait répéter chaque soir à la fin de la pièce.

 

LOUISE ET FÉLIX, aux deux pères.

Sous deux vénérables ormeaux,

Qui les couvrent de leur feuillage,

Deux rejetons, à peu près du même âge,

En s'élevant unissent leurs rameaux.

A la tendresse conjugale,

Vous prêtez votre ombre aujourd'hui ;

Vous trouverez quelque jour un appui,

Dans la piété filiale !

 

LOUISE, au public.

De la vertu, sans ornement,

Il faut toujours peindre l'image :

Ne cherchez point d'esprit dans cet ouvrage ;

Il n'est dicté que par le sentiment.

Pour en pratiquer la morale,

Embrassez vos parents ce soir,

Et par amour, remplissez le devoir

De la piété filiale !

 

La musique de Gaveaux, simple et chantante, convenait bien à cette nature de sujets.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DEUX SYLPHES (LES)

 

Comédie en un acte, mêlée d'ariettes, livret de Barthélemy Imbert, musique de Marc-Antoine Désaugiers. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 18 octobre 1781. Il n'est resté de cet ouvrage qu'un couplet assez bien tourné :

 

Pourquoi pleurer, pourquoi gémir,

Quand on a vu fuir son bel âge ?

Chaque âge amène son plaisir,

Tant la nature est bonne et sage ?

Au passé, comme à l'avenir,

Elle attache une jouissance ;

Si la jeunesse a l'espérance,

La vieillesse a le souvenir.

 

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DEUX TALENTS (LES)

 

Comédie en deux actes mêlée d’ariettes, livret de Jean-François de Bastide, musique du chevalier d'Herpain. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 11 août 1763.

 

 

DEUX TANTES (LES)

 

Opéra-comique, musique de Michelot, représenté à Strasbourg vers 1816.

 

 

DEUX TUTEURS (LES)

 

Comédie en deux actes, mêlée d'ariettes, livret de Nicolas Fallet, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 08 mai 1784. C’est une version remaniée de Mathieu ou les Deux soupers (voir ce titre).

 

« Le sujet est assez comique ; mais l'histoire des tuteurs trompés par leurs pupilles avait été déjà si souvent mise au théâtre, que l'intrigue n'excita pas un grand intérêt. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DEUX VALISES (LES)

 

Opéra-comique en un acte, musique de M. Mouzin, représenté à Metz le 23 février 1866.

 

 

DEUX VIEILLES GARDES

 

Opérette bouffe en un acte, livret de Ferdinand de Villeneuve et Alphonse Lemonnier, musique de Léo Delibes, représentée aux Bouffes-Parisiens le 08 août 1856, avec MM. Ch. Petit (Fortuné, clerc de notaire), Michel (Mme Vertuchou), Léonce (Mme Potichon).

 

« Pochade sans prétention et qu'assaisonnait une musique d'un joli style bouffe ; le tout bien accueilli. »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

 

« C'est une triste plaisanterie que le spectacle de Mme Potichon et de Mme Vertuchoux, se livrant à leurs instincts les plus rapaces et les plus grossiers au chevet du moribond supposé qu'elles ont été appelées à soigner et à garder. On ne peut signaler dans la musique que le duo du punch et une polka dansée par les deux vieilles gardes. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DEUX VIZIRS (LES)

 

Opéra-comique, musique de Mengozzi, représenté à Montausier vers 1791.

 

 

DEUX VOISINS (LES)

 

Comédie en deux actes et vaudevilles, livret de Guillemain Charles-J. La Roche, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 25 janvier 1791.

 

 

DEUX VOISINS (LES)

 

Opéra-comique, musique d’Alexandre Piccinni, représenté au théâtre des Variétés vers 1804.

 

 

DEUX VOLEURS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Adolphe de Leuven et Léon Brunswick, musique de Narcisse Girard. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 26 juin 1841, avec Mlle Darcier, MM. Mocker, Moreau-Sainti, Achille Ricquier.

 

Représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 08 novembre 1852.

 

« Cette pièce serait mieux intitulée : l'Amant et le voleur, puisque la jeune mariée, l'héroïne de la pièce, se trouve aux prises avec le premier qui veut la séduire et le second, qui n'en veut qu'à ses diamants. La musique n'offre rien de bien saillant. Il semble que l'excellent chef d'orchestre ait voulu prouver simplement qu'il possédait les secrets de la facture musicale. On a joué longtemps ce petit ouvrage comme lever de rideau à l'Opéra-Comique, et le public a accueilli avec plaisir un solo de violon d'une expression assez piquante, les couplets de Jean de Beauvais et un bon duo pour voix d'hommes. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Girard a laissé de plus durables souvenirs comme chef d'orchestre que comme auteur de ce petit lever-de-rideau. Il est mort subitement sur son pupitre, à l'Opéra, pendant qu'il conduisait une représentation des Huguenots. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

DEVIN DU VILLAGE (LE)

 

Opéra-comique pastoral en un acte, poème et musique de Jean-Jacques Rousseau.

 

Représenté pour la première fois dans le privé, à Fontainebleau, devant la cour, le 18 octobre 1752, puis, publiquement, augmenté d'un divertissement, à l'Académie Royale de Musique (1re salle du Palais-Royal), le 01 mars 1753, avec Mme Fel (Colette) et M. Jélyotte (Colin), sous la direction d’Antoine Dauvergne.

 

Repris au Théâtre Lyrique du Vaudeville en septembre 1864 avec Mme LAPORTE (Colette), MM. LEROY (Colin), TROY junior (le Devin).

 

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 27 juin 1912 (partition reconstituée par Julien Tiersot).

Mme Nelly MARTYL (Colette).

MM. DE CREUS (Colin), DUPRÉ (le Devin).

Divertissement réglé par Mme MARIQUITA, dansé par Mlles Yetta RIANZA (la Villageoise), G. DUGUÉ (le Villageois), M. Robert QUINAULT (le Courtisan) et le Corps de ballet.

Chef d'orchestre : Eugène PICHERAN.

 

13 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

« Cette bluette lyrique serait oubliée depuis longtemps, si l'auteur n'avait eu que ce titre au souvenir de la postérité ; elle a été pourtant un des grands événements de sa vie. Elle fut représentée pour la première fois à Fontainebleau le 18 octobre 1752, devant le roi et toute la cour et elle obtint un grand succès. « Elle fut, dit Rousseau, très mal jouée, quant aux acteurs, mais bien chantée et bien exécutée, quant à la musique. Dès la première scène, qui véritablement est d'une naïveté touchante, j'entendis s'élever dans les loges un murmure de surprise et d'applaudissements jusqu'alors inouï dans ce genre de pièces. La fermentation croissante alla bientôt au point d'être sensible dans toute l'assemblée. A la scène des deux petites bonnes gens, cet effet fut à son comble. J'entendais autour de moi un chuchotement de femmes qui s'entredisaient à demi-voix : — « Cela est charmant, cela est ravissant. Il n'y a pas un son là qui ne parle au cœur. » J'ai vu des pièces exciter de plus vifs transports, mais jamais une ivresse aussi pleine, aussi douce, aussi touchante, régner dans tout un spectacle, et surtout à la cour un jour de première représentation. Le Devin du village renferme, il est vrai, quelques chansonnettes qui ne sont pas dénuées de sentiment et de naturel ; mais les connaisseurs attachent plus de prix au recueil musical intitulé : Consolations des misères de ma vie. Il comprend près de cent romances et petits airs que Jean-Jacques composa ou arrangea sous l'impression des divers sentiments dont il était affecté. Disons toutefois que l'ariette J'ai perdu tout mon bonheur est presque devenue populaire. Le Devin du village fut représenté le 1er mars 1753 à l'Académie royale de musique. Les grands talents littéraires de Rousseau, sa liaison avec Diderot et d'Alembert, la collaboration qu'il venait d'apporter à l'Encyclopédie, enfin les relations qu'il entretenait avec des personnes influentes à la cour et à l'Opéra, toutes ces circonstances contribuèrent à fixer l'attention du public sur une œuvre plus que médiocre, qui serait oubliée depuis longtemps, si elle avait eu pour auteur quelqu'un des compositeurs secondaires du XVIIIe siècle, Gresnick, Dezède ou Solié ; et encore Rousseau ne saurait-il, comme musicien, leur être comparé. Il nous semble puéril, même sur l'autorité de Rameau, de contester au philosophe la paternité de ses compositions musicales, d'attribuer, par exemple, la musique du Devin du village, à Granet, de Lyon ; celle de Pygmalion à un nommé Horace Coignet ; une partie de celle des Muses galantes à quelque autre musicien. Il est possible que Rousseau n'ait pas eu l'habileté de dissimuler ses réminiscences ; mais il est certain que son Devin du village a emprunté son succès beaucoup plus à la renommée de l'auteur qu'au mérite intrinsèque de la musique. Le sujet du poème est une bergerie fade entre les plus fades, sans caractères tracés et sans émotions dramatiques. Quant aux mélodies, elles ont un cachet de simplicité et de gaucherie qui dénote à la fois une complète inexpérience dans l'art d'écrire la musique, et en même temps un instinct de l'expression des sentiments à l'aide des sons. Mais tout cela est à l'état rudimentaire. Autant la mélodie est mal prosodiée, mal accentuée, autant l'harmonie est pauvre, boiteuse et incorrecte. Les musiciens protestèrent un peu violemment contre le succès fait au Devin du village. Ils allèrent jusqu'à pendre l'auteur en effigie dans la cour de l'Opéra. Rousseau dit à ce sujet : « Je ne suis pas surpris qu'on me pende, après m'avoir mis si longtemps à la question. » Il est au moins singulier que l'architecte du nouvel Opéra ait placé le buste de J.-J. Rousseau au milieu des grands musiciens. L'auteur du Devin du village fait une bien triste figure entre Lully et Rameau. L'ami ingrat de Mme d'Epinay vivait au milieu de gens de finance qui eux-mêmes avaient leurs grandes et petites entrées à l'Opéra. Le directeur de l'Académie de musique Francœur, le chanteur Jélyotte étaient les commensaux de la marquise d'Epinay, de Mme d'Houdetot, de la famille de la Live de Bellegarde. Ces circonstances expliquent pourquoi le Devin du village put être monté à l'Opéra et soutenu d'abord par une coterie assez influente pour lui faire un succès. Plus tard, cet ouvrage se maintint au répertoire par cette force de l'habitude et cette routine dont on voit de fréquents exemples au théâtre. Enfin la réputation littéraire et philosophique de l'auteur contribua à éterniser cette œuvre chétive jusqu'à ce qu'un beau soir, un plaisant jetât une perruque sur la scène au milieu d'une représentation du Devin du village. Ce fut la dernière. Depuis, on en a tenté plusieurs reprises qui n'ont eu qu'un intérêt archaïque. C'est comme homme de goût et en sa qualité d'écrivain que J.-J. Rousseau exerça une influence sur la destinée de l'art musical en France. On trouve, dans son Dictionnaire de musique, à côté d'erreurs manifestes, des vues élevées et une critique ingénieuse. Il a été des premiers à sentir les beautés de la musique de Gluck, et son analyse de l'opéra d'Alceste prouve la vivacité et la justesse de ses impressions. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DEVINERESSE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Adenis, musique de Théodore de Lajarte, publié dans le Journal des demoiselles, vers 1870.

 

 

DIABLE (LE) ou LA BOHÉMIENNE

 

Pantomime dialoguée, musique de Vandenbroeck, représentée à l'Ambigu-Comique en 1798.

 

 

DIABLE À L'ÉCOLE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène Scribe, musique d'Ernest Boulanger. Création à l'Opéra-Comique le 17 janvier 1842. => fiche technique

 

 

DIABLE À QUATRE (LE)

 

Opéra-comique, musique de Bernardo Porta, écrit pour le Théâtre-Italien vers 1788.

 

 

DIABLE À QUATRE (LE)

 

Opéra-comique en quatre actes, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Philidor, représenté au Théâtre de la Foire le 19 août 1756.

 

 

DIABLE À QUATRE (LE) ou LA DOUBLE MÉTAMORPHOSE

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Michel-Jean Sedaine et Paul Baurans, musique parodiée de divers compositeurs, créé à la Foire Saint-Laurent le 19 août 1756. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 30 janvier 1764.

 

 

DIABLE À QUATRE (LE) ou LA DOUBLE MÉTAMORPHOSE

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Michel-Jean Sedaine, musique Bernardo Porta. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 14 février 1790.

 

 

DIABLE À QUATRE (LE) ou LA FEMME ACARIÂTRE

 

Opéra-féerie en trois actes, livret de Michel-Jean Sedaine (qui avait été mis en musique par Philidor), retouché par Auguste Creuzé de Lesser, musique de Jean-Pierre Solié. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 30 novembre 1809. Créé avec beaucoup de succès. Le personnage de Margot fut un des triomphes de la charmante Mme Gavaudan ; les autres rôles étaient tenus par Gavaudan, Chenard, Darancourt, Solié (l'auteur de la musique), Saint-Aubin, Mlles Regnault, Aglaé Gavaudan et Lesage.

 

Représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 15 octobre 1853, dans une réorchestration d’Adolphe Adam, avec Mlle Girard (débuts).

 

« Le sujet est emprunté au théâtre anglais. La pièce originale, traduite une première fois vers 1750, par Patu, fut arrangée en 1756 par Sedaine, pour l'Opéra-Comique de la foire Saint-Laurent ; Philidor en écrivit la partition. Repris et retouché par Creusé de Lesser, le livret de Sedaine fut remis en musique par l'acteur-compositeur Solié, et représenté à l'Opéra-Comique en 1809. C'est cette édition qui a été adoptée par le Théâtre-Lyrique. Adolphe Adam a fait représenter, en 1845, à l’Opéra, le ballet du Diable à quatre. Portogallo avait écrit, sur le même sujet, la Bacchetta portentosa, qui fut chantée à Paris, en 1806. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

DIABLE À SÉVILLE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Antonio Hurtado et Auguste Cavé, musique de José-Melchior Gomis. Création à l'Opéra-Comique (salle Ventadour) le 29 janvier 1831.

 

 

DIABLE À YVETOT (LE)

 

Opérette en un acte, paroles de M. Stark, musique de M. Gessler, représentée à Rouen le 21 mars 1888.

 

 

DIABLE AU CORPS (LE)

 

Opérette en trois actes, livret d’Ernest Blum et Raoul Toché, musique de Marenco, représentée aux Bouffes-Parisiens le 19 décembre 1884 avec MM. Piccaluga, Maugé, Germain, Mesmacre, Desmonts, Mmes Deval, Noémie Vernon et Dorel.

 

 

DIABLE AU MOULIN (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène Cormon et Michel Carré, musique de François-Auguste Gevaert. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 13 mai 1859, avec Mlles Lemercier, Lefebvre, MM. Ponchard, Mocker, Prilleux.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 16 novembre 1859 avec Mmes Dupuy (la jeune fille), Cèbe (la servante), MM. Audran (le meunier Antoine), Gourdon (le garçon de ferme).

 

« La donnée de la pièce est la contrepartie de celle de la Jeune femme colère, comédie d'Etienne ; au lieu d'une femme, c'est le meunier Antoine qui s'abandonne à des accès de colère tels, qu'il s'attire chaque jour une nouvelle et méchante affaire. Mlle Marthe le guérit de sa fureur en feignant de l'admirer, de l'approuver et en l'imitant avec usure. S'il casse un meuble, elle en casse un autre ; s'il donne un soufflet à son garçon de moulin, elle en donne deux à sa servante. Le diable de meunier ne tarde pas à changer d'humeur et devient doux comme un agneau. On a remarqué deux ou trois jolis morceaux dans la partition, très joliment interprétée par Ponchard, Mocker, Prilleux, Mlles Lemercier et Lefebvre. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DIABLE BOITEUX (LE) ou LA CHOSE IMPOSSIBLE

 

Divertissement en un acte mêlé de vaudevilles, livret de Charles Nicolas Favart, musique de Louis Chardiny et vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 27 septembre 1782.

 

 

DIABLE COULEUR DE ROSE (LE) ou LE BONHOMME MISÈRE

 

Opéra bouffe, livret de Guillaume Levrier-Champrion, musique de Pierre Gaveaux, créé au Théâtre Molière le 23 octobre 1798, avec Bosquier-Gavaudan (Valogne), puis représenté au théâtre Montansier en 1804.

 

 

DIABLE COUTURIER (LE)

 

Légende bretonne en un acte, livret de Louis Tiercelin, musique de Guy Ropartz, représentée à Paris, Théâtre d'application, le 27 mai 1894.

 

 

DIABLE DANS LE BEFFROI (LE)

 

Opéra inachevé en un acte, d’après un conte d’Edgar Allan Poe traduit par Charles Baudelaire, musique de Claude Debussy composée en 1908-1916.

 

 

DIABLE EN VACANCES (LE) ou LA SUITE DU DIABLE COULEUR DE ROSE

 

Opéra féerie en un acte, livret de Bosquier-Gavaudan et Antoine Désaugiers, musique de Pierre Gaveaux, représenté au Théâtre Montansier le 16 février 1805. C’est la suite du Diable couleur de rose du même compositeur.

 

 

DIABLE ROSE (LE)

 

Opérette en un acte, paroles de MM. Pol Munier et Ed. Fournier, musique de Mlle Hermine Déjazet, représenté au théâtre Déjazet en novembre 1859.

 

 

DIADESTÉ (LE) ou LA GAGEURE ARABE

 

Opéra-comique en deux actes, livret d’Amable Villain de Saint-Hilaire et Léon Pillet, musique de Jules Godefroid. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 07 septembre 1836. Le diadesté est un jeu arabe. Les deux joueurs, homme et femme, ne doivent recevoir aucun objet de la main l'un de l'autre pendant un temps déterminé, sans prononcer le mot diadesté. Si on l'oublie, on perd et on paye. Il n'était réellement pas nécessaire d'aller chercher si loin un mot singulier pour exprimer une chose si commune, d'autant mieux que la scène se passe à Venise, et non pas en Arabie, entre un mari jaloux et une jeune femme fort sage d'ailleurs, lesquels ont eu la fantaisie de jouer un beau soir au diadesté. Un accès de jalousie porte le mari à oublier le jeu dans lequel il s'est engagé pour cinq cents écus, pour demander obstinément la clef d'un certain pavillon où se cache un certain Sténo. Il perd la gageure, et, au lieu d'un amoureux de sa femme, il trouve dans le pavillon le jeune homme et sa fiancée. Dans l'histoire des conceptions dramatiques que nous ébauchons ici, nous sommes exposés à rencontrer bien des élucubrations maladives de l'esprit humain. Passons donc. La musique est celle que pouvait faire un homme de talent. Tout y est convenable, régulier, bien harmonisé, bien instrumenté. Mme Boulanger y a chanté le rôle principal. Jules Godefroid était le frère du célèbre harpiste, Félix Godefroid.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DIALOGUES DES CARMÉLITES

 

Opéra en trois actes et douze tableaux, livret de Francis Poulenc d’après la pièce de Georges Bernanos, musique de Francis Poulenc.

 

Personnages : Blanche de La Force (Sœur Blanche de l’Agonie du Christ) (soprano) ; la prieure (Mère Henriette de Jésus) (contralto) ; le marquis de La Force (baryton) ; le chevalier de La Force (ténor) ; la nouvelle prieure (soprano) ; mère Marie, vice-prieure (soprano) ; sœur Constance, une novice (soprano) ; mère Jeanne (contralto) ; sœur Mathilde (mezzo-soprano) ; le chapelain (ténor) ; premier commissaire (basse) ; deuxième commissaire (baryton) ; Javelinot, médecin (baryton) ; les carmélites, la foule.

 

L’action se déroule au couvent des Carmélites de Compiègne et à Paris, entre avril 1789 et l’été 1792.

 

Création le 26 janvier 1957 au Théâtre de la Scala, à Milan, dans une traduction de Flavio Testi. Mise en scène de Marguerite WALLMANN, décors de Georges Wakhévitch.

Mmes Virginie ZEANI (Blanche), Eugenia RATTI (Constance), Gianna PEDERZINI (la Prieure), Giliola FRAZZONI (Mère Marie), Leyla GENCER (la Nouvelle Prieure).

MM. Nicola FILACURIDI (le Chevalier), Scipio COLOMBO (le Marquis), Alvinio MISCIANO (l'Aumonier).

Chef d'orchestre : Nino SANZOGNO

 

Première au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 21 juin 1957 — Mise en scène de Maurice JACQUEMONT — Décors et costumes dessinés par Suzanne Lalique.

Mmes Denise DUVAL (Blanche de la Force), Liliane BERTON (Constance), Denise SCHARLEY (la Prieure), Rita GORR (Mère Marie), Régine CRESPIN (la nouvelle Prieure), FOURRIER (Mère Jeanne), DESMOUTIERS (Sœur Mathilde), REICHEN et TAINSY (deux vieilles Dames), GUENOT, GRANDVIERES, ROTH, DELANCAY, LEROY, PETIT-DERVAL, LECONTRE, LUMIERE, LEHOUCQ, POYAU, JOURNEAUX (les Sœurs du Carmel).

MM. GIRAUDEAU (le Chevalier), DEPRAZ (le Marquis de la Force), Louis RIALLAND (l'Aumônier), BIANCO (le Geôlier), ROMAGNONI et CHARLES-PAUL (deux Commissaires du Peuple), MARS (l'Officier), FOREL (Thierry), MAX-CONTI (le Médecin), LEPROUX (un Vieux Monsieur).

Chef d'orchestre : Pierre DERVAUX

 

27e à l’Opéra, le 02 octobre 1959, avec les interprètes de la création sauf, Mmes MESPLÉ (Constance), G. SERRES (Sœur Marie), MONMART (Nouvelle Prieure), ALLARD (Sœur Mathilde), CLERY et Jeannette LEFEVE (deux Vieilles Dames), MM. FINEL (le Chevalier), FROUMENTY (le Marquis), LAFFAGE (le Geôlier), HURTEAU (2e Commissaire), GIBERT (un Vieux Monsieur).

Chef d'orchestre : Robert BLOT

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Blanche : Mme CUMIA (1958).

la Prieure : Mme S. MICHEL (1958).

la Nouvelle Prieure : Mme LUCAZEAU (1957).

le Chevalier : MM. KRIFF (1958), Jacques LUCCIONI (1958).

l'Aumônier : M. ROUQUETTY (1958).

 

27 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

Première à l’Opéra-Comique (3e salle Favart) le 28 mars 1964, mise en scène d'Henri Doublier, décors et costumes de Suzanne Lalique. 16 représentations en 1964, soit 16 au 31.12.1972.

 

« A l’Opéra, la création des Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc (texte de Bernanos) a été, comme à la Scala, une éclatante victoire. L'œuvre a été servie magnifiquement par notre Opéra : les décors de Suzanne Lalique et la mise en scène de Jacquemont s'harmonisent dans un style à la fois vivant et noble. L'exécution musicale, sous la direction ardente de Pierre Dervaux (avec les chœurs mis au point par Duclos), a mis en valeur une distribution aussi remarquable au point de vue scénique qu'au point de vue vocal ; tous y sont à louer autour de Denise Duval : Liliane Berton, Rita Gorr, Denise Scharley, Giraudeau, Depraz, Rialland, Charles-Paul, etc. »

[Jacques Feschotte, Directeur de l’Ecole Normale de Musique, Musica disques, octobre 1957]

 

 

DIAMANTS DE FLORINETTE (LES)

 

Opérette en un acte, livret de Maurice Ordonneau et Ernest Hamm, musique de M. Desormes,

représentée au concert de la Pépinière le 20 mars 1875.

 

 

DIAMANTS DE LA COURONNE (LES)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Jules Henri Vernoy de Saint-Georges, musique d’Esprit Auber.

 

Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 06 mars 1841, décors de Charles Ciceri, mise en scène de Henry, avec Mmes Anna Thillon (la Catarina), Darcier (Diana), MM. Achille Ricquier (le comte de Campo-Mayor), Couderc (don Henrique), Mocker (Don Sébastien), Henri (Rebolledo), Palianti (Barbarigo), Sainte-Foy (Mugnoz), sous la direction de Narcisse Girard.

 

« Rien n'est plus invraisemblable que cette pièce, qui a cependant obtenu un grand succès, qu'elle doit certainement à la musique. Une jeune reine de Portugal veut vendre ses diamants pour réparer l'épuisement du trésor ; mais, pour tromper son peuple, elle en fait fabriquer de faux, et ne craint pas de visiter la caverne où des bandits se livrent à cette industrie. Sous le nom de Catarina, elle tourne la tête à don Henrique, aux yeux duquel elle semble se multiplier, apparaissant tour à tour au milieu de faux monnayeurs et de courtisans, sur la grande route et sur le trône. On comprend que don Henrique de Sandoval devient l'époux de la reine de Portugal. L'opéra des Diamants de la couronne offre les plus piquantes fantaisies musicales. L'ouverture rappelle plusieurs motifs de l'ouvrage ; les premières phrases en pianissimo sont d'un effet charmant. Le chœur des brigands, déguisés en moines, termine le premier acte d'une manière heureuse. C'est de la religiosité d'opéra-comique que M. Auber a su traiter, dans plusieurs de ses ouvrages, avec une grâce infinie. Dans le second acte, nous signalerons le joli boléro à deux voix de femmes, Dans les défilés des montagnes, l'air de la prima donna : Ah ! je veux briser ma chaîne, et dans le troisième acte, un excellent quintette. On a beaucoup dansé sur les motifs des Diamants de la couronne. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DIAMANTS DE LA DIVA (LES)

 

Opéra-comique en deux actes, livret d'Henri Meilhac, musique d'Adolphe Sellenick, représenté au Théâtre de Strasbourg entre 1849 et 1854.

 

 

DIANA

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Jacques Normand et Henry Régnier, musique d’Emile Paladilhe. Création à l’Opéra-Comique (2e salle Favart) le 23 février 1885, décors d’Auguste Rubé, costumes de Théophile Thomas. Un drame un peu noir, dont l'action se passe en Angleterre, sous le règne de Guillaume III, alors que les partisans de Jacques II exilé se livrent à leurs conspirations en sa faveur. Dans ce cadre historique, les auteurs ont imaginé une intrigue à la fois amoureuse et politique dont l'intérêt est mince et qui est un peu plus sombre qu'il ne faudrait. Ce sujet n'a malheureusement pas inspiré le musicien aimable à qui l'on doit les deux jolies partitions du Passant et de Suzanne. La musique de Diana, qui ne manque point certainement de qualités de forme et de facture, laisse à désirer au point de vue de la personnalité. Certaines pages en sont bien venues sans doute, mais l'ensemble est un peu terne, un peu froid et un peu lourd, et on y souhaiterait quelque chose de l'élégance qui donnait un si grand charme à sa gracieuse partition de Suzanne. L'œuvre, il faut le constater, a laissé le public indifférent et n'a point obtenu de succès, bien qu'elle fût vaillamment défendue par ses interprètes : Mlles Cécile Mézeray, Chevalier et Esposito, MM. Talazac, Taskin, Belhomme, Grivot, Isnardon et Dulin.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

DIANA VERNON

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Dervilly, musique de Henri Blanchard, représenté aux Nouveautés le 4 avril 1831.

 

 

DIANE

 

Opéra-ballet, musique de Batistin (Struck), représenté à Versailles vers 1714.

 

 

DIANE

 

Divertissement, musique de Jacques Aubert et de Bourgeois, représenté à l'Opéra en 1721.

 

 

DIANE DE SOLANGES

 

Opéra, musique du duc de Saxe-Cobourg-Gotha, représenté à Cobourg le 6 décembre 1858, à Dresde en janvier, à Gotha en mai 1859.

 

 

DIANE DE SPAAR

 

Opéra-comique en deux actes, livret d’Armand Silvestre, musique d’Adolphe David, représenté au Grand-Théâtre de Nantes le 3 décembre 1887.

 

 

DIANE DE VERNON

 

Opéra en un acte, musique de Blanchard, représenté au théâtre des Nouveautés le 4 avril 1831.

 

 

DIANE ET ENDYMION

 

Opéra, musique de Colin de Blamont, écrit pour l'Opéra vers 1731.

 

 

DIANE ET ENDYMION

 

Opéra en trois actes, paroles de Liroux, musique de Piccinni, représenté à l'Académie royale de musique le 7 septembre 1784. Le sujet, ayant beaucoup de ressemblance avec celui d'Atys, si connu du public, nuisit au succès de la musique, qui est cependant assez remarquable. On commençait à être saturé des sujets mythologiques, qui depuis plus d'un siècle régnaient sur la scène. On introduisit alors deux éléments en quelque sorte nouveaux ; le premier était la musique descriptive, indice d'un sentiment plus vif de la nature ; le second consistait dans une participation plus fréquente et même constante de l'orchestre aux péripéties du drame lyrique. Les gluckistes ont reproché à Piccinni d'avoir méconnu l'importance de ces deux puissants auxiliaires et de n'avoir recherché que la mélodie dans ses opéras. Cette querelle d'Allemand n'a pris d'aussi grands développements qu'à cause de l'imperfection des connaissances musicales de ceux qui l'ont soulevée. Il n'y a pas de bonne mélodie sans une bonne harmonie, et loin d'avoir séparé ces deux choses, Gluck et Piccinni les ont constamment réunies dans leur pensée. Piccinni seulement a conservé les formes traditionnelles des morceaux lyriques ; tandis que Gluck, plus hardi, a introduit une coupe d'airs différents et a donné plus souvent la parole à l'orchestre. Les procédés restent absolument les mêmes et portent chez tous deux le cachet du maître. Chacun en a varié l'usage selon le caractère de son génie et d'après l'influence des circonstances. En outre, Piccinni, non seulement n'a pas négligé le rôle de l'orchestre, mais il l'a développé au contraire, et l'a mis en rapport intime avec le sujet. C'est ainsi que, dans la partition de Diane et Endymion, qui nous occupe, la toile se lève dès le commencement de l'ouverture. La scène est vide, le théâtre représente un paysage terminé par le mont Latma, sur le sommet duquel on aperçoit un temple. Un ruisseau tombe en cascade du haut de la montagne et la sépare du lieu de la scène. Le théâtre, sombre, s'éclaire successivement, pendant que l'ouverture peint la fraîcheur de l'aurore, le chant des oiseaux, toute la nature ranimée par la présence de l'astre du jour. On aperçoit dans le lointain des groupes de pasteurs, conduisant leurs troupeaux sur le penchant de la colline. Endymion paraît, et la première scène commence. On ne peut dire que l'ouverture soit comparable à la première partie de celle de Guillaume Tell ou à la Symphonie pastorale de Beethoven ; mais on doit voir, dans cette circonstance, la preuve que Piccinni ne reculait pas devant une conception hardie et une infraction aux règles du théâtre, lorsqu'elle lui paraissait utile à l'expression de sa pensée. On se rappelle que la symphonie, placée par M. Gounod dans son opéra de la Nonne sanglante, a été considérée comme une innovation. On en trouve plusieurs autres exemples depuis 1784. Nous signalerons le récit d'Endymion, dans lequel l'orchestre joue un accompagnement fort élégant ; la musique du ballet d'action, dont le sujet est le triomphe d'Isménie, et sa réception de nymphe de Diane, « imitée du rit antique, » comme le déclare l'auteur avec naïveté. Le second acte offre des longueurs dénuées d'intérêt ; l'hymne des prêtresses ne suffisait pas pour en conjurer l'ennui. Le dernier acte renferme de beaux récitatifs auxquels il ne manque qu'une situation dramatique plus forte, plus émouvante. La scène dernière contient quelques phrases gracieuses en duo, et un joli chœur final ; mais l'ouvrage en général est froid et ne se recommande que par la partie descriptive, celle qu'il importait de mettre en lumière, de faire connaître à nos lecteurs, pour rectifier la fausse opinion que plusieurs peuvent s'être faite de la musique du rival de Gluck, vaincu par lui, mais non sans honneur.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DIANE ET ENDYMION

                                                         

Opéra en deux actes, musique de Jean-Baptiste Rey, représenté à l'Opéra en 1791.

 

 

DIANE ET L'AMOUR

 

Opéra-comique, musique de Bouvard, représenté à la cour en 1730.

 

 

DIANE ET L'AMOUR

 

Opéra-ballet en un acte, paroles de Moline, musique posthume d'Edelmann, représenté au théâtre des Jeunes-Élèves le 6 mars 1800. Edelmann, musicien fort distingué, qui fut l'un des maîtres de Méhul, se vit compromis sous la Révolution, fut envoyé de Strasbourg à Paris pour y être jugé, comparut en effet devant le tribunal révolutionnaire le 17 juillet 1794 et, le même jour, monta sur l’échafaud.

 

 

DIANE JALOUSE ou LE TRIOMPHE DE L'AMOUR

 

Opéra à grand spectacle, paroles de H. de C***, musique de Duquesnoy. Cet ouvrage a sans doute été représenté à Bordeaux, sans que toutefois on puisse absolument l'affirmer, car le livret, publié en cette ville (Labotière, 1784, in-8°), ne porte à ce sujet aucune indication.

 

 

DIANORA

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Chantepie, musique de Samuel Rousseau. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 22 décembre 1879, costumes de Théophile Thomas. Pour avoir été couronné au concours Crescent, cet ouvrage n'a pas mieux réussi que tous ceux que les jurys des concours analogues, ouverts par la ville de Paris et par des sociétés diverses, ont signalés à l'admiration publique. Le livret est par trop naïf. Fantino le pâtre, ne pouvant décider Dianora à partager sa flamme, feint de s'empoisonner. La belle est dupe de ce stratagème et se rend à cette marque de désespoir amoureux. On n'a pas compris ce que le jury avait trouvé d'intéressant dans cette partition, dont la monotonie a causé la chute précipitée de l'ouvrage.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

DIDON

 

Tragédie lyrique en cinq actes, avec prologue, paroles de Mme Gillot de Sainctonge, musique de Desmarest, représentée à l'Opéra le 05 juin 1693. Cet ouvrage, entièrement oublié, se terminait nécessairement par la mort de la reine de Carthage qui se permettait cette singulière métaphore, en se frappant d'un poignard :

 

Perçons au moins son image,

Puisqu'elle est encore dans mon cœur.

 

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DIDON

 

Tragédie lyrique en trois actes, livret de Jean-François Marmontel, musique de Niccolo Piccinni.

 

Première représentation à Fontainebleau, devant la cour, le 16 novembre 1783, puis à l'Académie royale de musique (salle de la Porte-Saint-Martin), le 1er décembre 1783, avec Mme Saint-Huberty (Didon) et M. Lainé (Enée), sous la direction de Jean-Baptiste Rey. 256 représentations jusqu’en 1826.

 

Le quatrième livre de l'Enéide et la tragédie de Didon, par Lefranc de Pompignan, ont fourni le plan et les situations de cet ouvrage. La musique fit une si grande impression à la cour de Fontainebleau, que Louis XVI voulut l'entendre trois fois de suite. Les mélodies sont pleines de grâce et de tendresse, et les accompagnements offrent une harmonie pure et élégante. Le rôle de Didon est admirablement traité. La grande scène : Non ! ce n'est plus pour moi, c'est pour lui que je crains, est un chef-d’œuvre ; quant à l'air : Ah ! que je fus bien inspirée, il figure à bon droit dans tous les recueils classiques.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DIDON

 

Opéra bouffe en deux actes et quatre tableaux, paroles de M. Belot, musique de M. Blangini fils, représenté aux Bouffes-Parisiens le 05 avril 1866. C'est encore une parodie de l'histoire de la reine de Carthage. Les titres des tableaux sont les suivants : 1° les Anthropophages ; 2° le Bouclier de la vertu ; 3° la Grotte mystérieuse ; 4° le Bûcher de l'amour. Chacun de ces tableaux sert de prétexte aux farces les moins attiques. Il y a des marques de talent dans la musique, un bon duo entre Enée et Didon, ainsi que quelques airs rythmés avec verve ; mais un compositeur qui porte le nom de l'auteur de tant de gracieux et poétiques nocturnes ne devrait pas s'abaisser à ce genre de pièces. Chanté par Désiré, Tayau, Mlles Silly, Zulma Bouffar, Théric, Valentine.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DIDON

 

Scène lyrique de Lucien Augé de Lassus, musique de Gustave Charpentier (1887).

 

 

DIEU ET LA BAYADÈRE (LE)

 

Opéra-ballet en deux actes, livret d’Eugène Scribe, d’après la ballade de Goethe, musique d’Esprit Auber.

 

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 13 octobre 1830 ; divertissements de Philippe Taglioni ; mise en scène de Solomé ; décors de Charles Cicéri ; costumes d'Hippolyte Lecomte ; avec Mme Cinti-Damoreau (Ninka) et Adolphe Nourrit (l’Inconnu), sous la direction de Henri Valentino ; le rôle muet de la Bayadère fut créé par la ballerine Marie Taglioni.

 

« Autant Fenella avait excité un intérêt sympathique dans la tragédie, dont elle a été la victime, autant la Bayadère a su captiver le public par des impressions toutes différentes. Sans le succès de Fenella, malheureuse et désolée, nous n'aurions pas eu la piquante et vive Zoloé. L'ouverture de cet opéra est une des jolies pièces instrumentales du compositeur. Nous citerons, parmi les morceaux les plus remarqués, le petit duo pour ténor et soprano : Aux bords heureux du Gange, chanté par Nourrit et Mme Damoreau. Levasseur joua le rôle du juge Olifour. Mlle Taglioni électrisa la salle par sa légèreté et ses grâces décentes. Elle était secondée par Mlle Noblet. Cet ouvrage n'a jamais quitté le répertoire. » [Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DIEUX RIVAUX (LES) ou LES FÊTES DE CYTHÈRE

 

Opéra-ballet en un acte, livret de Dieulafoy et Briffaut, chorégraphie de Gardel, musique de Spontini, Persuis, Henri Montan Berton et Rodolphe Kreutzer. Il fut représenté à l'Académie royale de musique, à l'occasion du mariage du duc de Berry, le 21 juin 1816, avec Mmes Branchu (la France), Grassari (Parthénope), Allent (l'Amour), Cazot (l'Hymen), Paulin (Minerve), Augustine Albert-Himm (Thémis ; la Renommée), MM. Henri-Etienne Dérivis (Jupiter), Lavigne (Mars), Bonnel (Neptune), Louis Nourrit (Apollon), Casimir Eloi (Mercure), François Lays (Bacchus). => livret

 

 

DIEUX SONT MORTS (LES)

 

Drame lyrique en deux actes, livret d'Eugène Berteaux, musique de Charles Tournemire.

 

Créé à Paris, à l'Académie Nationale de Musique (Palais Garnier) le 19 mars 1924 — Mise en scène de Pierre CHEREAU — Décors de Landrin et Mouveau.

Mmes FERRER - débuts - (Chryséis), MARILLIET (Dilyla), COSSINI (la Mère de Chryséis).

MM. ROUARD (Pan), RAMBAUD (Eugoras), PEYRE (Zeus).

Danses réglées par Mlle C. BROOK.

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN

 

5e à l’Opéra, le 14 avril 1924, avec les créateurs.

 

5 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

DIFFA (LA)

 

Opéra bouffe en trois actes, musique d'Albert Grand, représenté à Oran le 24 février 1872. Le sujet est algérien ; cet ouvrage a obtenu un succès local.

 

 

DILETTANTE D'AVIGNON (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de François-Benoît Hoffman terminé par Léon Halévy, musique de Fromental Halévy. Création à l’Opéra-Comique (salle Ventadour) le 07 novembre 1829. Le littérateur Hoffman, le collaborateur de Méhul et de Grétry, goûtait peu la musique italienne, et son antipathie lui avait inspiré une spirituelle boutade que Léon Halévy arrangea pour la scène de l'Opéra-Comique. Faisant allusion à l'insignifiance des livrets italiens, Hoffman proposait au maestro de mettre en musique ces vers attribués ironiquement à Malebranche :

 

Il fait en ce beau jour le plus beau temps du monde,

Pour aller à cheval sur la terre et sur l'onde.

 

Ce qu'il y a de singulier, c'est que le maestro Halévy a réussi à déguiser ce distique grotesque sous une fort jolie musique. L'ouverture est élégante ; le chœur syllabique, Vive l'Italie, est plein de verve, et le compositeur a rendu des points au caustique Hoffman, en terminant son Dilettante par un canon sur l'air : Malbrough s'en va-t-en guerre.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DIMANCHE ET LUNDI

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Henri Gillet, musique d’Adolphe Deslandres, créé au Théâtre-Lyrique (salle de l'Athénée) le 21 octobre 1872.

 

Première à l’Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 05 mars 1888.

 

« Le livret est une paysannerie agréable. Elle est un peu invraisemblable, puisqu'on fait accroire à une villageoise qu'elle a dormi quarante-huit heures. La musique est gracieuse, spirituelle et bien appropriée aux situations de la pièce. Il serait à souhaiter que les opéras-comiques en un acte et les opérettes restassent dans la mesure que les auteurs ont observée dans ce petit ouvrage qui n'est pas un chef-d’œuvre assurément, mais qu'on entend avec plaisir. Le public a fait répéter une chanson à boire, et a fait bon accueil aux autres morceaux de la partition. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

DIMITRI

 

Opéra en cinq actes et sept tableaux, livret d’Henri de Bornier et Armand Silvestre, musique de Victorin Joncières, créé à l'Opéra-National-Lyrique le 05 mai 1876 avec Mmes Engalli (Marpha), Zina Dalti (Marina), Belgirard (Vanda), Morel (une Dame), MM. Duchesne (Dimitri), Lasalle (Lusace), Gresse (Job), Comte (le Prieur), Lepers (le Roi de Pologne), Watson (un Hetmann), Regraffe (un Tsigane).

 

Première à l’Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 05 février 1890.

 

« Les auteurs de la pièce ont fait un opéra de la tragédie de Schiller restée inachevée et intitulée : Démétrius. Dimitri, sous le nom de Vasili, a été élevé dans un monastère qu'il a quitté pour suivre Vanda ; cette femme voulait en faire l'instrument de son ambition. Mais Dimitri a conçu une passion sincère pour Marina, fiancée au comte de Lysberg. Il a tué le comte en duel, et, plongé dans un cachot, il en a été tiré par Vanda. Le comte de Lusace révèle au prieur du monastère que ce jeune Vasili dont il lui a confié l'éducation n'est autre que Dimitri, le fils du tzar Ivan ; que Boris a usurpé le trône et règne dans Moscou, que le moment est venu de le renverser et de rendre la couronne à l'héritier légitime. Dimitri fait connaître ce secret à Marina et lui demande de se rendre au château de Wiksa, où la tzarine Marpha, veuve d'Ivan IV, pleure son fils qu'elle croit mort et est captive de Boris. Le comte de Lusace les surprend au montent où ils échangent leurs serments d'amour.

Au deuxième acte, le comte de Lusace annonce à Vanda que Dimitri va être reconnu roi et qu'il faut qu'elle obtienne sa foi pour monter avec lui sur le trône. Resté seul avec le jeune prince, il l'exhorte à abandonner Marina et fait tous ses efforts pour faire dominer dans son âme la passion du pouvoir et l'ambition. Le roi de Pologne, arbitre alors des destinées de la Russie, se déclare le protecteur des droits de Dimitri contre l'usurpateur Boris, et lui conseille d'épouser Vanda.

Au troisième acte, Marina est auprès de la tzarine Marpha ; elle lui apprend que son fils vit encore et qu'il lui a juré sa foi. Marpha passe tour à tour des transports de la joie aux angoisses du doute. Job, archevêque de Moscou et ami de Boris, vient dire à Marpha qu'un aventurier prétend être son fils et qu'elle doit le désavouer. Marpha, quoique hésitant intérieurement, est désireuse de se venger de Boris. Elle congédie l'archevêque en lui laissant croire que, loin de désavouer Dimitri, elle le reconnaîtra pour son fils. Dans un second tableau, Dimitri se plaint au prieur de s'être laissé arracher le serment d'épouser Vanda, il est vrai, pour sauver sa patrie et sa mère. Un soulèvement militaire a lieu contre Boris, qui est tué dans son palais.

Au quatrième acte, on célèbre l'avènement de Dimitri, et Lusace porte la santé de la nouvelle tzarine, Vanda. Dimitri l'arrête. Lorsque la foule s'est éloignée, Lusace raconte au nouveau tzar sa propre histoire : quinze ans auparavant, Boris était régent de Russie ; il restait deux fils du tzar Ivan ; l'aîné mourut ; son frère devait régner. Boris proposa pour une forte somme à Lusace de tuer Dimitri. Ce crime fut commis, et comme le prix du meurtre ne fut pas payé, Lusace choisit un enfant parmi ses esclaves, le fit élever secrètement, avec la pensée d'en faire un tzar. Cet enfant, connu longtemps sous le nom de Vasili, n'est autre que le tzar lui-même, qui doit épouser Vanda ou être déclaré par Lusace un esclave, fils d'esclave. A ce récit, Dimitri frappe le comte de son poignard. Sur ces entrefaites, Vanda arrive, se précipite sur le corps de son père et témoigne qu'il respire encore. Marpha entre sur la scène et voit emporter le corps de celui qui a tué son fils. Resté seul avec Marpha, Dimitri l'interroge, lui demande s'il est bien son fils. Il se refuse à paraître devant le peuple qui réclame sa présence, si Marpha ne lève ses doutes.

Dans l'acte cinquième, Vanda, le cœur dévoré par la jalousie, profère des menaces contre les deux amants qui semblent confiants dans leur fortune heureuse ; Lusace paraît sur les marches de l'église ; il n'est pas mort de sa blessure. Il fait répandre dans le peuple le bruit de l'usurpation du trône par un faux Démétrius, le fils d'un esclave, un moine apostat, et, lorsque le couronnement du tzar va avoir lieu, l'archevêque Job arrête Dimitri, lui fait connaître les doutes dont sa naissance est l'objet dans le peuple et demande à Marpha de jurer sur l'Évangile et sur la croix que le tzar est bien son fils. Mon fils, dit-elle ; hélas ! et elle répète très poétiquement les propres termes dans lesquels Dimitri l'aidait à vaincre ses doutes :

 

Si Dieu, Marpha, qui nous compte les heures,

Te l'a ravi, ton espoir, ton enfant,

Je ne prends rien à ce fils que tu pleures,

Je ne prends rien au noble fils d'Yvan.

 

Elle hésite encore, et ce moment d'hésitation précipite le dénouement. Lusace armé d'une arquebuse parait au balcon du Kremlin ; Vanda lui indique du doigt Dimitri. Marpha l'aperçoit, s'élance vers l'église pour jurer ; le coup part, Dimitri tombe et, en expirant, s'écrie : Marina ! ma mère, hélas ! la vérité, mon Dieu, toi seul me la diras !

Le drame, comme on le voit, est compliqué plutôt qu'obscur. Bien des spectateurs ne l'ont pas compris tout de suite, ce qui est une preuve que l'exposition laisse à désirer. La forme littéraire en est trop négligée. Une recherche excessive de l'effet pittoresque, des hors-d’œuvre développés, des chœurs en langue grecque ont plutôt nui à l'intérêt de l'action qu'ils ne lui ont servi. Néanmoins les situations sont fortes et on sent que le souffle de Schiller a passé par là.

La partition est l’œuvre d'un musicien fort habile, doublé d'un homme d'esprit. Les récitatifs sont phrasés et accentués avec intelligence et une volonté de les rendre expressifs qui ne se dément nulle part. Quant au style et à la perception idéale familière au compositeur, ils accusent l'influence des théories et des exemples du maître de Bayreuth. J'ai signalé ces tendances dans l'analyse que j'ai donnée du Dernier jour de Pompéi et du Sardanapale du même auteur. Elles sont devenues prépondérantes depuis. Je doute qu'elles favorisent longtemps le succès de cet artiste distingué. Une harmonie torturée, des passages chromatiques employés dans le mouvement contraire, les tonalités brisées systématiquement, un usage perpétuel d'altérations, des notes tenues qui n'ont qu'une analogie très éloignée avec le ton des autres parties, ce ne sont pas là des éléments de beauté ; en eux-mêmes, ils en sont la négation. Toutefois, il n'est rien que le goût ne puisse transformer, et bien des maîtres ont poussé l'audace aussi loin que possible sans compromettre l'art véritable. Ceux qui connaissent le vieil Haydn le savent bien. Il ne s'agit pas seulement de poser des problèmes, il faut les résoudre. Il ne faut pas entreprendre des sauts périlleux si on n'est pas sûr de retomber sur ses pieds. Un trop grand nombre de morceaux ont été conçus et exécutés d'après cette théorie qui remplace le jugement de l'oreille et le goût par des idées a priori, par des efforts d'imagination en dehors du domaine de l'art musical. Ces morceaux sont, dans le premier acte, le chœur des tsiganes, le double chœur : Sainte patronne ; dans le second, le chœur de femmes : Palais plein de lumière ; l'air de Lusace : Pauvre femme ; dans le troisième, les strophes : Regardez dans les campagnes vertes ; l'air de ballet, la Kolomyika ; dans le quatrième acte, le duo : Voici la vérité. Pour en finir avec la critique, on pourrait trouver que le duo de Marina et de Dimitri dans le premier acte manque de distinction, que le motif du finale du deuxième acte : Amour, verse en mon âme, est un peu commun, comme aussi l'air de Vanda au cinquième acte : Tout à l'heure, à cette fenêtre, où se trouvent des fausses relations qui ne charmeront jamais les oreilles de personne. Le mérite du compositeur, sa sensibilité et son intelligence de l'art dramatique se manifestent pleinement dans les autres parties de l'ouvrage, dont les plus appréciées sont : le cantabile de Marina : Vasili, mon seul amour ; la prière : Exauce-nous, Seigneur ; le début du duo de Lusace et du prieur ; la rêverie de Marina : Pâles étoiles ; les couplets de Lusace : J'ai pour toute philosophie, qui sont réussis et montrent quelles seraient les aptitudes du compositeur pour le genre de l'opéra-comique s'il ne préférait pas la nébuleuse esthétique allemande au goût français, aussi brillant que solide, aussi délicat que sûr. Je signalerai encore comme un duo d'un bon accent dramatique celui de Marina et de Marpha : Pourquoi parler d'espérance ? l'arioso pathétique de Marpha : Mon fils ! il est mon fils ! dont la répétition du thème à l'octave grave produit un bel effet si l'artiste possède une voix de contralto suffisante ; le ballet hongrois et une jolie valse en fa. Le chœur qui suit est d'une bonne sonorité. Quant à la chanson slave, ce n'est qu'un pont-neuf qui se dissimule mal derrière l'armure de la clef et les doubles dièses. La romance de Dimitri : Si Dieu, Marpha, qui nous compte les heures, est expressive ; on durait pu cependant donner à cette mélodie une importance en rapport avec la situation et en faire la note caractéristique de l'opéra. Dans le cinquième acte, presque tout est à louer. Le trio dans lequel Marina et Dimitri chantent leur amour, tandis que la jalouse Vanda erre dans la nuit, en proie à ses pensées de vengeance, est très beau. Le chœur qui suit offre dans l'orchestre une marche harmonique d'un excellent effet ; la forme scolastique ne l'atténue en rien. Le morceau qui précède le finale, d'ailleurs fort court, est le meilleur de tout l'opéra; c'est la Marche du couronnement. Unité dans la composition, clarté et puissance de l'harmonie, variété des détails, instrumentation brillante, allure solennelle, cette marche réunit toutes les qualités requises dans ce genre de morceaux. L'opéra de M. Joncières a obtenu un légitime succès. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

DINAH

 

Comédie lyrique en quatre actes, livret de Michel Carré fils et Paul de Choudens, d’après William Shakespeare, musique d’Edmond Missa, représenté au théâtre de la Comédie-Parisienne le 27 juin 1894.

 

« Le livret de cet opéra a été inspiré, dit-on, par la Cymbeline de Shakespeare. A la vérité il n'y paraît guère, et le génie du grand poète n'a guère laissé de trace dans ce scénario dépourvu tout à la fois de vraisemblance et d'intérêt. La scène se passe à Venise au moyen âge. Au lever du rideau, nous sommes en pleines fêtes aristocratiques : les gondoles glissent silencieusement sur l'onde, tandis que les chansons effleurent les lèvres des belles courtisanes. Tout à coup, une querelle éclate entre deux jeunes seigneurs, Mentano et Pachimo, le premier amoureux et aimé de la belle Dinah, tandis que le second, amant rebuté, ne cherche qu'à se venger. La querelle s'envenime, et les deux rivaux en viennent aux mains. Un ami les sépare au moment où l'épée de Mentano vient de tomber sous un furieux coup de son adversaire. Celui-ci offre alors une gageure à Mentano : il laissera toute sa fortune entre ses mains si, dans vingt-quatre heures, il ne peut lui rapporter le bracelet que Dinah tient de Mentano lui-même et qui sera la preuve de son succès auprès d'elle. Mentano accepte le pari. Au second acte, Pachimo, qui n'est pas à cela près d'une infamie, s'introduit la nuit, clandestinement, dans les appartements de Dinah, et lui vole le fameux bracelet. Puis, à l'heure dite, il le montre à Mentano, qui perd ainsi sa fiancée et sa fortune. A partir de ce moment, l'action devient tellement obscure et embrouillée qu'il est impossible d'y rien comprendre. Toujours est-il que Mentano et Dinah finissent par s'expliquer, et qu'au moment où on s'y attend le moins, Pachimo, provoqué en duel par un ami de Mentano, Philario, est tué par celui-ci. Ici finit la pièce. La musique, par malheur, n'est pas faite pour excuser les défauts de celle-ci : aussi confuse que le livret, elle offre le plus singulier mélange de style orné et d'aspirations wagnériennes qui se puisse concevoir. Tout le rôle de la courtisane Flora est écrit à l'italienne, comme la chanson du premier acte et l'air désespérément banal du troisième, mais dans le mauvais style italien, que ne relèvent point la grâce des contours et la saveur de l'idée. Pour tout le reste, on tombe dans un empâtement musical sans intérêt et sans vigueur, dans une déclamation creuse où le compositeur semble avoir pris à tâche d'accumuler sans raison les duretés harmoniques les plus cruelles, les heurts d'instruments les plus fâcheux, sans souci des oreilles de ses auditeurs et surtout des règles les plus élémentaires de la grammaire musicale. En revenant à Shakespeare, premier inspirateur de cette œuvre manquée, on peut dire qu'il y a là dedans beaucoup de bruit pour rien. La seule page vraiment intéressante de la partition est un fort joli mélodrame qui souligne, au second acte, le moment où Dinah se prépare au sommeil. Cela est vraiment musical et d'un très heureux sentiment. Pourquoi faut-il que ce soit si court ! L'ouvrage était joué par Mlles Marcolini (Dinah) et Lambrecht (Flora), MM. Engel (Mentano), Manoury (Pachimo) et Robert Lafon (Philario).

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

DÎNER DE MADELON (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret tiré du vaudeville de Désaugiers, musique de Charles Lemanissier, représenté à la Rochelle en mars 1859.

 

 

DÎNER DE MADELON (LE)

 

Opéra-comique en un acte, d'après l'ancien vaudeville de Désaugiers, musique de Maurice Lefèvre, représenté au théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 06 mars 1888 avec Mme Angèle Legault (Madelon), MM. Isnardon (Benoît), Nerval (Vincent), Pother (un caporal), Krier (un commissionnaire).

 

 

DÎNER DE MADELON (LE)

 

Opéra-comique en un acte, adaptation lyrique du vieux vaudeville de Désaugiers par M. d'Aubran, musique de M. A. Charles, représenté à Nantes en février 1894.

 

 

DÎNER DE PIERROT (LE)

 

Opéra-comique en un acte et en vers, livret de Bertrand Millanvoye, d'après sa comédie en un acte, le Dîner de Pierrot, écrite avec Jules Truffier (Odéon, 26 octobre 1881), musique de Charles-Léon Hess (Lorient, 28 janvier 1844 - 1926).

 

Création à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 25 septembre 1893.

Mme Zoé MOLÉ-TRUFFIER (Colombine).

M. Jean PÉRIER (Pierrot).

Chef d'orchestre : Jules DANBÉ.

 

28e et dernière représentation le 23 septembre 1899.

Mme EYREAMS (Colombine).

M. DANGÈS (Pierrot).

Chef d'orchestre : GIANNINI.

 

28 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1899.

 

« Ce petit ouvrage n'est que l'adaptation lyrique d'une gentille comédie en un acte qui, jouée d'abord à l'Odéon par M. Porel et Mlle Chartier, était passée ensuite au répertoire de la Comédie-Française, où elle avait pour interprètes M. Berr et Mlle Ludwig. C'est un badinage aimable, sans grande consistance, qui vaut surtout par la grâce de la forme et la finesse des détails. La partition que M. Hess, pour son début scénique, a juxtaposée sur cette saynète, n'est peut-être pas d'une grande abondance mélodique, mais elle est écrite avec soin, avec distinction, et orchestrée d'une façon délicate et fine. Elle débute de la façon la plus heureuse par une petite ouverture charmante, vive et fringante, d'un style un peu rococo, dans laquelle les violons font merveille, et qui ajuste la sonorité et les proportions voulues. Mais ce n'est pas là le seul morceau à signaler ; il faut tirer de pair aussi la jolie romance de Colombine : Autrefois par les soirs de lune... qui est d'un tour plein de grâce et de mélancolie, le gentil duo des époux, les couplets alertes de Colombine : Enfin, voici l'heure, la chanson du vin, dont le rythme très franc est bien accompagné par les pizzicati des violons, et surtout le madrigal plein de grâce de Pierrot : Ils sont si bleus, vos grands yeux ! qui est d'un sentiment tout à fait pénétrant. Tout cela est bien venu, bien conçu, dans la note juste et dans la juste mesure, sans qu'on puisse reprocher au compositeur un écart ou un excès. Il y avait longtemps qu'on n'avait vu à l'Opéra-Comique un petit acte aussi gentiment troussé. Celui-ci était joué à souhait et d'une façon délicieuse par M. Périer et Mme Molé-Truffier. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

DINORAH — Voir le Pardon de Ploërmel.

 

 

DIOGÈNE ET ALEXANDRE

 

Opéra en trois actes, musique de Grétry (non représenté).

 

 

DIOMÈDE

 

Tragédie lyrique en cinq actes, avec un prologue, paroles de Laserro, musique de Bertin, représentée par l'Académie royale de musique le lundi 28 avril 1710. Le personnage de Diomède fut chanté par Thévenard.

 

 

DIRECTEUR DE THÉÂTRE (LE), appelé aussi L’IMPRESARIO

 

[Der Schauspieldirektor]

Comédie allemande avec musique en un acte, livret de Johann Gottlieb Stephanie junior, musique de Wolfgang Amadeus Mozart.

 

Commandée par l'Empereur Joseph II, cette œuvre fut créée le 3 février 1786, à l'occasion d'une fête à Schönbrunn, par Mlles Aloysia LANGE (Argentine), Caterina CAVALIERI (Here), M. Valentino ADAMBERGER, sous la direction de MOZART.

 

Sa première représentation en France eut lieu le 20 mai 1856 au Théâtre des Bouffes-Parisiens (Champs-Elysées), dans une version française de Léon Battu et Ludovic Halévy : Mmes DALMONT (Sylvie), COURTOIS (Zerline), MM. CAILLAT (Rossignolo), ANTHIOME (Lélio). Chef d'orchestre : Jacques OFFENBACH.

 

Elle fut reprise, dans une version de Raymond Genty pour le texte parlé, et de Borel pour les parties chantées, le 12 juin 1936 au Théâtre Lyrique de la Porte Saint-Martin. Mise en scène de Maurice LEHMANN : Mmes Lucienne NOBLET (Clorinde), Odette GAYRFORD (Mme de Saint-Amour), Yvonne BROTHIER (Argentine) Roberte FISSORE (Sylvanise), MM. RAMONER (Franz), Jean HONET (Boulle), Edmond CASTEL (Filvite), MAXIME-LERY (Saint-Amour), Victor PUJOL (Chantoiseau). Chef d'orchestre : Reynaldo HAHN.

 

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 19 décembre 1945, dans la version de R. Genty. Mise en scène de Max de Rieux.

Mmes Luce FEYRER (Clorinde), Nelly MATHOT (Mme de Saint-Amour), Lillie GRANDVAL (Argentine), Denise SCHARLEY (Sylvanise).

MM. Paul PAYEN (Franz), Jean VIEUILLE (Bouffe), Louis GUENOT (Filvite), Alban DERROJA (Saint-Amour), Louis RIALLAND (Chantoiseau).

Chef d'orchestre : Gustave CLOËZ.

 

14 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

« Cette opérette fut composée en 1786, à l'occasion d'une fête que l'empereur Joseph II donnait à son château de Schönbrunn. Mozart avait alors trente ans ; il allait donner son Don Juan, et déjà l'Enlèvement au sérail était joué sur toutes les scènes d'Allemagne et d'Italie. C'était la plus belle époque de son talent. On a eu raison de ressusciter cette partitionnette, un peu perdue dans le catalogue des œuvres de Mozart, catalogue formidable, surhumain et qui constate que ce maître a laissé plus de huit cents ouvrages ! Encouragé par le succès de cette première tentative, M. Offenbach a fait faire un travail de rentoilage analogue pour une œuvre de jeunesse de Rossini, laquelle a pris à son théâtre le titre de Bruschino. Il est question de donner aussi bientôt la Serva padrona de Pergolèse, que M. Gevaert aurait été chargé d'approprier à la scène moderne.

Pourquoi n'essaierait-on pas de faire encore des fouilles de ce genre dans le vieux répertoire ? La mine est assez riche pour qu'on puisse espérer de l'exploiter avec fruit. (Avis aux antiquaires.) »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

 

« Ce petit ouvrage a été écrit pour être chanté par Mme Lange (Aloysia Weber), la belle-sœur de Mozart, Mlle Cavaglieri et le ténor Adamberger.

L'ouverture est composée avec cette facilité et cette pureté de style qui étaient devenues en quelque sorte la dernière manière du maitre. Le sujet ne comportait pas de longs développements : deux mesures de huit croches données par les violoncelles, les altos et les bassons sur une tenue de la flûte servent de cadre à quelques phrases mélodieuses. C'est un morceau où règne l'unité sans monotonie. Le livret allemand a été immédiatement traduit en italien. Les personnages, Mme Herz, Mlle Silberklang, MM. Vogelsang et Puf sont devenus Dulcinea, Argentina, Ruosignuolo et Buffo. L'andante du premier air, celui de Dulcinea : Suonar già l'ora io sento, est délicieux. L'allegro offre des vocalises très élevées. L'air suivant d'Argentina : Caro amante il cor mi dice n'est pas moins joli, ni écrit moins haut. Le terzetto : Io son prima cantatrice, dans lequel les deux virtuoses font assaut de vanité et de prouesses vocales, sous la direction de Rossignuolo, est un petit chef-d’œuvre. Comme dans le rôle de la Reine de la Nuit, dans la Flûte enchantée, écrit aussi pour Mme Lange, on y remarque des traits qui montent au contre-fa à l'aigu et encore dans un mouvement adagio. Les principaux mouvements de la musique se succèdent : l'andantino, l'andante, l'adagio, l'allegretto, l'allegro, l'allegrissimo ; et le trio se termine piano, pianissimo, mancando, diminuendo, decrescendo et ritardando. Ce terzetto soutenu par un accompagnement délicieux est d'un grand intérêt musical ; mais il exige des moyens vocaux assez rares, beaucoup de goût, enfin une interprétation excellente pour produire son effet. Le finale est assez développé.

L'empereur Joseph avait commandé cet ouvrage au compositeur pour le théâtre de la cour. Mozart écrivit une ouverture, deux airs, un trio et le finale. Quoique la partition renferme des idées charmantes, développées avec la grâce et la facilité qui lui étaient familières, on sent qu'il n'a pas attaché lui-même un grand intérêt à cette pièce de circonstance.

Sous le titre de l'Impresario, on a donné une opérette bouffe, paroles de MM. Léon Battu et Ludovic Halévy, d'après le livret allemand, musique de Mozart, représentée aux Bouffes-Parisiens le 20 mai 1856. Der Schauspiel-Director [le Directeur de spectacle] a été écrit, en 1786, à l'occasion d'une fête à Schönbrunn. Le sujet de la pièce n'était autre chose qu'une rivalité d'amour-propre entre deux cantatrices portant le nom de Herz (cœur) et de Silberklang (timbre argentin). Mlle Cavaglieri et Mme Lange, belle-sœur de Mozart, ont chanté les rôles. Les auteurs de la pièce française ont trouvé cette donnée trop simple et ont imaginé une intrigue bouffonne plus ou moins en rapport avec la musique de Mozart. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DISCIPLINE RÉPUBLICAINE (LA)

 

Fait historique en un acte mêlé d’ariettes, livret d’Aristide Plancher-Valcour, musique de Charles-Gabriel Foignet père. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 20 avril 1794.

 

 

DISSIPATEUR SANS ARGENT (LE)

 

Opéra, musique de E.-M. Jouve, représenté à Strasbourg le 15 novembre 1827.

 

 

DISTRICT DE VILLAGE (LE)

 

Ambigu en un acte mêlé de vaudevilles, livret de Desfontaines, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 15 mars 1790.

 

 

DIVA (LA)

 

Opéra bouffe en trois actes, paroles de Henri Meilhac et Ludovic Halévy, musique de Jacques Offenbach, représenté au théâtre des Bouffes-Parisiens le 22 mars 1869. Les auteurs ont dédié leur ouvrage à Hortense Schneider, laquelle, dit-on, a inspiré la pièce. Chacun choisit son Egérie suivant son goût. Cette Diva est une des quinze demoiselles qui font l'ornement d'un des magasins de Paris. Elle s'appelle d'abord Jeanne Bernard, et est sur le point de se marier ; son prétendu ne se présentant point pour la conduire à la mairie, elle se décide à aborder la carrière du théâtre ; elle devient une actrice célèbre, et voit défiler à ses pieds ducs, marquis et financiers. Tout se termine comme d'usage, par un souper et une bacchanale dans laquelle on danse :

 

Le pas sans rival

Le pas sans pareil,

Le joli pas du lézard au soleil.

 

La musique est bien appropriée à un tel livret ; c'est une suite de petites phrases hachées menu, dépourvues de toute originalité. Lorsqu'un motif se présente sous la plume du compositeur, il le répète à satiété ; et ce motif n'en est un que sous le rapport du rythme ; ce n'est de la musique que dans le sens le plus abaissé du mot. En me plaçant à ce point de vue restreint, je signalerai le duo : Je suis l'ami de Raphaël, le duo des aides de camp du duc de Gérolstein : Nous avons vu l'Observatoire, la valse chantée par la Diva, le chœur des huit jeunes filles travesties en clairons. Il y a dans cette partition un fort joli duetto : Tu la connais, ma douce maîtresse, la blonde Lischen ; c'est une tyrolienne populaire en Alsace, dont la mélodie poétique a été déshonorée par le contact impur de la muse grossière qui s'éternise sur nos théâtres depuis vingt ans. Les principaux interprètes de la Diva ont été : Désiré, Hamburger, Bonnet, Mmes Schneider, Thierret, Bonelli.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

DIVERTISSEMENT DE LA PAIX

 

Opéra, musique de Dutartre, représenté à la Comédie-Italienne vers 1730.

 

 

DIVERTISSEMENTS DE L’ENDRIAGUE

 

Comédie de Piron, musique de Jean-Philippe Rameau, composée pour l'Opéra-Comique de la foire Saint-Germain et exécutée le 03 février 1723.

 

 

DIVERTISSEMENTS DE LA DÉCADE (LES)

 

Opéra, musique de Charles Foignet, représenté au théâtre de la Cité en 1794.

 

 

DIVERTISSEMENTS POUR L'ENRÔLEMENT D'ARLEQUIN

 

Comédie, musique de Jean-Philippe Rameau, composée pour l'Opéra-Comique de la foire Saint-Germain et exécutée le 03 février 1726.

 

 

DIVERTISSEMENTS POUR LA ROSE

 

Comédie de Piron, musique de Jean-Philippe Rameau, composée pour l'Opéra-Comique de la foire Saint-Germain et jouée le 05 mars 1744.

 

 

DIVERTISSEMENTS POUR LE FAUX PRODIGE

 

Comédie de Piron, musique de Jean-Philippe Rameau, composée pour l'Opéra-Comique de la foire Saint-Germain et jouée le 07 septembre 1726.

 

 

DIVERTISSEMENTS POUR LES COURSES DE TEMPÉ

 

Comédie de Piron, musique de Jean-Philippe Rameau, composée pour la Comédie-Française et exécutée le 30 août 1734.

 

 

DIVINE ÉPOPÉE (LA)

 

Poème lyrique en cinq actes, livret de Charles Hellem et Pol d’Estoc, musique de Paul Bastide, création à l’Opéra de Marseille le 25 mars 1943. => fiche technique

 

 

DIVORCE D’ARLEQUIN ET D’ARGENTINE (LE)

 

Canevas italien en trois actes, musique anonyme, créé à Paris, Théâtre-Italien, le 15 mai 1741. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 07 mai 1779.

 

 

DIVORCE DE PIERROT (LE)

 

Opéra-comique en un acte et deux tableaux, livret d'André Lénéka et Gandrey, musique de N. T. Ravera, représenté à Paris, Hôtel Continental, le 18 avril 1892, puis au théâtre de la galerie Vivienne le 05 avril 1894.

 

 

DIVORCÉE

 

Opérette en un acte, livret de Raoul Toché, musique de Louis Varney, représentée à Cabourg le 11 août 1888.

 

 

DIX CONTRE UN

 

Opérette en un acte, musique de Henri Cellot, représentée au Palais-Royal le 04 mai 1865.

 

 

DIX JOURS AUX PYRÉNÉES

 

« Voyage circulaire » en cinq actes et dix tableaux, livret de Paul Ferrier, musique de Louis Varney, représenté à la Gaîté le 22 novembre 1887, avec Mmes Théo, Demarsy, Destrées, Paravicini, Barlay, MM. Berthelier, Vauthier, Alexandre, Petit, Kaiter.

 

« Il s'agit ici de toute une petite caravane de voyageurs qui sont partis de Paris, sous la conduite d'un des agents spécialement préposés à cet effet, pour un voyage circulaire de dix jours dans les Pyrénées. Parmi les clients momentanés de cet agent, nommé Piperlin, se trouve un brave pharmacien de la rue des Petits-Carreaux, M. Chaudillac, orné d'une gentille petite femme, son épouse légitime, qui est sur le point de lui être infidèle. Celle-ci, en effet, a noué un commencement d'intrigue avec un certain Perdrigeot, qui fait partie de la caravane ; elle s'est décidée à retourner subrepticement à Paris avec lui en abandonnant son mari, et, au moment d'aller prendre le train, elle remet au garçon d'hôtel une lettre dans laquelle elle annonce à M. Chaudillac sa résolution. Mais il se trouve qu'elle change d'avis avant d'avoir commis une faute irréparable, et toute la pièce roule sur le sort de cette lettre, qu'elle veut ravoir avant que son mari ait pu la lire, et que celui-ci, sans le savoir, promène avec lui tout le long du voyage, laissant la jeune femme infortunée dans des transes continuelles. Le point de départ était ingénieux, la pièce est trop longue, et se traîne misérablement pendant cinq actes dans le seul but de dérouler sous les yeux du spectateur une série de tableaux plus ou moins pittoresques, de lui faire voir comme une sorte de grande féerie, une machine à décors, à costumes et à trucs. La musique de M. Varney, sans ambition, est aussi sans grande saveur, et l'auteur a fait souvent beaucoup mieux. Des vingt et quelques morceaux dont se compose la partition, on n'en peut guère citer que deux de quelque valeur, le petit trio bouffe de la chasse, pour trois voix d'hommes, très amusant, et les couplets vraiment gais de Chaudillac : C'est un bonbon fondant, qui sont accompagnés par un gentil contrepoint de violons, vivace et élégant. De tout le reste il n'y a rien à dire. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

DJALMA

 

Opéra-comique en un acte, paroles de MM. Burion et Lelio, musique de Germain Laurens, représenté au théâtre du Château-d'Eau le 20 juillet 1881.

 

 

DJAMILEH

 

Opéra-comique en un acte, livret de Louis Gallet, d’après Namouna, poème d’Alfred de Musset (1832), musique de Georges Bizet.

 

Personnages : Djamileh, esclave (mezzo-soprano) ; Haroun, prince (ténor) ; Splendiano, son secrétaire (ténor ou baryton) ; un trafiquant d’esclaves.

 

L’action se déroule en Egypte.

 

Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 22 mai 1872.

Mme PRELLY (Djamileh).

MM. DUCHESNE (Haroun), POTEL (Spiendiano), JULIEN (un Marchand d'esclaves).

Danse de l'Almée : Mlle ANTONIA.

Chef d'orchestre : Adolphe DELOFFRE.

 

Reprise à l'Opéra-Comique du 27 octobre 1938 (12e représentation) à l'occasion du Centenaire de la Naissance de Georges Bizet. — Décor et costumes d'après les maquettes de Souverbie. — Mise en scène de Jean MERCIER.

Mme Jenny TOUREL (Djamileh).

MM. Louis ARNOULT (Haroun), Roger BOURDIN (Splendiano), Alban DERROJA (un Marchand d'esclaves).

Danse de l'Almée : Mlle JUANINA.

Chef d'orchestre : Gustave CLOËZ.

 

22 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950., dont 11 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

  

« La donnée du livret, tirée d'un poème d'Alfred de Musset, Namouna, n'était pas favorable à la musique. C'est la destinée de tous les livrets empruntés à ce poète, le moins naturel de tous les poètes, malgré le matérialisme qui fait le fond de ses affabulations. L'art dramatique en général, la musique dramatique surtout ne peuvent se passer des sentiments de la nature humaine, et, quelque dissimulés et déguisés qu'ils soient par une mauvaise prose ou de mauvais vers, ils suffisent souvent à inspirer le musicien et, dans tous les cas, ils donnent un certain intérêt à la pièce. MM. Louis Gallet et Bizet auront été sans doute amenés, par l'accueil fait à leur œuvre collective, à réfléchir sur ses défauts et à modifier leur itinéraire. Que peut avoir d'intéressant ce jeune Egyptien, Haroun, qui change de maîtresse, c'est-à-dire d'esclave, chaque mois, qui est sceptique, énervé, en un mot qui possède les qualités morales et physiques de ce qu'on appelle sur le boulevard « un petit crevé » ? Djamileh, sa dernière esclave, le juge plus favorablement et, au moment de recevoir son congé, elle conçoit pour lui une passion que je peux à juste titre qualifier d'insensée. Haroun ne la renvoie pas moins. La jeune personne tient bon et obtient du marchand d'esclaves que, sous un déguisement, elle sera de nouveau présentée à son maître. Touché d'une ardeur si obstinée, Haroun se décide enfin à aimer cette créature ; il le dit du moins et le rideau tombe. A cette occasion, on a cru faire une chose agréable au public en lui offrant sur la scène une reproduction du tableau de M. Giraud Un marchand d'esclaves ; comme si les véritables dilettanti et les gens de goût se souciaient de voir cette gracieuse, spirituelle et poétique scène de l'Opéra-Comique transformée en un marché de chair humaine ! Au sujet de ce livret, je ferai observer que la musique prête son langage à l'amour, à la passion, à la tendresse, comme aussi à la coquetterie, à la galanterie qui sont des formes de la grâce ; qu'on la fait servir aussi trop souvent dans le genre bouffe à des idées grivoises et à la gaudriole ; mais j'ajouterai qu'elle résiste à exprimer la volupté charnelle et les impressions grossières de l'amour physique, parce que ces choses sont hors de son domaine ; parce que là il n'y a ni sentiments, ni idées, ni esprit, ni cœur. Quels sont les cavatines, les duos, que l'Orient nous a envoyés ? Quelles sont les mélodies passionnées ou touchantes qui nous sont venues du pays des harems et de la polygamie ? C'est à nous autres, Occidentaux, qu'il revient encore de mettre en musique les amours de ces gens-là, en leur supposant notre manière de sentir, nos idées, les caprices de notre imagination, toutes choses qui leur sont étrangères. La musique que M. Georges Bizet a écrite sur ce livret est si extraordinaire, si bizarre, en un mot si désagréable, qu'on dirait qu'elle est le résultat d'une gageure. Egaré sur les traces de M. Richard Wagner, il a dépassé son modèle en bizarrerie et en étrangeté. Que la mélodie soit absente, passe encore ; c'est la faute de la muse qui souffle où elle veut : Spirat ubi vult. Mais que la succession des sons et des accords, que les procédés harmoniques de l'accompagnement n'appartiennent la plupart du temps à aucun système de composition connu et classé, c'est là une erreur du jugement fort regrettable chez un musicien habile comme l'est M. Georges Bizet. La forme rythmique de l'ouverture est des plus connues et des plus modernes ; mais la concordance des sons est si singulière, que la musique entendue au temps de Ramsès et de Sésostris ne paraîtrait pas plus extraordinaire à des oreilles modernes. Dans le cours de l'ouvrage, à peine peut-on citer une phrase d'un duo d'hommes : Que l'esclave soit brune ou blonde ; une autre phrase du trio : Je voyais au loin la mer s'étendre ; le chœur : Quelle est cette belle ? et quelques lueurs de mélodie et d'expression dans le duo final. Le reste m'a paru hérissé de dissonances et de cacophonies harmoniques, en comparaison desquelles les hardiesses de Berlioz n'étaient que jeux d'enfant. Distribution : Djamileh, Mme Prelly ; Haroun, Duchesne ; Splendiano, Potel ; un marchand d'esclaves, Julien. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

DJELMA

 

Opéra en trois actes, livret de Charles Lomon, musique de Charles Lefebvre.

 

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 25 mai 1894 ; mise en scène de Lapissida ; décors de Marcel Jambon ; costumes de Charles Bianchini.

Mmes Rose CARON (Djelma), HEGLON (Ourvaci).

MM. SALÉZA (Nouraly), M. RENAUD (Raïm), DUBULLE (Kairam), DOUAILLIER (Eschady).

Danses réglées par Joseph HANSEN, dansées par Mlles SANDRINI, VANGOELHEN, H. REGNIER et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Edouard MANGIN

 

8e à l’Opéra, le 29 décembre 1894 avec Mmes BOSMAN (Djelma), BEAUVAIS (Ourvaci).

MM. VAGUET (Nouraly), BARTET (Raïm) et les autres rôles par les créateurs.

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Djelma : Mme CHRETIEN (1894).

 

8 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

« Encore une histoire d'Orient, encore un poème qui n'a ni sens, ni rime, ni raison, encore une de ces fables dramatiques qui n'offrent ni intérêt, ni émotion d'aucune sorte. C'est l'histoire d'un jeune et riche seigneur indien, Raïm, dont la femme et les biens sont convoités par un misérable nommé Kairam. Celui-ci entraîne Raïm dans une chasse au tigre, avec l'espoir et la pensée de se débarrasser de lui d'une façon quelconque. De fait, Raïm disparaît, emporté au loin par son cheval dans une course folle ; puis, blessé, presque mourant, il est emmené par des brigands en esclavage (!), et passe ainsi deux années, au bout desquelles il réussit à s'évader. Il trouve alors le moyen de revenir chez lui au moment où Kairam espère venir à bout des scrupules de Djelma, qui se croit veuve, mais qui pense toujours à son époux. Raïm se fait reconnaître à elle, et châtie Kairam en le tuant d'un coup de poignard. Tels sont les lieux communs de morale scénique que M. Lefebvre a été appelé à réchauffer des sons de sa musique. Je n'ose dire qu'il y a complètement réussi, en dépit de son talent fin et délicat, et j'ajoute que la tâche était au moins malaisée. Point d'intérêt dans ce poème, aucune situation musicale, mais des incidents presque burlesques, une absence complète de sentiment passionné, et la méconnaissance absolue des éléments nécessaires à toute action lyrique. Vraiment c'est bien mal servir un compositeur que de lui offrir un poème pareil, et faut-il encore savoir gré au musicien de l'habileté qu'il a su déployer dans certaines pages d'une partition dont la teinte générale est sans doute un peu grise, un peu monotone, mais dont quelques épisodes se détachent heureusement de l'ensemble et lui font vraiment honneur. Ce qui manque à cette partition de Djelma, c'est l'élan, c'est la couleur, c'est le mouvement et la verve scéniques, mais je dois convenir que ces qualités étaient bien difficiles à déployer sur une action si maigre, si débile et si inconsistante. Au premier acte, très court, il faut signaler l'agréable cantilène de Raïm : Tu sais trop bien lire en mon âme... dont l'accent de tendresse est pénétrant, et le récit de la nourrice Ourvaci, qui ne manque ni de chaleur ni de caractère. Au second, on souhaiterait plus d'élan à l'air à deux mouvements de Djelma : Jour fatal ! Mais il s'en dégage un sentiment plein de mélancolie, auquel n'est pas étrangère la tonalité sourde dans laquelle il est écrit. Un peu plus loin, son invocation à la déesse Lackmé : Est-ce toi dont je sens la divine présence ? se fait remarquer par son tour plein de grâce et par son caractère vraiment poétique ; cette page intéressante est accompagnée d'une façon heureuse, avec de discrets arpèges de harpe qui en font ressortir tout le charme rêveur et contenu. Le dernier acte, court comme le premier, n'offre de saillant que l'hymne à Brahma chanté par Nouraly ; mais c'est là la meilleure page de l'œuvre, une page d'une belle et noble inspiration, franche d'allure, d'un dessin large et puissant, qui s'impose à l'attention et dont l'effet est immanquable. Établi par la seule voix de ténor, le motif est repris ensuite par les trois voix réunies de Nouraly, de Raïm et de Djelma et soutenu vigoureusement par l'orchestre, et produit ainsi une impression grandiose et pleine de majesté. Le rideau tombe sur ce bel ensemble, auquel viennent encore se joindre, dans le lointain, les voix d'un chœur invisible. Cela forme un excellent finale, d'un excellent caractère.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

DJIHAN-ARA

 

Opéra en quatre actes, livret d’Édouard Duprez, musique du marquis de Colbert-Chabanais, représenté sur le théâtre Duprez en 1868. Le livret a été imité de celui de la Esméralda de Victor Hugo. La partition, qui renferme d'agréables mélodies, a été arrangée par M. Nicou-Choron. Un des morceaux les plus intéressants est le quintette du second acte Que cette enfant est donc jolie ! La scène se passe à Bruges. M. Coppel et Mlle Devriès ont chanté les principaux rôles.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

D’MOISELLE DU TABARIN (LA)

 

Opérette en trois actes, livret de Maurice Ordonneau et André Alexandre, musique d’Edmond Missa, représentée au Nouveau Théâtre du Château-d’Eau le 25 mars 1910.

 

 

DO DE LA RUE (LES)

 

Saynète, paroles de M. Adam, musique de M. Rosenboom, représentée sur le théâtre Deburau, aux Champs-Elysées, en septembre 1858.

 

 

DOCTEUR ASMOLDOFF (LE)

 

Opérette en trois actes, paroles de M. Vazeille, musique de Georges Rose, représentée à l'Opéra-Populaire (théâtre du Château-d'Eau) le 6 mai 1882.

 

 

DOCTEUR CRISPIN (LE)

 

[Crispino e la Comare]

Opéra bouffe italien en trois actes, livret de Piave, musique des frères Luigi et Federico Ricci, représenté à Naples en 1836, et pour la première fois au Théâtre-Italien de Paris, le 04 avril 1865.

 

Une version française de Nuitter et Beaumont en quatre actes a été représentée à Liège le 17 décembre 1866.

Cette version a été représentée à la Monnaie de Bruxelles le 18 décembre 1866 avec Mlles Marimon (Annette), Dumestre, MM. Jamet (Crispino), Chappuis, Monnier, Jourdan.

La même version a été représentée à Paris, théâtre de l’Athénée, le 18 septembre 1869.

 

« La pièce appartient à ce genre de farces italiennes qu’on jouait sur le théâtre de la foire Saint-Laurent, et elle n’en est pas moins amusante pour cela. Crispino est un savetier vénitien qui, à bout de ressources et poursuivi par ses créanciers, veut en finir avec la vie et se jeter dans un puits, quand tout à coup il en voit sortir la Comare, c’est-à-dire la Mort en personne, qui lui promet la fortune, mais à une condition : c’est qu’il se fera passer pour médecin. Elle lui trace en conséquence sa ligne de conduite. On apporte sur la scène un maçon tombé d’un toit. Les médecins s’accordent à dire que c’est un homme mort. Crispino promet hardiment de le guérir. Le maçon revient à la vie, et Crispino est acclamé docteur infaillible. Devenu riche, Crispino est insolent envers tout le monde, querelle sa femme, qui se son côté fait la grande dame. La Comare le fait descendre aux enfers, et ne le rend à sa famille qu’après qu’il a juré d’être plus raisonnable. La partition est remplie de motifs agréables ; la musique est tout à fait scénique, toujours vive et sémillante. Nous rappellerons, dans le premier acte, l’air de la femme de Crispino, marchande de chansons, Istorie belle à legere, et le duo entre Crispino et Annetta, dont la stretta est d’une gaîté communicative. Le trio du second acte, entre Crispin, le pharmacien Mirobolan et le docteur Fabrice est le meilleur morceau de l’ouvrage. On a encore remarqué le brindisi en patois vénitien : Piero, miro, go quà una fritola, et le rondo final chanté par Annetta. Zucchini a été excellent dans le rôle de Crispino, et Mlle Vitali, charmante dans celui d’Annetta. Les autres rôles ont été chantés par Agnesi, Mercuriali et Brignoli. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Une version française en quatre actes a été présentée, sur un livret de Nuitter et Beaumont, au théâtre de l'Athénée le 18 septembre 1869. Cette traduction a été habilement faite, et a contribué à faire connaître la partition italienne à un public qui ne fréquente pas la salle Ventadour. L'exécution en a été convenable. Mlle Marimon a parfaitement chanté le rôle d'Annette ; le trio des basses a obtenu son succès ordinaire. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

DOCTEUR MAGNUS (LE)

 

Opéra en un acte, livret d’Eugène Cormon et Michel Carré, musique d’Ernest Boulanger, création au Théâtre de l'Opéra le 09 mars 1864. => détails

 

 

DOCTEUR MIRACLE (LE)

 

Titre de deux opérettes en un acte, sur le même livret de Léon Battu et Ludovic Halévy, l’une sur une musique de Charles Lecocq, l’autre sur celle de Georges Bizet, représentées aux Bouffes-Parisiens respectivement les 08 et 09 avril 1857, sous la direction de Jacques Offenbach.

 

Fondateur et directeur des Bouffes-Parisiens, Offenbach avait organisé un concours à l’intention des jeunes compositeurs français, sur ce livret imposé du Docteur Miracle. Deux candidats sur environ soixante-dix, Bizet et Lecocq, remportèrent le premier prix ex aequo. Leurs ouvrages furent créés à vingt-quatre heure d’intervalle et joués, avec les mêmes interprètes, un jour sur deux pendant un mois, soit 15 représentations chacun.

 

 

DOCTEUR MIROBOLAN (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène Cormon et Henry Trianon, musique d’Eugène Gautier. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 28 août 1860, mise en scène d’Ernest Mocker, avec Mlles Lemercier, Révilly, Bousquet, Prost, MM. Couderc, Lemaire, Berthelier, Prilleux, Warot, Laget, Duvernoy, Lejeune.

 

Représenté à la Monnaie de Bruxelles le 12 octobre 1864 avec Mme Faivre et M. Mengal.

 

« Le sujet de la pièce a été emprunté à une comédie d'Hauteroche, intitulée : Crispin médecin, et représentée à l'hôtel de Bourgogne en 1674, à une époque où Molière avait mis à la mode les plaisanteries à l'endroit des médecins. La scène la plus divertissante est celle dans laquelle Crispin, s'étant introduit chez le docteur Mirobolan, est obligé de passer pour un pendu, et se voit en danger d'être disséqué. Le jeu des acteurs fait un peu tort à l'audition de la musique, qui est bien faite et porte la marque d'études fortes et consciencieuses. On a remarqué le quintette de la demande en mariage, les couplets de Géralde : La joie et la mélancolie ; l'air de Crispin et les couplets du grand Simon. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DOCTEUR OX (LE)

 

Opéra bouffe en trois actes, livret de Philippe Gille et Arnold Mortier, musique de Jacques Offenbach, représenté au théâtre des Variétés le 26 janvier 1877. Le sujet, tiré d'un conte de M. Jules Verne, est des plus bizarres. Le docteur Ox arrive dans la ville de Quiquendone, restée étrangère jusque-là à tout progrès scientifique ; il est accompagné de son domestique ou préparateur, nommé Ygène. Un fragment donnera au lecteur le ton de cette opérette :

 

LE DOCTEUR OX.

Sachez donc, ô chers inférieurs,

Que vous péririez dans la gène

Sans les talents bien supérieurs

Du docteur Ox.

 

YGÈNE.

Et puis d'Ygène !

Sans Ox, Ygène (bis),

Que deviendrait l'espèce humaine ?

 

Le bourgmestre Van Tricasse promet au docteur la main de sa fille ; mais une Circassienne, Prascovia, que le docteur avait séduite, survient avec une troupe de bohémiens, fait manquer les expériences du docteur, le brouille avec Van Tricasse et l'oblige à tenir sa promesse et à l'épouser. Ce canevas est bien faible et la musique l'est aussi. La scène dans laquelle le gaz produit par le docteur excite toute la population, échauffe les têtes et trouble les cerveaux des habitants de Quiquendone n'est pas amusante. On commence, un peu tard à mon avis, à se lasser des agencements grotesques de syllabes inventés par M. Offenbach, tels que les habitants de Qui, de Qui, de Quiquendone, et d'entendre chanter dans un chœur les mots trente fois répétés : Le thé bout, le thé bout ; comme aussi de subir un chant développé sur le mot Thesaurochrysonicochrysidès. Les seuls morceaux qui aient quelque originalité dans cet ouvrage sont la légende de la Guzla, les couplets du docteur Ox : Je suis ému par vos souhaits, la Marche bohémienne, chantée par Prascovia, ainsi que les couplets : Tout s'éveille dans la nature, dans le premier acte ; dans le second, le duo flamand de Prascovia et du docteur Ox. Chanté par MM. Dupuis, Pradeau, Léonce, Baron ; Mme Judic, A. Duval, Angèle, Baumaine, etc.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

DOCTEUR PURGANDI (LE)

 

Opérette bouffe en un acte, livret d’Henri Chivot et Alfred Duru, musique de Victor Robillard, représentée aux Folies-Bergère le 02 mai 1869.

 

 

DOCTEUR PYRAMIDE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de MM. L. Brand et Jalabert, musique de M. Haring, représenté à Toulouse en janvier 1877.

 

 

DOCTEUR ROSE (LE)

 

Opéra bouffe en trois actes et quatre tableaux, paroles d'Emile de Najac, musique de Federico Ricci, représenté au théâtre des Bouffes-Parisiens le 10 février 1872, avec Mmes Peschard, Fonti, Bonelli, Peyron, Thierret, Rocy, MM. Desiré, Berthelier, Guyot, Jean-Paul.

 

La pièce offre bien peu d'intérêt à cause surtout de son invraisemblance. Le docteur Rose a la spécialité des résurrections. Il tue les malades, mais il les ressuscite. Un ténor de théâtre, nommé Zeroli, est le bourreau des cœurs sensibles, à Venise. Il délaisse sa camarade, la Gardinella, pour courir de belle en belle. Il s'introduit même dans le palais du doge, qui le surprend et le condamne à être pendu. Zeroli se prépare à devancer l'exécution de la sentence; mais, au moment où il va se passer la corde au cou, la jolie pupille du docteur Rose s'attendrit sur son sort, au point de le cacher dans sa gondole et de le faire passer pour mort. Le docteur Rose, chez qui Zeroli a été transporté, s'imagine qu'il le rend à la vie. Mais le séducteur de la dogaresse n'a garde de se montrer, et le docteur est contraint de l'héberger, quoi­qu'il fasse la cour à sa pupille. Par bonheur, il découvre en lui un fils qu'il a eu dans sa jeunesse et consent à son mariage. La musique est agréable et aurait obtenu du succès si la pièce eût été mieux faite. Elle est bien inférieure à celle de Crispino e la Comare, à celle d'Une folie à Rome ; mais les mélodies sont gaies, facilement écrites, et l'entente de la scène s'unit à une verve incontestable. Je citerai, dans le premier acte, le finale : Il est mort ; dans le second, le trio, et, dans le troisième, qui est de beaucoup le meilleur, une charmante romance et un bon trio bouffe. Le rôle du ténor Zeroli a été écrit pour une voix de soprano, ce qui est singulier et même absurde ; c'est Mme Peschard qui a joué ce rôle travesti.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

DOCTEUR SANGRADO (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Louis Anseaume et Jean-Baptiste Lourdet de Santerre, musique d’Egidio Duni, Jean-Louis Laruette et vaudevilles, créé à la Foire Saint-Germain le 13 février 1756. Première à l'Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 05 mai 1762.

 

 

DOCTEUR TAM-TAM (LE)

 

Opérette-bouffe en un acte, livret de Francis Tourte, musique de Frédéric Barbier ; création aux Folies-Nouvelles le 05 mars 1859. => fiche technique

 

 

DOCTEUR VIEUXTEMPS (LE)

 

Opérette de salon en un acte, paroles et musique de Gustave Nadaud, publiée chez l'éditeur Heugel.

 

 

DOCTEUR VIEUXTEMPS (LE)

 

Opérette, musique de Jules Goetinck, représentée à Bruges en janvier 1886. Le compositeur s'est servi sans façon du livret que l'excellent chansonnier Gustave Nadaud avait écrit pour lui et dont il avait composé lui-même la musique.

 

 

DOCTEURS MODERNES (LES)

 

Comédie-parade en vaudevilles en un acte, livret de Pierre-Yvon Barré et Jean-Baptiste Radet, musique de vaudevilles. Création à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 16 novembre 1784, suivi du divertissement le Baquet de santé (voir ce titre).

 

 

DOLORÈS

 

Drame lyrique en deux actes, livret de Georges Boyer, musique d’André Pollonnais, représenté au théâtre municipal de Nice le 22 février 1897. Cet ouvrage avait été écrit par les auteurs expressément à l'intention d’Adelina Patti, qui en remplit le rôle principal.

 

 

DOLORÈS

 

Roman musical en trois actes et sept tableaux, livret de Louise Marion d'après Fleur de Mai (1894) de Blasco Ibáñez, musique de Michel-Maurice Lévy.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 07 novembre 1952. Mise en scène de Louis Musy. Décors et costumes d'après les maquettes d’Yves Brayer.

Mmes Denise DUVAL (Dolorès), Margaret MAS (Rosario), Hélène BOUVIER (Toña), Christiane GAUDEL (Roseta), Marguerite LEGOUHY (Picores), Germaine SPANELLYS (Pascualet), Madeleine DROUOT, Germaine CHELLET, Raymonde NOTTI-PAGÈS, Jacqueline CAUCHARD (4 petites Vieilles), Liliane BERTON (une Voix).

MM. René BIANCO (Pascualo), Georges NORÉ (Tofiet), Jean VIEUILLE (l'Oncle Mariano), Gabriel JULLIA (Batista), Charles DAGUERRESSAR (Chulla), André RICHARD (un Patron), Serge RALLIER (un Mendiant), Pierre GERMAIN (Marchand de pastèques), André NOEL, Camille MAURANE (2 Buveurs), Jacques HIVERT (un soldat juif), René HÉRENT (un Cul-de-jatte), Jean MICHEL, Jean GIRAUD, Frédéric LE PRIN (3 Matelots).

Au 3e tableau : « Valenciana » et « Séguedille » réglés et dansés par Mme Espanita CORTEZ. — Ballet et « Danse sacrée » réglés par Constantin TCHERKAS, dansés par le Corps de ballet.

Chef d'orchestre : Pierre DERVAUX.

 

6 représentations en 1952, 2 en 1953, soit 8 au 31.12.1972.

 

 

DOLORÈS ou LE MIRACLE DE LA FEMME LAIDE

 

Opéra-buffa en un acte, livret d'Henri Ghéon, musique d'André Jolivet. Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 18 janvier 1961, mise en scène de Louis Erlo, chorégraphie de Lele de Triana, décors et costumes d'Yves Brayer, avec Mme Jacqueline Silvy (Dolorès), MM. Jacques Jansen (le Voyageur), Jean-Christophe Benoit (Alonso), Xavier Depraz (l'Ermite), Jean Giraudeau (l'Amateur de sports). 11 représentations en 1961, soit 11 au 31.12.1972.

 

 

DOMINO NOIR (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe, musique d’Esprit Auber.

 

Personnages : Lord Elfort ; Juliano (ténor) ; Horace de Massarena, jeune diplomate espagnol, ami de Juliano (ténor) ; Gil Perez, portier du couvent des Annonciades (baryton) ; Angèle, le « Domino noir » (soprano) ; Brigitte (soprano) ; Jacinthe, gouvernante de Juliano (soprano) ; Ursule (soprano) ; Gertrude, sœur tourière ; nonnes, seigneurs et dames de la Cour.

 

L’action se déroule à Madrid.

 

Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 02 décembre 1837.

Mmes CINTI-DAMOREAU (Angèle), BERTHAUD (Brigitte), BOULANGER (Jacinthe), OLIVIER (Ursule), ROY (la Tourière).

MM. COUDERC (Horace), MOREAU-SAINTI (Juliano), Honoré GRIGNON (Lord Edfort), ROY (Gil-Pérez), LÉON, DESLANDES, FLEURY, TEISSIER et PALIANTI (Seigneurs de la Cour).

Chef d’orchestre : Narcisse GIRARD.

 

 

27.07.1848

Opéra-Comique

(404e)

14.09.1854

Opéra-Comique

(500e)

03.04.1882

Opéra-Comique

(1.000e)

28.12.1901

Opéra-Comique

(1.145e)

Angèle

D. UGALDE (débuts)

LEFEBVRE

A. ISAAC

CHARLES-ROTHIER

Brigitte

DECROIX

DECROIX

MOLE

DE CRAPONNE

Jacinthe

BLANCHARD

BLANCHARD

VIDAL

PIERRON

Ursule

LEVASSEUR

REVILLY

PETIT

COSTES

Tourière

FÉLIX

FÉLIX

LAURENT

VILMA

 

 

 

 

 

Horace

EMON

JOURDAN

HERBERT

CARBONNE

Juliano

PONCHARD

PONCHARD

Auguste Armand BARRÉ

J. PÉRIER

Lord Edfort

GRIGNON

DUVERNOY

BERNARD

GOURDON

Gil-Pérez

VALTEAU

NATHAN

BELHOMME

BOUDOURESQUE

Chef d’orchestre

TILMANT

TILMANT

DANBÉ

G. MARTY

 

Reprise à l'Opéra-Comique du 19 janvier 1911 dans une mise en scène de PARAVEY (1193e représentation).

Mmes KORSOFF (Angèle), DE POUMAYRAC (Brigitte), VILLETTE (Jacinthe), JURAND (Ursule), PERNY (la Tourière).

MM. CARBONNE (Horace), Jean PÉRIER (Juliano), GOURDON (Lord Edfort), BELHOMME (Gil Pérez), ÉLOI (Melchior).

Chef d'orchestre : Eugène PICHERAN.

 

1195 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 51 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

 

Reprise au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 07 juin 1935 avec Mmes Fanély Revoil (Angèle), Madeleine Mathieu (Brigitte), Tariol-Baugé (dame Jacinthe), Violette Fleury (Ursule) ; MM. Villabella (Horace de Massarena), André Noël (Juliano), Marcel Laroche (lord Elford), Marquaille (Gil Pérez), Aubert (Melchior). Chef d'orchestre : M. Frigara.

  

« Le livret est un des meilleurs du fécond vaudevilliste sous le rapport de la complication de l'intrigue et des épisodes scéniques dont l'invraisemblance ne diminue pas l'intérêt. Le choix du sujet toutefois n'est pas du meilleur goût, et porte l'empreinte des idées qui avaient cours en ce temps-là. Le Domino noir est l'opéra-comique le plus original d'Auber, celui dans lequel il s'est le plus abandonné à sa fantaisie charmante et à sa grâce mélodique. Les deux romances : Le trouble et la frayeur, et Amour, viens finir mon supplice, sont d'une suavité et d'une distinction enchanteresses ; les couplets : Une fée, un bon ange, ont les mêmes qualités. Les couplets de dame Brigitte : S'il est sur terre, ont de la rondeur et de l'entrain ; ceux d'Inésille : D'où venez-vous, ma chère, beaucoup d'ingénuité, le grand air et les couplets syllabiques : Ah ! quelle nuit ! peignent avec bonheur les émotions de l'imprudente abbesse. Enfin la situation dramatique du dernier acte a fourni au compositeur une de ses plus belles inspirations. Le cantique avec chœur : Heureux qui ne respire, est de nature à désarmer les esprits timorés qui seraient tentés de reprocher aux auteurs d'avoir traité les choses saintes un peu trop sans façon. L'emploi que M. Auber a fait des rythmes de la musique espagnole donne à l'ensemble de la partition une couleur locale fort bien appropriée au sujet. Mme Damoreau a chanté le rôle d'Angèle avec le plus grand succès ; celui d'Horace a été un des meilleurs de Roger, qui, par son jeu et sa voix sympathique, parvenait à faire prendre presque au sérieux par le public la scène de la prise de voile. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DON ALMANZOR

 

Opéra-comique en un acte, livret d’E. Labat et Louis Ulbach, musique de Renaud de Vilbac, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 16 avril 1858, avec MM. Cibot, Wartel fils, Mlles Moreau, Girard.

 

« M. Renaud de Vilbac avait déjà donné aux Bouffes-Parisiens une opérette intitulée : Au clair de la lune. Depuis il a publié un nombre considérable de morceaux d'orgue et de piano originaux ou transcrits. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

DON BUCEFALO

 

Opéra bouffe en trois actes, musique de M. Antoine Cagnoni, représenté au Théâtre-Italien le 09 novembre 1865.

 

 

DON CARLOS ou LA BELLE INVISIBLE

 

Opéra, musique de Duplessis (le chevalier Lenoir), représenté sur le petit théâtre des Elèves de l'Opéra de Paris en 1780.

 

 

DON CARLOS

 

[ou Dom Carlos]

Opéra-comique en un acte, livret de François-Pierre-Auguste Léger et A.-P. Dutremblay, musique de Prosper-Didier Deshayes. Création à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 11 janvier 1800.

 

 

DON CARLOS

 

Opéra en cinq actes et huit tableaux, livret de Joseph Méry et Camille du Locle, d’après la tragédie de Schiller, musique de Giuseppe Verdi.

 

Personnages : Don Carlos, infant d’Espagne (ténor) ; Elisabeth de Valois, reine d’Espagne (soprano) ; Philippe II, roi d’Espagne (basse) ; Rodrigo, marquis de Posa, grand d’Espagne (baryton) ; la princesse Eboli (mezzo-soprano) ; le Grand Inquisiteur (basse) ; un moine (basse) ; le comte de Lerma (ténor) ; un messager (ténor).

 

L’action se déroule en France et en Espagne, en 1560.

 

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 11 mars 1867, dans une version en 4 actes (suppression de l'acte I) ; décors de Charles Cambon et Joseph Thierry (actes I et III), Jean-Baptiste Lavastre et Edouard Despléchin (actes II et V), Joseph Nolau, Auguste Rubé et Philippe Chaperon (acte IV) ; costumes d'Alfred Albert ; avec Marie Sass (Elisabeth), Pauline Gueymard (Eboli), Jean-Baptiste Faure (marquis de Posa), Louis-Henri Obin (Philippe II), Morère (don Carlos), Castelmary, David, sous la direction de Georges Hainl.

 

Première représentation à la Monnaie de Bruxelles le 11 mars 1868 avec Mmes Sallard (la princesse Eboli), Erembert (la reine Elisabeth), MM. Dulaurens (Don Carlos), Dumestre (Rodrigue), Vidal (Philippe II), Jamet (le grand inquisiteur).

 

« On a généralement remarqué que, dans cet ouvrage, M. Verdi avait modifié son style, qu'il avait cherché à se plier au goût français ; et là-dessus on s'est lancé dans des théories auxquelles probablement le maître lombard n'a jamais pensé. On a semblé oublier qu'il n'avait écrit qu'une seule fois pour notre scène, et il y a longtemps : c'était son opéra des Vêpres siciliennes. Celui de Jérusalem n'était qu'un arrangement. Dans l'espace de douze années, il est bien naturel de penser que M. Verdi, dont les relations avec nos théâtres sont constantes, a dû acquérir une connaissance plus parfaite de notre langue, une expérience plus sûre du public français. Il n'a nullement modifié son tempérament artistique ; seulement il a composé sur des paroles françaises, et conséquemment la déclamation, les effets scéniques auxquels la bonne accentuation du texte n'est pas étrangère, la diction lyrique, tout cela est plus frappant de vérité, plus saisissant que dans les autres ouvrages dont la traduction, quelque habile qu'elle soit, ne peut que dissimuler les qualités de cette nature. Les fragments les plus beaux du nouvel ouvrage de M. Verdi sont la cavatine du marquis de Posa, la scène du troisième acte, dans laquelle l'infant Carlos embrasse la cause des députés flamands, l'air de Philippe II :

 

Je dormirai sous ces voûtes de pierre,

 

plein d'une sombre mélancolie, et l'air de la princesse d'Eboli. Don Carlos est l'œuvre d'un grand musicien ; mais il y a des longueurs, peu de variété, et moins de mélodie que dans les autres ouvrages du maître. En outre, la pièce, quoique empruntée au drame de Schiller, est d'un ennui mortel et n'offre au public que des impressions pénibles et désagréables.

Voici la distribution de cet ouvrage : Philippe II, Obin ; don Carlos, Morère ; le marquis de Posa, Faure ; le grand inquisiteur, Belval ; un moine, David ; Elisabeth de Valois, Mme Sass ; la princesse d’Eboli, Mme Gueymard ; un page, Mlle Levieilli ; et pour la danse, Mlle Beaugrand.

 

C'est dans le drame de Schiller que les auteurs ont puisé les principaux éléments de la pièce. On sait que ce drame est en complet désaccord avec l'histoire, que tous les caractères sont faussés et que les idées émises par le poète allemand forment un anachronisme choquant avec celles qui avaient cours dans la seconde moitié du XVIe siècle. Don Carlos n'était pas un prince intéressant. Il était laid et cruel. Rien n'est moins prouvé que son amour malheureux avec Elisabeth. Il est établi seulement qu'il avait été fiancé très jeune avec cette princesse, et que Philippe II, son père, l'épousa à sa place pour cimenter l'alliance de la France et de l'Espagne. Dans le livret de l'opéra, on a suivi les inventions de Schiller, et il en est résulté une œuvre peu lyrique, profondément monotone et sombre, et n'offrant aucune figure sympathique, pas même celle du marquis de Posa. Au premier acte, qui se passe à Fontainebleau, les deux fiancés se voient pour la première fois, s'enflamment aussitôt l'un pour l'autre. Ce qui est plus invraisemblable, c'est qu'ils sont aussitôt invités à se séparer, Elisabeth devant épouser Philippe II et monter sur le trône d'Espagne. Le comte de Lerme apporte à la princesse l'ordre du roi de France, son père, et en obtient un consentement à peine articulé.

Au second acte, on assiste à la fin des obsèques de Charles-Quint au couvent de Saint-Just. La mort de cet empereur eut lieu effectivement en 1558, deux ans avant les noces de Philippe et d'Elisabeth. Il n'y a donc aucun doute sur la mort réelle de Charles-Quint. On verra au cinquième acte que le défunt n'est pas mort. Carlos fait connaître à son ami, le marquis de Posa, qu'il aime Elisabeth avec passion. Au lieu de chercher à l'en guérir, l'ami emploie son éloquence à obtenir pour lui une audience de la reine.

 

L'infant Carlos, notre espérance,

Vit dans le deuil et dans les pleurs,

…………………………………..…

Daignez le voir, daignez l'entendre !

Sauvez l'infant ! sauvez Carlos.

 

C'est un vilain rôle que celui-là, surtout pour un homme, pour un marquis au sort duquel les auteurs ont voulu que le public s'intéressât. Don Carlos demande à la reine qu'elle supplie le roi de l'envoyer loin d'elle, en Flandre ; puis il laisse éclater sa passion dans toute sa force. « Je t'aime, Elisabeth ! le monde est oublié. » Philippe II entre sur la scène, et, voyant la reine seule, sans sa dame d'honneur, conçoit des soupçons. Il exile la comtesse d'Aremberg en France, ce qui donne lieu aux touchants adieux que lui fait la jeune Elisabeth.

Le troisième acte est en partie consacré à un ballet allégorique. La comtesse Eboli, qui aime aussi don Carlos, surprend le secret des amants, et sa jalousie la porte à les perdre tous deux. Elle s'empare d'une cassette contenant le portrait de l'infant, et la fait parvenir venir au roi. Il y a à la fin de cet acte une procession de moines conduisant au supplice des victimes du tribunal de l'inquisition. C'est le tableau obligé dans un sujet espagnol. Les auteurs n'y ont pas manqué ; M. Verdi non plus. Ce dernier nous semblait cependant avoir peu de goût pour les bûchers, puisqu'il a préféré faire mourir de ses blessures sa Giovanna d'Arco, au siège de Compiègne et dans les bras du dauphin, son amant. Viennent ensuite des députés flamands, qui exposent les plaintes de leurs compatriotes. Don Carlos réclame, l'épée à la main, le gouvernement du Brabant et des Flandres. Philippe II résiste et fait conduire en prison son fils désarmé. L'émotion est générale.

Au quatrième acte, Elisabeth se plaint du vol dont elle a été victime ; le portrait de l'infant lui avait été donné alors qu'il était son fiancé ; mais le roi l'accable de paroles amères. La princesse Eboli est épouvantée du mal qu'elle a fait ; elle court se jeter aux pieds de la reine et lui avoue sa faute. Elisabeth la punit en lui donnant à choisir entre le cloître ou l'exil. Dans le tableau suivant, le marquis de Posa rend visite à don Carlos dans sa prison. Un arquebusier, aposté par l'ordre du roi, l'ajuste et lui envoie le coup mortel. Le marquis expire dans les bras de son ami en lui faisant les plus touchants adieux.

Au cinquième acte, Elisabeth et don Carlos se prodiguent d'amères consolations dans le couvent de Saint-Just. Le roi arrive et veut livrer son fils au saint office. Carlos résiste. Une sorte de lutte s'engage, dans laquelle l'infant recule vers le tombeau de Charles Quint. La porte du caveau s'ouvre, et l'empereur, revêtu du froc monastique et la couronne en tête, apparaît, ouvre ses bras à son petit-fils et le protège contre les entreprises de ses ennemis consternés. Qu'est-ce que cela veut dire ? Si Charles-Quint était encore vivant, on comprendrait qu'il sorte de sa retraite volontaire pour protéger l'infant contre la sévérité de son père ; mais il a été positivement enterré au second acte. Il est mort en 1558 ; or, nous sommes en 1560. C'est donc une apparition fantasmagorique et le plus étrange dénouement qu'on ait vu à l'Opéra depuis les tragédies lyriques de Lulli et de Rameau ; ce n'est pas là un dénouement. Le manteau impérial du spectre de Charles-Quint ne protège pas plus don Carlos et Elisabeth contre les fureurs du roi, qu'un cauchemar ne nous débarrasse la nuit d'une situation critique où nous nous retrouvons au matin. Il y a de grands efforts, dans cet ouvrage, pour produire de l'effet. L'adultère, les anachronismes, une fausse amitié, des sentiments de haine contre nature entre le père et le fils, la menace brutale d'un coup de poignard faite à une femme, une lâche délation commise par une jeune princesse à laquelle on s'est intéressé au second acte, des scènes lugubres et désagréables d'autodafé, enfin la scène inexplicable du tombeau, tout cela a déjà comprenais le succès de cet opéra, et, nous le croyons, lui fera toujours obstacle.

M. Verdi a cherché à changer sa manière en l'honneur de ce mauvais poème. Il a presque abandonné le terrain de la mélodie, où il est si à l'aise, pour aller à la découverte des phrases compliquées, des cadences évitées et d'une mélopée un peu vague, dans le goût de la nouvelle école allemande. On a remarqué la chanson du voile, le duo qui la suit, entre le marquis de Posa et la princesse Eboli, le grand duo dramatique de Carlos et d'Elisabeth, la musique du ballet allégorique et le finale du troisième acte, qui est le morceau capital de l'ouvrage, le monologue sombre de Philippe II, le dernier chant du marquis : Don Carlos, c'est mon jour suprême, les stances de la reine au couvent de Saint-Just. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Espérons d'ailleurs que la chère Wallmann [Margarete Wallmann, chorégraphe et metteur en scène autrichien], une vraie Parisienne maintenant, aura plus de chance avec le Don Carlos de Verdi à l'Opéra qu'avec l'Opéra d'Aran de Gilbert Bécaud. En passant, j'ai oublié de vous dire que l'œuvre immortelle de notre cher Gilbert n'avait pas tellement bien marché au Théâtre des Champs-Elysées. Mais ceci est une autre histoire.

Don Carlos est la première véritable « opération Georges Auric ». Mais déjà, dans les coulisses, on prétend que tout ne va pas pour le mieux. A la mi-janvier — alors que l'on attendait la chère Wallmann pour la fin du mois —, tous les chanteurs n'étaient pas encore engagés.

Jane Rhodes apprit un beau jour qu'elle tenait encore le rôle d'Eboli, pour lequel elle avait été pressentie depuis des mois. Mais comme la presse avait annoncé, entre-temps, que Consuelo Rubio avait signé un engagement pour le même rôle, on ne savait plus très bien où on en était. Quant aux chanteurs, ils désespéraient de répéter. Et dire qu'on les accuse de ne pas vouloir travailler !

Quant à M. Georges Auric, le bruit court une fois de plus qu'il voulait démissionner, parce qu'il n'était pas d'accord avec son cher conseiller artistique, Gabriel Dussurget. On imaginait qu'ils étaient les meilleurs amis du monde. Allez donc y comprendre quelque chose ! »

[Musica disques, mars 1963]

 

 

DON CÉSAR DE BAZAN

 

Mélodrame lyrique en trois actes, livret d’Adolphe Dennery et Jules Chantepie, musique de Jules Massenet. Création à l'Opéra-Comique le 30 novembre 1872. => fiche technique

 

 

DON FÉROCIO

 

Saynète bouffe en un acte, livret de Charles Blondelet et Félix Baumaine, musique de Frédéric Barbier, création à l’Eldorado le 23 octobre 1869. => fiche technique

 

 

DON GREGORIO ou LE PRÉCEPTEUR DANS L’EMBARRAS

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Thomas Sauvage et Adolphe de Leuven, musique du comte Nicolò Gabrielli. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 17 décembre 1859, mise en scène d’Ernest Mocker. La comédie du comte Giraud, le Précepteur dans l'embarras, a fourni la plupart des scènes de cet opéra-comique, comme elle avait déjà défrayé l'opéra de Donizetti, l'Ajo nell' imbarrazzo. La musique est agréable et écrite avec facilité. On a remarqué la complainte de Daniel dans la fosse aux lions, avec accompagnement d'orgue, et le trio de la répétition du Diable amoureux. Joué par Couderc, Crosti, Warot, Lemaire, Nathan, Mlles Pannetrat, Lemercier et Prost.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

DON JAPHET D’ARMÉNIE

 

Opéra bouffe en trois actes, livret de Michel Carré fils et Guillot de Saix, musique de Charles Lecocq, non représenté.

 

 

DON JOSÉ DE GUADIANA

 

Opérette en un acte, livret de M. J. Charton, musique de M. E. Bach, représentée à Marseille, sur le théâtre du Gymnase, le 04 décembre 1873.

 

 

DON JUAN ou LE DÉBAUCHÉ PUNI

 

[Il Dissoluto punito ossia Don Giovanni]

Opéra italien en cinq actes de Lorenzo da Ponte (1749-1838), d'après une nouvelle espagnole de Tirso di Molina, musique de Wolfgang Amadeus Mozart.

 

Personnages : Don Giovanni, gentilhomme débauché (baryton) ; Donna Anna, fiancée de Don Ottavio (soprano) ; le Commandeur, père de Donna Anna (basse) ; Don Ottavio (ténor) ; Donna Elvira, dame de Burgos abandonnée par Don Giovanni (soprano) ; Zerlina, paysanne, fiancée de Masetto (soprano) ; Masetto (baryton) ; Leporello, valet de Don Giovanni (basse bouffe) ; paysans, paysannes, serviteurs, musiciens.

 

L’action se déroule à Séville, au XVIIe siècle.

 

Créé à Prague, théâtre des Etats, le 29 octobre 1787, avec Mmes Teresa SAPORITI (Donna Anna), Catarina MICELLI (Donna Elvire), Teresa BONDINI (Zerline), MM. Luigi BASSI (Don Juan), Antonio BAGLIOLI (Ottavio), Felice PONZIANI (Leporello), Giuseppe LOLLI (Mazetto), sous la direction du compositeur.

 

Première à Paris, au Théâtre de l'Opéra [Académie Impériale de Musique] (salle Montansier) le 17 septembre 1805, dans un arrangement musical de Kalkbrenner, version française de Thuring et Baillot, ballet réglé par Gardel, décors de Protain fils, avec Mmes PELET (Donna Anna), ARMAND (Donna Elvire), FERRIÈRE (Zerline), MM. ROLAND (Don Juan), LAFORET (Ottavio), HUBY (Leporello), DEREVIS (Mazetto), BERTIN (le Commandeur). Le trio des masques y était chanté par trois policiers.

 

Repris à Paris, au Théâtre des Italiens, salle de l'Odéon, le 12 octobre 1811 dans la version originale.

 

Représenté en italien à l'Opéra de Paris le 02 décembre 1821 lors d'une représentation au bénéfice de Mme Courtin.

 

Première fois en français, dans une version française en 4 actes de Castil-Blaze, au Théâtre Lyrique de l'Odéon, à Paris, le 24 décembre 1827.

 

Une troupe allemande représenta l'ouvrage, dans la version allemande de Rochlitz et Schmidt, à l'Opéra-Comique à Paris, le 26 mai 1831.

 

Première au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) de 10 mars 1834, dans la version originale de Mozart en 5 actes, version française de Castil-Blaze et Emile Deschamps ; mise en scène d'Adolphe Nourrit ; divertissements de Jean Coralli ; décors de Charles Cicéri, Léon Feuchère, Edouard Despléchin, René Philastre et Charles Cambon ; costumes d'Edmond Duponchel ; avec Mmes FALCON (Donna Anna), DORUS-GRAS (Donna Elvire), CINTI-DAMOREAU (Zerline), MM. NOURRIT (Don Juan), LAFOND (Ottavio), LEVASSEUR (Leporello), DABADIE (Mazetto), DERIVIS (le Commandeur).

 

Repris au Théâtre Lyrique le 08 mai 1866 dans la même version avec Mmes CHARTON-DEMEUR (Donna Anna), NILSSON (Donna Elvire), MIOLAN-CARVALHO (Zerline), MM. Auguste Armand BARRÉ (Don Juan), MICHOT (Ottavio), TROY (Leporello), LUTZ (Mazetto), sous la direction de DELOFFRE.

 

 

PRAGUE

création

29.10.1787

PARIS

ITALIENS

12.10.1811

PARIS

ODEON

24.12.1827

PARIS

OPERA-COMIQUE

26.05.1831

Donna Anna

SAPORITI

BARILLI

MONDOVIL

DEVRIENT

Donna Elvire

MICELLI

FESTA

BUFFARDIN

ROSNER

Zerline

BONDINI

NERI

SCHUTZ

PISTRICH

 

 

 

 

 

Don Juan

Luigi BASSI

TACCHINARDI

LECOMTE

FISCHER

Ottavio

BAGLIONI

ANGRISANI

DUPREZ

HAITZINGER

Leporello

PONZIANI

BARILLI

MONDOVIL

KREPS

Mazetto

LOLLI

PORTO

LEON

WIEZER

Commandeur

ROBBI

BENELLI

LECLERE

FURST

Chef d’orchestre

MOZART

 

 

 

 

Cependant, l'œuvre de Mozart était entrée à l'Académie Impériale de Musique à Paris (salle Montansier), le 17 septembre 1805, mais dans une version déformée, comportant un arrangement de Thuring et Baillot pour les paroles, et de KALKBRENNER pour la musique.

Les interprètes de cette création en France étaient :

Mmes PELET (Donna Anna), ARMAND (Donna Elvire), FERRIERE (Zerline).

MM. ROLAND (Don Juan), LAFORET (don Ottavio), HUBY (Leporello), DERIVIS (Mazetto), BERTIN (le Commandeur).

Danses réglées par Pierre GARDEL, dansées par Mlles VESTRIS, GARDEL, TAGLIONI, MM. Auguste VESTRIS, BRANCHU, BEAUPRE.

Chef d'orchestre : Jean-Baptiste REY

 

Première à l'Académie Royale de Musique (salle Le Peletier) le 10 mars 1834, avec la partition originale de Mozart, et dans une version en 5 actes de Castil-Blaze, Henri Blaze de Bury et Emile Deschamps — Mise en scène d'Adolphe NOURRIT.

Mmes FALCON (Donna Anna), DORUS-GRAS (Donna Elvire), CINTI-DAMOREAU (Zerline).

MM. Adolphe NOURRIT (Don Juan), LAFOND (don Ottavio), LEVASSEUR (Leporello), DABADIE (Mazetto), DERIVIS (le Commandeur).

Chef d'orchestre : François-Antoine HABENECK

 

100e représentation à l’Opéra le 12 mai 1866.

Mmes SASS (Donna Anna), MAUDUIT (Donna Elvire), BATTU (Zerline).

MM. FAURE (Don Juan), VILLARET (Ottavio), OBIN (Leporello), CARON (Mazetto), DAVID (Commandeur).

Chef d'orchestre : Georges HAINL

 

De ce jour, l'ouvrage se maintint au répertoire de l'Opéra de Paris, mais non sans paraître sur d'autres scènes lyriques de la capitale : au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet), le 08 mai 1866, dans une version française anonyme (peut-être due à Trianon et Eugène Gautier) ; à l'Opéra-Comique, les 17 novembre 1896 et 30 avril 1912.

 

 

THEATRE-LYRIQUE

08.05.1866

OPERA-COMIQUE

17.11.1896

OPERA-COMIQUE

30.04.1912

Donna Anna

CHARTON-DEMEURE

MARCY

ESPINASSE

Donna Elvire

Christine NILSSON

MARIGNAN

VIX

Zerline

MIOLAN-CARVALHO

DELNA

MATHIEU-LUTZ

 

 

 

 

Don Juan

Auguste Armand BARRÉ

MAUREL

PERIER

Ottavio

MICHOT

CLEMENT

FRANCELL

Leporello

TROY

FUGERE

F. VIEUILLE

Mazetto

LUTZ

Eugène BADIALI

DELNOYE

Commandeur

DEPASSIO

A. GRESSE

PAYAN

Chef d’orchestre

DELOFFRE

J. DANBE

R. HAHN

 

Première au Palais Garnier, le 29 novembre 1875 (210e représentation à l'Opéra) dans la version de Castil-Blaze est Emile Deschamps — Mise en scène de Léon CARVALHO — Décors de Cambon (1er tableau du 1er acte et 4e acte), Lavastre et Despléchin (1er tableau du 2e acte et 3e acte) — Chorégraphie de Louis MERANTE.

Mmes Gabrielle KRAUSS (Donna Anna), GUEYMARD-LAUTERS (Donna Elvire), MIOLAN-CARVALHO (Zerline).

MM. FAURE (Don Juan), VERGNET (don Ottavio), Pédro GAILHARD (Leporello), CARON (Mazetto), GASPARD (le Commandeur).

Chef d'orchestre : Ernest DELDEVEZ

 

 

26.10.1887

287e

26.10.1896

296e

07.11.1896

300e

08.10.1902

341e

08.05.1928

353e

Donna Anna

ADINI

R. CARON

GRANDJEAN

DE MEO

Donna Elvire

LUREAU

BOSMAN

HATTO

BORN

Zerline

BOSMAN

BERTHET

CARRERE

SCHUMANN

 

 

 

 

 

Don Juan

LASSALLE

RENAUD

DELMAS

DUHAN

Ottavio

J. DE RESZKE

VAGUET

VAGUET

TAUBER

Leporello

E. DE RESZKE

DELMAS

A. GRESSE

MAYR

Mazetto

SENTEIN

BARTET

BARTET

MADIN

Commandeur

Eugène BATAILLE

CHAMBON

CHAMBON

MARKHOFF

Chef d’orchestre

VIANESI

P. VIDAL

P. VIDAL

F. SCHALK

 

Le 14 mars 1934, l'ouvrage fut présenté à l’Opéra dans une nouvelle version d'Adolphe Boschot et une mise en scène de Pierre CHEREAU, Décors lumineux de Ernest Klausz, avec Mmes Germaine LUBIN (Donna Anna), RITTER-CIAMPI (Donna Elvire), Solange DELMAS (Zerline), MM. André PERNET (Don Juan), VILLABELLA (Ottavio), Paul CABANEL (Leporello), Louis MOROT (Mazetto), Henri MEDUS (le Commandeur), sous la direction de Bruno WALTER.

"Depuis la première représentation, qui eut lieu à Prague, en 1787, Don Juan avait subi de la part d'arrangeurs sans pitié de nombreuses transformations : les coupures ne seraient rien à côté des additions, du découpage en trois ou quatre actes ; à l'Opéra même parut une adaptation de Kalkbrenner, avec solo de cor nouveau exécuté par l'auteur, F. Duvernoy ; en 1821, autre version de Castil Blaze ; en 1887, suprême arrangement en cinq actes par Emile Deschamps et Henri Blaze. Ce n'est qu'en 1912 que l'Opéra-Comique remonta un Don Juan en deux actes. La nouvelle version de M. Adolphe Boschot prétend à l'entière fidélité ; même le traducteur s'est efforcé de faire chanter les vocalises sur les mêmes voyelles que dans l'original. On peut donc déclarer que, cette fois, c'est le véritable opéra de da Ponte et Mozart qui paraît à Paris." (Larousse Mensuel Illustré, 1934)

 

En 1956, il fut repris à l’Opéra dans des décors et costumes dessinés par Jacques Marillier, et dans une mise en scène de José BECKMANS.

 

 

14.03.1934

354e

01.12.1941

377e

25.10.1946

390e

21.12.1956

420e

Donna Anna

LUBIN

LUBIN

FERRER

CRESPIN

Donna Elvire

RITTER-CIAMPI

HOERNER

HOERNER

BRUMAIRE

Zerline

DELMAS

MAHE

MAHE

MICHEAU

 

 

 

 

 

Don Juan

A. PERNET

BECKMANS

A. PERNET

E. BLANC

Ottavio

VILLABELLA

JOUATTE

JOUATTE

GIRAUDEAU

Leporello

CABANEL

CABANEL

CABANEL

NOGUERA

Mazetto

MOROT

MOROT

NOGUERA

MASSARD

Commandeur

MEDUS

MEDUS

SANTANA

CHAPUIS

Chef d’orchestre

B. WALTER

H. RABAUD

M. FRANCK

FOURESTIER

 

Reprise à l’Opéra du 23 novembre 1960 (448e représentation) : Mmes STICH-RANDALL - débuts - (Donna Anna), BRUMAIRE (Donna Elvire), SABRAN (Zerline), MM. BACQUIER (Don Juan), VANZO (Ottavio), NOGUERA (Leporello), GERMAIN (Mazetto), CHAPUIS (Commandeur). Chef d'orchestre : Maurice LE ROUX (débuts).

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Donna Anna : Mmes STOLTZ (1838), DORUS-GRAS (1841), HISSON (1869), ARNAL (1872), VIDAL (1873), FERUCCI (1874), DUFRANE (1887), LAFARGUE (1896), FEART (1902), Marjorie LAWRENCE (1934), GIANNINI (1936), SEGALA (1942), VARENNE (1947), CROISIER (1949), MONMART (1957), LUCAZEAU (1957), MAS (1959).

Donna Elvire : Mmes DABADIE (1834), WIDEMAN (1838), HEINEFFETER (1841), DEVRIES (1872), FURSCH-MADIER (1876), FOUQUET (1876), BAUX (1876), FRANCK-DUVERNOY (1880), HAMMAN (1880), DUFRANE (1881), d'ERVILLY (1887), CANNE (1897), DARCEY (1898), DEMOUGEOT (1902), KONETZNI (1936), DELPRAT (1942), COURTIN (1946), BONI (1947), CUMIA (1957), GUIOT (1961).

Zerline : Mmes JAWURECK (1834), NAU (1836), ARNAUD (1870), THIBAULT (1871), LORY (1874), DARAM (1876), HEILBRONN (1880), VACHOT (1880), GRISWOLD (1881), DE VERE (1881), ISAAC (1884), SAROLTA (1887), VERLET (1904), SCHOENE (1936), TOUZET (1942), SAINT-ARNAUD (1947), SABATTIER (1947), PASTOR (1957), RENAUX (1957), LEGER (1957).

Don Juan : MM. DERIVIS (1837), BARROILHET (1841), BOUHY (1879), MAUREL (1880), NOTÉ (1897), PINZA (1936), ETCHEVERRY (1942), ROUX (1957).

Don Ottavio : MM. A. DUPONT (1834), WARTEL (1834), NAUDIN (1866), WAROT (1867), COLIN (1867), BOSQUIN (1872), ACHARD (1874), DEREIMS (1881), IBOS (1887), L. BEYLE (1897), LAFFITTE (1899), SCAREMBERG (1904), DUBOIS (1904), RAMBAUD (1934), BORGIOLI (1936), CORAZZA (1961).

Leporello : MM. DERIVIS (1834), SERDA (1838), ALIZARD (1841), CASTELMARY (1868), BERARDI (1879), FOURNETS (1897), LAZZARI (1936), CLAVERIE (1942), GIOVANNETTI (1957), LINSOLAS (1960).

 

452 représentations à l’Opéra dont 243 au Palais Garnier au 31.12.1961.

  

Première à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 17 novembre 1896, dans une version française de Louis V. Durdilly. — Décors d’Eugène Carpezat, Marcel Jambon, Auguste Rubé et Marcel Moisson. — Costumes de Théophile Thomas. — Mise en scène de Léon CARVALHO.

Mmes Jane MARCY (doña Anna), Jane MARIGNAN (doña Elvire), Marie DELNA (Zerline).

MM. Victor MAUREL (don Juan), Edmond CLÉMENT (Ottavio), Lucien FUGÈRE (Léporello), Eugène BADIALI (Mazetto), André GRESSE, — débuts — (le Commandeur).

Clavecin tenu par E. Bourgeois. — Mandoliniste : Pietrapertoza.

Chef d'orchestre : Jules DANBÉ.

 

50e représentation à l'Opéra-Comique le 19 mars 1897 avec la même distribution, sauf Mme PARENTANI (Zerline) et M. MONDAUD (don Juan).

 

 

05.11.1904

Opéra-Comique

(77e)

30.04.1912

Opéra-Comique

(88e)*

29.06.1912

Opéra-Comique

(100e)

07.01.1922

Opéra-Comique

(112e)

09.04.1922

Opéra-Comique

(125e)*

Doña Anna

J. MARCY

ESPINASSE

M. CHENAL

Y. GALL

BALGUERIE

Doña Elvire

GUIONIE

G. VIX

HEILBRONNER

VALLANDRI

VALLANDRI

Zerline

B. ABOTT

M. LUTZ

M. LUTZ

M. CARRÉ

FAMIN

 

 

 

 

 

 

Don Juan

M. RENAUD

J. PÉRIER

J. PÉRIER

VANNI-MARCOUX

André BAUGÉ

 Ottavio

CLÉMENT

FRANCELL

FRANCELL

CAZETTE

CAZETTE

Leporello

FUGÈRE

F. VIEUILLE

F. VIEUILLE

DUPRÉ

DUPRÉ

Mazetto

DELVOYE

DELVOYE

DELVOYE

H. AUDOIN

H. AUDOIN

le Commandeur

HUBERDEAU

PAYAN

PAYAN

AZÉMA

AZÉMA

Chef d’orchestre

A. LUIGINI

R. HAHN

A. WOLFF

P. VIDAL

P. VIDAL

 

*Pour la reprise du 30 avril 1912 l'œuvre fut remontée par Albert Carré dans une version en 2 actes et 9 tableaux de Paul Ferrier avec des décors de Jusseaume et Bailly, des costumes de Marcel Multzer et un ballet réglé par Mme Mariquita.

Le 09 avril 1922 : divertissement réglé par Mme Stichel.

 

Depuis 1922 cet ouvrage n'a plus été affiché salle Favart, mais il a reparu au Théâtre National de l'Opéra le 14 mars 1934.

 

126 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 50 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

  

« Mozart fut si satisfait de la manière dont la troupe de Bondini avait chanté ses Noces de Figaro, écrites en 1786 pour Vienne, qu'il convint, avec le directeur de cette troupe, de charger l'abbé Da Ponte, qui avait déjà arrangé pour la scène lyrique le Mariage de Figaro de Beaumarchais, de tailler un livret dans le Festin de pierre de Molière et d'en faire un opéra, da metersi in musica. Mozart s'engageait à remettre la partition achevés pour la saison d'automne, moyennant le prix de 100 ducats (1,200 fr.). Mozart revint à Prague vers la fin de l'été, et il livra son opéra le 28 octobre. Il est bien extraordinaire qu'un tel ouvrage ait pu être appris en sept jours. Mais ce sont les dates de l'histoire.

Le sujet de Don Juan appartient originairement au poète espagnol Tirso de Molina. Nous venons de voir qu'il a été traité successivement par Albertini, Righini, Fabrizzi et Gazzaniga. Scudo, dans la Revue des deux Mondes d'abord, puis dans son livre intitulé : Critique et littérature musicale, a publié un travail long et bien fait sur Don Juan. Comme il a résumé tout ce qui a été écrit sur les différentes parties de ce chef-d’œuvre depuis un demi-siècle, nous en donnons des extraits en retranchant les tirades soi-disant philosophiques et les citations peu exactes qui étaient familières à l'écrivain. « Le caractère de don Juan a été le sujet de nombreux commentaires. La critique a souvent agité la question de savoir si Tirso de Molina était le véritable créateur de ce type de la passion révoltée, et quels étaient les emprunts qu'a pu faire à l'écrivain espagnol l'auteur du Misanthrope. Il ne saurait y avoir de doute pour nous sur l'origine de ce caractère étrange : il est sorti tout vivant de la légende du moyen âge fécondée par l'imagination espagnole, du mélange de la foi chrétienne et de la fantaisie populaire. C'est là que le premier et obscur chroniqueur espagnol qui s'est occupé de ce personnage héroïque en a puisé l'histoire. C'est aussi dans la légende chrétienne, modifiée par l'imagination du peuple allemand, que Goethe a trouvé le caractère tout métaphysique du docteur Faust. Trois conditions sont nécessaires, en effet, pour que le caractère de don Juan puisse exister et se produire : 1° un dogme qui refrène les appétits de la chair, qui fasse du mariage une institution divine, et de la vie future une conséquence du gouvernement de la Providence ; 2° le respect de la femme ordonné par la religion, sanctionné par les lois et les mœurs ; 3° la fougue des passions, l'impérieuse vivacité des désirs, l'instinct de la liberté enfin prenant sa source dans la rigueur de la règle même qui en comprime l'essor ; car, pour qu'il y ait de l'héroïsme à braver la loi, il faut qu'elle existe, appuyée de toutes les forces de la société, et qu'on ne puisse échapper à la pénalité qu'elle inflige dans ce monde qu'en tombant sous les coups de la justice éternelle. Il faut qu'il y ait au-dessus de la vie un juge suprême, qui donne raison à la conscience et rétablisse l'ordre troublé par le vice triomphant. Don Juan était un caractère impossible chez les Grecs et chez les Romains. Il est un produit de la poétique du christianisme ; et sans la religion qui condamne l'abus des plaisirs et qui enseigne l'immortalité de l'âme, les crimes de ce héros moderne ne seraient que les peccadilles d'un sybarite ou d'un bel esprit de l'antiquité... »

Mozart avait trente et un ans. Il venait de perdre son père, pour lequel il n'avait jamais cessé d'avoir la plus tendre affection, et quatre mois après, son plus intime ami, le docteur Sigismond Barisani, premier médecin de l'hôpital de Vienne. Mozart, dont la santé était depuis longtemps chancelante, ressentit un chagrin profond et une atteinte mortelle de cette double perte. « C'est dans de telles dispositions qu'il partit pour Prague avec le libretto de Don Giovanni, dont il avait tracé les principales idées et achevé même plusieurs morceaux. Suivi de sa femme, il descendit d'abord à l'hôtel des Trois-Lions, sur la place au Charbon. Quelques jours après, il accepta un logement dans la maison de son ami Dussek, située à l'extrémité d'un faubourg pittoresque qui domine la ville. C'est là, dans une chambre bien éclairée, ayant sous ses fenêtres l'aspect réjouissant des beaux vignobles de Kosohirz chargés de fruits, de parfums et de feuilles jaunissantes, où venaient expirer les rayons mélancoliques du soleil d'automne ; c'est là que Mozart a terminé le poème où gémit encore son âme immortelle. C'est pendant les heures tranquilles de la nuit que Mozart, comme Beethoven, aimait à travailler, et qu'il trouvait ses plus heureuses inspirations. Séparé ainsi du monde extérieur, débarrassé des soucis vulgaires de la vie, promenant son regard ému dans l'infini des cieux, en face de son piano et de son idéal, il s'abandonnait au souffle du sentiment qui l'enlevait sur ses ailes divines. » La composition de la troupe Bondini, pour laquelle Mozart a écrit son chef-d’œuvre, était des plus satisfaisantes. Voici quelle était la distribution des rôles : don Giovanni, signor Bassi, âgé de vingt-deux ans, belle voix de baryton, chanteur et comédien excellent ; donna Anna, signora Teresa Saporiti, voix magnifique de soprano sfogato ; donna Elvira, signora Catarina Micelli, talent d'expression ; Zerlina, signora Catarina Bondini, femme du directeur ; don Ottavio, signor Antonio Baglioni, voix de ténor douce et flexible ; Leporello, signor Felice Ponziani, basso comico excellent : don Pedro et Masetto, signor Giuseppe Lolli. Mozart dirigeait toutes les répétitions. Il appelait chez lui les chanteurs pour les faire étudier, leur donnant ses conseils sur la manière d'exécuter tel ou tel passage, les éclairant sir le caractère du personnage qu'ils représentaient, et se montrant très difficile sur le fini des détails et la précision de l'ensemble. Il reprochait souvent aux virtuoses de presser trop les mouvements et d'altérer par leur pétulance italienne la grâce de ses mélodies. A la première répétition générale, peu satisfait de la manière dont la signora Bondini exprimait la terreur de Zerlina dans le finale du premier acte, lorsque, entraînée par don Juan, elle jette le cri sublime de la pudeur au désespoir, Mozart quitta subitement l'orchestre et monta sur la scène. Il fit recommencer le finale à partir du minuetto. Caché derrière une coulisse, il attendit le passage en question, et puis s'élança tout à coup sur la Bondini, qui, fort effrayée, poussa un cri aigu. « Voilà qui est bien, dit-il : c'est ainsi qu'il faut crier. » Quand on fut arrivé à la scène du second acte, où don Juan apostrophe la statue du commandeur, qui lui répond : Di rider finirai... ce récitatif mesuré, d'un si admirable caractère, n'était d'abord accompagné que par trois trombones. Comme l'un des trombonistes attaquait toujours faux la note qui lui était confiée, Mozart s'approcha de son pupitre pour lui expliquer la manière de s'y prendre. Blessé dans son amour-propre, le musicien lui répliqua avec aigreur : « On ne joue pas ainsi du trombone, et ce n'est pas de vous que je l'apprendrai. — Vous avez raison, lui répondit en riant Mozart ; Dieu me garde de vouloir vous enseigner ce que vous savez mieux que moi! Mais veuillez avoir la bonté de me donner un instant votre partie, j'arrangerai cela d'une manière plus commode... » Et d'un trait de plume il ajouta à l'accompagnement primitif trois hautbois, trois clarinettes et trois bassons.

» On sait comment fut écrite l'ouverture de Don Juan. La veille de la première représentation, Mozart passa gaiement la soirée avec quelques amis. L'un de ceux-ci lui dit : « C'est demain que doit avoir lieu la première représentation de Don Giovanni, et tu n'as pas encore terminé l'ouverture ! » Mozart feignit un peu d'inquiétude, se retira dans sa chambre, où l'on avait préparé du papier de musique, des plumes et de l'encre, et se mit à composer vers minuit. Sa femme, qui était à côté de lui, lui avait apprêté un grand verre de punch, dont l'effet, joint à la fatigue extrême, assoupissait fréquemment le pauvre Mozart. Pour le tenir éveillé, sa femme se mit à lui raconter des contes bleus, et trois heures après il avait terminé cette admirable symphonie. Cependant, ainsi que le fait observer très judicieusement M. Oulibicheff, ce miracle est peut-être moins grand qu'on ne le pense, Mozart, comme Rossini, ayant l'habitude de composer de tête ses plus grands morceaux, les gardait très longtemps dans sa mémoire, et, lorsqu'il se mettait à écrire, il ne faisait guère que copier. Il est au moins probable que c'est ainsi qu'a été composée l'ouverture de Don Juan. Le lendemain à sept heures du soir, un peu avant le lever du rideau, les copistes n'avaient pas encore fini de transcrire les parties d'orchestre. A peine avaient-ils apporté les feuilles encore humides, que Mozart fit son entrée à l'orchestre et se mit au piano, salué par de nombreux applaudissements. Quoique les musiciens n'eussent pas eu le temps de répéter l'ouverture, conduits par un chef habile, Strobach, ils l'exécutèrent à première vue avec une telle précision, que l'assemblée éclata en transports d'enthousiasme. Pendant que Leporello chantait l'introduction, Mozart dit en riant à ses voisins : Quelques notes sont tombées sous les pupitres ; néanmoins l'ouverture a bien marché.

» Le succès de Don Juan fut immense : chaque morceau fut redemandé, et la ville de Prague se montra digne du grand homme qui lui avait donné un pareil chef-d’œuvre. L'opéra de Don Juan, après avoir été représenté pendant une quinzaine d'années consécutives par une troupe de chanteurs italiens qui desservait les villes de Leipzig et de Prague, fut traduit en langue bohême, et mis ainsi à la portée du peuple, qui s'en montra tout aussi bon appréciateur que les classes supérieures pour lesquelles il avait été composé.

» Don Juan fut représenté à Vienne en 1788. Mozart ajouta alors à la partition primitive quatre nouveaux morceaux : 1° l'air de Leporello, au second acte : Ah ! pieta signori miei ! 2° le duo entre Leporello et Zerlina : Per queste tue manine ; 3° l'air de donna Elvira : Mi tradi quell' alma ingrate ! 4° celui de don Ottavio : Della sua pace. Cette partition n'eut pas à Vienne le retentissement qu'elle avait obtenu dans la capitale de la Bohême. Comprise par quelques esprits d'élite et par les maîtres de l'art, le public resta presque indifférent devant une si grande merveille. Il courait en foule applaudir la Tarare de Salieri, dont on a oublié jusqu'au nom, et laissait donna Anna exhaler sa douleur dans une salle déserte. Mozart, qui a toujours eu la conscience de son génie, et qui savait que Don Juan en était l'expression la plus parfaite, disait, pour se consoler de l'indifférence du public viennois : « Don Juan a été composé pour les habitants de la ville de Prague, pour quelques-uns de mes amis et surtout pour moi. » Un jour que l'opéra de Don Juan était critiqué avec amertume devant Haydn, celui-ci répondit avec la modestie d'un grand maître : « Il est difficile de décider qui de vous a raison, messieurs; tout ce que je puis dire, c'est que Mozart est le plus grand compositeur qui existe en ce moment. »

» Don Juan fut représenté à Berlin le 12 octobre 1791. Excepté deux critiques célèbres, Reichard et Runzen, qui apprécièrent dignement le chef-d’œuvre de Mozart, cette magnifique création passa inaperçue du public ordinaire. Mozart n'a pu jouir du bonheur ineffable d'entendre interpréter comme il l'avait conçu le drame de son cœur. Il en est presque toujours ainsi de ces grandes conceptions de l'esprit humain qui devancent le temps, et qui sont destinées à faire l'éducation de la postérité. Ce n'est qu'après la mort du sublime compositeur, et à partir des premières années de ce siècle, que les compatriotes de Mozart commencèrent à goûter la musique de Don Juan, qui dès lors se répandit dans tout le nord de l'Europe. A Moscou, à Saint-Pétersbourg, à Londres, Don Juan devint l'opéra favori de cette partie des classes supérieures qui cultive les beaux-arts. Il ne pénétra en Italie que vers 1814. Il fallut des mois entiers de pénibles études avant qu'une société d'amateurs d'élite parvînt à le déchiffrer d'une manière supportable ; mais jamais la nation italienne ni les autres peuples du Midi n'ont pu se familiariser avec cette musique d'un spiritualisme si profond. Les virtuoses italiens, sauf de rares exceptions, se sont toujours montrés hostiles au génie de Mozart, et il n'y a pas longtemps qu'une cantatrice célèbre disait, à une répétition générale de Don Juan : Non capisco niente a questa maledetta musica.

L'ouverture en mineur est une véritable introduction instrumentale au drame lui-même. Elle en reproduit le caractère dominant, et telle était bien l'intention de Mozart, puisqu'il ne lui a pas donné de terminaison, mais l'a enchaînée à l'air de Leporello, qui sert de début à l'ouvrage. Les quatre principaux personnages apparaissent successivement sous les traits les plus saillants de leur caractère, et le choc qui les rapproche et engage l'action fait jaillir de sombres pressentiments. Cette introduction se divise en quatre épisodes. Enveloppé de son manteau et assis devant la porte d'une maison espagnole où don Juan a pénétré furtivement pendant la nuit, Leporello se lamente sur le sort qui le condamne à servir. Il chante une sorte de récitatif mesuré d'un rythme franc, d'un caractère plein de rondeur. La phrase incidente par laquelle Leporello exprime l'intention d'abandonner son état et de se faire aussi homme de qualité :

 

Voglio far il gentiluomo

E non voglio più servir,

 

se distingue par l'élégance de la mélodie comme par le brio des accompagnements. Rien n'échappe au génie de Mozart.

Une gamme ascendante et rapide, parcourue diatoniquement par les premiers violons, annonce le second épisode et l'arrivée de don Juan, poursuivi par dora Anna qui se suspend à son bras. — Il en résulte un trio où le désespoir de la femme outragée, le trouble du séducteur et la poltronnerie de Leporello sont exprimés à la fois et tour à tour d'une manière admirable. — Je m'attacherai à tes pas comme une furie désespérée (come furia disperata), s'écrie donna Anna en polissant un cri héroïque qui se prolonge depuis le si bémol du médium jusqu'au la bémol en haut ; et cette phrase isolée, d'une vigueur singulière, amène la rentrée de Leporello, tout tremblant, dans le milieu harmonique. Le trio s'achève avec une plénitude d'ensemble qui se concilie avec l'aisance des parties et la diversité des caractères. Survient tout à coup le commandeur, tenant une épée dans sa main tremblante. Il provoque don Juan, qui lui répond avec le dédain de la jeunesse. — Tu n'échapperas pas à ma vengeance ! s'écrie le vieillard. — Misero ! réplique don Juan avec un mélange d'orgueil et de pitié, approche donc, puisque tu veux mourir ! Ces quelques paroles de récitatif mesuré sont d'une incomparable beauté. Il est impossible d'exprimer avec plus de profondeur et moins de notes l'ivresse, l'intrépidité de la passion qui s'indigne des obstacles qu'on oppose à ses transports. Le combat s'engage. L'orchestre en marque les coups périodiques par une succession de gamines que les premiers violons échangent avec les basses, et qui fuient devant l'oreille comme l'éclair précurseur de l'orage. Une suspension sur l'accord mélancolique de septième diminuée annonce la fin de la lutte. Le trio qui succède, entre don Juan, le commandeur expirant et Leporello, est un morceau unique dans l'histoire de l'art musical. Le génie de Mozart, tendre, profond, pathétique et religieux, s'y révèle tout entier. Ecrit dans un rythme solennel et dans le ton de fa mineur, si propre à disposer rame à une douce tristesse, ce trio, qui ne dure que dix-huit mesures, renferme, dans un cadre resserré et comme dans un accord suprême, l'idée fondamentale de ce drame mystérieux. Pendant que le commandeur exhale le dernier souffle de la vie, en poussant quelques notes entrecoupées de longs silences, donna Anna, qui, pendant le combat du commandeur avec don Juan, était allée chercher du secours, revient accompagnée de domestiques et de don Ottavio. Elle jette un cri de terreur en apercevant le corps inanimé de son père. Le récitatif qui exprime son désespoir est de la plus grande beauté ; le duo qu'elle chante ensuite avec son fiancé est de ce style à la fois énergique et tendre qu'on admire à toutes les pages die cette admirable partition. La partie de don Ottavio est empreinte de cette délicatesse de sentiment, de cette réserve respectueuse d'un jeune homme bien né qui console la femme promise à son amour. Quoi de plus exquis, par exemple, que le passage suivant :

 

Lascia, o cara,

La rimembranza amara!

 

Donna Anna et don Ottavio partis, une ritournelle vive et brisée annonce l'arrivée de donna Elvira. L'air qu'elle chante est un morceau remarquable qui exprime une nuance très compliquée de la passion. En effet, donna Elvira est la femme légitime de don Juan. Il n'a pu la séduire qu'en touchant son cœur, qu'en l'attachant à sa destin