Encylopédie     © l’Art Lyrique Français

ŒUVRES LYRIQUES FRANÇAISES

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F

FAU - FAV - FES - FID - FILS - FOI - FRAN

 

 

FABIUS

 

Tragédie lyrique en trois actes, livret de J. Martin, dit Barouillet, musique de Le Froid de Méreaux, représentée à l'Opéra (Académie de musique) le 09 août 1793 (22 thermidor an I). Cet ouvrage ne dut son succès qu'aux circonstances.

 

 

FABLIAU (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Armand Lafrique, musique de Nicolo-Teresio Ravera, représenté à Paris, Théâtre Mondain, le 12 mars 1897.

 

 

FAILLITE RÉPARÉE (LA) ou L’ÉCOLE DES FILS

 

Opéra-comique en un acte, musique de Raymond, chef d'orchestre du théâtre de Lille, représenté à ce théâtre le 06 septembre 1789.

 

 

FAIM D’AMOUR

 

Mystère en trois actes et quatre tableaux, de Jules Bonnet, avec musique de Mlle Le Chevalier de Boisval, représenté au théâtre d'Application le 11 novembre 1893.

 

 

FAITES ÇA POUR MOI

 

Opérette en trois actes, livret de Raoul Praxy, couplets de Max Eddy, musique de Gaston Gabaroche. Création au Théâtre Antoine le 25 janvier 1936 avec Mmes Eliane de Creus (Nicole), Milly Mathis (Mme Baroche) ; MM. Gabaroche (Baroche), Lestelly (Pierre), Maurice Remi (le mari).

 

"C'est une vaudevillesque aventure où l'on voit le professeur de chant Baroche transformé en amant supposé de la jolie Nicole, en médecin malgré lui d'une station d'eaux thermales, en héros disparu qui est tout bonnement enfermé dans un placard par sa femme, et qui finit, pour notre agrément, professeur au Conservatoire. Tout cela mêlé de chansons adroitement tournées par le rimeur et plus délicieusement encore enrichis d'une musique vive, bien venue, de coupe frappante, orchestrée à merveille sans en avoir l'air, c'est-à-dire sans la moindre prétention." (Larousse Mensuel Illustré, 1936)

 

 

FALOTE (LA)

 

Opérette en trois actes, livret d’Armand Liorat et Maurice Ordonneau, musique de Louis Varney, représentée aux Folies-Dramatiques le 17 avril 1896.

 

 

FALSTAFF

 

Opéra-comique en un acte, livret d'Henri de Saint-Georges et Adolphe de Leuven, musique d’Adolphe Adam, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 18 janvier 1856, avec Hermann-Léon (Falstaff).

 

« Cet ouvrage médiocre a servi aux débuts d'Hermann-Léon sur la scène du Théâtre-Lyrique. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Hermann-Léon reprenait le costume et le caractère du rôle qu'il avait brillamment chanté dans le Songe d'une Nuit d'été. Son souvenir est resté vivant parmi les habitués de l'Opéra-Comique, et se rattache particulièrement aux personnages du capitaine Roland des Mousquetaires de la Reine, du tambour-major du Caïd et du sergent Gritzenko de l'Étoile du Nord. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

FALSTAFF

 

Comédie lyrique en trois actes et six tableaux, livret d’Arrigo Boito, d’après les Joyeuses Commères de Windsor et Henry IV de William Shakespeare ; version française de Paul Solanges et Arrigo Boito ; musique de Giuseppe Verdi.

 

Personnages : Docteur Caïus (ténor) ; sir John Falstaff (baryton) ; Pistol (basse) et Bardolph (ténor), valets de Falstaff ; Meg Page (soprano) ; Alice Ford, femme de Ford (soprano) ; Mrs Quickly (contralto) ; Nanette Ford, fille de Ford (soprano) ; Ford, riche bourgeois (baryton) ; Fenton, jeune gentilhomme (ténor) ; des bourgeois, des badauds, des domestiques de Ford, etc.

 

L’action se déroule à Windsor, sous le règne d’Henry IV d’Angleterre.

 

Créée à la Scala de Milan le 09 février 1893.

 

 

MILAN

Scala

09.02.1893

PARIS

Opéra-Comique

18.04.1894

LONDRES

Covent Garden

20.05.1894

NEW YORK

Metropolitan

04.02.1895

Alice Ford

Emma ZILLI

GRANDJEAN

ZILLI

EAMES

Nanette

Adelina STEHLE

LANDOUZY

OLGHINA

DE LUSSAN

Mrs Quickly

Giuseppina PASQUA

DELNA

RAVOLI

SCHALCHI

Meg Page

Virginia GUERRINI

CHEVALIER

KITZU

DE VIGNE

 

 

 

 

 

Sir John Falstaff

Victor MAUREL

Victor MAUREL

PESSINA

Victor MAUREL

Ford

Antonio PINI-CORSI

SOULACROIX

PINI-CORSI

CAMPANARI

Fenton

Edoardo GARBIN

CLEMENT

BEDUSCI

RUSSITANO

Docteur Caïus

Giovanni PAROLI

CARRELL

 

 

Pistolet

Vittorio ARIMONDI

BELHOMME

 

 

Bardolphe

Paolo PELAGALLI-ROSSETTI

BARNOLT

 

 

Chef d’orchestre

Edoardo MASCHERONI

DANBÉ

MANCINELLI

MANCINELLI

 

 

PARIS

Châtelet

03.06.1910

Monnaie de Bruxelles (v. fr.)

17.12.1920

PARIS

Opéra-Comique

17.05.1952

PARIS

Th. des Nations

12.05.1958

Alice Ford

ALTEN

HEILBRONNER

GRANDVAL

LIGABUE

Nanette

ALDA

Emma LUART

MICHEAU

SCIUTTI

Mrs Quickly

HOMER

RICHARDSON

POWERS

DOMINGUEZ

Meg Page

MAUBOURG

TERKA-LYON

S. MICHEL

CADONI

 

 

 

 

 

Sir John Falstaff

SCOTTI

A. HUBERTY

L. MUSY

G. EVANS

Ford

CAMPANARI

CHARMAT

JEANTET

BORIELLO

Fenton

JADLOWKER

RAZAVET

AMADE

ONCINA

Docteur Caïus

BADA

DOGNIES

RIALLAND

CUENOD

Pistolet

ROSSI

MAUDIER

DEPRAZ

STEFANONI

Bardolphe

REISS

BOYER

HERENT

CARLIN

Chef d’orchestre

TOSCANINI

DE THORAN

CLUYTENS

V. GUI

 

N. B. — En 1958, au Théâtre des Nations, l'œuvre fut présentée par le Festival de Glyndebourne.

 

Première à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 18 avril 1894, dans la version française. — Mise en scène de Léon Carvalho, décors de Marcel Jambon.

Mmes Louise GRANDJEAN (Alice Ford), Lise LANDOUZY (Nanette), Marie DELNA (Mrs. Quickly), Esther CHEVALIER (Meg Page).

MM. Victor MAUREL (Sir John Falstaff), SOULACROIX (Ford), Edmond CLÉMENT (Fenton), CARRELL (Docteur Caïus), BELHOMME (Pistolet), BARNOLT (Bardolphe).

Chef d'orchestre : Jules DANBÉ.

 

50e représentation à l'Opéra-Comique le 14 novembre 1894 avec la même distribution, sauf Mme LAISNÉ (Nanette), MM. Lucien FUGÈRE (Sir John Falstaff) et Eugène BADIALI (Ford).

 

Reprise à l'Opéra-Comique du 25 mai 1901 (62e représentation) avec la distribution de la création, sauf : Mme TIPHAINE (Alice Ford), MM. DELVOYE (Ford), CARBONNE (Fenton), CAZENEUVE (Docteur Caïus), MESMAECKER (Bardolphe) et Alexandre LUIGINI au pupitre.

 

Il a été repris à l’Opéra-Comique (3e salle Favart) le 16 mai 1952 (76e représentation) dans une mise en scène de Louis MUSY, des décors et des costumes dessinés par Jean Aujame :

Mmes Lilie GRANDVAL (Alice Ford), Janine MICHEAU (Nanette), Marie POWERS, débuts (Mrs. Quickly), Nadine RENAUX (Meg Page).

MM. Louis MUSY (Sir John Falstaff), Robert JEANTET (Ford), Raymond AMADE (Fenton), Louis RIALLAND (Docteur Caïus), Xavier DEPRAZ (Pistolet), René HÉRENT (Bardolphe).

Divertissement réglé par Jean-Jacques ETCHEVERY, dansé par Mlles Lucienne BERGGREN, Ninon LEBERTRE, MM. Constantin TCHERKAS, Michel GEVEL et le Corps de ballet.

Chef d'orchestre : André CLUYTENS.

 

75 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950 (dont 14 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950), 7 en 1952, soit 82 au 31.12.1972.

 

Représentation au Théâtre du Châtelet le 03 juin 1910 (en italien) ; à Bruxelles le 17 décembre 1920 (en français).

 

Cet ouvrage est entré au répertoire du Théâtre National de l'Opéra le 03 avril 1922 dans une mise en scène de MERLE-FOREST — Chorégraphie de Mlles PASMANIK et HOWARTH, avec Mmes Alice ALLIX (Alice Ford), Jeanne LAVAL (Nanette), Ketty LAPEYRETTE (Mrs Quickly), ARNÉ (Meg Page), MM. Albert HUBERTY (Sir John Falstaff), DUCLOS (Ford), RAMBAUD (Fenton), DUBOIS (Docteur Caïus), NARÇON (Pistolet), et Henri FABERT (Bardolphe), sous la direction d’Arturo VIGNA.

 

18e à l’Opéra, le 04 juillet 1935 (l'ouvrage n'avait plus été représenté depuis 1926), à l'occasion d'un Gala franco-italien (en italien) :

Mmes TASSINARI (Alice Ford), TELLINI (Nanette), CATTANEO (Mrs Quickly), PALOMBINI (Meg Page).

MM. STABILE (Sir John Falstaff), BADINI (Ford), EBERLE (Fenton), ZAGONARA (Dr. Caïus), LAZZARI (Pistolet), NESSI (Bardolphe).

Chef d'orchestre : Tullio SERAFIN

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Alice Ford : Mmes BEAUJON (1924), TIRARD (1926).

Nanette : Mme HARAMBOURE (1924).

Mrs Quickly : Mme MONTFORT (1922), RICHARDSON (1924).

Ford : M. TEISSIE (1922).

Dr. Caïus : M. SORIA (1924).

 

18 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

« La comédie célèbre de Shakespeare, les Joyeuses Commères de Windsor (the Merry Wives of Windsor), n'en était pas à sa première adaptation lyrique lorsque l'auteur de Rigoletto et d'Aida conçut la pensée de la traiter à son tour musicalement. Sans compter un opéra de Salieri, Falstaff, représenté à Vienne en 1798, non plus qu'un autre Falstaff, du chanteur-compositeur Balfe, donné à Londres en 1838, le compositeur allemand Otto Nicolaï fit jouer à Berlin, en mai 1849, un opéra médiocre qui portait le titre exact de la pièce du vieux Will, dont une traduction française, due à M. Jules Barbier, parut sans succès à notre ancien Théâtre-Lyrique le 25 mai 1866. On peut rappeler aussi que le personnage rubicond et rabelaisien de Falstaff a clé mis deux fois à la scène chez nous ; la première, dans le Songe d’une nuit d'été de M. Ambroise Thomas, où le type a été traité de main de maître et où, particulièrement, il a fourni un premier acte qui est un pur chef-d’œuvre de musique bouffe ; la seconde, dans un petit acte sans conséquence d'Adolphe Adam, Falstaff, représenté au Théâtre-Lyrique en 1856 et dont l'existence fut éphémère.

La comédie des Commères n'a pourtant pas seule été mise à contribution par l’auteur du livret mis en musique par Verdi, car en tête de la partition de Falstaff se trouve cette note : « La présente comédie est tirée des Joyeuses Commères de Windsor et de plusieurs passages du Henri IV de Shakespeare. » C'est qu'en effet le personnage de Falstaff a été placé aussi par le grand poète dans son drame de Henri IV, qui, il n'est pas besoin de le dire, est autrement sérieux que ses amusantes Commères. A ceux qui pourraient s'en étonner, il faut rappeler que Falstaff est une figure historique, qu'il fut un vaillant homme de guerre à qui les nôtres eurent affaire en plus d'une occasion, qu'il vint en France avec ses compatriotes, qu'il fut gouverneur d'Honfleur, prit une part importante à la bataille d'Azincourt, et qu'il assista à toutes celles qui se livrèrent sous les murs d'Orléans, où il dut enfin fuir devant Jeanne d'Arc triomphante. Sir John Falstaff, chevalier banneret, mourut à quatre-vingt-deux ans dans le comté de Norfolk, son pays natal, après nombre de vaillants exploits, occupant sa vieillesse à entourer de soins les deux universités d'Oxford et de Cambridge, à la fondation desquelles il avait largement contribué.

Comment ce personnage, à l'aspect on ne peut plus respectable, a-t-il pu devenir, entre les mains de Shakespeare, l'être vantard, poltron, glouton, ivrogne, pansu comme une outre et vorace comme Gargantua, que celui-ci nous montre dans ses Joyeuses Commères ?... Que nous ayons, nous autres Français, ridiculisé à loisir un autre homme de guerre son compatriote, qui fut aussi notre ennemi acharné, c'était notre droit et notre rôle ; encore n'avons-nous, dans une chanson célèbre, ni sali ni calomnié le duc de Marlborough. Tandis que Shakespeare a fait de Falstaff le plus piètre drôle et le plus fieffé coquin qui se puisse imaginer. Mais ceci, en somme, n'est point notre affaire. L'essentiel, puisqu'il s'agit de théâtre, est que la physionomie du personnage ainsi transformé par le poète ait le relief, la couleur et la vigueur que réclame absolument la scène lorsqu'il s'agit d'un type de cette sorte. Sous ce rapport, on peut affirmer qu'il est complet, et que rien ne lui fait défaut. On n'en saurait tout à fait dire autant de la pièce dont M. Boito a emprunté les éléments à Shakespeare, pièce dont certains incidents sont réjouissants sans doute, mais dont l'intrigue est un peu trop menue, l'intérêt un peu trop absent, et qui se termine par des bouffonneries d'une simple parade carnavalesque un peu trop prolongée.

Le premier tableau montre au spectateur Falstaff dans une salle de l'hôtellerie à l’enseigne de la Jarretière ; il est en compagnie de deux vauriens à son service, Bardolphe et Pistolet, polissons dépenaillés qu'il traite avec tous les égards dus à leur moralité. Entre un certain Caïus, personnage qui traverse toute l'action, bien qu'il soit parfaitement inutile. Ce Caïus vient se plaindre que Falstaff l'ait fait griser, puis voler, ce qui le fait mettre à la porte par le sire Falstaff, qui , malgré sa barbe grise, est aussi libertin qu'ivrogne, écrit ensuite deux lettres qu'il envoie à deux femmes dont il se dit amoureux, mistress Alice Ford et mistress Meg Page, en demandant à chacune un rendez-vous. La scène change alors, et l'on se trouve en présence des quatre « commères » : Alice Ford et sa fille Nanette d'une part, mistress Meg et mistress Quickly de l'autre. Le théâtre représente d'un côté le jardin de l'habitation de la famille Ford, de l'autre la voie publique. En compagnie de Quickly, Meg est venue rendre visite à Alice pour lui montrer une lettre qu'elle vient de recevoir de Falstaff ; Alice lui apprend qu'elle en a reçu une aussi. Les quatre femmes prennent alors lecture des deux missives, qui sont exactement semblables, les noms seuls étant changés ; elles en font des gorges chaudes, en promettant de se venger du drôle. Pendant ce temps, Ford vient se promener devant sa maison, en compagnie de Caïus, du jeune Felton, qui est amoureux de sa fille, et de quelques autres. Il a appris — comment ? — que Falstaff poursuit sa femme, et lui aussi médite une vengeance. Cependant, les hommes disparaissent bientôt, à l'exception de Felton, qui embrasse Nanette à travers la grille du jardin et qui chante avec elle un duo d'amour. Lui-même s'enfuit à son tour, et l'on revoit les quatre femmes qui ourdissent ensemble leur complot.

Le second acte (troisième tableau) ramène la scène à l'hôtellerie de la Jarretière, où Falstaff est toujours attablé. On lui annonce une visite féminine. C'est Quickly, qu'il ne connaît point, et qui vient, de la part d'Alice, lui donner le rendez-vous qu'il a sollicité ; ce sera chez elle, de deux à trois heures, son mari étant alors toujours sorti. Joie de Falstaff, qui promet d'être exact. A peine Quickly est-elle partie qu'on voit arriver Ford, qui se fait annoncer à sir John sous le nom de Fontaine. Ford, qui est très jaloux, veut savoir à quoi s'en tenir sur les relations de Falstaff avec sa femme. Il lui apporte donc un sac d'argent pour l'amorcer, lui raconte que lui-même est amoureux de Mme Ford, dont il ne peut vaincre la rigueur, et le supplie de devenir son amant, ce qui, par suite, lui rendrait sans doute le chemin plus facile, à lui, Fontaine. Falstaff lui apprend alors qu'il a un rendez-vous d'Alice. C'est ce que Ford voulait savoir, et ce qui le rend furieux. Il sait maintenant ce qu'il a à faire. Le tableau suivant se passe dans la maison de Ford, où les quatre commères s'apprêtent à faire à Falstaff une réception selon ses mérites. C'est ici seulement qu'on apprend, comme en passant, que Ford veut marier sa fille Nanette au vieux Caïus, tandis qu'elle ne veut épouser que Felton, dont elle est éprise. Sa mère, à qui elle fait cette confidence, la tranquillise et lui promet de servir ses projets. Bientôt on annonce l'arrivée de Falstaff. Quickly, Meg et Nanette laissent Alice seule avec lui, mais se cachent pour être prêtes à arriver au moindre signal. Mais voici que pendant l'entretien Ford arrive à son tour. Vite, il faut cacher le vieil amoureux. On déploie un paravent, qui le dissimule à tous les yeux. Ford entre avec ses amis, voulant surprendre le paillard. Il cherche avec eux de tous côtés, mais ne trouve rien. Pendant qu'il va explorer une autre partie du logis, les femmes obligent Falstaff à s'enfouir au fond d'un énorme panier à linge, qu'elles ferment sur lui. A peine y est-il entré que Ford revient, songeant au paravent. Justement, il entend un bruit de baisers derrière ce meuble léger. Plus de doute ! Falstaff est là, caché avec sa femme. Il abat le paravent et que trouve-t-il derrière ? Nanette et Felton, tout penauds d'être ainsi surpris. Ford, de plus en plus furieux, va continuer ses recherches ; pendant qu'il disparaît un instant, Alice et ses amies font prendre le panier par des serviteurs vigoureux et le font lancer, par la fenêtre, dans la Tamise, qui coule en bas (elles ont la vengeance farouche, les femmes de Windsor !). Et quand Ford revient de nouveau, sa femme le conduit à la fenêtre et lui montre Falstaff se débattant au milieu du fleuve.

Ici, on pourrait croire que la pièce est virtuellement finie. Elle ne se continue que par le renouvellement d'une situation qui n'a plus de sel, puisqu'elle a produit précédemment tout son effet. En effet, au troisième acte, on retrouve Quickly venant, de la part d'Alice, donner un nouveau rendez-vous à Falstaff, qui s'est tiré comme il a pu des bras humides de la Tamise. Celui-ci, bien entendu, n'en veut plus entendre parler. Mais Quickly l'endoctrine si bien, en trouvant maintes excuses pour Alice, qu'elle le décide à se rendre, à minuit, dans la grande clairière du parc royal !! déguisé en cerf !!! Décidément, ce Falstaff est par trop bête. Et la pièce se termine sur une énorme scène carnavalesque, qui n'est plus bouffonne, mais grotesque. Falstaff, dans la forêt, est entouré des commères, de toute la famille Ford et d'une centaine d'individus, tous travestis et masqués, qui se réunissent pour le mystifier, le duper, le frapper, lui faire endurer mille vexations ; jusqu'à ce qu'enfin il voie à qui il a affaire, et qu'il est le jouet d'une immense plaisanterie. Et comme il faut que tout finisse par un mariage, c'est là que Mme Ford obtient de son mari qu'il renonce à prendre Caïus pour gendre et qu'il accorde sa fille Nanette au jeune Felton. Tout cela, il faut le répéter, n'est plus drôle, mais simplement grotesque, la fantaisie passant d'une façon trop grossière les bornes du vraisemblable.

La forme générale de la musique de Falstaff est une innovation. Ici, nous n'avons plus affaire à l'ancien opéra bouffe italien, divisé en morceaux régulièrement construits et séparés par des récitatifs rapides ; comme chez nous, dans l'opéra-comique, ils sont séparés par le dialogue parlé. Dans Falstaff, plus de morceaux (jusqu'à un certain point, pourtant), et surtout plus de récitatifs. Toutes les scènes s'enchaînent les unes aux autres, sans solution de continuité, comme dans la méthode wagnérienne, ainsi transportée dans un genre tout différent. Est-ce là la comédie lyrique, est-ce l'opéra-comique de l'avenir ? J'en doute un peu ; car il faut tout le génie et toute l'expérience scénique d'un artiste comme Verdi, dont on peut dire qu'il a le théâtre dans le sang, pour venir à bout d'un tel procédé et l'employer d'une façon heureuse. Toutefois, l'évolution est remarquable, et ce qu'on peut dire d'un tel essai, tenté par un tel artiste, c'est qu'il est singulièrement intéressant. Ce qu'il faut constater, d'autre part, c'est le sentiment comique dont Verdi a fait preuve dans cette œuvre d'un genre si nouveau, écrite par lui à l'âge de près de quatre-vingts ans. Il a déployé dans toute cette partition de Falstaff une jeunesse, une verve, un brio, une grâce véritablement incomparables. Dirai-je toute ma pensée ? Au regard de l'inspiration pure, je suis obligé de constater qu'on ne trouve pas dans cette partition la fraîcheur d'imagination, l'abondance d'idées dont il donnait autrefois tant de preuves. On y chercherait en vain un de ces motifs di prima intenzione, comme la romance de Germond dans la Traviata, comme la canzone du duc de Mantoue dans Rigoletto, comme le Miserere du Trovatore et tant d'autres qu'on pourrait citer. En revanche, une pureté de forme remarquable, une sveltesse, une légèreté étonnantes dans l'allure toujours vive du discours musical, enfin un orchestre charmant, enjoué, aimable, varié, plein de coquetterie, où l'on retrouve tout le brillant et toute la facilité de la facture rossinienne.

J'ai dit que l'œuvre n'était pas divisée en morceaux distincts, au point de vue général. Il serait cependant bien étonnant qu'un artiste comme Verdi n'eût pas cherché et trouvé le moyen de concentrer son attention et celle de l'auditeur sur certains épisodes caractéristiques, se détachant de l'ensemble, et le fait s'est produit effectivement à diverses reprises. Je ne parlerai pas de la dissertation sur l'honneur que Falstaff, au premier tableau, fait à ses deux acolytes, Bardolphe et Pistolet, et qui n'est pas la page la mieux venue de la partition. Mais je citerai ce qu'on peut appeler le quatuor de la lettre, dit par les quatre commères, et qui est d'un tour exquis ; puis, le petit épisode syllabique de Falstaff dans sa scène avec Alice : Quand j’étais page du sire de Norfolk..., dont le sentiment comique est à ce point irrésistible que le public veut toujours l'entendre deux, trois, et jusqu'à quatre fois ; puis encore la romance de Nanette au troisième acte, dont les deux couplets sont entrecoupés par le chœur ; puis, enfin, la fugue qui termine la pièce. Ce sont là certainement des morceaux caractéristiques et caractérisés. Mais, d'autre part, combien d'autres pages à mentionner avec éloges ! Au second acte, toute la scène de Quickly et de Falstaff : Révérence..., qui est charmante, pleine d'esprit et construite de main de maître ; après l'air de Ford, qui est d'un dramatique exagéré avec des rappels de Rigoletto et un accompagnement brutal, la petite scène du départ de Ford et de Falstaff, qui est soulignée par un gentil et très élégant dialogue d'orchestre ; au tableau suivant, l'entrée de Quickly et le récit de son entrevue avec Falstaff : De deux heures à trois, qui est d'un style tout rossinien et d'une gaieté folle, puis l'un des épisodes de la poursuite de Ford après Falstaff : Je te happe, je t'attrape ! bien italien de forme et extrêmement comique ; et encore, au troisième acte, la scène dans laquelle Alice indique à chacun le rôle qu'il doit remplir dans la grande mystification, scène que supporte un bien joli accompagnement instrumental ; enfin, le grand morceau d'ensemble syllabique de la forêt, dont l'effet est excellent, et la grande fugue finale.

Que si l’on veut résumer en peu de mots l'impression d'ensemble produite par cette œuvre d'un caractère si étranger aux coutumes de l'artiste qui l'a écrite, le premier acte est intéressant avec quelques pages excellentes, le second acte est exquis et d'une couleur délicieuse, le troisième, par la faute du poème, est trop long et affaiblit l'effet du précédent. Il n'en est pas moins vrai que l'œuvre est d'un maître, qu'elle est digne de son brillant et noble passé, et qu'elle forme l'heureux couronnement de sa longue et glorieuse carrière. Elle est d'ailleurs faite pour étonner autant que pour charmer, si l'on songe que c'est à quatre-vingts ans que ce maître a transformé ainsi son génie, et que ce génie, jusqu'ici puissant et profondément dramatique, s'est fait ainsi tout à coup léger, coquet, plein de grâce, et déployant une gaieté irrésistible.

C'est le même artiste, un chanteur français, M. Maurel, qui joua successivement le rôle de Falstaff à Milan et à Paris. Lors de la création de l'ouvrage à Milan, Verdi, en effet, avait exigé l'engagement de M. Maurel à la Scala pour établir ce rôle à ce théâtre. Et il ne consentit à la représentation de Falstaff à l'Opéra-Comique qu'à la condition expresse que ce serait encore le même artiste qui personnifierait son héros, tellement celui-ci l'avait satisfait sous tous les rapports. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

FAMILLE AMÉRICAINE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jean-Nicolas Bouilly, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 20 février 1796.

 

 

FAMILLE DE PAMÉLA (LA)

 

Opérette en un acte, musique de Francis Chassaigne, représentée à l'Eldorado en 1877.

 

 

FAMILLE DUVERGLAS (LA)

 

Opérette en un acte, livret d’Auguste Roussel, musique de Georges Rose, représentée au théâtre Saint-Pierre en novembre 1868.

 

 

FAMILLE EXTRAVAGANTE (LA)

 

Comédie en un acte, en vers, par Legrand, musique de Gilliers, représentée aux Français le 7 juin 1709.

 

 

FAMILLE INDIGENTE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Barthélemi Planterre, musique de Pierre Gaveaux, créé à Paris, Théâtre Feydeau, le 24 mars 1794. Première à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 27 octobre 1801. Cette pièce, tirée d'une idylle de Gessner, offre des situations intéressantes et des élans de sensibilité. La musique a été écrite avec la verve scénique et la facilité ordinaire de cet aimable musicien, qui n'a pas composé moins de trente-cinq ouvrages pour l'Opéra-Comique, dont un seul, le Bouffe et le tailleur, a survécu.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FAMILLE JÉROME (LA) ou LA FERME SUR LA FRONTIÈRE

 

Opéra-comique en un acte, musique de Marty, chef d'orchestre du théâtre de Lille, représenté sur ce théâtre le 22 août 1815. Ce petit opéra était une pièce de circonstance destinée à célébrer le retour des Bourbons. Il fut joué dans une représentation de gala à laquelle assistait le duc de Berry.

 

 

FAMILLE RÉUNIE (LA)

 

Comédie en un acte et en prose, mêlée d'ariettes, livret de Charles Nicolas Favart, musique de Pierre-David-Augustin Chapelle. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 06 décembre 1790. C'est la fable de La Fontaine le Laboureur et ses enfants, mise en action. La musique est insignifiante.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FAMILLE SAVOYARDE (LA)

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Mme de Montanclos, musique de Fay, représenté au théâtre Feydeau le 13 février 1801.

 

 

FAMILLE SUISSE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Godart d'Ancourt dit Saint-Just, musique de Boieldieu, représenté au théâtre Feydeau le 11 février 1797. Cette œuvre lyrique, la deuxième du jeune compositeur, eut un brillant succès, grâce aux détails gracieux de la partition.

 

 

FAMILLE TROUILLAT (LA)

 

Opérette bouffe en trois actes, livret de Hector Crémieux et Ernest Blum, musique de Léon Vasseur, représentée au théâtre de la Renaissance le 10 septembre 1874. Cette farce n'a pas eu de succès, la musique en a paru remplie de réminiscences des opérettes de M. Offenbach. Chantée par Paulin Ménier, Vauthier, Mlle Thérésa.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

FAMILLE VÉNUS (LA)

 

Opérette-vaudeville en trois actes et quatre tableaux, livret de Charles Clairville et R. Bénédite, musique de Léon Vasseur, représentée au théâtre de la Renaissance le 02 mai 1891.

 

« Point de souvenir mythologique ici, comme pourrait le faire croire le titre inscrit en tête de cette pièce d'une fantaisie très actuelle et un peu folle. La famille Vénus est tout simplement celle qui comprend un groupe d'Italiens dont les membres servent de modèles dans les ateliers de peintres et dont un des plus aimables, une fort jolie fille, doit à sa beauté de poser particulièrement pour les Vénus. La pièce est suffisamment amusante, et la musique alerte et suffisamment facile. On en a remarqué surtout un gentil duo, une chanson dialoguée et une valse d'un rythme agréable. Interprètes : Mlles Decroza, Rolland, Berthier Aubrys, MM. Charles Lamy, Regnard, Georges, Victorin et Gildès. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

FANAL (LE)

 

Opéra en deux actes, livret d'Henri de Saint-Georges, musique d'Adolphe Adam. Création au Théâtre de l'Opéra [Opéra-Théâtre de la Nation] (salle Le Peletier) le 24 décembre 1849. Le sujet du poème est d'une faible invention. Martial, gardien du fanal de Pornic, et le pilote Valentin, sont rivaux. Celui-ci, rapportant dans sa barque l'héritage d'un oncle qui doit lui assurer son union avec Yvonne, est sur le point de faire naufrage par la trahison de Martial, qui a éteint les feux du fanal. Malgré cette cruelle vengeance, Valentin a la générosité d'abandonner à celui qui a été son ami ses droits sur Yvonne, et même la moitié de sa petite fortune. Ce drame, essentiellement bourgeois, ne pouvait réussir à l'Opéra. La musique d'Adolphe Adam a, dans cette partition, ses inégalités ordinaires. Pour ne signaler que les assez bons morceaux, nous nous bornerons à indiquer le chœur du commencement de l'ouvrage : Le soleil se lève ; le trio chanté par Yvonne, Martial et Valentin : Que Dieu vous entende et vous fasse heureux ! Dans le second acte, une jolie romance chantée par Poultier : Adieu, mon pays ! adieu, mes amours ! Mlle Dameron, Bremond et Portheaut, ont interprété cet ouvrage qui n'est pas resté au répertoire.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FANCHETTE ou L'HEUREUSE ÉPREUVE

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Desfontaines, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 13 octobre 1788.

 

 

FANCHETTE

 

Opéra-comique en un acte, livret et musique d’Eugène Déjazet, représenté au théâtre Déjazet le 04 février 1860. La musique est gracieuse. C'est un petit tableau villageois agréablement animé par de jolis motifs de valse et de joyeuses chansons. Mlle Géraldine s'y est fait applaudir.

 

 

FANCHONNETTE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d'Henri de Saint-Georges et Adolphe de Leuven, musique de Louis Clapisson, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 01 mars 1856, avec Mmes Miolan-Carvalho (Fanchonnette), Marie Brunet [dite ensuite Brunetti] (Hélène), Vadé (une Marchande de fleurs), Caroline Vadé (une Marchande de plaisirs), Emma (une Marchande de fruits) ; MM. Monjauze (le prince Gaston de Listenay), Hermann-Léon (le marquis d'Apuntador), Prilleux (M. Bois-Joly), Adolphe Girardot (Candide), Honoré Grignon (le Père Bonheur), Legrand (le Chevalier de Soyecourt), Henri Adam (un Marchand de coco), Quinchez (un Officier), Beaucé (un Marchand de gâteaux), Andrieu (un Majordome).

 

Représenté au Théâtre-Lyrique (salle de l'Athénée) le 19 février 1873.

 

« Les auteurs du livret ont mis en scène une marchande de chansons à qui le prince de Listenay a légué son immense fortune en déshéritant son jeune neveu. La légataire, sans se faire connaître, protège la victime de ses beaux yeux, lui fait parvenir chaque mois mille pistoles, puis obtient pour lui le brevet de colonel ; enfin s'engage à lui faire épouser la nièce de M. Boisjoly, riche financier. Touché de tant de bienfaits, le jeune Listenay, qui les attribue à la tendresse d'une tante, est enfin admis en sa présence, et son illusion est rendue complète, grâce à un travestissement qui donne quatre-vingts ans à Fanchonnette. C'est un tour de force que d'avoir obtenu un succès avec une donnée aussi invraisemblable. Mais le dialogue est fin, semé de mots heureux, les scènes sont habilement disposées. Ce qui a fait surtout réussir la pièce, c'est la musique et l'interprétation merveilleuse de Mme Miolan-Carvalho. C'est dans le rôle de la Fanchonnette qu'elle a montré le talent le plus souple, le plus fin comme actrice, et sa vocalisation la plus correcte et la plus brillante. C'est aussi la meilleure partition de M. Clapisson. Le début de l'ouverture est tout à fait heureux ; le duo des deux clarinettes est une trouvaille musicale. Les morceaux les plus brillants sont : la romance de Listenay, la Plus belle fille du monde ne peut donner que ce qu'elle a ; l'air de Fanchonnette : Belle jeunesse, et la chanson qui sert de finale : la Fanchonnette vous chansonnera ; la romance, avec accompagnement de violon solo, qui commence le second acte : Chaque nuit je voyais en songe ; la délicieuse romance du troisième acte : Près du fauteuil où la souffrance, et le beau duo chanté aussi par Fanchonnette, déguisée en vieille, et Listenay. Les autres principaux rôles ont été créés par Hermann-Léon et Monjauze. La reprise de cet ouvrage a eu lieu au Théâtre-Lyrique en 1867. Malgré les nouvelles théories qui sont venues assombrir le ciel musical, la musique de Clapisson a été très goûtée. Mme Carvalho a encore joué et chanté à ravir le rôle de Fanchonnette. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Début événement de Mme Miolan-Carvalho ; les autres rôles par Monjauze, Hermann-Léon, Prilleux et Mlle Brunet (qui, sous le nom de Brunetti, devait créer, en 1865, la Jeanne d'Arc de Duprez, au Grand-Théâtre-Parisien de la rue de Lyon). — Le succès populaire de la Fanchonnette, enté sur celui de Fanchon la Vielleuse, inaugurait heureusement une nouvelle direction. M. Carvalho, qui en devenait titulaire, sortait de l'Opéra-Comique, où il chantait l'emploi des barytons (Jasmin des Rendez-vous bourgeois, le colonel Yermoloff de l'Étoile du Nord, etc.). Il allait donner une impulsion très artistique au Théâtre-Lyrique et en agrandir le cadre en faisant entrer dans son répertoire les chefs-d’œuvre de l'art français et étranger. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

FANFAN ET COLAS

 

Opéra-comique en un acte, livret de Beaunoir et Adolphe Jadin fils, musique de Louis-Emmanuel Jadin. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 29 octobre 1822. C'est une assez jolie pièce dont la musique a beaucoup vieilli. Jadin a un peu mieux réussi dans les quatuors.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FANFAN ET COLAS

 

Opéra-comique en un acte, paroles de M. Boirvret, musique de M. Mirecki, représenté au théâtre de la Galerie Vivienne le 01 décembre 1892.

 

 

FANFAN LA TULIPE

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Paul Ferrier et Jules Prével, musique de Louis Varney.

 

Création à Paris, Folies-Dramatiques, le 21 octobre 1882, décors de Luco, avec Mme Simon-Girard (Pimprenelle) et M. Max Bouvet (Fanfan), sous la direction de Joseph Luigini.

 

Première au Théâtre-Lyrique du Château-d'Eau en février 1889 avec Mme Chassaing (Primprenelle), MM. Eugène Badiali (Fanfan) et Maurice Lamy.

 

 

FANFAN LA TULIPE

 

Comédie-opérette en trois actes, paroles d’Ernest Laroche, musique de Charles Haring, représentée au Grand-Théâtre de Bordeaux, dans une soirée de bienfaisance, en mars 1892.

 

 

FANFARE DE SAINT-CLOUD (LA)

 

Vaudeville en un acte d’Ernest Blum et Siraudin, musique d’Hervé, représenté aux Délassements-Comiques le 30 mai 1862.

 

 

FANFRELUCHE

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Paul Burani, Gaston Hirsch et Raoul de Saint-Arroman, musique de Gaston Serpette, représenté à la Renaissance le 16 décembre 1883.

 

« Jouée aux Fantaisies-Parisiennes de Bruxelles le 20 mars 1880, sous le titre de la Nuit de Saint-Germain, cet ouvrage avait été remanié par les auteurs pour son apparition à Paris. La pièce, assez mouvementée, n'en était pas beaucoup meilleure, mais la musique, joliment écrite par un ancien prix de Rome, ne manquait ni de charme ni de grâce, si elle manquait parfois un peu de relief et de nouveauté. On en pourrait citer nombre de morceaux agréables : au premier acte, la jolie ronde enfantine : Quand Biron voulut danser ; les couplets : Que la Fanfreluche est pleine d’appas ; au second, la romance : Tircis chantait sous la branche ; les couplets égrillards : Vous avez la parole tendre, et un final assez corsé ; au troisième, un chœur d'estafiers, une jolie romance de baryton et une bourrée auvergnate très amusante. L'interprétation de Fanfreluche, confiée à MM. Morlet, Jolly, Germain, Mercier, Pujol, à Mlle Jeanne Granier, toute charmante dans un rôle à tiroirs, et à Mlle Silly, était excellente de tout point. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

FANNY MORNA ou L’ÉCOSSAISE

 

Drame lyrique en trois actes et en prose, livret d’Etienne Guillaume François de Favières, musique de Louis-Luc Loiseau de Persuis. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 22 août 1799.

 

 

FANTAISIE NOCTURNE

 

Pantomime avec chants et danses en deux actes, livret de Mme Alfred Bachelet, musique d’Alfred Bachelet.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 10 mars 1944. Décors et costumes d’André Hellé. Chorégraphie de Constantin Tcherkas.

Mme Odette TURBA-RABIER (Colombine).

MM. Raymond MALVASIO (Arlequin), Jean DROUIN (Pierrot), Maurice GEVEL (Polichinelle).

Chef d'orchestre : Eugène BOZZA.

 

8 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

FANTASIO

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Paul de Musset, d'après la comédie d'Alfred de Musset, musique de Jacques Offenbach. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 18 janvier 1872, décors d’Alfred Rubé et Philippe Chaperon, avec Mmes Priola (Elsbeth), Galli-Marié (Fantasio), Moisset (Flamel), MM. Potel (Marinoni), Ismaël (le Prince), Melchissédec (Sparck), Bernard (le Roi), Idrac (Facio), Mennesson (Max), Julien (Hartmann).

 

« La réputation littéraire d'Alfred de Musset, le succès de quelques-unes de ses pièces ont fait croire qu'on pourrait transporter au théâtre les scènes dialoguées que son imagination capricieuse lui avait dictées ; les essais tentés au Théâtre-Français et à l'Odéon n'ont pas réussi ; celui qu'on a renouvelé à l'Opéra-Comique a également échoué. On oublie trop souvent que, dans un ouvrage musical en trois actes, il faut autre chose que du marivaudage, que quelques mots spirituels ne suffisent pas ; or, il n'y a dans le Fantasio d'Alfred de Musset ni grâce ni sentiment. Ses personnages ne vivent pas, fort heureusement d'ailleurs. Leurs actions sont absurdes, leur langage cynique, leur cœur absent ; ce sont des marionnettes de mauvaise compagnie. Il faut convenir, cependant, que la musique de M. Offenbach les a encore abaissées d'un degré. Je ne connais rien, dans le répertoire de l'Opéra-Comique, de moins digne d'une scène lyrique que cette partition. Les idées sont plus plates, plus écourtées, l'harmonie plus pauvre que dans les comédies mêlées d'ariettes des Gresnick et des Devienne. Dezède et Gaveaux, qu'on traitait sans cérémonie de leur temps, étaient des musiciens pleins d'invention et de sentiment, si on les compare à M. Offenbach ; l'ouverture est d'un style si haché menu, qu'on l'a appelée Introduction ; mais, avec ce titre, elle est trop longue. Les couplets de l'étudiant Spark, avec imitation des cloches par le chœur, n'offrent rien d'original ; si le musicien avait le talent que les gens qu'il amuse lui accordent, n'aurait-il pas trouvé une occasion de le montrer dans la ballade à la lune ?

 

Voyez dans la nuit brune,

Sur le clocher jauni

La lune

Comme un point sur un i.

 

Au lieu de Fantasio, chantant une mélodie humoristique et poétiquement bizarre, on croirait entendre Patachon, dans les Deux aveugles, ou Trombalcazar. La romance d'Elsbeth :

 

Pourquoi ne puis-je voir sans plaisir et sans peine

Les baisers du zéphyr trembler sur la fontaine,

Et l'ombre des tilleuls passer sur mes bras nus ?

Hier j'étais une enfant et je ne le suis plus,

 

a été mieux traitée. Mais il aurait fallu une autre muse que celle de l'auteur de la Belle Hélène pour exprimer le second couplet, bien préférable au premier :

 

L'eau, la terre et les vents, tout s'emplit d'harmonie ;

Un jeune rossignol chante au fond de mon cœur ;

J'entends sous les roseaux murmurer les génies ;

Tout me parle d'amour, d'ivresse et de bonheur !

 

Le duo entre Elsbeth et Fantasio est une toute petite valse, tout au plus digne du Mariage aux lanternes. Il y a un morceau qui vaut le texte du livret ; c'est le chœur des pénitents :

 

O saint Jean ! ta joyeuse face

A fait sa dernière grimace,

Toi qui chantais, toi qui raillais,

Grand Docteur en plaisanterie.

 

Ici le parolier et le musicien sont d'accord ; appeler un bouffon saint Jean, c'est dépasser les bornes de la raillerie. Le duo de Marinoni et du prince : Je médite un projet d'importance, écrit avec des répétitions burlesques qui rappellent le roi barbu qui s'avance, bu qui s'avance, aurait réussi sans doute aux Variétés. Le chœur des étudiants :

 

Tout bruit cesse

Le jour fuit

Dans le calme de la nuit,

 

est le morceau le mieux traité de l'ouvrage, musicalement parlant. Je passe sur la chanson des fous qui n'a ni brio ni élégance. Le deuxième acte est encore plus faible que le précédent ; à peine peut-on citer une assez mauvaise romance, chantée par le prince : Je ne serai donc jamais aimé pour moi-même ; et les couplets de Fantasio : C'est le nouveau bouffon du roi. Dans le troisième acte, la mélodie de la romance d'Elsbeth : Psyché, pauvre imprudente, montre que le musicien fait rentrer dans des moules mélodiques qui lui sont familiers les strophes quelconques de son livret. Quel rapport a cet air à trois temps avec la forme de la strophe formée de vers de six syllabes et de deux syllabes :

 

Psyché, pauvre imprudente,

Voici

Que ton désir me tente

Aussi ;

Pourtant j'étais heureuse ;

Pourquoi

Suis-je aussi curieuse

Que toi ?

 

Le duo qui suit entre Fantasio et Elsbeth, et dans lequel revient cette phrase banale sur un temps de valse, que nous avons entendue au premier acte : Regarde-toi, la jeune fille, me remet en mémoire cette situation analogue dans l'opéra de Grétry, où Azor redoute l'effet de sa laideur sur le cœur de Zémire :

 

Du moment qu'on aime

On devient si doux,

Et je suis moi-même

Plus tremblant que vous.

 

Que de chemin parcouru dans le sens de l'idéal au rebours, de la laideur morale, depuis ce temps ! Cet opéra se termine par la répétition de la ronde des fous :

 

Le sort des fous est agréable,

Le sort des fous est trop heureux !

 

Trop heureux, en effet, depuis plus de vingt ans que le fils du chantre de la synagogue de Cologne agite sa marotte et fait pleuvoir les écus dans l'escarcelle des directeurs de spectacle ! Ce n'est pas que Fantasio ait eu du succès à l'Opéra-Comique, mais il n'y a pas d'échec pour M. Offenbach ; les représentations d'un de ses ouvrages à ce théâtre ont indirectement corroboré le genre de l'opéra burlesque qu'il a installé, et l'ont fait prendre au sérieux, dans le public léger et frivole qui n'y regarde pas de si près. Le rôle du bouffon a été joué par Mme Galli-Marié ; celui d'Elsbeth, par Mlle Priola ; les autres par Ismaël, Potel, Melchissédec et Mlle Moisset. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

FANTIK

 

Opéra-comique en trois actes, paroles de M. d'Essai, musique de M. Le Rey, représenté au Havre le 10 septembre 1892.

 

 

FANTÔME DU RHIN (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Adenis et Joseph Méry, musique de Louis Deffès, représenté à Ems en août 1866.

 

 

FARCE DE MAISTRE VILLON (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Fernand Langlé, musique de Théodore de Lajarte, représenté au Théâtre-Lyrique (salle de l'Athénée) le 30 décembre 1872. On aurait pu tirer un meilleur parti de la vie accidentée du rimeur, et faire une farce plus spirituelle et moins lugubre que celle qui consiste à laisser arracher sept dents à un cuisinier par un charlatan, pour lui faire payer le dîner de l'auteur de la Ballade des danses du temps jadis. Si la pièce n'a pas été goûtée, on a remarqué la musique vive et gracieuse que M. de Lajarte a écrite pour elle.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

FARCE DE MAÎTRE PATHELIN (LA)

 

Opéra-comique en un acte d'après l'adaptation de Gustave Cohen, musique d'Henry Barraud.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 26 juin 1948. Mise en scène de Louis Musy. Décor et costumes d'après les maquettes de M. Desnoyer. Décor exécuté par Maurice Moulène, costumes par MM. H. et A. Mathieu.

Mme Nadine RENAUX (Guillemette).

MM. Emile ROUSSEAU (Maître Pathelin), Jean CLAVERIE (le Drapier), André NOEL (le Berger), Paul PAYEN (le Juge).

Chef d'orchestre : Pierre DERVAUX.

 

2e représentation le 08 juillet 1948 sous la direction de Pierre DERVAUX avec les créateurs.

 

6 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

FARCE DU CHAUDRONNIER (LA)

 

Farce en un acte, livret de Bertal et Maubon, musique d'André Fijan, représentée au Trianon-Lyrique le 21 février 1924, avec Mlle Louise Perrold, MM. Sainprey et Cardon.

 

« M. André Fijan, le musicien du Chaudronnier, a toujours travaillé pour se rendre agréable et il y a acquis une grande habileté. Sa dernière partition est d'une discussion malaisée. Elle est écrite pour le gros public sur un livret sans mœurs et d'un comique grossier. Elle n'enrichira pas l'imagination de ceux qui aiment le théâtre avec délicatesse. A mes yeux, elle n'a que le mérite de nous faire songer à la Farce du Cuvier de M. Maurice Léna et Gabriel Dupont que nous n'avons encore pu entendre à Paris.

Le Chaudronnier, qui souffre à l'excès de cette comparaison, est interprété avec beaucoup de verve et de causticité par Mlle Perrold. »

(Henry Malherbe, le Temps, 27 février 1924)

 

« M. Sainprey est le jovial chaudronnier, sonore et cordial, Mlle Perrold, l'accorte et maligne épouse, à la voix fraîche et rieuse, et M. Cardon le vilain mari. Et tous articulent si bien qu'on ne perd pas un mot. »

(Henri de Curzon, la Nouvelle Revue, mars-avril 1924)

 

 

FARCE DU CUVIER (LA)

 

Opéra bouffe en deux actes, livret de Maurice Léna, d’après une farce du Moyen Age, musique de Gabriel Dupont.

 

Première représentation à la Monnaie de Bruxelles, le 21 mars 1912, sous la direction d’Otto Lohse, avec Mmes Claire Friché (Jaquette), Symiane (Périnette), Gianini (1re commère), Dignat (2e commère), Callemien (Alijou), M. Léon Ponzio (Jaquinot).

 

C'est là le chef-d'œuvre du tant regretté Gabriel Dupont. Par sa riche substance, par sa facture instrumentale robuste et soignée, la Farce du cuvier est l'une des meilleures compositions du théâtre lyrique de ces dernières années. M. Henri Collet en a publié une analyse pénétrante, et qui justifie le sentiment que j'exprime ici.

(Henry Malherbe, le Temps, 27 février 1924)

 

 

FARFADET (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène de Planard, musique d’Adolphe Adam.

 

Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 19 mars 1852.

 

 

19.03.1852

Opéra-Comique

(création)

28.04.1899

Opéra-Comique

(50e)

20.06.1904

Opéra-Comique

(52e)

Laurette

TALMON

VILMA

R. LAUNAY

Babet

LEMERCIER

EYREAMS

A. COSTES

 

 

 

 

Le Bailli

LEMAIRE

BERNAERT

GOURDON

Marcelin

BUSSINE

DANGES

DELVOYE

Bastien

JOURDAN

THOMAS

MESMAECKER

Chef d'orchestre

TILMANT

GIANNINI

E. PICHERAN

 

55 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 4 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 09 janvier 1857 avec Mmes Hilaire (Babet), Charvet (Laurette), MM. Carman (Marcelin), Aujac (Bastien), Borsary (le bailli).

  

« Comme la Poupée de Nuremberg, cette folie de carnaval a réussi. La scène se passe dans un moulin, et le Farfadet n'est autre qu'un batelier qui, après avoir été fait prisonnier par les Espagnols, revient pendant une nuit d'orage, et cause involontairement une panique qui se termine par une reconnaissance générale entre tous les poltrons de la pièce. La musique est piquante, écrite avec la plus grande facilité et non sans élégance. Nous rappellerons le joli quatuor syllabique, le duo pour voix de femmes : Il me cajolait ; l'air de basse du lutin : Personne en bas, dans le moulin, et le duo tout à fait comique : Que ta peur est imbécile ! dont les phrases, C'est le vent ! et Hou hou, hou hou ! ont décidé du succès de cette bouffonnerie. Adam introduisait souvent d'heureux à-propos dans ses partitions. Dans une scène où un sac de farine, renfermant le lutin, s'avance contre les acteurs terrifiés, il a imaginé de reproduire la marche de la statue du commandeur de Don Juan.

Le Farfadet a été interprété par Bussine, Jourdan, Lemaire, Mlles Lemercier et Talmon. Cette pièce a été reprise en lever de rideau, en 1867, au théâtre des Fantaisies-Parisiennes. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FARIDONDAINE (LA)

 

Drame en cinq actes mêlé de chant, de Dupeuty et Bourget, musique d'Adolphe Adam et De Groot, représenté à la Porte-Saint-Martin le 30 décembre 1852. C'était un grand drame populaire qui ne sortait pas du genre habituel du théâtre, mais qui contenait une partie musicale importante, destinée surtout à faire briller la voix d'une aimable cantatrice, Mme Hébert-Massy, celle-là même qui avait créé à l'Opéra-Comique le joli rôle de Nicette du Pré-aux-Clercs. Adam dit à ce sujet dans ses Mémoires : « J'avais écrit pour cet ouvrage un quatuor burlesque, qui m'avait fort amusé à faire. C'était sur l'air : O Pescator. J'avais composé des paroles et arrangé cela pour Boutin et Colbrun. Grâce à eux, ce quatuor eut un succès fou et obtenait chaque soir les honneurs du bis. J'avoue que, pour mon compte, je me rendais toujours au théâtre pour les entendre. » Le collaborateur musical d'Adam, Adolphe De Groot, remplissait alors les fonctions de chef d'orchestre à la Porte-Saint-Martin.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

FATALEDAD

 

Ballet-légende avec chœurs en deux actes, de P.-A. de Lannoy et A. d'Alessandri, musique de Louis Hillier, représenté à Aix-les-Bains en août 1900.

 

 

FATINITZA

 

Opéra-comique eu trois actes, livret d’A. Delacour et Victor Wilder, d'après celui de la Circassienne, opéra-comique de Scribe et Auber, sur lequel le compositeur, Fr. de Suppé, avait écrit sa partition. Les auteurs français ont donné à une femme le rôle du jeune officier russe de la pièce de Scribe, et ils ont eu raison ; en outre, ils ont traité ce sujet dans le genre de l'opérette, qu'il comportait. La musique est intéressante, bien écrite et abonde en détails ingénieux dans l'instrumentation ; elle témoigne d'une grande facilité dans l'arrangement des voix. On a applaudi, dans le premier acte, le rondeau du reporter, les couplets de Wladimir et un bon quatuor ; dans le second, la chanson moresque, accompagnée par un chœur à bouches fermées ; dans le troisième, un duettino et un trio qui a obtenu un franc succès. Chanté par Vois, Paul Ginet, Pradeau, Ed. Georges, Scipion, Mlles Preziosi, J. Nadaud, Périer.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

FATMA

 

Opéra-comique en un acte, livret de M. Devoisin, musique de M. Flégier, représenté au grand théâtre de Marseille en avril 1875.

 

 

FATMÉ ou LE LANGAGE DES FLEURS

 

Opéra en deux actes, paroles de Razins de Saint-Marc, musique de Dezède, représenté à Fontainebleau le 15 mai 1777. Cet ouvrage fit peu d'impression.

 

 

FAUBLAS

 

Opéra-comique en trois actes, livret anonyme [d'Edouard Cadol et Georges Duval], musique de François Luigini, représenté au théâtre Cluny le 25 octobre 1881.

 

 

FAUCON (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Pierre-Alexandre Monsigny, créé à Fontainebleau, Théâtre de la Cour, le 02 novembre 1771. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 19 mars 1772. Le sujet est tiré d'un conte de Boccace. Cet ouvrage, donné à une époque où le Déserteur, opéra du même compositeur, jouissait encore de la vogue, était trop léger pour en partager le succès.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FAUSSE APPARENCE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, musique de Dubuat, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes en 1801.

 

 

FAUSSE AVENTURIÈRE (LA)

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Louis Anseaume et Pierre-Augustin Lefèvre de Marcouville, musique de Laruette, représenté à l'Opéra-Comique le 22 mars 1757. Le livret a été utilisé par Gluck pour son opéra-comique la Fausse Esclave.

 

 

FAUSSE CROISADE (LA) ou L’HABIT DE PAGE

 

Opéra-comique en deux actes, livret d’Auguste Lepoitevin de Saint-Alme et Jean-Baptiste Violet d'Épagny, musique d’Auguste Lemière de Corvey. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 12 juillet 1825.

 

« Un mari jaloux feint de partir pour la croisade ; il revient chez lui et trouve un page auprès de sa femme ; ce page n'est autre qu'une suivante déguisée ainsi pour donner quelque distraction à sa maîtresse. Afin de le corriger, on prolonge l'erreur du mari, qui obtient son pardon. Succès légèrement contesté. »

[Almanach des spectacles, 1826]

 

 

FAUSSE DÉLICATESSE (LA)

 

Comédie en trois actes mêlée d’ariettes, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de Philipp Joseph Hinner, représentée à Fontainebleau, Théâtre de la Cour, le 18 octobre 1776.

 

 

FAUSSE DUÈGNE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de G. Montcloux d'Epinay, musique posthume de Domenico Della Maria, terminée par Felice Blangini. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 24 juin 1802.

 

« Le titre indique assez la nature de l'intrigue. Le jeune compositeur était mort à l'âge de trente-six ans, et son opéra le Prisonnier avait rendu son nom populaire. Toutefois, la partition de la Fausse duègne était trop faible pour rester au répertoire ; elle fut écoutée avec intérêt, mais promptement oubliée. Della Maria a eu le bonheur d'avoir pour interprètes de ses ouvrages Elleviou, Mmes Saint-Aubin et Dugazon. On croit que Blangini a collaboré avec Della Maria pour cet ouvrage. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FAUSSE ESCLAVE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret français d'après celui de la Fausse aventurière d'Anseaume et Marcouville, musique de Gluck, représenté au Burgtheater de Vienne le 08 janvier 1758.

 

 

FAUSSE MAGIE (LA)

 

Opéra-comique en deux actes et en vers, livret de Jean-François Marmontel, musique de Grétry. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 01 février 1775. La pièce est détestable et n'aurait eu aucun succès si Grétry ne s'était surpassé, surtout dans le premier acte. Elle fut même réduite à un acte et représentée ainsi le 18 mars 1776. Il y a un morceau d'ensemble dont l'harmonie, fortement conduite et colorée, a surpris les auditeurs lors de la reprise qui a eu lieu à l'Opéra-Comique. Parmi les meilleurs morceaux de la Fausse magie, citons le trio : Vous aurez affaire à moi, morceau à trois sujets ; l'air : C'est un état bien pénible que celui d'un jeune cœur, etc. ; le duo : Quoi ! ce vieux coq ! quoi ! ce milan ! le ravissant duo des vieillards, si gai et si entraînant : Quoi ! c'est vous qu'elle préfère ! Il est syllabique et produit toujours de l'effet, à cause de la vérité de l'expression, et enfin les couplets qui terminent la pièce. La Fausse magie a été reprise en 1828 et en 1863. Dans cette dernière reprise, Carrier a chanté le rôle de ténor, Gourdin celui de l'oncle, Mlle Girard, l'air célèbre du second acte : Comme un éclair, la flatteuse espérance.

C'est une des pièces où l'auteur a montré le plus de verve. Bernardin de Saint-Pierre raconte que ce fut à une représentation de la Fausse magie que Grétry fut présenté à J.-J. Rousseau. « Je veux vous connaître, lui dit celui-ci ; ou, pour mieux dire, je vous connais déjà par vos ouvrages ; mais je veux être votre ami. » Qu'on juge du bonheur de Grétry à ces paroles ! Ils sortirent ensemble. Des pierres embarrassant la rue, Grétry saisit le bras de Rousseau et l'avertit de prendre garde. Rousseau retira brusquement son bras, et s'écria d'une voix fâchée : « Laissez-moi me servir de mes propres forces ! » Des voitures les séparèrent, et jamais ils ne se revirent.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FAUSSE PAYSANNE (LA) ou L'HEUREUSE INCONSÉQUENCE

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Antoine-Pierre-Augustin de Piis, musique de Girard de Propiac. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 26 mars 1789.

 

 

FAUSSE PEUR (LA)

 

Comédie en un acte mêlée d’ariettes, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de François-Joseph Darcis. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 18 juillet 1774.

 

 

FAUSSE VEUVE (LA)

 

Opéra-comique, musique de Saint-Amans, représenté à Bruxelles en 1778.

 

 

FAUSSES APPARENCES (LES) — Voir l’Amant jaloux.

 

 

FAUSSES NOUVELLES (LES)

 

Comédie en deux actes, mêlée d'ariettes, livret de Nicolas Fallet, musique de Stanislas Champein. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 26 août 1786.

 

 

FAUST

 

Opéra en trois actes, paroles de Théaulon et Gondolier, d'après Goethe, musique de Béancourt, représenté au théâtre des Nouveautés le 27 octobre 1827. Cette magnifique et puissante conception du génie de Goethe a été transportée alors pour la première fois sur la scène française. Théaulon s'avisa d'en faire un opéra pastiche.

 

 

FAUST

 

Opéra, texte tiré de Goethe, musique d’Angélique Bertin, représenté au Théâtre-Italien le 08 mars 1831.

 

 

FAUST

 

Opéra en trois actes, livret de Théaulon, d'après l'œuvre de Goethe, musique de M. de Pellaert, représenté à Bruxelles au mois de mars 1834. M de Pellaert, amateur distingué, composa sur ce livret une musique à grands développements qui fut appréciée comme l'œuvre d'un musicien instruit et d'un homme de goût. Elle obtint un brillant succès à Bruxelles. Jean-Baptiste Chollet et Mlle Prévost chantèrent les rôles de Faust et de Marguerite. Il serait difficile d'imaginer un travestissement plus complet que celui que l'arrangeur Théaulon a fait subir à l'ouvrage de Goethe. Les noms des personnages seuls ont été conservés par lui ; tous les épisodes ont disparu pour faire place à des inventions de son choix.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FAUST

 

Opéra en trois actes, musique de Porphire-Désiré Hennebert, représenté au théâtre royal de Liège le 03 avril 1835.

 

 

FAUST

 

Opéra en cinq actes, livret de Jules Barbier et Michel Carré, d'après le premier Faust de Goethe, musique de Charles Gounod.

 

Personnages : Docteur Faust (ténor) ; Méphistophélès (basse) ; Marguerite (soprano) ; Valentin, soldat, frère de Marguerite (baryton) ; Wagner, étudiant (basse) ; Siebel, jeune villageois, épris de Marguerite (mezzo-soprano) ; Dame Marthe Schwerlein, voisine de Marguerite (mezzo-soprano) ; étudiants, soldats, bourgeois, jeunes filles, gens du peuple.

 

L’action se déroule en Allemagne, au XVIe siècle.

 

Créé au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 19 mars 1859 (57 représentations).

 

Première fois à Bruxelles, au Théâtre Royal de la Monnaie, le 25 février 1861, dans la version originale. Repris le 07 septembre 1862 en grand opéra.

 

Repris à Paris, au Théâtre-Lyrique de la place du Châtelet, le 18 décembre 1862, dans une version remaniée (249 représentations).

 

Première fois au Théâtre-Lyrique de la salle Ventadour à Paris, le 16 mars 1868 (8 représentations). Il y eut donc 314 représentations de Faust à Paris, avant l'entrée de l'ouvrage à l'Opéra.

 

 

THEATRE-LYRIQUE

bd du Temple

19.03.1859

BRUXELLES

Monnaie

25.02.1861

THEATRE-LYRIQUE

Châtelet

18.12.1862

THEATRE-LYRIQUE

Ventadour

16.03.1868

Marguerite

MIOLAN-CARVALHO

Sophie BOULART

MIOLAN-CARVALHO

MIOLAN-CARVALHO

Siébel

Amélie FAIVRE

DUPUY

FAIVRE

DUCASSE

Dame Marthe

DUCLOS

MEURIOT

DUCLOS

DUCLOS

 

 

 

 

 

Faust

BARBOT

Ph. JOURDAN

MONJAUZE

MASSY

Méphistophélès

BALANQUÉ

Henry BATAILLE

BALANQUÉ

TROY

Valentin

REYNALD

CARMAN

REYNALD

Auguste Armand BARRÉ

Wagner

Jean Baptiste Emile CIBOT

BORSARY

WARTEL

GUYOT

Chef d’orchestre

DELOFFRE

Charles-Louis HANSSENS

DELOFFRE

DELOFFRE

 

Entre temps, l'ouvrage fut créé à Londres, au Théâtre de Leurs Majestés, le 11 juin 1863 (Mme TIETJENS, MM. GIUGLINI, SANTLEY), puis, au Covent Garden, le 2 juillet 1863 en italien (Mme MIOLAN-CARVALHO, MM. TAMBELICK, FAURE).

 

La première à New York, à l'Académie de Musique, eut lieu le 26 novembre 1863, avec Mme KELLOG, MM. MAZZOLENI, BIACHI.

 

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart le 28 juin 1921, le 5e acte seulement, à l'occasion du Gala annuel au bénéfice de la Caisse de retraite :

Mme Yvonne GALL (Marguerite).

MM. René LAPELLETRIE (Faust), Félix VIEUILLE (Méphistophélès),

Chef d'orchestre, Albert WOLFF.

 

Première fois intégralement à l'Opéra-Comique le 01 novembre 1939 (représentation officielle du Théâtre National de l'Opéra dont la salle était alors fermée par ordre de la défense passive).

Mmes Germaine HOERNER (Marguerite), Muguette SAINT-ARNAUD (Siébel), Ketty LAPEYRETTE (Marthe).

MM. Georges JOUATTE (Faust), José BECKMANS (Méphistophélès), ENDREZE (Valentin).

Chef d'orchestre : Louis FOURESTIER.

 

2 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

  

Première fois au Théâtre de l'Opéra [Académie Impériale de Musique] (salle Le Peletier) le 03 mars 1869, avec, pour la première fois, le ballet « la Nuit de Walpurgis », réglé par Henri Justamant. Décors de Jean-Baptiste Lavastre et Edouard Despléchin (1er tableau de l'acte I, actes II et V), Charles Cambon (2e tableau de l'acte I, acte III, 3e tableau de l'acte IV), Auguste Rubé et Philippe Chaperon (acte IV). Costumes de Paul Lormier.

Tableaux : Acte I, 1er tableau : le cabinet de l'alchimiste ; 2e tableau : la kermesse ; Acte II : le jardin de Marguerite ; Acte III, 1er tableau : la chambre de Marguerite ; 2e tableau : l'église ; 3e tableau : la place publique ; Acte IV, 1er tableau : la nuit de Walpurgis ; 2e tableau : Grotte ; Acte V, 1er tableau : la prison ; 2e tableau : apothéose.

Mmes Christine NILSSON (Marguerite), MAUDUIT (Siébel), DESBORDES (Dame Marthe).

MM. COLIN (Faust), FAURE (Méphistophélès), DEVOYOD (Valentin), GASPARD (Wagner).

Ballet : Mlles FIORETTI, FONTA, FIOCRE.

Chef d'orchestre : Georges HAINL

 

50e représentation à l’Opéra, le 06 septembre 1869, avec les créateurs, sauf Mme MIOLAN-CARVALHO (Marguerite).

 

100e à l’Opéra, le 12 novembre 1871 avec :

Mmes F. DEVRIES (Marguerite), ARNAUD (Siébel), DESBORDES (Marthe).

MM. Jules BOSQUIN (Faust), GAILHARD (Méphisto), CARON (Valentin), GASPARD (Wagner).

Chef d'orchestre : Ernest DELDEVEZ

 

Après l'incendie de la Salle Le Peletier, Faust fut donné salle Ventadour. C'est là qu’il fut chanté par Adelina PATTI dans le rôle de Marguerite le 18 octobre 1874.

 

Au cours d'un Gala, le 30 mai 1875, au profit des œuvres des Pupilles de la Guerre, le 3e acte, la scène de la prison et le trio du 5e acte furent représentés au Palais Garnier dans un décor de Guillaume Tell, ceux de l'Opéra n'étant pas encore prêts, avec Mme CARVALHO (Marguerite), MM. VERGNET (Faust), Pédro GAILHARD (Méphisto) et MANOURY (Valentin).

 

L'œuvre fit son entrée au Palais Garnier, le 06 septembre 1875, dans une mise en scène de Léon Carvalho, une chorégraphie de Justamant et des décors de Charles Cambon et Emile Daran (1er et 3e actes), Jean-Baptiste Lavastre et Edouard Despléchin (2e et 5e actes), Auguste Rubé et Philippe Chaperon (4e acte).

 

Elle fut remontée au Palais Garnier, le 04 décembre 1893, dans une mise en scène nouvelle de Lapissida, une chorégraphie de Joseph Hansen et des décors d'Eugène Carpezat (1er acte), Auguste Rubé et Philippe Chaperon (2e et 4e actes), Cornil (3e acte), Eugène Frémont (5e acte).

 

La première matinée qui fut donnée au Palais Garnier, le 22 février 1887, fut consacrée à Faust.

 

 

06.09.1875

167e

(1re au Palais Garnier)

23.11.1887

500e

14.12.1894

680e

(1.000e à Paris)

04.03.1904*

 

(1.289e à Paris)

27.07.1904*

 

(1.300e à Paris)

28.07.1905

1.000e

09.08.1905**

 

Marguerite

MIOLAN-CARVALHO

LUREAU

Rose CARON

DEMOUGEOT

LINDSAY

LINDSAY

DEMOUGEOT

Siébel

DARAM

SAROLTA

AGUSSOL

NIMIDOFF

ARALD

D’ELTY

LAUTE

Dame Marthe

GEISMAR

CANTI

DESCHAMPS-JEHIN

BEAUVAIS

GOULANCOURT

BEAUVAIS

BEAUVAIS

 

 

 

 

 

 

 

 

Faust

VERGNET

J. DE RESZKE

ALVAREZ

ALVAREZ

AFFRE

SCAREMBERG

SCAREMBERG

Méphistophélès

P. GAILHARD

E. DE RESZKE

F. DELMAS

DELMAS

A. GRESSE

A. GRESSE

A. GRESSE

Valentin

MANOURY

MELCHISSEDEC

M. RENAUD

BARTET

BARTET

TRIADOU

TRIADOU

Wagner

GASPARD

LAMBERT

DOUAILLIER

CANCELIER

CANCELIER

CANCELIER

CANCELIER

 

 

 

 

 

 

 

 

Ballet

FONTA

Zina MERENTE

MONTAUBRY

BERNAY

ROUMIER

HIRSCH

HIRSCH

ZAMBELLI

PIODI

HIRSCH

LOBSTEIN

VIOLLAT

HIRSCH

LOBSTEIN

H. RÉGNIER

VIOLLAT

BARBIER

ROUMIER

BEAUVAIS

G. COUAT

MEUNIER

Chef d’orchestre

DELDEVEZ

VIANESI

TAFFANEL

 

 

P. VIDAL

Ed. MANGIN

 

* Divertissement : Mlles HIRSCH, LOBSTEIN, VIOLLAT, SALLE, L. MANTE, Vangoethen, H. Régnier, Beauvais, G. Couat, Barbier, Meunier, Billon, Mouret, Parent, L. Couat, Mestais, Boos, S. Mante, Dockes, Bouissavin, Souplet, Rouvier, V. Hugon, Moormans, Sirède.

 

** Divertissement : Mlles HIRSCH, LOBSTEIN, H. RÉGNIER, SALLE, L. MANTE, Vangoethen, Beauvais, G. Couat, Barbier, Meunier, Billon, Mouret, Parent, Mestais, L. Couat, Boos, S. Mante, Dockes, Bouissavin, Souplet, Klein, Rouvier, V. Hugon, Moormans, Sirède.

 

*** Divertissement : Mlles BEAUVAIS, G. COUAT, MEUNIER, SALLE, NICLOUX, Barbier, Billon, L. Couat, Urban, Dockes, Mouret, Parent, Demaulde, Coudaire, Boos, Mestais, B. Mante, V. Hugon, Vinchelin, Jonsson, Louppe, Perroni, Sirède, P. Régnier.

 

La 500e fut, en réalité, fêtée le 04 novembre 1887, avec la même distribution que pour la véritable 500e, sauf Mme PLOUX (Siébel).

 

Pour l'inauguration de leur direction, MM. Broussan et Messager présentèrent Faust, le 25 janvier 1908, dans de nouveaux décors signés d'Eugène Carpezat (1er tableau de l'acte I, 2e tableau de l'acte III), Amable et Henri Cioccari (2e tableau de l'acte I, 1er tableau de l'acte III), Eugène Simas (acte II), Marcel Jambon et Alexandre Bailly (3e tableau de l'acte III), Ronsin (1er et 2e tableaux de l'acte IV, 1er et 2e tableaux de l'acte V). Costumes de Joseph Pinchon. Mise en scène de Paul Stuart. Chorégraphie de Léo Staats.

 

Le 19 mars 1909, on donnait Faust en Gala pour fêter le cinquantenaire de sa création au Théâtre-Lyrique.

 

Le Palais Garnier ayant été fermé au moment des hostilités en 1914, Faust fut représenté par l'Opéra dans la salle du Trocadéro, le 29 avril 1915. La reprise au Palais Garnier eut lieu le 24 avril 1916.

 

 

25.01.1908

1.075e

19.03.1909

1.114e

16.06.1909*

 

29.04.1915

1.251e

24.04.1916

1.252e

Marguerite

J. HATTO

Z. BROZIA

M. DEMOUGEOT

M. BUGG

L. EDVINA

Siébel

N. MARTYL

COURBIÈRES

COURBIÈRES

COURBIÈRES

COURBIÈRES

Dame Marthe

GOULANCOURT

GOULANCOURT

GOULANCOURT

DOYEN

BONNET-BARON

 

 

 

 

 

 

Faust

MURATORE

MURATORE

MURATORE

LAFFITTE

GAUTIER

Méphistophélès

DELMAS

JOURNET

A. GRESSE

A. GRESSE

A. GRESSE

Valentin

DANGÈS

DUCLOS

DANGÈS

LESTELLY

Robert COUZINOU

Wagner

LEQUIEM

CHAPPELON

CHAPPELON

CHAPPELON

ERNST

 

 

 

 

 

 

Ballet

ZAMBELLI

BARBIER

URBAN

A. BONI

BARBIER

L. PIRON

A. BONI

BARBIER

URBAN

JOHNSSON

BARBIER

SCHWARZ

JOHNSSON

SCHWARZ

VALSI

Chef d’orchestre

P. VIDAL

BACHELET

P. VIDAL

H. BÜSSER

H. BÜSSER

 

* Costumes exécutés par la maison Muelle. Divertissement : Mlles Aïda BONI, BARBIER, URBAN, L. MANTE, L. PIRON, Meunier, Billon, Johnsson, L. Couat, De Moreira, H. Laugier, Cochin, Sirède, B. Marie, Dockès, Guillemin, Didier, Mouret, B. Mante, S. Mante, S. Kubler, Y. André. MM. Cleret, Milhet.

 

Par la suite, Faust fut donné de façon constante et régulière.

 

 

08.03.1919

1.300e

26.03.1922

1.400e

29.03.1925

1.500e

05.11.1927

1.600e

13.09.1930

1.700e

Marguerite

BUGG

CROS

LAVAL

NESPOULOUS

BERTHON

Siébel

COURBIERES

COURBIERES

LALANDE

Y. GERVAIS

LALANDE

Dame Marthe

BONNET-BARON

MONTFORT

COSSINI

MONTFORT

MONTFORT

 

 

 

 

 

 

Faust

FRANZ

SORIA

TRANTOUL

THILL

VERGNES

Méphistophélès

VANNI-MARCOUX

A. GRESSE

A. GRESSE

JOURNET

BORDON

Valentin

Y. NOEL

TEISSIE

MAURAN

MAURAN

CAMBON

Wagner

ERNST

EZANNO

ERNST

R. LUBIN

NEGRE

 

 

 

 

 

 

Ballet

J. SCHWARZ

C. BOS

FRANCK

C. BOS

ROUSSEAU

CRAPONNE

CRAPONNE

DAMAZIO

DELSAUX

C. BOS

LORCIA

ELLANSKAIA

LAMBALLE

BARBAN

SIMONI

Chef d’orchestre

H. BÜSSER

H. BÜSSER

H. BÜSSER

H. BÜSSER

G. GROVLEZ

 

Le 22 janvier 1932, l'œuvre était présentée dans sa version originale, celle de la création au Théâtre-Lyrique, en 1859, dans une mise en scène de Jacques Rouché, et sans ballet :

Mmes Mignon NEVADA (Marguerite), GERVAIS (Siébel), MONTFORT (Dame Marthe).

MM. VILLABELLA (Faust), André PERNET (Méphistophélès), SINGHER (Valentin), NARÇON (Wagner), MADLEN, BOINEAU et FOREST (3 Etudiants).

Chef d'orchestre : Henri BÜSSER

Cette version ne fut donnée que 4 fois ; dès le 27 février, Faust réapparaissait tel qu'il fut créé à l'Opéra.

 

La 2.000e à Paris fut fêtée le 31 décembre 1934 (c'était la 1.809e à l'Opéra), au cours d'un Gala particulièrement somptueux.

 

En 1939, le Palais Garnier fut à nouveau fermé au début des hostilités, mais l'Opéra donna le 11 novembre une représentation de Faust à la salle Favart, représentation gratuite, uniquement réservée aux militaires. Elle eut lieu en matinée.

 

 

19.05.1934*

 

(1.987e à Paris)

23.07.1934

1.800e

(1.991e à Paris)

31.12.1934

1.809e

(2.000e à Paris)

21.09.1938

 

(2.079e à Paris)

25.03.1939

1.900e

11.11.1939

1.914e

(Salle Favart)

16.06.1941

 

(2.136e à Paris)

25.04.1947

 

(2.236e à Paris)

Marguerite

Germaine HOERNER

Milly MORÈRE

GALL

BONNY-PELLIEUX

Germaine HOERNER

CARRIER

G. HOERNER

Geori BOUÉ

Siébel

Renée MAHÉ

Yvonne GERVAIS

FERRER

Renée MAHÉ

Renée MAHÉ

H. SAINT-ARNAUD

H. SAINT-ARNAUD

H. SAINT-ARNAUD

Dame Marthe

Jeanne MONTFORT

Jeanne MONTFORT

LAPEYRETTE

Antoinette DUVAL

COUVIDOUX

COUVIDOUX

J. MONTFORT

Odette RICQUIER

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Faust

VILLABELLA

VILLABELLA

THILL

 

ROUQUETTY

GOURGUES

ROUQUETTY

ROMAGNONI

Méphistophélès

André PERNET

BORDON

André PERNET

 

Roger RICO

BECKMANS

P. CABANEL

Roger RICO

Valentin

CAMBON

CAMBON

ROUARD

 

SINGHER

CAMBON

CHARLES-PAUL

Marcel CLAVERE

Wagner

ERNST

ERNST

NARÇON

 

FOREST

ERNST

NOGUERA

André PHILIPPE

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ballet

LAMBALLE

DIDION

BINOIS

BOS

LAMBALLE

DIDION

BOS

LORCIA

LAMBALLE

 

S. SCHWARZ

LAMBALLE

SIMONI

LAMBALLE

BARBAN

DYNALIX

   

Chef d’orchestre

P. GAUBERT

H. BÜSSER

GAUBERT

FOURESTIER

FOURESTIER

FOURESTIER

F. RÜHLMANN

 

 

* Divertissement : Mlles LAMBALLE, SIMONI, DIDION, BINOIS, GRELLIER, Hughetti, Damazio, Lopez, Dynalix, Kergrist, Subra, Binder, Colliard, Thuillant, Sertelon, Decarli, Grimberg, Guillot, Janine, Chauviré. M. Pelletier.

 

La 2.000e à l'Opéra, le 11 février 1944, donna lieu à une distribution multiple, modifiée à chaque tableau :

Mmes BOUÉ, SEGALA et HOERNER (Marguerite), SAINT-ARNAUD et MONDA-MILLION (Siébel), BOUVIER (Dame Marthe).

MM. JOUATTE, NORÉ, RAMBAUD et ROUQUETTY (Faust), CABANEL, ETCHEVERRY, BECKMANS, CLAVERIE et FROUMENTY (Méphisto), NOUGARO et CAMBON (Valentin), PHILIPPE (Wagner).

Ballet : Mlles CHAUVIRE, DYNALIX, BINOIS.

Chefs d'orchestre : RÜHLMANN et FOURESTIER

 

 

 

28.05.1949

2.100e

17.02.1952

 

16.06.1952

2.136e

05.04.1954

2.200e

13.09.1954

 

13.04.1956*

2.241e

19.05.1956

 

28.04.1957**

2.261e

29.09.1957

 

28.10.1957

 

09.11.1957

 

Marguerite

Geori BOUÉ

Geori BOUÉ

G. HOERNER

SEGALA

Jacqueline BRUMAIRE

Geori BOUÉ

Lyne CUMIA

Lyne CUMIA

Lyne CUMIA

Lyne CUMIA

Geneviève SERRES

Siébel

SAINT-ARNAUD

Marie-Louise LE CLERE

H. SAINT-ARNAUD

Marie-Louise LE CLERE

Marie-Louise LE CLERE

GABRIEL

Christiane HARBELL

Georgette SPANELLYS

PASTOR

Georgette SPANELLYS

Georgette SPANELLYS

Dame Marthe

Odette RICQUIER

Odette RICQUIER

Jeanne MONTFORT

G. SERRES

G. SERRES

Solange MICHEL

Solange MICHEL

Suzanne DARBANS

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Faust

ROMAGNONI

Georges NORÉ

Camille ROUQUETTY

Georges NORÉ

Giuseppe DI STEFANO

Georges NORÉ

Georges NORÉ

Albert LANCE

Georges NORÉ

Georges NORÉ

Georges NORÉ

Méphistophélès

ETCHEVERRY

HUC-SANTANA

Paul CABANEL

VAILLANT

Pierre SAVIGNOL

Xavier DEPRAZ

Xavier DEPRAZ

HUC-SANTANA

Pierre SAVIGNOL

Pierre SAVIGNOL

Pierre SAVIGNOL

Valentin

BIANCO

Marcel CLAVERE

CHARLES-PAUL

MASSARD

MASSARD

Ernest BLANC

Ernest BLANC

Ernest BLANC

Ernest BLANC

MASSARD

MASSARD

Wagner

PETITPAS

Jean PETITPAS

NOGUERA

SOIX

 

ALVES

André PHILIPPE

André PHILIPPE

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ballet

BARDIN

MOREAU

BOURGEOIS

   

LAFON

DYNALIX

CLAVIER

 

VAUSSARD

BESSY

GRIMOIN

VAUSSARD

BESSY

GRIMOIN

BESSY

RAYET

AMIEL

     

Chef d’orchestre

BLOT

 

François RÜHLMANN

BLOT

Pierre DERVAUX

Louis FOURESTIER

Louis FOURESTIER

Pierre DERVAUX

Pierre DERVAUX

Pierre DERVAUX

Pierre DERVAUX

 

Représentation le 20.09.1954 avec Pierre SAVIGNOL (Méphistophélès) sous la direction de Louis Fourestier.

 

* L'ouvrage fut remonté le 13 avril 1956, décors et costumes d'après les maquettes de Georges Wakhevitch, décors exécutés par Maurice Moulène, une mise en scène nouvelle de Max de Rieux et une chorégraphie d’Albert Aveline.

 

** Divertissement : Mlles Claude BESSY, Jacqueline RAYET, Josette AMIEL, EVEN, LE ROY, VAUCHELLE, AUDOYNOD, SERVAL, BERTAGNOL, BERTHEAS, MILLION, BIANCHI, Garry, Davry, Naud, Manal, Bassi, Souard, Delaubier, Javillard, Montbazon, Delini, Foret, Mons, Jouachim, Mallarte, Oudart, Guillee, Brenot, Palkina, Pernel, Minnazoli. MM. Labis, Sarelli, Reschal, Mallarte, Rousselle, Romand, Loinard.

 

 

 

07.12.1957

 

27.01.1958

2.300e

10.02.1958

 

11.05.1958

 

13.09.1958

 

28.09.1958

 

12.10.1958

 

23.11.1958

 

27.02.1960

 

11.09.1960

 

07.03.1965

 

Marguerite

Christiane CASTELLI

Jeanne SEGALA

Berthe MONMART

Edmée SABRAN

Denise MONTEIL

Jacqueline BRUMAIRE

Georgette SPANELLYS

Berthe MONMART

Lyne CUMIA

Andréa GUIOT

Christiane CASTELLI

Siébel

PASTOR

Léna PASTOR

Georgette SPANELLYS

Jeanne SEGALA

Jeanne SEGALA

Jeanne SEGALA

Solange MICHEL

Jacqueline BROUDEUR

Léna PASTOR

 

Jane BERBIE

Dame Marthe

 

G. SERRES

 

G. SERRES

G. SERRES

G. SERRES

 

 

Inès CHABAL

 

G. SERRES

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Faust

Albert LANCE

Albert LANCE

Albert LANCE

Albert LANCE

Paul FINEL

Albert LANCE

Georges NORÉ

Paul FINEL

Paul FINEL

 

Alain VANZO

Méphistophélès

Pierre SAVIGNOL

Pierre SAVIGNOL

Pierre SAVIGNOL

Pierre SAVIGNOL

Pierre SAVIGNOL

Pierre SAVIGNOL

Pierre SAVIGNOL

Pierre SAVIGNOL

Pierre SAVIGNOL

Pierre SAVIGNOL

Xavier DEPRAZ

Valentin

BORTHAYRE

LAFFAGE

Ernest BLANC

Robert MASSARD

BORTHAYRE

BORTHAYRE

BORTHAYRE

Jean-Pierre HURTEAU

Antoine GRIFFONI

BORTHAYRE

Julien HAAS

Wagner

 

FOREL

 

Jean-Pierre HURTEAU

Jean-Pierre HURTEAU

Jean-Pierre HURTEAU

Jean-Pierre HURTEAU

 

 

 

José VAN DAM

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ballet

 

AMIEL

RAYET

MOTTE

                 

Chef d’orchestre

Pierre DERVAUX

Pierre DERVAUX

Pierre DERVAUX

Pierre DERVAUX

Louis FOURESTIER

Louis FOURESTIER

Louis FOURESTIER

André CLUYTENS

Pierre DERVAUX

Pierre DERVAUX

 

 

Le Centenaire de la Création a été fêté le 23 mars 1959 (2.336e) à l'Opéra avec une distribution multiple variant à chaque tableau :

Mmes BRUMAIRE, CUMIA et SEGALA (Marguerite), SPANELLYS et PASTOR (Siébel), S. MICHEL (Dame Marthe).

MM. FINEL, LANCE et NORÉ (Faust), VAILLANT et SAVIGNOL (Méphisto), BACQUIER (Valentin), HURTEAU (Wagner).

Ballet : Mlles VAUSSARD, LAFON, AMIEL, LEROY et BERTHEAS.

Chef d'orchestre : Louis FOURESTIER

 

2.400e sous la direction de Louis FORESTIER, le 25 mars 1962 avec Mmes LE BRIS (Marguerite), SPANELLYS (Siebel), FOURRIER (Marthe), MM. GOUTTEBROZE (Faust), SERKOYAN (Méphistophélès), José FAGIANELLI (Valentin) et VAN DAM (Wagner) — Ballet : Mlles COLLEMENT, VLASSI, EVEN.

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Marguerite : Mmes HISSON (1869), Marie ROZE (1869), THIBAULT (1871), Maria DERIVIS (1873), FOUQUET (1874), FURSCH-MADIER (1874), DE RESZKE (1875), DARAM (1877), HEILBRONN (1879), VACHOT (1880), BALDI (1880), GRISWOLD (1881), Gabrielle KRAUSS (1882), NORDICA (1882), ISAAC (1883), BOSMAN (1886), LEISINGER (1887), DARCLEE (1888), EAMES (1889), MELBA (1890), MARCY (1892), CARRERE (1892), BERTHET (1894), ADAMS (1896), LOVENTZ (1896), Aïno ACKTÉ (1897), CHARLES (1900), DEREIMS (1901), DEMOUGEOT (1903), FARRAR (1905), VIX (1906), DUBEL (1906), VERLET (1907), CHENAL (1907), LAUTE-BRUN (1907), KOUSNIETZOFF (1908), HENRIQUEZ (1908), GARDEN (1908), VISCONTI (1910), KAISER (1910), CAMPREDON (1910), ALEXANDROWICZ (1910), Berthe MENDÈS DE LÉON (1910), DELISLE (1911), HEMMLER (1911), LORRAINE (1913), LUBIN (1916), FER (1917), BORGO (1917), BOURDON (1918), BLOT (1918), VECART (1918), ALLIX (1919), MASON (1920), VALLIN (1920), DE LUZA (1920), HELDY (1921), RITTER-CIAMPI (1921), HERLEROY (1921), MONSY (1923), BEAUJON (1924), CESBRON-VISEUR (1924), LECUYER (1924), BONAVIA (1925), MAC-CORMICK (1927), DENYA (1927), TIRARD (1928), DE MEO (1928), MARILLET (1929), NORENA (1929), d'ALIGNAN (1929) GERVAIS (1933), BALGUERIE (1933), BRANCA (1935), DELPRAT (1937), DELMAS (1938), BONNI-PELLIEUX (1938), VOLFER (1939), BOVY (1939), Solange RENAUX (1940), LEQUENNE (1944), DOSIA (1944), LUCAZEAU (1945), GRANDVAL (1946), LUCCIONI (1947), JUYOL (1947), MOIZAN (1949), LOS ANGELES (1949), CAMART (1949), CRESPIN (1952), CASTELLI (1957), MONMART (1958), MONTEIL (1958), JAUMILLOT (1959), GUIOT (1959), K. POPOVA (1959), SARROCA (1961).

Faust : MM. GRISY (1871), PRUNET (1872), Léon ACHARD (1874), BERTIN (1879), DEREIMS (1879), LAURENT (1880), JOURDAIN (1881), LAMARCHE (1882), SELLIER (1884), CAYLUS (1885), MURATET (1886), JÉRÔME (1888), COSSIRA (1889), VAGUET (1890), ENGEL (1892), DUPEYRON (1894), ANSALDY (1896), AFFRE (1896), DUFFAUT (1897), SALEZA (1898), ROUSSELIERE (1901), Gaston DUBOIS (1902), RIDDEZ (1908), ALTCHEWSKY (1908), GODART (1909), CAMPAGNOLA (1910), CHAH-MOURADIAN (1911), R. LASSALLE (1911), FONTAINE (1911), DUTREIX (1913), COFFIN (1919), SULLIVAN (1919), Eric AUDOIN (1923), GRANAL (1923), William MARTIN (1927), KAISIN (1928), CHAMLEE (1929), MAISON (1929), ROGATCHEWSKY (1931), GENIN (1931), JOBIN (1931), LAURI-VOLPI (1935), ALTERY (1941), GIRIAT (1943), LEROY (1945), LUCCIONI (1946), TALEYRAC (1948), L. de LUCA (1949), HECTOR (1954), DI STEFANO (1954), HUYLBROCK (1955), LAROZE (1955), BLONDEL (1959), BOTIAUX (1960), LEGAY (1961).

Méphistophélès : MM. CASTELMARY (1869), Jacques BOUHY (1871), Eugène BATAILLE (1876), BERARDI (1878), LORRAIN (1879), Victor MAUREL (1880), PLANÇON (1883), DUBULLE (1884), ISNARDON (1892), FOURNETS (1892), CHAMBON (1896), BAER (1903), CERDAN (1910), MARVINI (1911), Albert HUBERTY (1916), ARNAL (1923), MAHIEUX (1923), AQUISTAPACE (1923), PEYRE (1926), Claude GOT (1929), KIPNIS (1930), MOROT (1931), PACTAT (1938), MEDUS (1947), HUC-SANTANA (1947), FRANZINI (1948), Michel ROUX (1950), Ivan PETROV (1954), ARIE (1955), GUIAOUROV (1958), HURTEAU (1961).

Valentin : MM. ROUDIL (1872), COUTURIER (1878), AUGUEZ (1879), BERARDI (1886), MARTAPOURA (1886), CLAYES (1889), DOUAILLIER (1891), GRIMAUD (1892), Gaston BEYLE (1892), CASTEL (1892), BARTET (1893), NOTÉ (1894), SIZES (1897), RIDDEZ (1900), DINH GILLY (1903), NUCELLY (1908), RIGAUX (1909), BECK (1911), CARRIE (1911), ROSELLY (1913), ROOSEN (1913), BESSERVE (1922), CARBELLY (1922), DALERANT (1924), LANTERI (1924), BROUET (1928), ENDREZE (1929), FOREST (1933), CHARLES-PAUL (1935), CLAVERE (1936), BUSSONNET (1937), COTTA (1938), NOGUERA (1942), LAGARDE (1943), GICQUEL (1945), DENS (1947), BOURDIN (1949), ORDA (1949), BORTHAYRE (1951), PEYBOTTES (1956), GRIFFON (1960).

 

2.397 représentations à l’Opéra (dont 2.233 au Palais Garnier) au 31.12.1961.

 

« Depuis plus de soixante ans, le chef-d'œuvre du grand écrivain allemand a été traduit de bien des manières et il a fait vivre bien des gens. Il a été joue, chanté, mimé, dansé. Théaulon en a fait une pièce jouée aux Nouveautés ; Spohr, un opéra allemand ; Mlle Bertin, un opéra français ; Frédérick Lemaître, un succès d'acteur à la Porte-Saint-Martin ; M. Berlioz, une symphonie fantastique pleine d'impétuosité, de passion et de paradoxes musicaux. Enfin, MM. Michel Carré et Jules Barbier donnèrent à cette œuvre psychologique une forme dramatique fort convenable et de bonnes proportions. Eliminant tout ce qui leur paraissait extra-lyrique, ils ont conservé les principaux personnages et les épisodes caractéristiques de l'action. Dans le premier acte, le docteur Faust est rajeuni par Méphistophélès, qui lui montre dans un transparent magique Marguerite à son rouet et qui chante en filant. Dans le second, on voit la kermesse, la sortie de l'église, Faust abordant Marguerite. C'est dans le troisième acte qu'on assiste à la scène de la promenade, à la déclaration d'amour de Siebel, à la séduction de Marguerite. Le quatrième acte débute par le chœur des soldats revenant de la guerre ; il est rempli par la sérénade de Méphistophélès, le duel et la mort de Valentin, la scène de l'église et les remords de Marguerite. Quant à la nuit de Walpurgis et aux dernières scènes de l'ouvrage, qu'on a d'ailleurs retouchées et abrégées, l'effet en a paru manqué. L'arrangement de la pièce est, à cette exception près, très habilement fait.

Nous ne voudrions pas trop restreindre la part du musicien dans le succès presque universel de l'opéra de Faust. Il est incontestable qu'il a déployé dans cette œuvre des facultés remarquables ; d'abord une science harmonique de premier ordre ; ensuite une grande intelligence scénique et l'appropriation la plus ingénieuse des couleurs de l'orchestre aux différents caractères des personnages et aux situations si variées de ce drame émouvant. Mais il faut reconnaître qu'il y a des conceptions littéraires qui parlent si fort au cœur des spectateurs, dont l'intérêt est si constant et les applications si directes, malgré les apparences fantastiques qu'il a plu à l'auteur de donner à son poème, que le compositeur est soutenu, fortifié, protégé par son collaborateur. C'est évidemment un sort heureux que de se laisser porter sur les ailes du génie. Il faut cependant rester à la hauteur de cette situation périlleuse et ne pas être pris de vertige. M. Gounod a toujours su profiter du choix habile qu'il a fait d'œuvres dramatiques ou simplement poétiques très autorisées. Soit qu'il traite le Médecin malgré lui, le Conte du Faucon sous le titre de la Colombe, Philémon et Baucis, le Mireio de Mistral ou le Faust de Goethe, M. Gounod est un interprète fidèle, et montre autant de goût que de savoir dans cette tâche difficile. Son succès est plus contesté lorsqu'il est aux prises avec des livrets d'une provenance plus modeste et d'un mérite plus contestable, tels que ceux de Sapho, de la Nonne sanglante ou de la Reine de Saba. Il semble qu'un compositeur n'a gagné ses éperons que lorsqu'il a triomphé d'un mauvais poème. M. Gounod agit vis-à-vis des auteurs dramatiques comme certains directeurs de théâtre à l'égard des jeunes compositeurs. Il s'en défie un peu et se rejette sur le domaine public. L'ensemble de l'œuvre musicale est intéressant, surtout à cause de sa remarquable appropriation aux diverses situations du drame. Chaque morceau offre une phrase ordinairement courte, mais d'une vérité d'expression forte ou ingénieuse ; au point de vue de l'art proprement dit, on désirerait que ces phrases fussent plus développées, au lieu d'être souvent répétées à satiété, comme le fait jusqu'à seize fois Siebel dans ses couplets : Faites-lui mes aveux. Dans des opéras plus récents, le compositeur a su écrire des morceaux mieux coupés, plus complets ; le souffle, l'haleine, l'inspiration enfin augmentent d'intensité et de puissance à chaque production, et nous croyons fermement que M. Gounod nous donnera quelque jour un chef-d'œuvre digne d'être classé parmi les ouvrages de premier ordre qui s'imposent pendant un demi-siècle à l'admiration publique. En attendant, nous mentionnerons ici les fragments les plus saillants de son Faust. D'abord la ronde bizarre du Veau d'or, la phrase des vieillards pendant la kermesse : Aux jours de dimanche ; la valse, la cavatine de Faust : Salut, demeure chaste et pure, phrase délicieuse accompagnée par un violon solo, mais dont les développements manquent d'intérêt ; la ballade : Il était un roi de Thulé, dans laquelle le compositeur a introduit un emprunt caractéristique fait à la tonalité grégorienne ; l'air brillant des bijoux, la scène de la fenêtre : Laisse-moi contempler ton visage ; le duo passionné : O nuit d'amour, ciel radieux, et enfin le chœur des soldats, devenu populaire : Gloire immortelle de nos aïeux. Le rôle de Marguerite, rêveuse, passionnée et mystique, a été pour son habile interprète, Mme Carvalho, l'occasion d'une suite de succès et d'ovations qui dure encore. Celui de Faust a été chanté d'abord par Barbot, puis par Monjauze et Michot. Le personnage de Méphistophélès a été bien rendu par Balanqué et Petit. Mlle Faivre chantait fort agréablement le rôle du jeune Siebel. Ismaël a joué Valentin avec l'énergie et l'intelligence dramatique qui en ont fait un de nos premiers sujets lyriques. L'opéra de Faust a eu autant de succès à l'étranger qu'en France. Il a élevé M. Gounod au rang de nos premiers compositeurs dans l'opinion populaire. Il ne s'offensera pas si nous lui disons qu'il lui reste encore un pas à faire pour que cette place ne lui soit contestée par personne. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« L'opéra à succès de M. Gounod fut d'abord reçu froidement. Il n'était pas coupé, ni disposé tel que nous le voyons depuis 1869 à l'Opéra ; un dialogue parlé y tenait la place des récitatifs ; puis le ballet du cinquième acte, qui a été composé pour le théâtre de la Monnaie de Bruxelles, n'existait pas encore. Autre détail, mais qui peut avoir son importance au point de vue de l'effet général de l'œuvre, la scène de l'église se passait dehors, sur le parvis du temple. — Le drame fantastique de Goethe a inspiré plus ou moins heureusement un certain nombre de compositeurs : Lickl (1815) ; Spohr (Francfort, 1818) ; Seyfried (Vienne, 1820) ; Bishop (Londres, 1825) ; Béancourt (Paris, théâtre des Nouveautés de la place de la Bourse, 1827) ; Lindpaintner (Stuttgard, 1831) ; Mlle Louise Bertin (Paris, Théâtre-Italien, 1831) ; Gordigiani (Florence, 1837), etc. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

« le « Faust » de Gounod

A vingt ans, Gounod avait lu le Faust de Goethe et déjà il songeait à le mettre en musique.

Le Faust de Goethe est un immense poème, où l'on trouve du drame, des parties purement lyriques, de la satire politique et littéraire, du roman philosophique, de la féerie, du ballet, et presque de l'opéra, — un monde de pensées et de rêves tel que seul un génie prodigieux pouvait en créer une telle diversité.

Le sujet en est emprunté à une légende qui fut très populaire au XVIe siècle. Faust est un personnage réel qui a vécu entre 1480 et 1540 environ, sorte d'aventurier et de charlatan illuminé, à moitié sincère, dont l'imagination populaire a fait le type du magicien. Son histoire, plus ou moins véridique, enrichie de mille inventions fantastiques, est contée dans le Livre populaire du docteur Faust dont la plus ancienne édition date de 1587.

A cette vieille légende Goethe trouva un attrait dont son romantisme s'émut. Elle lui fournit un cadre pour exprimer toute une conception du monde, de l'homme et de la vie. Il ajouta, du reste, une foule d'éléments nouveaux, quand ce ne serait que l'épisode essentiel de Marguerite, totalement absent de toutes les versions de l'ancien Faust.

Le Faust de Goethe offre une telle abondance de développements qu'il était impossible à aucun compositeur d'en commenter intégralement le texte. Il fallait d'abord exclure toutes les scènes d'un intérêt purement philosophique, politique, social ou littéraire. Il fallait ensuite faire un choix entre les autres scènes et les grouper suivant une idée directrice.

Ainsi procédèrent Liszt, Schumann, Berlioz, Boito, chacun à sa façon.

Très modestement, les librettistes Jules Barbier et Michel Carré, travaillant pour Gounod, se bornèrent à traiter le seul épisode de Marguerite, si poétique et si touchant. C'était leur droit.

Berlioz sentit profondément la beauté du Faust de Gounod et en fit, dans les Débats, un magnifique éloge. Mais, à côté de lui, que de critiques ne découvrirent rien de la réelle valeur de l'incontestable chef-d'œuvre ! Gounod fut considéré par beaucoup de ses contemporains comme un auteur sévère, plus « savant » qu' « inspiré ». On lui reprochait de « porter au théâtre ce qu'il fallait laisser au concert », de ne pas mettre l'effet « dans les voix » mais « dans les instruments ». Gounod manquait de « mélodie ! »

Néanmoins l'œuvre s'imposait assez rapidement. Le 4 novembre 1887 avait lieu la 500e représentation parisienne avec Jean et Edouard de Reszké, Melchissédec, et Mme Lureau-Escalaïs. En 1912, Faust atteignait sa 1.500e représentation et, depuis lors, ni à Paris, ni à l'étranger, le succès de cette œuvre si populaire n'a un seul instant fléchi.

PREMIER ACTE

La première page de Faust est une des plus remarquables de la partition, une des moins écoutées du reste, et l'on peut dire une des moins connues. Elle ne sert, pour l'ordinaire, que de discret accompagnement aux dernières conversations des spectateurs avant le lever du rideau. C'est du Gounod sévère, du Gounod qui sait son Bach et qui le prouve. Le style fugué, les procédé, scolastiques sont ici tout à fait à leur place : il s'agit de dépeindre l'âpre lutte d'un vieux philosophe avec la vérité rebelle.

L'introduction se termine par une phrase bien chantante qui sera celle de l'Invocation de Valentin au début du deuxième acte.

La toile se lève. Seul, assis près de sa table de travail, dans son cabinet encombré d'instruments bizarres, le docteur Faust, chargé d'années et de soucis. médite. Il se plaint, il gémit : ses recherches sont vaines, ses efforts inutiles, la science est pur néant. Cependant, dans l'éloignement, on entend une joyeuse musique pastorale. Le jour vient peu à peu, un jour que Faust maudit ! A quoi bon vivre davantage ? Pourquoi ne pas aller courageusement à la mort ?

A ce moment éclate au dehors, avec force, le chant qui s'annonçait il y a quelques instants par un bruissement lointain. C'est un chœur de paysans qui salue avec amour le réveil de la Nature dans l'aube d'une belle journée de Pâques. La coupe que Faust tient encore sans avoir osé y tremper ses lèvres tremble dans sa main.

Les voix se taisent.

Ce Dieu qu'il vient d'entendre invoquer par des âmes simples, ce Dieu qui ne lui a donné en ce monde aucun des bonheurs souhaités, Faust le maudit maintenant et, dans un grand mouvement de passion, il fait appel à l'Enfer, à Satan.

Méphistophélès paraît, élégamment vêtu en gentilhomme : « l'épée au côté, la plume au chapeau, l'escarcelle pleine, un riche manteau sur l'épaule ».

Faust, décontenancé, veut d'abord chasser l'Esprit infernal. Pour le tenter, Méphistophélès lui offre la richesse, la gloire, la puissance. Faust ne veut qu'un bien « qui les contient tous », la jeunesse !

La jeunesse ! Pour la posséder à nouveau, Faust devra signer le pacte redoutable, vendre son âme à Satan pour l'éternité. Il hésite. Pour le décider, Méphistophélès fait apparaître l'image de Marguerite : sur le ronron du rouet qu'imite le dessin trillé des violons, le cor solo pose, dans la douceur, le thème d'amour qui sera chanté dans le grand duo du troisième acte, d'une qualité mélodique si rare et si pure. Faust, émerveillé, profondément troublé, laisse conduire sa main et signe.

DEUXIEME ACTE

Fête populaire. Bruyante confusion. Allégresse générale. Des étudiants chantent le plaisir de boire, des soldats leurs conquêtes amoureuses, de vieux bourgeois disent leur joie pacifique à flâner au bord de la rivière.

Des jeunes filles font les coquettes avec de jeunes garçons. De vieilles matrones qui singent la jeunesse interviennent pour disputer les galants à leurs triomphantes rivales. Tumulte. Chœur général. Musique vivante aux rythmes francs, aux accents à dessein un peu lourds, qui exprime bien le grouillement confus d'une foule en joie. On remarquera la grâce souriante et vieillotte du motif des bourgeois, l'allure goguenarde bien en situation du thème des jeunes filles et des commères. Notons aussi un court essai de polyphonie qui, lors des premières représentations, parut hardi : il s'agit du passage où les seconds ténors font entendre un fragment du thème des bourgeois sur la seconde moitié de la phrase des étudiants chantée par les premières basses.

Valentin, frère de Marguerite, entre en scène. Avant de partir pour la guerre, il a reçu de sa sœur une médaille bénie qui le protégera contre les dangers. Il dit son chagrin de laisser Marguerite seule, sans appui. Pour veiller sur elle, sa mère n'est plus là. Un ami de Valentin, le jeune Siebel, s'offre pour remplacer auprès de la jeune fille le frère absent. Valentin chante son Invocation au Dieu juste et bon.

Les compagnons de Valentin l'invitent à se montrer moins soucieux et à prendre part gaîment à leur dernière réunion avant de quitter la ville. Ils s'attablent pour boire. L'un d'eux, Wagner, commence la chanson comique du Rat ; il est interrompu par Méphistophélès qui, avec une grâce insinuante, demande à être admis dans la joyeuse assemblée et paie sa bienvenue en disant la Ronde du Veau d'or, — morceau visiblement composé pour l'effet, très habile du reste, d'un rythme entraînant, admirablement écrit pour la voix et d'une instrumentation très brillante. Les traits des premiers violons dans la ritournelle et dans le milieu du couplet ont un caractère strident et ironiquement incisif qui souligne parfaitement les intentions du texte.

Sa chanson terminée, Méphistophélès conte la bonne aventure, — ou la mauvaise, — à quelques-uns des assistants. A Wagner il prédit qu'il périra en montant à l'assaut ; à Siebel qu'il ne pourra toucher une fleur sans qu'elle se fane ; à Valentin qu'il se fera tuer en duel.

Puis il boit à la santé de tous, et jugeant détestable le vin qu'on lui offre, il frappe sur le tonneau vide surmonté d'un Bacchus qui sert d'enseigne au Cabaret et il en fait jaillir un vin généreux.

Alors, d'un geste large, conviant ceux qui l'entourent à l'imiter, il lève ironiquement son verre en l'honneur de Marguerite.

Valentin, déjà troublé par les manières étranges, les sortilèges et le regard sarcastique de Méphistophélès, sent confusément le caractère provocateur de ces dernières paroles. Il tire l'épée. Ses compagnons en font autant. Il s'avance pour frapper Méphisto. Mais son épée se brise dans les airs.

Chacun comprend maintenant que Méphistophélès dispose d'une puissance surnaturelle, d'une puissance infernale. Il faut vaincre l'Enfer. Les épées se retournent : au Diable elles opposent les croix de leurs gardes.

Devant le signe de la divine Passion, Méphistophélès recule épouvanté, prêt à rentrer sous terre.

Après l'avoir tenu un instant terrassé sous leur invocation au Rédempteur. Valentin et ses compagnons se retirent. Méphisto reste seul.

Faust rejoint Méphisto. Il exige que le pacte soit accompli. Il veut être mis en présence de Marguerite.

Voici des couples qui passent en dansant. Au milieu d'eux, Marguerite paraît. Siebel s'avance pour lui parler, mais Méphisto le met en fuite. Faust, alors, allant au-devant de la jeune fille :

 

Ne permettrez-vous pas, ma belle demoiselle,

Qu'on vous offre le bras pour faire le chemin ?

— Non, monsieur, je ne suis demoiselle, ni belle,

Et je n'ai pas besoin qu'on me donne la main.

 

C'est un moment exquis. La phrase musicale est d'une suavité incomparable. C'est presque du récit, presque du parlé, mais du parlé expressif, du parlé mélodieux qui s'enferme dans une forme impeccable.

Marguerite s'échappe. Faust reste ébloui de tant de charme et de simplicité. De nouveau les danseurs envahissent la scène et le deuxième acte s'achève par une valse générale.

TROISIEME ACTE

La scène représente un jardin devant la maison de Marguerite. Siebel s'y introduit furtivement. Dans une naïve chanson, il avoue son amour secret pour Marguerite. Il veut cueillir un bouquet pour sa bien-aimée. Hélas ! sous ses doigts, chaque fleur se fane. C'est un « sort » que lui a jeté Méphisto : pour le conjurer il a l'idée de tremper ses doigts dans l'eau bénite. Il cueille de nouveau des fleurs. O joie ! Elles ne se fanent plus. Siebel reprend sa chanson interrompue. Et, la dernière note jetée, il se sauve, laissant là son bouquet, dont il espère que Marguerite comprendra l'intention candide.

Faust et Méphisto, qui sont entrés derrière lui, sourient de l'ingénuité de cette passion d'adolescent. Bien peu redoutable rival ! Méphisto se charge de quérir pour Marguerite des présents d'une autre valeur que ce pauvre bouquet. Il s'éloigne un instant. Resté seul, Faust éprouve un trouble profond en présence de cette humble et chaste demeure où il va porter la honte et le malheur.

La célèbre Cavatine est tout à fait caractéristique du style de Gounod. Elle débute par une de ces brèves ritournelles dont l'auteur de Faust a le secret, élégante en sa forme mélodique, riche en son fond harmonique et qui nous met immédiatement dans l'atmosphère requise pour goûter le chant qui va suivre. Puis c'est la phrase du ténor, toute de recueillement, de chaleur intime et contenue. d'une rare souplesse dans sa ferme carrure. Elle s'accompagne d'un délicieux contre-chant du violon solo qui s'enlace bientôt avec elle dans une courbe toute de grâce et de naturel. Le libre jeu des deux mélodies est soutenu par une harmonie à quatre parties dont l'allure aisée et les ingénieuses rencontres font inévitablement penser à la transparente limpidité du Mozart des quatuors et des quintettes à cordes.

Méphisto reparaît. Il apporte un splendide écrin de bijoux destiné à Marguerite. Faust hésite. Il songe à fuir, à « ne jamais la revoir ». Méphisto s'amuse de ce scrupule intempestif. Et déjà il a placé sur le seuil de la porte l'écrin ensorceleur... Brusquement, il emmène Faust.

Marguerite sort de la maison ; elle s'assied au jardin devant son rouet, songeuse. L'image de Faust occupe sa pensée. Une vieille chanson lui revient en mémoire, la Chanson du Roi de Thulé ; elle la fredonne distraitement et l'interrompt de ses réflexions sur la rencontre qu'elle a faite, le jour même, du galant cavalier :

 

Il était un roi de Thulé

Qui, jusqu'à la tombe, fidèle,

Eut, en souvenir de sa belle,

Une coupe en or ciselé...

 

La chanson se développe sur un thème très uni, sans valeurs pointées, d'une tessiture restreinte et dont la tonalité. dans les six premières mesures, est empruntée à un ancien mode, qui ne contribue pas peu à lui donner sa couleur archaïque, le premier mode grégorien.

Marguerite aperçoit le bouquet déposé par Siebel. Elle est touchée de sa délicate intention. Mais, hélas ! elle n'éprouve pour lui que de l'amitié.

Voici maintenant le coffret à bijoux. Quel étonnement ! Quelle surprise ! Si seulement elle osait se parer de ces pendants d'oreille ... Un miroir !... « Comment n'être pas coquette ? »

Alors commence le fameux Air des Bijoux, qui est une valse, une valse légère, riante, pleine de jeunesse et de vie, une valse très diverse d'expression, qui débute par un éclat de rire, continue par ces questions passionnées : « Est-ce toi, est-ce toi ? », se fait orgueilleuse pour la réponse : « C'est la fille d'un Roi » et mélancolique pour le regret d'être seule à s'admirer : « Ah ! s'il était ici... ». Art infiniment souple qui modèle à tout le moment la phrase musicale sur le texte à traduire et le sentiment à exprimer.

Dans le Faust de Goethe, le mouvement de coquetterie de Marguerite est tout de suite suivi de cette amère réflexion : « A quoi nous sert la beauté, à nous, pauvres jeunes filles ? Si l'on nous en fait compliment, c'est presque par pitié. L'or, voilà ce dont il s'agit. L'or, voilà ce dont tout dépend. Ah ! malheureuses que nous sommes ! » Et cet or, elle le méprise, elle le hait ; son amour est bien au-dessus de sa coquetterie.

Nous aimerions que les librettistes et Gounod eussent indiqué d'une touche au moins rapide cet aspect du caractère de leur héroïne.

Une voisine de Marguerite, qui vient lui rendre visite par hasard, la vieille Marthe, s'émerveille devant les bijoux qui, — elle l'assure, — doivent être le cadeau de quelque riche seigneur.

« Dame Marthe Schwerlein, s'il vous plaît ? », clame une voix railleuse. C'est Méphisto qui entre, suivi de Faust. Il vient apprendre à la vieille amie de Marguerite que son mari est mort. Court moment d'émotion. Dame Marthe se remet vite, et tout de suite elle se montre prête d'accepter les avances de Méphisto qui la berne en faisant mine de songer à remplacer l'époux disparu.

Faust s'est rapproché de Marguerite qui lui confie les tristesses de sa vie depuis la mort de sa mère, depuis la perte, plus cruelle encore, d'une petite sœur qu'elle aimait et soignait comme son propre enfant.

Le soir vient. Marthe se retire. Marguerite veut échapper à Faust qui la poursuit dans les bosquets.

Toutes ces pages sont traitées, musicalement, de la façon la plus exquise. Ce sont, tour à tour, traits de fine ironie, comique de bonne tenue, douces phrases de tendresse et de charme. Les voix s'unissent dans des ensembles d'une suavité d'harmonie insurpassable. C'est l'esprit, la grâce, la légèreté, la poésie rêveuse de Mozart. Il faut bien que ce nom revienne sans cesse sous notre plume à propos du musicien qui a le mieux compris l'auteur de Don Juan et qui s'est le plus approché, par endroits, de sa divine perfection.

Méphistophélès, resté seul, suit du regard Marguerite et Faust qui se sont rejoints. Il va leur laisser la place libre. Mais d'abord, dans une phrase largement déclamée, il invoque la Nuit propice aux douces confidences de l'amour.

Marguerite et Faust reparaissent. Marguerite craint de prolonger un entretien dont elle sent le péril. Faust la presse de rester, et c'est alors, sous le charme amical de la nuit tombée, sous la pâle clarté de la lune silencieuse, le double aveu d'un amour qui se veut éternel.

Gounod n'a jamais rien écrit qui dépasse ce duo final du troisième acte. l'oint de comparaisons écrasantes. Ne songeons pas à Wagner et à Tristan. Admirons sans réserve cette simplicité, cette retenue, cette grâce, cette modestie. Il y a là une perfection d'un certain ordre, qu'après tout Wagner eût sans doute été incapable d'atteindre. Et nous ne voyons pas qui aurait mieux rendu que Gounod le caractère virginal, souverainement pur, de l'amour naissant dans une âme exceptionnellement chaste et la nuance de respect pour cette candeur sans ombre qui donne à la passion de Faust son aspect particulier.

Quelle caresse déjà que la ritournelle où les sonorités délicates du premier et du deuxième violon solo mariées à celles du violoncelle dans l'aigu et soutenues par l'alto forment un ensemble d'un charme si enveloppant !

La divine ingénuité de Marguerite se trouve adorablement exprimée dans la phrase si simple : « Laisse-moi contempler ton visage... » Puis c'est le jeu des questions posées à la fleur effeuillée, spirituellement commenté par Gounod. Alors Faust, dans un élan passionné. veut convaincre la jeune fille de croire en lui, de se laisser aimer... « Aimer ! » Sur ce mot intervient une rapide modulation du ton de naturel à celui de bémol qui est une inspiration de génie. Brusquement c'est la nuit complète, la nuit mystérieuse et douce d'un amour qui se dérobe au grand jour, d'un amour comme celui de Faust, plus trouble que celui de l'innocente vierge dont il sent qu'il est alors tout près de devenir le maitre, amour dont il lui souffle tout bas le désir à l'oreille... Mais nous revenons bien vite au ton plus clair de fa dans lequel Faust proclame l'éternité de son amour. Et le dernier mot, le mot de l'illusion suprême : « Eternelle... éternelle... » est repris par les deux voix dans le lointain du rêve et dans une sorte de frôlement d'âmes. Encore un trait de génie justement réputé.

Vient maintenant cette page admirable : « O nuit d'amour, ciel radieux... » qui est le point culminant du duo. Jamais Gounod n'a exprimé un sentiment plus profond par des moyens plus simples et plus vrais. La belle écriture à quatre parties rappelle le style du quatuor à cordes. Ce sont d'ailleurs les violons, les altos et les violoncelles (avec quelques tenus de cors) qui accompagnent Faust. La réponse de Marguerite est d'une émotion encore plus pénétrante : on sent un cœur qui s'abandonne à tous les hasards les plus douloureux, les plus cruels et toute sa destinée se trouve déjà inscrite dans cet acte de foi si tragiquement innocent.

Tout d'un coup Marguerite frissonne, elle veut partir. En vain Faust la supplie de rester ; elle s'échappe.

Méphisto reparaît et raille la réserve du docteur : il le renverrait volontiers à l'école.

Mais voici la jeune fille qui se penche à sa fenêtre et va conter aux étoiles le rêve passionné de son cœur. La clarinette répète avec insistance le même son comme le cri monotone d'un oiseau plaintif. Puis le hautbois élève son chant chromatique sur les tenues de violoncelles divisés dans l'aigu. Alors commence la grande phrase rêveuse qui va se développer à l'orchestre pendant tout le monologue de Marguerite ; les instruments et la voix humaine se répondent, s'interrompent, se reprennent, se confondent avec une aisance, une liberté, une souplesse et une abondance de lyrisme dont nulle part ailleurs Gounod n'a fait preuve plus que là.

Faust écoute, le cœur enivré ; il ne peut enfin retenir un cri qui mettrait en fuite la tremblante Marguerite, mais déjà, escaladant le balcon, il tient la bien-aimée dans ses bras auxquels elle n'a plus la force de s'arracher. Dans l'ombre on entend Méphisto sinistrement ricaner.

QUATRIEME ACTE

Premier Tableau

Les fidèles se pressent en foule à l'Eglise pour assister à l'office divin. Marguerite arrive la dernière : « Seigneur, dit-elle, daignez permettre à votre humble servante de s'agenouiller devant vous ». Elle vient demander le pardon de ses fautes.

Méphisto est là. Il l'empêchera de prier. Il déchaînera contre elle tous les démons pour la frapper d'épouvante. Il lui rappellera son passé, tout de pureté, d'innocence, puis sa chute, son crime : elle est vouée, dans l'enfer, à l'éternelle angoisse, à l'éternel remords.

La grande voix de l'orgue se fait entendre ici avec une singulière éloquence. Il peut sembler au premier abord qu'il y ait une sorte d'inconvenance à employer l'instrument sacré pour accompagner les menaces du diable. Mais c'est qu'il s'agit de rappeler à Marguerite le temps qui précéda sa faute, le temps où les chants de l'église retentissaient, sans la troubler d'aucun remords, jusqu'au fond de son cœur. Ce sont les souvenirs les plus cruels que Méphisto puisse à présent évoquer et que la sonorité de l'orgue aide puissamment à faire revivre.

Marguerite dit son effroi dans un rapide récit, d'une rare justesse d'accent, sans éclat inutile.

Des chants pieux se font entendre dans l'église.

Méphisto, de nouveau, menace Marguerite de la colère d'un Dieu impitoyable. Sa parole prend un caractère solennel d'oracle. La dureté de ses prédictions implacables est soulignée par le rythme saccadé de l'accompagnement et par l'insistance de ce fa, donné à pleine force par deux cors à l'unisson qui appuient l'un contre l'autre les orifices de leurs pavillons, de façon à produire une sonorité à la fois cuivrée et caverneuse.

Marguerite essaye de s'arracher à la terrible emprise des puissances infernales et dans un sursaut d'énergie elle arrive à élever jusqu'à Dieu la supplication passionnée de son ardent repentir.

Nouvelle interruption de Méphisto.

Marguerite tombe évanouie.

L'orgue clôt majestueusement cette scène tragique.

Deuxième Tableau

C'est, après la guerre, le joyeux retour des soldats. Ils chantent leur plaisir de rentrer dans leurs foyers, après s'être couverts de gloire. Siebel s'avance au-devant d'eux et Valentin, l'apercevant, se précipite vers lui pour avoir des nouvelles de sa sœur. Mais il est interrompu par les voix de ses compagnons qui reprennent leur chant.

N'oublions pas que le chœur des soldats fut le grand succès, la page chaleureusement applaudie à la « première » de Faust.

Valentin interroge de nouveau Siebel et les hésitations du jeune homme ont vite fait de mettre le frère de Marguerite sur la voie de la triste vérité. Précipitamment il entre en la maison de sa coupable sœur.

Mais voici Faust, suivi de Méphisto. Il n'a pu résister au désir de revoir Marguerite. Sous prétexte de se faire ouvrir la porte, Méphisto chante à la belle une ironique sérénade, — chef-d’œuvre de grâce et d'esprit, où la bouffonnerie même n'exclut pas le charme. Ecoutez cette mélodie caressante et railleuse qui se base sur une descente chromatique de ses points d'appui principaux, sol, fa dièse, fa naturel, mi, mi bémol, . Discernez, dans l'accompagnement, le triolet narquois des altos. Pour terminer le premier couplet, un éclat de rire gouailleur très habilement souligné d'harmonies qui forment succession louche et détournée. Maintenant Méphisto se fait moraliste : « N'ouvre ta porte, ma belle, que la bague au doigt ». Pour cela, il passe au majeur. Mais il l'assaisonne de quelque chromatique, car sa maxime n'est pas seulement d'honnêteté, mais de bonne politique, d'adroite rouerie féminine.

Au deuxième couplet, la flûte et le hautbois se divertissent en un trait capricieux sur une descente chromatique goguenarde des violons pizzicati. Plus loin c'est un amusant contrepoint des violons, pendant que le cor sautille dm octaves grimaçantes d'une sonorité grotesque.

Cette sérénade est un chef-d’œuvre d'esprit, de couleur et de fantaisie.

A l'appel sarcastique de Méphisto, c'est Valentin qui répond : il exige du mauvais plaisant réparation de ses paroles injurieuses. Faust se déclare prêt à croiser le fer. Valentin invoque l'aide de Dieu, mais il rejette avec colère la médaille protectrice qu'il a reçue autrefois des mains de Marguerite. Le duel commence. L'épée de Faust, guidée par Méphisto, blesse mortellement Valentin. Les deux compagnons se sauvent.

La foule s'assemble. Marguerite accourt pour porter secours à son frère. Il la repousse durement, et, dans une terrible imprécation, avant de rendre le dernier souffle, il la maudit.

Quatre mesures de chœur d'une parfaite simplicité terminent la scène dans une note doucement émue : « Que le Seigneur ait son âme et pardonne au pécheur ! » Et le rideau tombe sur une phrase d'orchestre tendrement mélancolique.

CINQUIEME ACTE

Premier Tableau

La scène représente des lieux sauvages et désolés à peine éclairés d'une faible lueur. Dans les bruyères et les roseaux, parmi les pierres, sous les cyprès, errent les âmes des trépassés. C'est la nuit de Walpurgis.

Un allegro d'orchestre annonce l'arrivée des cavaliers, la galopade de Faust et de Méphisto a travers l'affreux Brocken. Méphistophélès conduit son compagnon dans ce séjour plein d'horreur où il règne en maître. Pour lui faire oublier Marguerite, il va faire apparaître à ses yeux un tableau enchanteur.

Sur un signe du démon, le Brocken change d'aspect. Les rochers s'effondrent et découvrent les ruines d'un palais gigantesque, éclairées d'une lumière fantastique. Au milieu de ces ruines, se dresse une table immense qu'entourent, étendues sur de riches coussins, Cléopâtre avec ses esclaves Nubiennes, Hélène avec les filles de Troie, Aspasie et Laïs dans un groupe de courtisanes.

Aspasie et Laïs, à la tête des courtisanes, se lèvent et viennent inviter Faust et Méphistophélès à prendre part au festin.

BALLET

Cléopâtre et les Nubiennes, Hélène et ses suivantes viennent entourer Faust de leurs séductions.

Les esclaves Nubiennes boivent dans des coupes d'or les poisons de Cléopâtre, qui trempe elle-même ses lèvres dans la coupe où elle a fait dissoudre la plus précieuse de ses perles.

A Cléopâtre succèdent les Troyennes et Hélène, rivale de Vénus.

Puis c'est la toilette d'Astarté.

Cette lutte de séduction est interrompue par l'apparition de Phryné entièrement voilée. Mouvement général de curiosité. D'un signe, Phryné ordonne à ses rivales de reprendre les danses un instant suspendues. Elle y prend part elle-même, laissant peu à peu tomber ses voiles et se montrant enfin dans tout l'éclat d'une radieuse beauté.

Son triomphe éveille autour d'elle des jalousies et des colères.

La fête dégénère bientôt en une bacchanale effrénée.

Les courtisanes vont retomber sur leurs coussins, épuisées, haletantes.

Faust, subjugué, tend sa coupe à Phryné.

Méphisto prétend que la volupté verse au cœur de Faust l'oubli de tout remords. Il se trompe. Soudain une teinte livide se répand sur le théâtre. Le fantôme de Marguerite apparaît au sommet d'un rocher, dans un rayon lumineux. Elle a le cou cerclé d'un ruban rouge « étroit comme un tranchant de hache ». Devant cette affreuse vision, Faust est terrifié. Il ne veut pas rester un seul instant en ces lieux. Il faut qu'il retrouve la pauvre abandonnée. Il doit la secourir, la sauver peut-être. Que Méphisto le conduise aussitôt auprès d'elle.

Deuxième Tableau

Une courte page symphonique précède le tableau de la prison. Violent roulement de tambour. L'accord parfait de fa dièse mineur, surmonté de la brutale dissonance d'un mi dièse qui ne se résoudra qu'au milieu de la mesure sur la tonique, dans un rude entrechoquement de doubles croches, fait allusion à la hache du bourreau et à ses coups précis. Une plaintive mélodie vite interrompue. Des accords heurtés. Puis des modulations catégoriques pour exprimer le caractère impitoyable du jugement. La clarinette fait entendre de faibles gémissements. Tout s'éteint dans l'immobilité d'un morne abattement. Page de tous points remarquable.

Maintenant retentit le motif de la chevauchée. Méphisto, qui a dérobé les clefs au geôlier, introduit Faust dans la prison. Egarée par le désespoir, la malheureuse Marguerite a tué son enfant et bientôt, si Faust ne la délivre, elle doit expier son crime sur l'échafaud.

La voix du bien-aimé réveille Marguerite. Elle se jette, éperdue, dans ses bras.

Tout le passé renaît soudain dans son imagination : elle revoit la rue où pour la première fois ils se sont rencontrés. Ici, Gounod use avec un réel bonheur du procédé qui consiste à rappeler les principaux motifs de la partition en de courtes citations. C'est d'abord l'un des thèmes de la valse du deuxième acte, le plus délicatement caressant, puis la délicieuse phrase : « Ne permettrez-vous pas ?... ».

Marguerite se voit maintenant dans le jardin où elle se promène tendrement avec Faust. Le retour de la mélodie des aveux produit ici un effet pénétrant. C'est à l'orchestre que le motif est confié. Le chant de Marguerite s'y mêle en un exquis contrepoint d'une grâce fragile et charmante. Contrepoint très libre et qui mérite à peine ce nom, car tantôt il se confond avec le thème et tantôt l'en détache pour suivre sa propre fantaisie.

Faust veut interrompre cette rêverie passionnée. Il supplie Marguerite de fuir avec lui. Mais elle ne l'entend plus.

Méphistophélès donne l'alerte. Le jour est levé. Il n'y a plus un instant à perdre. Il faut se hâter. Les chevaux sont prêts et frappent le pavé.

Par son intervention, l'Esprit du Mal accroît l'exaltation de Marguerite qui, repoussant toute compromission avec les puissances infernales, adresse aux saints anges une fervente prière. Elle ne se soucie plus que de son salut éternel. Faust veut l'entraîner. Elle le repousse durement.

Cette dernière phrase du Trio : « Anges purs, anges radieux... », on a pu la critiquer, comme d'un effet un peu gros. Il faut reconnaître son dynamisme puissant, qui s'impose avec une force singulière, dont peu de compositeurs auraient été capables, et qui, après tout, ne manque pas de sincérité. Gounod ne jouait pas les accents de la foi : il les sentait profondément, il en était intensément ému.

Gounod a considérablement augmenté l'impression produite par cette mélodie si frappante, par ce thème enflammé en le reprenant par trois fois à des degrés toujours plus élevés de l'échelle musicale.

Et voici maintenant l'apothéose finale. Sous le poids de ses angoisses et dans l'élan éperdu de son invocation, Marguerite finit par succomber. « Jugée », s'écrie Méphistophélès, qui se croit vainqueur ; « Sauvée ! » répondent les voix du ciel qui proclament : « Christ est ressuscité, paix et félicité aux disciples du Maître ! ».

Méphisto a du moins conquis Faust avec lequel il s'abîme dans l'Enfer, tandis que le ciel s'entr'ouvre et que l'on y aperçoit Marguerite pardonnée au milieu des bienheureux.

Notons la fin différente du poème de Goethe. Dans la longue vie de Faust, l'amour de Marguerite n'est qu'un épisode, qu'il faut juger d'après son rapport avec le tout dont il fait partie. En fin de compte, par son effort gigantesque, Faust a réussi à déjouer la malice du démon. Sa vie est un chef-d’œuvre d'humanité. L'épilogue nous montre Méphisto luttant pour disputer à Dieu celui qu'il croit avoir gagné à l'Enfer. Mais rien ne peut désormais s'opposer à la lente ascension de l'âme de Faust, qui, à travers les sphères célestes, et avec le secours de Marguerite repentie, s'avance jusque dans les plus hautes régions de la sereine béatitude. »

[Paul Landormy, programme pour l’enregistrement intégral chez Gramophone, 1930]

 

« Pour une reprise de Faust, l'Opéra nous a conviés : et nous attendions de la nouvelle présentation du chef-d’œuvre de Gounod plus que ce qu'elle nous a apporté. Les décors de Wakhevitch, généralement mieux inspiré, sont inégaux. Pour ce qui est des chanteurs, même disparate : Depraz, remarquable « Méphisto », et Blanc, « Valentin » superbe, ont été, à juste titre, les héros de la soirée. (Mmes Solange Michel et Andrée Gabriel sont également à louer en Dame Marthe et en Siebel.) Mais, malgré la présence au pupitre d'un maître comme Fourestier, pourquoi l'orchestre a-t-il, trop souvent, joué si fort ?

Et ce même orchestre, quelques jours plus tard, nous transportait, sous la baguette de Knappertsbusch, pour les représentations de Tristan. »

[Jacques Feschotte, Musica, juillet 1956]

 

« — Gounod, mon cher, vous devriez bien m'apporter un ouvrage pour mon Théâtre-Lyrique.

— Je ne demande pas mieux, cher Carvalho. Mais quoi encore ? Trouvez-moi un bon sujet.

— Eh bien ! faites-moi donc un Faust !

— Un Faust ? Mais je l'ai dans le ventre depuis des années...

Ainsi dialoguaient, un soir de l'année 1856, sur la scène du Théâtre-Lyrique, à l'issue de la représentation de la Reine Topaze, Carvalho, qui venait de fonder ce théâtre, et le compositeur Charles Gounod.

Alors qu'il était encore pensionnaire à la villa Médicis, après qu'il eût obtenu le Grand Prix de Rome en 1839, Charles Gounod méditait déjà d'écrire un Faust. Le livre de Goethe, toujours auprès de lui, demeurait une de ses lectures de prédilection. Il tournait et retournait dans sa tête ce projet dont il ne savait pas très bien quelle forme lui donner quand, en 1846, Berlioz produisit en public sa Damnation de Faust. Passionné, Gounod entendit l'œuvre de son illustre aîné et en sentit toutes les beautés. Mais, loin de lui faire renoncer, l'audition de l'ouvrage de Berlioz lui confirme le sentiment qu'il y a dans l'œuvre de Goethe bien plus qu'une grande œuvre de concert : un sujet de grand opéra. Mais voilà, l'opéra, tel qu'il était dans sa forme d'alors, ne paraissait pas convenir très exactement aux intentions de Gounod. Et le musicien s'interrogeait, supputait, se rapprochait, s'éloignait...

Toutefois l'idée d'un Faust était dans l'air. Un drame fantastique de Michel Carré intitulé Faust et Marguerite représenté en 1850 au Théâtre du Gymnase paraît apporter à Gounod une solution : suivre les amours de Faust et de Marguerite en les séparant de toute la mythologie et la philosophie goethéennes. Ainsi le musicien s'achemine-t-il peu à peu vers son propre Faust. Y travaille-t-il dès lors ? Il en parle en tout cas puisque en 1852 un journal de Leipzig, annonçant son mariage prochain avec Mlle Zimmermann, écrit : « Ce projet de mariage n'empêche point cependant le musicien de composer l'opéra qu'il a tiré du Faust de Goethe... »

Et voici qu'en 1855, Gounod rencontre sur les boulevards, entre les portes Saint-Denis et Saint-Martin, l'illustre librettiste Jules Barbier qui lui parle spontanément de Faust, la source et le modèle des drames lyriques.

— Ah, mon cher, Faust... j'y pense depuis mes plus jeunes années !

Rencontre providentielle : Jules Barbier promet à Gounod de travailler pour lui au livret d'un Faust. Et, tout aussitôt, il commence son travail sur le texte de la pièce que Michel Carré avait fait représenter cinq ans auparavant.

Carvalho ayant offert son théâtre, la conjoncture apparaissait des plus favorables. Et Gounod, étroitement uni au travail de son, puis de ses librettistes (car Michel Carré s'en vint un peu plus tard rejoindre Jules Barbier), s'efforçait de modérer leur zèle — le livret prenait des proportions inquiétantes — et composait l'ouvrage avec une heureuse régularité. En 1857 deux actes étaient déjà terminés. Cette œuvre, qu'il portait en lui depuis si longtemps, naissait comme spontanément.

Tout à coup, le musicien est saisi par une violente crise nerveuse qui affole son entourage et que la presse d'alors commente avec une certaine exagération, allant jusqu'à déclarer Gounod « perdu pour l'art », affirmant même que sa raison semblait s'être égarée. En vérité, après quelques semaines de repos dans la clinique du Dr Blanche (qui avait déjà prodigué ses soins à bien des artistes de ce temps, d'un temps tout autant que le nôtre fertile en désordres de ce genre), Gounod, tout à fait rétabli, reprenait la composition de son opéra chéri. Mais, cette fois, conséquence de sa maladie, il travaille avec plus de peine. Il s'en inquiète. Et puis, voici qu'un autre Faust est annoncé au Théâtre de la Porte Saint-Martin : un drame populaire, cette fois, dû au célèbre d'Ennery, accompagné d'une « importante partition musicale ». Carvalho, prenant les devants, annonce la mise en répétition de l'œuvre de Gounod, qui n'est cependant point encore achevée et publie la distribution qui comprend quelques-uns des plus célèbres artistes de l'époque ; et pour conclure il va jusqu'à annoncer la première représentation pour la fin de l'année 1858.

A la fin de 1858, si Gounod avait enfin terminé sa partition, l'ouvrage n'était cependant point prêt à passer. La première distribution avait dû être remaniée : l'illustre Madame Ugalde prévue pour le rôle de Marguerite fut remplacée par Madame Carvalho. Et le jeune ténor choisi, Guardi, victime d'un enrouement tenace fut à son tour remplacé par un artiste du nom de Barbot. Plus on avance dans le travail, plus on s'aperçoit que les librettistes et le musicien ont fait trop long. Il faut couper : ici une scène entière, là un duo, ailleurs un air, des airs... Gounod se fâche et boude. D'autant plus qu'après avoir exigé tant de coupures, Carvalho demande maintenant d'ajouter, à la place d'un air coupé de Valentin, le populaire chœur des soldats, qui avait été écrit pour Ivan le Terrible...

Enfin Faust est représenté : le 19 mars 1859, devant tout ce que Paris compte de personnalités artistiques et mondaines. Ce ne fut pas (Gounod l'a lui-même écrit) un succès éclatant, loin de là. Beaucoup de spectateurs avouaient ne pas comprendre ce qu'avait voulu l'auteur, qu'on trouvait par ailleurs trop savant, pas assez mélodieux ! L'acte du jardin souleva même des protestations et fut chuté. Enfin certains allaient jusqu'à déclarer l'ouvrage incompréhensible... Oui !

En vérité, plus encore que choqué par la musique même, le public butait contre la forme nouvelle d'un ouvrage qui ne répondait pas aux habitudes prises dans les partitions de Meyerbeer ou de Rossini. Point de grands tapages ni de gros effets ; voici qu'il fallait écouter le musicien de plus près, aller jusqu'à prêter l'oreille à ses propos délicats, parfois confidentiels, accepter une tournure inhabituelle de la mélodie, dans les airs comme dans les ensembles. C'est tout une nouvelle manière d'écrire (et d'écouter) que Gounod proposait. Son œuvre n'était pas incompréhensible ; mais le public, lui, était incompréhensif et, d'ailleurs, continue à l'être : les admirateurs de Gounod ont trouvé Pelléas de Debussy incompréhensible ; les admirateurs de Debussy, à leur tour, n'ont rien compris à Stravinsky, et les admirateurs de Stravinsky... La liste n'est ni limitative, ni close. Le jeu continue et continuera encore, tout autant que les artistes iront ailleurs que là où le public d'une génération aura pris ses habitudes.

Aussi ne faut-il point trop s'attarder aux réactions des publics quels qu'ils soient. Il est plus savoureux et plus instructif de lire ce que les musiciens contemporains ont pensé et écrit sur le Faust de Gounod. Et relisons plutôt ce qu'en disait Berlioz dans son feuilleton du Journal des Débats ; après avoir salué en Gounod « un savant harmoniste », il déclarait : « Rien de plus naturel et de plus gracieux que la phrase de Marguerite Je ne suis demoiselle, ni belle. L'air de Faust Salut, demeure chaste et pure m'a beaucoup touché. C'est d'un beau sentiment, très vrai et très profond... On l'a applaudi, mais pas assez : il méritait de l'être vingt fois davantage » (il s'est rattrapé depuis lors...). « Je ne connais rien de plus décourageant (continuait Berlioz) que cette tiédeur du public français pour les beautés musicales de cette nature. Il les écoute à peine ; la mélodie est insaisissable pour lui : le mouvement est trop lent, le coloris trop doux, l'accent trop intime. » C'est bien en cela que Berlioz caractérise tout ce que Gounod apporte de nouveauté dans l'expression de l'opéra en 1859 et devant quoi s'élevaient tant d'incompréhensions et d'étonnements.

« Tout est frais, bien vrai, bien senti, dit encore Berlioz. Cette charmante demi-teinte, ce clair crépuscule de lune musical caressent l'auditeur, le charment, le fascinent peu à peu et le remplissent d'une émotion qui va jusqu'à la fin. » Et il va jusqu'à prononcer le mot de « chef-d'œuvre ».

Autre son de cloche : dans la France Musicale, Léon Escudier déclare qu'il faut reprocher à Gounod d'avoir « porté au théâtre ce qu'il faut laisser au concert... Hormis deux chœurs, pleins d'originalité et fort beaux et une magnifique scène dans les jardins, tout se qui se chante est morne, incolore, sans feu ; par contre tout ce que joue l'orchestre est gracieusement poétique et riche de couleurs. Et c'est là l'erreur de Gounod : ce n'est pas dans les voix qu'il a mis de l'effet, c'est dans les instruments. »

Heureusement que, se rapprochant de Berlioz, Ernest Reyer, l'auteur de Sigurd, déclarait l'œuvre « parmi les plus complètement belles de ce temps-ci ; une œuvre dans laquelle de très légères imperfections sont effacées par des inspirations et des beautés de premier ordre. »

Cependant ce demi-succès fit que Gounod ne trouva pour son Faust qu'avec la plus grande peine l'éditeur nécessaire. C'est un petit boutiquier de la rue Sainte-Anne, éditeur de romances à la mode, A. de Choudens, qui finit (sur les instances d'un ami commun) par se laisser persuader de prendre la partition qu'il paye dix-mille francs (ce qui n'était pas si mal pour le temps). Faust a fait sa fortune ; et pas seulement la sienne : celle aussi de Gounod, de ses librettistes (qui avaient été déjà enrichis par Meyerbeer) comme aussi de tous les théâtres lyriques du monde. Et cela continue, malgré toutes les modes qui passent, dépassent, repassent et s'espacent. Le propre d'un chef-d’œuvre est d'être intemporel. Faust l'est par tous ses côtés qui n'appartiennent pas à son temps, ce XIXe siècle si terriblement influencé par la « boutique », devenue alors arbitre du succès. Gounod n'a pas su, ou pu, s'en évader tout à fait ; en se soumettant, en soumettant son génie à certaines de ses exigences, à certains de ses appels, il n'a pas pu éviter quelques formules conventionnelles. Mais il nous a offert également un si grand nombre de beautés que, par-delà ce temps, au-dessus de tant de partitions aujourd'hui oubliées ou détestées, Faust demeure un des chefs-d’œuvre de la musique française — mieux, de la musique tout court.

C'est par une page d'un accent grave et d'une grande noblesse que s'ouvre la partition du Faust de Gounod. Quand on pense au style adopté par tous alors pour l'ouverture d'un opéra, on comprend que, dès son abord, l'œuvre put déconcerter. Mais, au fait, l'a-t-on seulement écoutée ? Il n'était pas pour habitude de fermer les portes de ce lieu d'élégance et de plaisirs mondains qu'était alors un théâtre d'opéra. Wagner, seul, devait obtenir cette mesure, et, de nos jours, elle commence à ne plus être partout respectée (qu'on fréquente notre Académie nationale de musique pour s'en rendre compte). Le disque, aujourd'hui, permet l'audition d'une œuvre dans la solitude et le respect. Pour beaucoup qui ne l'ont entendue qu'au théâtre cette introduction à Faust sera une révélation. Ils y verront une paraphrase musicale autour de la personnalité du docteur et de ses recherches scientifiques et philosophiques, de ses désenchantements, de sa démarche inquiète et errante. C'est dans cette page que Gounod se rapproche le plus de Goethe dont, par la suite, il devait s'éloigner jusqu'à le faire presque totalement oublier !

Les graves accents de l'ouverture font place à un chant mélodieux et naïf, lyrique et typiquement « Gounod » et dès lors le ton change. Après le monologue où Faust s'interroge et interroge « la nature et son Créateur », voici un petit chant pastoral qui vient témoigner de la présence permanente de la jeunesse et de la fraîcheur. Ce chant deviendra celui du chœur célébrant toute la nature après que Faust ait dit adieu au monde dans un chant dramatique à la déclamation gluckienne (Gluck et Mozart seront, d'ailleurs, les modèles que Gounod s'est choisi). Le monologue de Faust se poursuit encore et après avoir maudit le bonheur, la science, la prière et la foi, il en appelle à Satan. L'apparition créée par celui-ci de Marguerite à son rouet est d'une inspiration ravissante. Sous le dessin délicat d'un mouvement de fileuse, apparaît pour la première fois le thème qui symbolisera dans toute la partition les amours des deux héros, thème expressif et dramatique que seul Gounod pouvait trouver et traiter ainsi. Et le premier acte, acte d'exposition dans lequel il semble que Gounod cherche, comme son héros, son exact chemin, se termine sur une reprise de l'air des plaisirs chanté cette fois par Faust et par Méphisto.

Le deuxième acte va prendre un autre essor. Un grand chœur formé de jeunes filles, de matrones, de bourgeois, d'étudiants et de soldats assemblés en kermesse sur une vaste place entourée de maisons et de tavernes crée, par son mouvement pittoresque et contrasté, l'impression grouillante d'une foule en joie. Les chants se croisent, se chevauchent, se mêlent : c'est là une page du plus grand effet. Apparaît le frère de Marguerite, Valentin, qui doit partir pour la guerre. Douce et mélancolique musique bientôt interrompue par le chant joyeux des buveurs qui ne veulent point se laisser attendrir. C'est alors que Méphistophélès se mêlant aux buveurs offre la fameuse ronde du Veau d'or, air de bravoure, pierre de touche du chanteur destiné à incarner le personnage et que le public attend. Méphisto enchaîne avec quelques tours diaboliques qu'un grand choral des épées (« C'est une croix qui de l'enfer nous garde ») interrompt, choral traité à la manière d'un cantique, qui révèle les sentiments pieux et la foncière catholicité du musicien dont on sait qu'il pensa, dans sa jeunesse, à revêtir l'habit sacerdotal. Faust, impatient, demande à Méphisto de rendre réelle la vision de la « belle enfant » qu'il fit apparaître à son rouet. Elle va venir. Et, sous le propos du démon, s'insinue le mouvement de valse qui va amener, parmi ses compagnes, entourée du chœur, recherchée par un jeune page Siebel auquel Méphisto s'amuse à barrer la route, la douce, pieuse, vertueuse et chaste Marguerite. Les quelques mesures qui marquent la première rencontre des deux héros sont, dans leur simplicité et leur pudeur, d'une exquise sensibilité, tout imprégnées d'une fraîcheur naturelle incomparable : Gounod parle ici comme seul il a su le faire. Mais la valse reprend, tourbillonne et termine ce second acte.

Au troisième acte nous sommes dans le jardin, devant la maison de Marguerite. Le jeune page Siebel soupire son amour ; romance simple et naïve bien digne d'un amoureux un peu transi. Faust et Méphisto surviennent. Quelques paroles avec Siebel, tout fier d'avoir pu, après avoir trempé sa main dans l'eau bénite, ressusciter des fleurs mortes par le sort que Satan lui a jeté, et voici Faust enfin seul. La cavatine qu'il va chanter est à juste titre une des pages les plus célèbres de la partition. C'en est une des plus belles, des plus émouvantes, des plus nobles aussi. Elle est souvent déformée par les effets que les chanteurs y placent malgré le soin que Gounod a mis à en indiquer les nuances et les exacts mouvements (larghetto, pour terminer adagio). Marguerite ne va plus tarder à apparaître. Méphisto place un écrin empli de riches bijoux auprès du rustique bouquet déposé par Siebel. Et la voici. Les accents d'une chanson médiévale la précèdent. Elle rêve au jeune homme qu'elle a aperçu dans la foule à la kermesse. Elle va chanter cette adorable « ballade du Roi de Thulé » si délicieusement harmonisée, instrumentée, entrecoupée de réflexions mezza-voce sur le jeune homme entrevu, dont le souvenir hante la jeune fille et la chanson. La découverte du coffret vient ensuite. Et c'est le fameux Air des Bijoux que Marguerite va chanter en se contemplant dans le miroir perfidement déposé par Méphisto dans la cassette. Cet air à roulades, qui transforme en quelques secondes la prude et chaste jeune fille en coquette d'opéra, s'il détonne un peu théâtralement et fausse tout à coup la psychologie du personnage, n'en est pas moins lui-même une sorte de « bijou » serti par mains de maître et bien propre à exciter les applaudissements. Ici, il semble que la musique ait pris la place, non du personnage, mais de l'objet de sa convoitise ; elle est passée d'une nature à l'autre, et pourquoi pas si elle est pleinement identique à l'objet — propriété que, seule, la musique possède parmi les arts : devenir par son essence le sentiment, l'être ou la chose qu'elle incarne bien plus qu'elle n'évoque.

L'arrivée d'une Dame Marthe, sorte de duègne placée auprès de Marguerite, fait revenir le couple Faust-Méphisto et un quatuor va s'engager. Pendant que Méphisto occupe Dame Marthe, Faust peut enfin s'empresser auprès de Marguerite. Ce quatuor est un des moments de la partition qui lui valent son rang de chef-d’œuvre. L'art de Gounod s'y déploie comme sa maîtrise ; son génie, ici, l'emporte très exactement là où il doit aller : le mélange des sentiments se fond dans un style unique où d'une part la tendresse, la timidité, l'émoi amoureux et d'autre part la rouerie, la verve cocasse, le diabolisme narquois vont de pair sans que soit rompu l'équilibre de la scène. Plus tard, Verdi, dans Falstaff, montrera la même maîtrise servie par un génie souverain. Le quatuor achevé, après une invocation de Méphistophélès à la nuit et à l'amour, que Gounod a écrite sur une série d'accords parfaits et arpégés, là où l'on aurait pu attendre des harmonies dissonantes et impressionnantes, vient l'admirable duo d'amour, suite de mélodies passionnées et d'une infinie tendresse, véritable langage d'amoureux, bien plus proches de la mélodie intime que de l'air d'opéra et dont le charme agit toujours tant leur parfum subtil est de bonne et pure essence. On y retrouve, chanté d'abord par Faust, puis par Marguerite à la façon d'un serment, le thème apparu pour la première fois dans la partition au cours du premier acte, quand Méphisto montra son pouvoir à Faust pour le convaincre et le conquérir, en lui donnant à voir Marguerite à son rouet.

Nous l'y retrouverons au premier tableau du quatrième acte. La jeune fille, bouleversée par l'amour, humiliée par ses anciennes compagnes qui la moquent, se sent abandonnée par Faust qu'elle n'a plus revu depuis la nuit amoureuse dont elle porte le fruit.

Le deuxième tableau du quatrième acte est la scène de l'Église : la douce et humble prière de Marguerite, à laquelle prélude une introduction à l'orgue écrite dans un style grave qui rappelle à la fois Bach et, par anticipation, César Franck. Les imprécations de Méphisto, le chœur des démons viennent troubler la prière, l'interrompre, épouvanter la malheureuse. Ici se place le fameux chœur des soldats que Gounod avait composé pour son Ivan le Terrible et qu'à la demande de Carvalho il introduisit dans son Faust. (On connaît son pouvoir entraînant : il valut à l'auteur la commande par le Saint-Siège de l'Hymne pontifical, celui-là même qui est encore exécuté aux cérémonies présidées par le pape à Saint-Pierre de Rome.) Sa musique n'est peut-être pas des plus relevées ; il fait néanmoins un grand effet. Cependant, Valentin veut revoir sa sœur ; en vain Siebel essaie de l'en détourner... Et Faust, toujours accompagné de Méphistophélès, revient rôder autour de Marguerite dont il ne peut oublier le charme. Méphisto, pour troubler la jeune fille, chante une sérénade sarcastique dont l'écriture délicate et la mélodie dessinée avec art font penser à la Sérénade du Don Juan de Mozart (le divin modèle). Valentin sort de la maison à la place de sa sœur. Il a tout appris : l'amour de la jeune fille, les suites funestes, l'abandon. Une conversation rapide s'engage qui va se continuer par un duel, brillamment traduit par l'orchestre. Valentin est mortellement blessé. Les deux compères s'enfuient. La scène est envahie par les amis et les soldats qui ont entendu les épées s'entrecroiser. Valentin va mourir en maudissant sa sœur coupable. C'est un chœur de quelques mesures qui conclut la scène et l'acte : « Que le Seigneur ait son âme et pardonne au pêcheur » ; traité « a cappella », il donne à toute cette scène tragique un accent de grandeur à l'effet souverain.

Le cinquième et dernier acte s'ouvre sur la « Nuit de Walpurgis ». Gounod n'était pas très exactement fait pour évoquer les scènes diaboliques et les sorcelleries sataniques. Mais doit-on lui en faire un grief ? Quand nous considérons certains triptyques ou tableaux religieux des maîtres anciens et que nous y voyons certaines représentations infernales, la naïveté comme l'ingénuité de ces images n'en diminue pas pour autant la valeur comme la beauté du tableau. Sans doute un Liszt a-t-il été bien plus haut et plus loin dans son Faust et si Wagner s'en était mêlé nous aurions eu à entendre une toute autre musique. La Nuit de Walpurgis traitée par Charles Gounod est sans grand mystère comme sans effrois, et s'accorde à merveille avec le Ballet qu'il a ajouté pour les représentations à l'Opéra, qui commencèrent dix ans après la création de son ouvrage (en 1869, après que Faust ait obtenu 321 représentations, ce qui tend à montrer que le succès avait finalement eu le dessus).

Le quatrième tableau (scène de la prison) de ce dernier acte réintroduit des accents émouvants, dramatiques, authentiques. Après tant d'événements douloureux les deux amants se retrouvent, lui repentant, elle enfermée et mise aux fers ; les tendres souvenirs, qui prennent la forme d'une douce valse, les amours dans le jardin qui réintroduisent le beau thème des amants, jusqu'au moment poignant où Marguerite n'entendant plus les appels de Faust se laisse gagner par une vision céleste, toute la musique monte et rend la situation sublime. Après avoir repoussé son amant, Marguerite sauvée de l'enfer auquel l'avait promise son malheureux frère et où Satan lui-même l'attendait, monte aux Cieux dans une apothéose qui conclut l'ouvrage et lui confère un ton de sérénité et de suavité dans lequel le musicien excelle.

Ainsi finit le Faust de Charles Gounod.

Un peu avant la fin de sa vie, questionné par un journaliste, Gounod, alors chargé de gloire et d'honneurs, lui raconta que le roi de Hanovre lui avait dit un jour : « J'entends Faust le dimanche soir. Il me semble que c'est la suite de l'office divin. Je vous félicite : votre Marguerite sort pure de la scène. »

Il semble qu'on puisse en dire autant de Gounod : lui aussi sort tout pur de toute sa musique dont Faust demeure l'une des plus hautes et plus significatives manifestations. »

[Henri Sauguet, 1963]

 

 

FAUST EN MÉNAGE

 

Opérette en un acte, livret d’Albert Carré, musique de Claude Terrasse. Première représentation à Paris, théâtre de la Potinière, le 05 janvier 1924, mise en scène d’Albert Carré.

 

 

FAUST ET HÉLÈNE

 

Opéra-cantate en un acte, livret d’Eugène Adenis, musique de Lili Boulanger (premier grand prix de Rome, 1913).

 

 

FAUST ET MARGUERITE

 

Saynète bouffe en un acte, livret de Félix Baumaine et Charles Blondelet, musique de Frédéric Barbier, création aux Ambassadeurs le 23 juillet 1869. => fiche technique

 

 

FAUST ET PATRIE

 

Parodie en deux tableaux, musique de Lindheim, représentée au Théâtre des Variétés le 01 juin 1869.

 

 

FAUST, PASSEMENTIER

 

Parodie du Petit Faust, paroles et musique d'Hervé, représentée à l'Eldorado le 04 juin 1869.

 

 

FAUTEUIL DE MON ONCLE (LE)

 

Opérette en un acte, livret de René de Rovigo, musique de Mlle Collinet, représentée aux Bouffes-Parisiens le 07 septembre 1859.

 

« Prose mi-sentimentale, mi-fantastique. La musique de Mlle Collinet ne manquait pas de qualités mélodiques, outre qu'elle était correctement écrite. Le duo du thé et la chanson du boxeur plaisaient par leur rythme très franc. Mlle Collinet est la fille de ce virtuose qui fit pâmer d'aise toute la génération passée en rossignolant sur le flageolet avec une vitesse de quinze mille notes à l'heure. Aujourd'hui il n'y a plus de flageolets comme cela… mais nous avons Mme Cabel ! »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

 

 

FAUVETTE DU TEMPLE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Paul Burani et Eugène Humbert, musique d’André Messager. Création au Théâtre des Folies-Dramatiques le 17 novembre 1885. => fiche technique

 

 

FAUX FAUST (LE)

 

Opérette parodie en trois actes, musique de Stephan [Frédéric Barbier], représentée aux Folies-Nouvelles en novembre 1858.

 

 

FAUX HÉRITAGE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Théaulon, musique de Frédéric Kreubé, représenté à l'Opéra-Comique le 29 décembre 1817. Le 02 janvier 1818 on change le titre de cet ouvrage, qui prend celui de l’Héritière.

 

 

FAUX INQUISITEUR (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, paroles de Viennet, musique de Daussoigne, représenté à Paris dans le mois de décembre 1817.

 

 

FAUX LORD (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’André Parmentier, musique de Gossec, représenté à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 27 juin 1765.

 

 

FAUX LORD (LE)

 

Comédie en deux actes, en prose, mêlée d'ariettes, livret de Joseph-Marie Piccinni fils, musique de Niccolò Piccinni père. Création à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 06 décembre 1783. L'intrigue consiste dans une supercherie d'assez mauvais goût. La musique a été jugée digne du maitre. Nous trouvons, dans le récit de la première représentation, la preuve que les exhibitions de la personne des auteurs avait lieu au XVIIIe siècle chez nous comme en Italie, et comme on en veut généraliser la fâcheuse coutume. Le public demanda l'auteur, Piccinni fils parut. On demanda l'auteur de la musique ; Piccinni père parut à son tour aux applaudissements de la salle.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FAUX MENDIANTS (LES)

 

Opéra en un acte, musique de Gresnick, représenté au théâtre de la rue de Louvois, à Paris, en 1796.

 

 

FAUX MONNAYEURS (LES) ou LA VENGEANCE

 

Drame en trois actes, musique de Gresnick, représenté au théâtre Montansier, à Paris, en 1797.

 

 

FAUX PARENTS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, musique de Dubarrois, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes le 27 août 1803.

 

 

FAUX PORTEUR D’EAU (LE)

 

Vaudeville en deux actes, livret de François-Pierre-Auguste Léger, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 08 juillet 1802.

 

 

FAUX RENDEZ-VOUS (LE) ou PETITE AVENTURE D'UN GRAND HOMME — Voir le Maréchal Fabert.

 

 

FAUX SERMENT (LE)

 

Opéra-comique, musique de Deshayes, représenté au théâtre de Beaujolais en 1786.

 

 

FAVORITA E LA SCHIAVA (LA)

 

[la Favorite et l'esclave]

Opéra italien, musique de Victor Massé, représenté à Venise en 1855.

 

 

FAVORITE (LA)

 

Opéra en quatre actes, livret d'Alphonse Royer et Gustave Newenhuysen dit Waez, d’après le Comte de Comminges, drame de François Baculard d’Arnaud (1790), musique de Gaetano Donizetti.

 

Personnages : Alphonse XI, roi de Castille (baryton) ; Léonore de Guzman (mezzo-soprano) ; Fernand (ténor) ; Balthazar, supérieur du couvent de Saint-Jacques (basse) ; Don Gaspard, officier du roi (ténor) ; Inès, confidente de Léonore (soprano) ; la cour, pages, gardes, montagnards, soldats, frères de Saint-Jacques et pèlerins.

 

L’action se déroule en Castille, en 1340.

 

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 02 décembre 1840, mise en scène de Léon Pillet, divertissements d'Albert, décors de René Philastre et Charles Cambon (actes I et III), Charles Séchan, Léon Feuchère, Jules Dieterle et Edouard Despléchin (actes II et IV), costumes de Paul Lormier.

Mmes Rosine STOLTZ (Léonore), ELIAN (Inès).

MM. Gilbert Louis DUPREZ (Fernand), P. BARROILHET - débuts - (Alphonse XI, Roi de Castille), LEVASSEUR (Balthazar), WARTEL (don Gaspard), MOUNIER (un Seigneur).

Divertissement réglé par MABILLE, dansé par Mlles NOBLET, A. DUPONT, BLANGY et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : François-Antoine HABENECK

 

Représenté en français à Londres, Covent Garden, en 1845.

 

1110e représentation à l’Opéra, le 18 février 1849 avec :

Mmes MASSON (Léonore), PONCHARD (Inès),

MM. DUPREZ (Fernand), PORTEHAUT (Alphonse), BREMOND (Balthazar), KOENIG (Gaspard).

Chef d'orchestre : Narcisse GIRARD

 

Première fois au Palais Garnier, le 21 janvier 1875, dans une mise en scène de Léon CARVALHO, Chorégraphie de J. HANSEN.

 

 

25.01.1875

443e

21.07.1879

500e

25.05.1888

600e

03.02.1896

639e

Léonore

R. BLOCH

H. RICHARD

H. RICHARD

DESCHAMPS-JEHIN

Inès

ARNAUD

SOUBRE

SAROLTA

AGUSSOL

 

 

 

 

 

Fernand

ACHARD

Jules BOSQUIN

IBOS

ALVAREZ

Alphonse

FAURE

Jacques BOUHY

MELCHISSEDEC

RENAUD

Balthazar

MENU

MENU

DUBULLE

L. GRESSE

Don Gaspard

SAPIN

SAPIN

SAPIN

GANDUBERT

Un Seigneur

ROMAN

GIRARD

GIRARD

LAFAYE

 

 

 

 

 

Ballet

RIGHETTI

SANLAVILLE

SANGALLI

MAURI

MAURI

SUBRA

ZAMBELLI

SANDRINI

Chef d’orchestre

DELDEVEZ

E. ALTES

VIANESI

TAFFANEL

 

N.-B. - Reprise du 03 février 1896 : mise en scène de Lapissida ; décors de Philippe Chaperon et Emile Chaperon fils, Marcel Jambon et Alexandre Bailly, Amable, Eugène Carpezat, Auguste Rubé et Marcel Moisson ; costumes de Charles Bianchini.

 

 

18.09.1899

668e

30.11.1904

671e

21.04.1917

680e

25.08.1918

692e et dernière

Léonore

M. DELNA

ROYER

SYLVA

DAUMA

Inès

AGUSSOL

LAUTE-BRUN

LAUTE-BRUN

LAUTE-BRUN

 

 

 

 

 

Fernand

ALVAREZ

AFFRE

LAFFITTE

LAFFITTE

Alphonse

RENAUD

NOTÉ

BATTISTINI

LESTELLY

Balthazar

L. GRESSE

CHAMBON

A. HUBERTY

A. HUBERTY

Don Gaspard

CABILLOT

GALLOIS

L. DUFRANNE

L. DUFRANNE

 

 

 

 

 

Ballet

DESIRE

VANGOETHEN

ZAMBELLI

SANDRINI

ZAMBELLI

AVELINE

ZAMBELLI

AVELINE

Chef d’orchestre

MANGIN

VIDAL

A. VIGNA

RÜHLMANN

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Léonore : Mmes JULIENNE (1849), FROGER (1850), ALBONI (1850), COURTOT (1852), TEDESCO (1852), DUEZ (1853), WERTHEIMBER (1854), BORGHESE (1855), BORGHI-MAMO (1856), ARTOT (1858), SANNIER (1859), CSILLAG (1859), BARROT (1860), VIARDOT (1862), GUEYMARD-LAUTERS (1862), TALVO-BEDHONI (1863), FIGUET (1884), DOMENECH (1890), DUFRANE (1896), LAPEYRETTE (1918).

Fernand : MM. MARIE (1843), GARDONI (1845), BORDAS (1847), POULTIER (1848), ESPINASSE (1849), ROGER (1849), MAIRALT (1851), DELAGRAVE (1851), GUEYMARD (1852), NERI-BARALDI (1855), REYNOLD (1856), SAPIN (1859), MICHOT (1860), RENARD (1860), DULAURENS (1862), MORERE (1864), VILLARET (1869), RICHARD (1872), SALOMON (1875), VERGNET (1876), DEREIMS (1879), SELLIER (1884), MURATET (1886), COSSIRA (1888), BERNARD (1888), VAGUET (1892), ENGEL (1892), ANSALDY (1896), SULLIVAN (1916).

Alphonse : MM. CANAPLE (1843), LATOUR (1844), DESTERBERG (1849), BEAUCE (1849), LAURENT (1851), BERNARDI (1851), Hippolyte GRIGNON (1851), MARIE (1851), MORELLI (1851), BONNEHEE (1853), BUSSINE (1857), DUMESTRE (1857), CARON (1864), DEVOYOD (1870), ROUDIL (1871), MANOURY (1874), V. MAUREL (1882), BERARDI (1885), MARTAPOURA (1886), DUFRICHE (1892), G. BEYLE (1892), BARTET (1896), TEISSIE (1918).

Balthazar : MM. DERIVIS (1841), BOUCHE (1843), SERDA (1845), BESSIN (1846), GENIBREL (1848), OBIN (1851), COULON (1854), BELVAL (1856), CAZAUX (1860), BONNESSEUR (1863), DAVID (1864), PONSARD (1870), ECHETTO (1871), BOUDOURESQUE (1875), GIRAUD (1881), GIRAUDET (1882), HOURDIN (1884), PLANÇON (1891), A. GRESSE (1916).

 

692 représentations à l’Opéra dont 250 au Palais Garnier au 31.12.1961.

 

« Cet ouvrage devait être joué en trois actes au théâtre de la Renaissance, sous le titre de : l'Ange de Nisida. La fermeture de ce théâtre fit transporter la pièce à l'Opéra. Ce fut alors qu'on ajouta un quatrième acte auquel Scribe collabora : ce qui explique pourquoi le nom de cet auteur se trouve dans les premières éditions de la partition. Le sujet de cet ouvrage est intéressant. Les auteurs l'ont emprunté à la tragédie de Baculard-Darnaud, intitulée : le Comte de Comminges. Fernand, novice au couvent de Saint-Jacques de Compostelle, se sent troublé à la vue d'une femme qu'il rencontre au sortir de l'église. Son imagination s'exalte, et, malgré les avertissements de son supérieur, il renonce à la vie monastique. Celle dont il est épris n'est autre que Léonore de Gusman, la favorite du roi Alphonse XI, roi de Castille ; mais Fernand l'ignore, et, pour mériter sa main, il prend l'épée et rend au monarque des services signalés ; à titre de récompense, il demande et obtient d'épouser celle qu'il aime. Alphonse découvre la trahison de sa maîtresse, et presse le moment de cette union funeste. A son tour, Fernand apprend de la bouche des seigneurs de la cour le déshonneur dont il vient de se couvrir. Le message par lequel il aurait pu connaître la vérité avait été intercepté. Révolté du rôle que le roi lui a fait jouer, il brise son épée à ses pieds, car, dit-il, il est le roi ; il se dépouille de ses insignes et de ses titres, et revient pleurer dans le cloître ses illusions perdues ; mais Léonore, brisée par la douleur, s'est traînée jusqu'au monastère. Elle entend la voix de son amant prononcer des vœux éternels, et lorsqu'il sort du temple, elle tombe expirante à ses pieds. Une réconciliation in extremis a lieu entre les deux amants.

La musique de Donizetti est constamment à la hauteur de ces situations dramatiques, passionnées, émouvantes. Le souffle de l'honneur, qui circule dans le poème, anime aussi la partition. Les aristarques peuvent signaler çà et là les traces du laisser-aller italien ; mais il est impossible d'admettre qu'un ouvrage qui est resté à la scène pendant vingt-huit ans sans interruption soit une œuvre médiocre. L'introduction, qui n'est autre chose qu'une gamme ascendante et descendante, est rythmée et accompagnée de manière à satisfaire le goût des harmonistes les plus sévères. La cavatine : Un ange, une femme inconnue, est suave et touchante ; le duo qui suit offre une phrase inspirée : Idole si douce et si chère. Un chœur fort gracieux précède un duo plein de passion, où se trouve encore une phrase distinguée, le trois temps larghetto : Ah ! que dit-elle ? L'air de bravoure du ténor : Oui, ta voix m'inspire, d'une allure un peu commune peut-être, exprime l'ardeur belliqueuse d'un jeune capitaine. Le second acte s'ouvre dans les jardins de l'Alcazar. Le roi y chante un air dont le début est empreint d'une langueur voluptueuse, d'une morbidesse orientale ; mais la fin manque de distinction. Le petit duo qui suit est d'une mélancolie à laquelle l'emploi des grandes ressources harmoniques n'aurait rien ajouté. Nous accordons que les airs du ballet sont insignifiants, et que le finale du deuxième acte est bruyant et rendu presque intolérable par la façon dont on l'exécute. Dans le troisième acte, le compositeur se relève par le trio pathétique avec voix récitante : Pour tant d'amour ne soyez pas ingrate, et par l'andante : O mon Fernand, précédé d'une ritournelle exécutée par les cors. Le chœur : Déjà dans la chapelle, est un joli hors-d'œuvre, et le finale du troisième acte, malgré quelques phrases banales, ne manque pas d'ampleur et de noblesse. Le quatrième acte est le plus beau de tous ; le caractère des personnages est profondément senti et la déclamation juste ; le chœur : Frères, creusons l'asile, écrit sur une seule note, a l'expression convenable, et la phrase : Les cieux s'emplissent d'étincelles, est aussi religieuse qu'une phrase peut l'être au théâtre. Nous terminerons en rappelant la cavatine délicieuse : Ange si pur, et le duo final, dont la phrase, devenue populaire, n'est certainement pas la plus belle ; la mélodie chantée par Léonore, en la bémol mineur, est ravissante, et en somme l'action dramatique y est partout exprimée avec force et vérité. Le plus beau rôle de Mme Stoltz a été celui de Léonore. Baroilhet a laissé des souvenirs dans celui d'Alphonse, et Roger a toujours chanté avec la plus grande distinction le rôle de Fernand, créé par Duprez. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FAVORITE DU ROI (LA)

 

Opéra-comique en trois actes et quatre tableaux, livret de L. Eustache, musique de C. Fournier, représenté au Trianon-Lyrique le 23 janvier 1934.

 

 

FÉDÉRATION DU PARNASSE (LA)

 

Divertissement en un acte, mêlé de vaudevilles et d'airs nouveaux, paroles et musique du Cousin Jacques (Beffroy de Reigny), représenté au théâtre des Beaujolais en juillet 1890. (Voir le Retour du Champs-de-Mars).

 

 

FEDORA

 

Drame lyrique en trois actes, livret d’Arturo Colautti (1851-1914), d'après le drame de Victorien Sardou, musique d’Umberto Giordano.

 

Personnages : la princesse Fedora Romanov (soprano) ; la comtesse Olga Soukarev (soprano léger) ; le comte Loris Ipanov (ténor) ; de Siriex, diplomate (baryton) ; Dimitri, serviteur (contralto) ; un petit Savoyard (contralto) ; Désiré, valet de chambre (ténor) ; le baron Rouvel (ténor) ; Cirillo, cocher (baryton) ; Borov, médecin (baryton) ; Grech, policier (basse) ; Lorex, chirurgien (baryton) ; chœurs, rôles muets.

 

L’action se déroule à Saint-Pétersbourg, à Paris et en Suisse, à la fin du XIXe siècle.

 

Créé à Milan, Teatro Lirico, le 17 novembre 1898, par Mme Gemma BELLINCIONI (Fédora), MM. Enrico CARUSO (Loris), Delfino MENOTTI (de Sirieix), sous la direction d’Umberto GIORDANO.

 

Représentation en français à Anvers, le 02 janvier 1902 ; à Genève, le 03 avril 1903 ; à Marseille, le 05 mars 1907.

 

Première fois à Paris (en italien), au Théâtre Italien (Salle Sarah-Bernhardt), le 13 mai 1905.

Mmes Lina CAVALIERI (Princesse Fédora), BARONE (Comtesse Olga), GIUSSANI (Dimitri).

MM. Enrico CARUSO (Comte Loris Ipanov), Titta RUFFO (de Sirieix), BADA (Désiré), PAROLI (Baron Rouvel), LUPPI (Cyril), WIGLEY (Borov), WUHLMANN (Grech), RESCHIGLIAN (Lorek).

Chef d'orchestre : Rodolfo FERRARI

 

Première fois au Palais Garnier (le 2e acte seulement, en italien) le 20 octobre 1910, au cours d'un Gala au bénéfice du Monument Sardou.

Mmes Lina CAVALIERI (Princesse Fédora), HEILBRONNER (Princesse Olga).

MM. DE LUCIA (Comte Loris Ipanov), Louis VAURS (de Sirieix), Raymond GILLES (Désiré), PASQUIER (Cyril), Paul PAYAN (Grech).

Chef d'orchestre : Umberto GIORDANO

Seule représentation à l’Opéra au 31.12.1961.

 

Représentation à Bruxelles, le 01 avril 1935, dans la version française de Paul Milliet.

 

 

FÉE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Louis Gallet, d’après la comédie d’Octave Feuillet, musique d’Emile Hémery. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 14 juin 1880.

 

« Le proverbe de l'académicien ne pouvait faire un bon sujet de pièce. C'est un thème littéraire ingénieusement traité, mais dont la donnée ne pouvait avoir aucune prise sur les spectateurs et encore moins sur des amateurs de musique dramatique. Comment admettre au théâtre une jeune fille jouant seule, dans son château, un rôle de vieille maniaque pour éprouver l'amour de l'élégant comte de Comminges, reprenant ensuite ses traits juvéniles pour achever sa conquête ? Tout est faux, gauche et guindé dans cette étrange pièce. Si la jeune fée bretonne est osée dans ce rôle fantasque, le comte est d'une crédulité qui touche à la niaiserie. La musique a une couleur vieillotte et affecte des tonalités vagues qui sont loin de satisfaire l'oreille. Lorsqu'on veut traiter en musique le genre légendaire, comme dans l'espèce la ballade des Chiens danois, il faut le faire d'une manière idéale et ne pas s'abaisser à des imitations trop crues. Dès que l'inspiration est remplacée par le pastiche, l'intérêt cesse. La Fée n'a eu que peu de représentations ; elle s'est promptement évanouie ceu fumus in auras. Chanté par Nicot, Morlet, Barnolt, Mlle Thuillier. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

FÉE AUX CHÈVRES (LA)

 

Opérette à spectacle en trois actes et quatre tableaux, livret de Paul Ferrier et Albert Vanloo, musique de Louis Varney, représentée à la Gaîté le 18 décembre 1890.

 

« L'idée première de cette pièce est directement empruntée à l'un des plus jolis contes de Perrault, le Chat botté, dont on a pourtant usé et abusé au théâtre Dieu sait comme, mais que les auteurs ont rajeuni d'une certaine façon. Entre leurs mains, le Chat botté est devenu une toute gentille chevrière nommée Yvette, et le marquis de Carabas a pris le nom de Roger de Saint-Luz. Toute dévoué au jeune Roger, Yvette remplit auprès de lui le rôle du maître chat, et, par ses efforts, lui procure une fortune considérable, que celui-ci finit par lui faire partager en l'épousant. Sur ce canevas de peu de consistance, mais assez habilement brodé et d'ailleurs agrémenté d'un luxe inouï de mise en scène, M. Varney a écrit une partition qui comptera parmi ses meilleures, bien que parfois elle montre un peu trop de prétention. Mais il en faut citer au moins avec éloges les deux trios du premier et du second acte, la chanson alerte des tambourinaires, et surtout des airs de ballet d'une grâce délicate et charmante. La Fée des chèvres avait pour interprètes principaux : Mlle Samé, une artiste aimable qui sortait de l’Opéra-Comique, Mlle Gélabert, MM. Alexandre, Vauthier, Mesmacker, P. Fugère, Riga, et Bartel. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

FÉE AUX PERLES (LA)

 

Opérette en trois actes, livret d’Adolphe d'Ennery et Paul Burani, musique d’Olivier Métra, représentée aux Bouffes-Parisiens en 1880.

 

 

FÉE AUX ROSES (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Henri de Saint-Georges, musique de Fromental Halévy.

 

Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 01 octobre 1849, décors de Charles Cambon, avec Mmes Ugalde (Nérilha), Meyer (Cadige), Lemercier (Gulnare), MM. Charles Battaille (Atalmuc), Jourdan (Xailoun), Audran (le Prince Badel-Boudour), Sainte-Foy (Aboulfaris).

 

Représenté au Théâtre de la Galerie Vivienne, le 12 avril 1897.

 

« L'action se passe dans la Perse. Un magicien possède une jolie esclave nommée Nérilha. Il voudrait s'en faire aimer, mais Nérilha n'aime que les roses, dont elle est la reine, la fée souveraine, à la condition qu'elle restera pure de tout amour humain. Au moment même où elle avouerait la faiblesse de son cœur, elle deviendrait subitement une laide et vieille créature. Cependant le prince de Delhy voit Nérilha au milieu de ses fleurs chéries ; il l'aime et il ne tarde pas à lui faire partager ses sentiments. La pauvre fée éprouve donc le sort prédit par le magicien. D'un autre côté, le prince de Delhy est sous l'empire d'une fatale destinée. Il ne doit hériter du pouvoir suprême qu'à la condition d'épouser une princesse nommée Gulnare, si toutefois le cœur de celle-ci n'a pas déjà parlé. Cette princesse, dont on a perdu la trace depuis son enfance, se retrouve parmi les compagnes de Nérilha. Mais loin de remplir les conditions du testament, elle est aimée en secret par le grand vizir du prince. Un bouquet de fleurs blanches, présent du magicien, tombe entre ses mains ; se changeant subitement en fleurs rouges, il révèle aux yeux de tous l'indignité de la fiancée. Le bouquet avait été offert à Gulnare par la pauvre esclave Nérilha. Le prince de Delhy lui donne un baiser pour la remercier. Au même moment, la fée aux roses reparaît dans tout l'éclat de sa jeunesse et de sa beauté, et devient la princesse de Delhy. Ce conte oriental est trop chargé d'incidents et d'invraisemblances pour captiver le spectateur et émouvoir sa sensibilité. La partition est remplie de pensées délicieuses, d'inspirations suaves, d'ingénieux détails d'orchestration. L'ouverture se compose d'un andante et d'un boléro traités magistralement. Nous rappellerons, dans le premier acte, l'air de basse d'Atalmuck le magicien : Art divin qui faisait ma gloire ; le trio entre Nérilha, Kadige et Gulnare : Désir de fille, feu qui pétille, qui est d'une verve charmante ; le duo pour basse et soprano : Si tu pouvais devenir plus traitable ; dans le second acte, le grand air de Nérilha, le quintette ; enfin dans le dernier, l'air d'Atalmuck : Ne crois pas que je te cède ; le duo entre Nérilha et le sultan : Ah ! monseigneur, à la vieillesse on ne saurait rien refuser, et les couplets si fins, si spirituels : Au temps de la jeunesse. Mme Ugalde et Battaille ont admirablement interprété les rôles de la fée aux roses et du magicien. Les autres personnages ont été représentés convenablement par Audran, Sainte-Foy et par Mlles Lemercier et Meyer. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FÉE CAPRICE (LA)

 

Opéra-comique en deux actes, livret en vers d’Eugène Bercioux, musique d’Achille Mansour (mai 1878).

 

 

FÉE CARABOSSE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, précédé d'un prologue, paroles de Lockroy et Cogniard, musique de Victor Massé, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 28 février 1859, avec MM. Michot, Meillet, Mme Ugalde, Mlle Faivre.

 

« C'est une de ces pièces qu'on voit sans ennui, mais auxquelles on ne s'intéresse pas assez pour retourner les entendre. La partition renferme de jolies choses, notamment l'air du comte Albert : Rocher, bois solitaire, et le chant du sommeil : Dormez, mes amis chéris. Mme Ugalde a joué avec son talent habituel le rôle de la fée Carabosse. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Sujet féerique ; mise en scène luxueuse. Mme Ugalde (Mélodine) fait applaudir la « Chanson de l'alouette », qui pourrait faire pendant à la « Chanson de l’abeille » dans la Reine Topaze, du même compositeur. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

FÉE COCOTTE (LA)

 

Féerie en trois actes de Gaston Marot et Edouard Philippe, musique nouvelle de Raoul Pugno et Emile Bourgeois, représentée au Palace-Théâtre le 26 janvier 1881.

 

 

FÉE DES BRUYÈRES (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Jules Adenis, musique de Samuel David, représenté au théâtre des Fantaisies-Parisiennes, à Bruxelles, le 27 février 1878, chanté par Géraizer, Ginot, Mlle Marguerite d'Aulnay, et, à Paris, au théâtre du Château-d'Eau le 07 juillet 1880, chanté par Chavelli et Gustave Leroy, Durat, Saint-Jean, Mlles Nau et Cottin. L'idée de cette pièce est sénile. Une jeune veuve, tour à tour fée et duchesse, tantôt au milieu de la société de son rang, tantôt parmi des brigands, comme la jeune reine des Diamants de la couronne ; un paysan poltron, comme Dickson de la Dame blanche ; une lettre qui amène un dénouement subit et imprévu, ce qui a remplacé, au XVIIIe siècle, le deus ex machina des opéras du XVIIe, tel est le poème livré au musicien ; il en a tiré tout le parti possible, comme on pouvait s'y attendre de la part d'un compositeur expérimenté. On a remarqué l'ouverture, pièce instrumentale importante ; le duo de Suzanne et de Saturnin et l'air de baryton : Madame, à vos genoux. Cet ouvrage, assez mal accueilli à Bruxelles, a rencontré à Paris plus de sympathie.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

FÉE DU LAC (LA)

 

Opéra-comique en deux actes, paroles de M. C. Frédricx, musique de MM. Alfred Crombé et W. Poschen, représenté à Tournai en février 1895.

 

 

FÉE URGÈLE (LA) ou CE QUI PLAÎT AUX DAMES

 

Comédie en quatre actes, mêlé d'ariettes, de Charles-Simon Favart, d’après un conte de Voltaire, musique d’Egidio Duni.

 

Création à Fontainebleau, Théâtre de la Cour, le 25 octobre 1765. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 04 décembre 1765, avec Mme Favart (la vieille femme), sous la direction d’Adolphe Blaise.

 

« Il obtint un grand succès. Cette pièce n'est pas néanmoins restée au répertoire. On y remarque surtout l'ariette de la fée : C'est une misère, que nos jeunes gens, etc. Elle fut réduite à un acte et reprise au Gymnase, le 6 janvier 1821, avec une ouverture et des chœurs nouveaux de Léopold Aimon. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FÉE URGÈLE (LA)

 

Opéra-comique, musique de Fortia de Piles, représenté à Nancy en 1784.

 

 

FÉE URGÈLE (LA)

 

Opéra-comique, musique d’Arquier, représenté à Brest en 1804.

 

 

FÉE URGÈLE (LA)

 

Opéra-comique, paroles de Favart, musique de Catrufo, représenté à Paris en décembre 1805, et à Genève en 1807.

 

 

FÉE URGÈLE (LA)

 

Opéra-comique, musique de Blangini, représenté à Cassel en 1812.

 

 

FÉES DU RHIN (LES)

 

Opéra romantique en quatre actes, livret de Charles Nuitter et Jacques Offenbach, musique de Jacques Offenbach, représenté à Vienne, Hofoper, le 04 février 1864, dans une version allemande abrégée en 3 actes d’Alfred von Wolzogen sous le titre Die Rheinnixen. La cour a fait un accueil favorable à cet ouvrage, dans lequel on remarque un chœur d'elfes et le chant de la patrie (Waterland).

 

 

 

FÉLICIE ou LA JEUNE FILLE ROMANESQUE

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Emmanuel Dupaty, musique de Giuseppe Catrufo. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 28 février 1815, avec Marie Julie Boulanger.

 

 

FÉLICITÉ (LA)

 

Opéra-ballet en trois actes, musique de Rebel et Francœur, représenté à la cour le 10 juillet 1745.

 

 

FÉLIX ET LÉONORE

 

Opéra en un acte, paroles de Saint-Marcellin, musique de Benoist, représenté au théâtre Feydeau le 27 novembre 1821.

 

 

FÉLIX ou L'ENFANT TROUVÉ

 

Comédie en trois actes, mêlée d'ariettes, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Pierre-Alexandre Monsigny, créée à Fontainebleau, Théâtre de la Cour, le 10 novembre 1777. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 24 novembre 1777.

 

Première à l’Opéra-National (salle du Cirque Olympique) le 22 décembre 1847, avec Mlles Préti et Octave, MM. Lapierre, François Marcel Junca (Morin), Lecourt, Pedorlini, Delsarte, Louis Joseph Cabel.

 

« Cet ouvrage fut le dernier du compositeur, et, sans être inférieur à l'opéra du Déserteur du même maître, il résume les qualités et les défauts qui constituent son style, c'est-à-dire un naturel saisissant, une sensibilité vraie, de la passion même, comme aussi une mélodie contournée, des phrases maladroitement écrites pour les voix, une harmonie maigre et souvent défectueuse. Monsigny possédait l'intelligence musicale de la scène ; c'est à elle qu'il a dû ses succès. L'opéra de Félix ne fut pas tout d'abord goûté par le public. Monsigny en éprouva du dépit et cessa de composer ; il avait alors quarante-huit ans. M. Fétis rapporte que lorsqu'il le questionna, en 1810, sur la cause de son silence, Monsigny répondit : « Du jour où j'ai achevé la partition de Félix, la musique a été comme morte pour moi ; il ne m'est plus venu une idée. » Le sujet de la pièce est empreint de cette sensiblerie exagérée qui a inspiré les tableaux de Greuze. Un jeune homme, recueilli dès son bas âge par un honnête villageois, est en butte à la haine des fils de ce dernier, et contraint de fuir son toit hospitalier, où demeure la gentille Thérèse qu'il aime. Mais Félix sauve les jours d'un seigneur inconnu qui se trouve être à la fois le père de l'enfant trouvé et le propriétaire d'une somme considérable que le villageois a entre les mains, et qu'il restitue. Félix épouse Thérèse. Cet opéra abonde en morceaux peu développés, mais traités avec force et pathétiques. L'air : Non, je ne serai point ingrat, a été célèbre dans son temps. Le trio : Ne vous repentez pas, mon père, dans lequel se trouvent ces phrases :

 

Nous travaillerons,

Nous vous nourrirons,

 

faisait verser des larmes. Le quatuor : O ciel est-il possible ? est fort remarquable et traité avec beaucoup d'habileté. Nous rappellerons encore le duo plein de passion : Adieu, Félix, adieu, Thérèse. Après ces morceaux de première importance, il en est d'autres dans la partition qui ne sont pas sans mérite, par exemple, l'air de l'abbé : Qu'on se batte, qu'on se déchire ; l'air de Thérèse : Quoi ! tu me quittes ? la scène : Non, je pars, et enfin le quintette très agréable, original et d'un grand effet : Finissez donc, monsieur le militaire. Le rôle de Félix a été créé par Clairval et repris avec éclat par Elleviou. Les autres rôles étaient chantés par Nainville, Trial, Narbonne, Julien, Meusnier et Mmes Dugazon et Trial. On a donné cet ouvrage à l'Opéra-National (Théâtre-Lyrique) en 1847, avec Lapierre, Junca, Lecourt, Pedorlini, Delsarte, Cabel, Mlles Préti et Octave. L'opéra de Félix est un de ceux qui peuvent encore plaire au public. Cette musique a des accents qui seront toujours sympathiques. Doué de moins de génie et de moins d'invention que Grétry, Monsigny a une sensibilité plus profonde, parce qu'elle est plus réelle. Il émeut avec moins d'art, et on comprend que Sedaine ait dit en entendant son premier ouvrage, le Cadi dupé : « Voilà mon homme ! »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Félix, représenté pour la première fois le 10 novembre 1777 au château de Fontainebleau, entra quelques jours plus tard dans le répertoire de la Comédie-Italienne de la rue Monconseil. Ce fut le dernier opéra de Monsigny qui, pendant les quarante dernières années de sa vie, n'écrivit plus une note de musique. L'auteur de Rose et Colas, du Cadi dupé, du Déserteur avait été inspecteur des canaux et maire d'hôtel du duc d'Orléans (Philippe-Égalité) sous l'ancien régime. Il est mort en 1817 ; chevalier de la Légion d'honneur, et membre de l'Institut. — C'est à la demande du roi Louis-Philippe qu'Adolphe Adam avait réorchestré Félix. La première représentation devait en être donnée aux Tuileries ; mais la fête fut contremandée par suite de la mort de madame Adélaïde. — Les rôles créés par les célèbres acteurs Clairval, Trial et Laruette, furent chantés au Théâtre-Lyrique par Lapierre, Leconte et Junca. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

FEMINA

 

Opérette en un acte, livret de P.-L. Flers, musique de Rodolphe Berger, représentée au Concert Européen le 27 février 1903.

 

 

FEMME À BARBE (LA)

 

Opéra bouffe en deux actes et trois tableaux, livret d’André de La Tourrasse, musique de Claude Delvincourt.

 

Création à Versailles, théâtre Montansier, le 09 juin 1938, mise en scène de F. Julien, sous la direction de J.-E. Szyfer.

 

Première à l’Opéra-Comique (3e salle Favart) le 29 octobre 1954, mise en scène de Louis Musy, chorégraphie de Constantin Tcherkas, maquettes des décors et costumes d'Yves Bonnat, décors exécutés par Maurice Moulène, costumes exécutés par les maisons H. et A. Mathieu, Lebrun et Mlle Marjollet.

 

6e représentation le 19 novembre 1954.

Mmes Monique de PONDEAU (Mado), Marguerite LEGOUHY (la Mère), Lily DANIERE (la Cartomancienne), Germaine CHELLET (une Foraine), Jany DELILLE (la Speakerine).

MM. Xavier DEPRAZ (le Sultan), Jean GIRAUDEAU (Corinthine), Louis RIALLAND (le Devin), Jean VIEUILLE (le Vizir), Henri MEDUS (l'Imam), Pierre GIANNOTTI (le Caïd), René HERENT (le Grand Eunuque), Pierre GERMAIN (le Nain Bout), André NOEL (Murpha), Serge RALLIER, Charles DAGUERRESSAR et Gabriel JULLIA (Trois Hercules), Paul PAYEN (le Père), André DRAN, Jacques HIVERT et Georges ABDOUN (Trois Clowns), Jean GIRAUD (le Dompteur), LE PRIN (un Forain), Henri COTE (Croquandot).

Danses : Mlles P. Morin, S. Gauchas, A. Ingraça, M. Dupont, G. Rollot, J. Joly, G. Jourdan, J. Renier, L. Garden, M. du Chateau, G. Adloff, A. Ancelin. MM. A. Couturier, M. Lainer.

Chef d'orchestre : Jean FOURNET

 

12e représentation le 05 janvier 1955.

Mmes Monique de PONDEAU (Mado), Marguerite LEGOUHY (la Mère), Lily DANIERE (la Cartomancienne), Germaine CHELLET (une Foraine), Annie ROZANNE (la Speakerine).

MM. Xavier DEPRAZ (le Sultan), Jean GIRAUDEAU (Corinthine), Louis RIALLAND (le Devin), Jean VIEUILLE (le Vizir), Henri MEDUS (l'Imam), Pierre GIANNOTTI (le Caïd), René HERENT (le Grand Eunuque), Pierre GERMAIN (le Nain Bout), André NOEL (Murpha), Serge RALLIER, Charles DAGUERRESSAR et Gabriel JULLIA (Trois Hercules), Paul PAYEN (le Père), André DRAN, Jacques HIVERT et Georges ABDOUN (Trois Clowns), Jean GIRAUD (le Dompteur), LE PRIN (un Forain), Henri COTE (Croquandot).

Danses : Mlles S. Gauchas, A. Erath, A. Ingraça, M. Dupont, G. Rollot, J. Joly, G. Jourdan, J. Renier, L. Garden, M. du Chateau, G. Adloff, A. Ancelin. MM. A. Couturier, M. Lainer.

Chef d'orchestre : Jean FOURNET

 

18e représentation le 26 janvier 1955.

Mlle Monique de PONDEAU (Mado), Marguerite LEGOUHY (la Mère), Lily DANIERE (la Cartomancienne), Germaine CHELLET (une Foraine), Jany DELILLE (la Speakerine).

MM. Xavier DEPRAZ (le Sultan), Jean GIRAUDEAU (Corinthine), Louis RIALLAND (le Devin), Jean VIEUILLE (le Vizir), Henri MEDUS (l'Imam), Pierre GIANNOTTI (le Caïd), René HERENT (le Grand Eunuque), Pierre GERMAIN (le Nain Bout), André NOEL (Murpha), Serge RALLIER, Charles DAGUERRESSAR et Gabriel JULLIA (Trois Hercules), Paul PAYEN (le Père), André DRAN, Jacques HIVERT et Georges ABDOUN (Trois Clowns), Jean GIRAUD (le Dompteur), LE PRIN (un Forain), Henri COTE (Croquandot).

Danses : Mlles Paule Morin, Sylvie Gauchas, Antoinette Erath, Madeleine Dupont, Gilberte Rollot, Janine Joly, Janine Renier, Lyna Garden, Mona du Chateau, Gisèle Adloff, Antoinette Ancelin, Doris Jaladis. MM. Alain Couturier, Michel Lainer.

Chef d'orchestre : Jean FOURNET

 

9 représentations à l'Opéra-Comique en 1954, 6 en 1955, 3 en 1956, soit 18 au 31.12.1972.

 

 

FEMME À PAPA (LA)

 

Comédie-opérette en trois actes, d’Alfred Hennequin et Albert Millaud, musique d’Hervé, représentée au théâtre des Variétés le 03 décembre 1879. La pièce est amusante. Elle appartient plutôt au genre des comédies du Palais-Royal qu'à celui de l'opérette. Le ton en est fort leste, comme on peut le voir dans la Chanson du Colonel, qui a obtenu un grand succès puisqu'on la chante dans beaucoup de salons. Je ferai remarquer en passant que notre société offre cet état particulier qu'on entend dans des réunions du grand monde des morceaux de ces opérettes qui ne seraient pas tolérés dans une salle de concert et qu'il est à remarquer que, depuis plus de vingt ans, un seul fragment des ouvrages les plus connus dans ce genre, depuis Orphée aux enfers, la Belle Hélène, la Fille de madame Angot jusqu'à la Femme à papa, n'a pas été admis sur un seul programme des innombrables concerts qui se sont donnés dans les salles Érard, Herz et Pleyel. Voici quelques fragments de la Chanson du colonel pour laquelle le musicien a composé un air de tambour bien approprié aux paroles :

 

Tambour, clairon, musique en tête,

V’là qu'il arriv’ le régiment,

Il va chez l’ mair’, pour s' mettre en quête

De ses billets de logement.

« Je n'ai plus rien, soldats fidèles,

A moins d’ vous loger par faveur

Dans un couvent de demoiselles, »

Dit l’ mair’ qu'était un vieux farceur.

« Va pour le couvent,

En avant ! »

Répond l’ colonel en partant,

Suivi de tout le régiment,

Le clairon toujours sonnant

Et l’ tambour toujours battant.

Ta ra ta ra fla fla fla !

 

J'abrège, car c'est fort long.

 

TROISIÈME COUPLET

 

Pendant une anné’ tout entière

Le régiment n'a pas r’paru ;

Au ministère de la guerre

On le porta comme perdu.

On r’nonçait à trouver sa trace,

Quand un matin subitement

On le vit paraître à la place,

L’ colonel toujours en avant !

Au pas d’ gymnastiqu’ crânement

Tout’s les pensionnair’s du couvent

Marchaient derrièr’ le régiment,

Le clairon était flambant,

Et le tambour triomphant,

Ta ra ta ra fla fla fla !

 

Et enfin dans le quatrième couplet

 

Une centain’ d’enfants de troupe

Survint un jour comm’ par hasard ;

Et le beau colonel en croupe

En portait cinq pour sa seul’ part.

Il obtint de l'avancement

Pour avoir doublé si prompt’ment

L'effectif de son régiment, etc.

Ta ra ta ra fla fla fla!

Et le clairon toujours sonnant

Et le tambour toujours battant !

 

Le compositeur possède le sens comico-musical et parodie toute chose avec une habileté qui lui est naturelle. Il y a des idées, assez courtes il est vrai, dans sa musique, et autant il est inférieur à ses confrères en opérettes dans les morceaux développés, autant il réussit parfaitement dans les petites scènes d'une cinquantaine de mesures. Les autres fragments les plus saillants de cet ouvrage sont : le duetto Oui, touchez-là, mon cher élève ; les couplets du Champagne et du Souvenez-vous. Distribution : Anna, baronne de La Boukanière, Mme Judic ; Aristide, Florestan, M. Dupuis ; Bodin-Bridet, M. Baron. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

FEMME À VENDRE

 

Opérette en un acte, paroles de Paul de Kock, musique d’Hervé sous le pseudonyme de M. Brémont, représentée aux Folies-Nouvelles le 4 octobre 1856.

 

 

FEMME DE CLAUDE (LA)

 

Drame lyrique en trois actes, livret de Louis Gallet, d'après le drame d'Alexandre Dumas fils, musique d’Albert Cahen. Création à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 24 juin 1896, avec MM. Bouvet, Jérôme, Isnardon, Mmes Nina Packet, Pascal.

 

 

FEMME DE NARCISSE (LA)

 

Opérette en trois actes, livret de Fabrice Carré, musique de Louis Varney.

 

Première représentation au Théâtre de la Renaissance, le 14 avril 1892 avec MM. Huguenet, Simon Max, Barral, Regnard, Mmes Simon-Girard, Diony, Roland.

 

 

FEMME DE QUARANTE-CINQ ANS (LA)

 

Comédie en un acte mêlée de musique, livret de François-Benoît Hoffman, musique de Jean-Pierre Solié. Création à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 19 novembre 1798.

 

 

FEMME ET FEMME

 

Opérette, musique de M. Morillon, représentée au théâtre des Champs-Elysées en juillet 1858.

 

 

FEMME ET LE PANTIN (LA) ou CONCHITA

 

Opéra-comique en quatre actes et cinq tableaux, livret de Maurice Vaucaire, d'après le roman de Pierre Louÿs, musique de Riccardo Zandonai.

 

Création à Milan, Teatro dal Verme, 14 octobre 1911.

 

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 11 mars 1929. Décors de Raymond Deshays et Arnaud. Costumes dessinés par Marcel Multzer exécutés par Mme Solatgès et M. Mathieu. Mise en scène de Gabriel Dubois.

Mmes Andrée CORTOT (Conchita), Germaine CORNEY (Dolorès), Aimée LECOUVREUR (la Mère de Conchita), Suzanne DUMAN (Rufina), LEBARD (Estella), DUCUING (la Surveillante), BRÉKA (une Mère), JOYEZ (une femme), VÉRY (une jeune fille), MASSON (Enrichetta).

MM. Gaston MICHELETTI (Mateo), Louis MORTURIER (l'Inspecteur ; Garcia ; le Sereno), CORNELLIER (une voix ; un guide), GÉNIO (un jeune homme), Raymond GILLES (Tonio), Paul PAYEN (un Banderillero), Louis ARNOULT (1er spectateur), D'ARJAC (l'Amant ; 2e spectateur), Roland LAIGNEZ (3e spectateur), POUJOLS (un Anglais), LANGLET (un Anglais).

Au 3e tableau, « La Jota », réglée par Louise VIRARD, dansée par Mlle Andrée COMTE (la Galléga) et M. MARCO (Morenito).

Chef d'orchestre : Albert WOLFF.

 

9 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

"La pièce s'ouvre brusquement sur des rires derrière le rideau. Celui-ci se lève, et nous sommes en face d'un atelier de cigarières. Un visiteur, don Mateo, s'éprend de Conchita, l'accompagne chez elle et offre de l'argent à la mère. Conchita furieuse disparaît, se fait danseuse, et c'est ou café que Mateo la retrouve. Il la reconquiert et lui offre les clefs de sa maison de campagne, mais le soir venu, c'est lui qui restera à la porte. Aussi quand Conchita a l'imprudence de se présenter le lendemain chez Mateo, celui-ci furieux la brutalise, ce qui parait être la meilleure solution, puisqu'alors Conchita s'offre à lui.

Un tel sujet n'est guère fait pour les épanchements lyriques. Il y a donc surtout dans cette pièce du bruit, soit qu'on nous présente des cigarières bavardes et rieuses, soit qu'on nous entraîne au café dansant. Quand les personnages sont amenés à chanter véritablement, ils tombent du reste dans une grande banalité. En sorte que les pages les mieux venues sont probablement les courts préludes qui précèdent les deuxième et troisième actes."

(Larousse Mensuel Illustré, 1929)

 

 

FEMME IMPROMPTU (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Villiers, musique de J. Borremans, représenté à Bruxelles, sur le théâtre de la Monnaie, le 05 janvier 1809.

 

 

FEMME JUSTIFIÉE (LA)

 

Opéra-comique, musique d’Alexandre Piccinni, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes de la rue de Bondy vers 1804.

 

 

FEMME NUE (LA)

 

Drame lyrique en quatre actes, livret de Louis Payen, d'après la comédie d’Henry Bataille, musique d’Henry Février.

 

Création à l'Opéra de Monte-Carlo le 23 mars 1929 dans des décors de Visconti, des costumes de Mme Vialet et une mise en scène de Raoul Gunsbourg, par Mmes Marisa FERRER (Lolette), Lucy PERELLI (Princesse de Chabran), MM. VANNI-MARCOUX (Pierre Bernier), ROUGENET (Rouchard), René HERENT (Prince de Chabran), MARVINI (Roussel), et Mlle Alexandra DANILOVA (la danseuse Léila), sous la direction de Victor de SABATA.

 

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 25 avril 1932 (répétition générale le 22 avril 1932) ; décors de Raymond Deshays ; costumes de Marcel Multzer ; mise en scène d’Albert Carré.

Mmes Véra PEETERS (Lolette), Lucy PÉRELLI (Princesse de Chabran), LEBARD (Nini), PERRY (Emma), DEVA-DASSY (l’Infirmière).

MM. Charles FRIANT (Pierre Bernier), Louis MUSY (Rouchard), René HÉRENT (Prince de Chabran), BALDOUS (Roussel), Léon NIEL (Gréville), Bernard GAILLOUR (Sellier), Gabriel JULLIA (Tabourot), Alban DERROJA (le Sous-secrétaire d'État), MATHYL (l'Avoué).

Mlle NYOTA INYOKA (la danseuse Leïla).

Chef d'orchestre : Georges LAUWERYNS.

 

Reprise le 21 mars 1933 avec Mmes Véra PEETERS (Lolette), Lucy PERELLI (Princesse de Chabran) ; MM. Charles FRIANT (Pierre Bernier), Louis MUSY (Rouchard), René HÉRENT (Prince de Chabran).

 

15 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

"Le livret suit de très près le drame de Bataille ; mêmes personnages, mêmes situations, même découpage des actes. C'est l'aventure du peintre Bernier qui, après avoir épousé son joli modèle, Lolette, s'en lasse, une fois arrivé à la célébrité et à la fortune, et l'abandonne pour une princesse fantasque. Lolette désespérée tente de mourir, puis s'en va, résignée, rejoindre un ancien amoureux.

On peut croire que ce mélodrame prêtait assez peu à la musique. Mais Henry Bataille était poète et le lyrisme ne manquait pas dans le texte original. Poète aussi, et par surcroît habile homme de théâtre, Louis Payen, sans trahir son modèle en ayant simplement soin de conserver toutes les tirades lyriques et de resserrer tout ce qui était du ressort de l'explication des faits ou des sentiments, a transformé cette œuvre en pièce vraiment faite pour un musicien comme Henry Février.

Celui-ci nourri des exemples de Massenet, admirateur de Charpentier et Puccini, s'est efforcé de mettre à profit des recettes qu'il croit d'une efficacité certaine. Malheureusement il dépasse souvent le but. Il prête à ses personnages une déclamation ampoulée ; il abuse d'effets trop connus comme les soli de violon et de violoncelles. Toutefois, dans les scènes où il veut bien rester plus simple, comme celle du début du dernier acte il trouve des accents très justes. Où il excelle, c'est lorsque le sujet lui offre un prétexte à montrer quelque humour." (Larousse Mensuel Illustré, 1932)

 

 

FEMME ORGUEILLEUSE (LA)

 

Intermède en deux actes, livret de François-Antoine Quétant, musique de Charles Sodi, créé à Paris, Théâtre-Italien, le 08 octobre 1759. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 01 décembre 1762. C’est une parodie de la Donna superba, intermezzo de Rinaldo di Capua donné à l’Opéra de Paris en 1752.

 

 

FEMME QUI SAIT SE TAIRE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Lavallée, musique de Foignet père, représenté au théâtre National le 30 décembre 1793. Ce théâtre National était celui que la fameuse comédienne Montansier, qui possédait déjà celui des Variétés actuelles, auquel elle avait donné son nom, avait fait construire rue de Richelieu, sur l'emplacement actuel de la place Louvois. C'est dans ce théâtre, dont elle fut violemment dépossédée pendant la période révolutionnaire, qu'en 1794 on installa l'Opéra, qui y resta jusqu'en 1820, c'est-à-dire jusqu'au jour où le duc de Berry y fut frappé à mort par le poignard de l'assassin Louvel. M. de Quélen, archevêque de Paris, exigea alors sa destruction, non à cause du crime qui y avait été commis, mais parce que ce prélat ne pouvait admettre qu'un édifice où un ministre du culte (le curé de Saint-Roch) avait pénétré pour remplir son ministère auprès d'un mourant pût encore servir à des spectacles publics. La salle fut rasée en effet, et l'Opéra, sans asile alors, dut se réfugier provisoirement à la salle Favart, inoccupée à cette époque, en attendant qu'on lui construisît celle de la rue Le Peletier, incendiée en 1873.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

FEMMES ET LE SECRET (LES)

 

Comédie en un acte, mêlée d'ariettes, livret de François-Antoine Quétant, musique de Pierre Vachon. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 09 novembre 1767. Ce compositeur ne manquait pas d'un certain talent mélodique.

 

 

FEMMES VENGÉES (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Felice Blangini. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 22 octobre 1808. C’est le livret de l’opéra-comique de Philidor, remis en musique par Blangini.

 

 

FEMMES VENGÉES (LES) ou LES FEINTES INFIDÉLITÉS

 

Opéra-comique en un acte et en vers, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Philidor. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 20 mars 1775. Le sujet de la pièce est tiré des Rémois, conte de La Fontaine. Quel que fût le mérite dont le musicien ait fait preuve dans cet ouvrage, il ne put être supporté à la scène. Lorsqu'il fut donné à Toulouse, un capitoul demanda une autre pièce « afin, disait-il, que les dames pussent rire sans le secours de l'éventail. » La troupe n'étant pas préparée pour le satisfaire, il fit fermer le théâtre pour huit jours.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FENÊTRE SECRÈTE (LA) ou UNE SOIRÉE À MADRID

 

Comédie en trois actes mêlée de chant, livret de Joseph Desessarts d'Ambreville, musique d’Alexandre Batton. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 17 novembre 1818.

 

« Encore le sujet des Rivaux d'eux-mêmes , mais sous un autre titre et avec des incidents moins comiques, un dialogue moins animé, moins gai que la jolie comédie de M Pigault-Lebrun. Florville, officier français, arrive avec sa femme à Madrid ; il aperçoit à un balcon une dame voilée, il fait des mines ; une conversation s'engage, un rendez-vous est pris pour le soir. Un valet lui apprend que madame s'est entretenue avec un étranger, qu'elle a donné un rendez-vous pour le soir. Florville, tout à sa bonne fortune , part pour son propre rendez-vous ; on lui jette une corde de soie, il grimpe au balcon, s'élance dans une chambre nullement éclairée, il y trouve sa dame. Même confidence du valet. Enfin, la scène s'éclaire et montre à Florville sa femme sous le voile de Léonora ; le prodige s'explique tout naturellement. La maison a deux issues et une croisée secrète, masquée ordinairement par une cloison. Dialogue faible, musique charmante. C'est le coup d'essai de M. Batton. Ce succès promet à notre scène lyrique un compositeur distingué. »

[Almanach des spectacles, 1819]

 

 

FÉODOR ou LE BATELIER DU DON

 

Opéra-comique en un acte, livret de Claparède, musique d’Henri Montan Berton. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 15 octobre 1816.

 

 

FERDINAND ou LA SUITE DES DEUX PAGES

 

Comédie en trois actes mêlée d’ariettes, livret de Mantauffeld, musique de Nicolas Dezède. Création à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 19 juin 1790.

 

 

FERME (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret et musique de M. Stoumon, représenté à Liège en mai 1862.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 06 mai 1862 avec Mmes Dupuy, Michel, MM. Bonnefoy, Aujac.

 

 

FERME DE KILMOOR (LA)

 

Opéra-comique en deux actes, paroles de Charles Deslys et Eugène Woestyn, musique de Varney, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 27 octobre 1852.

 

« Le compositeur de cette paysannerie sentimentale a eu son heure de célébrité. C'est lui qui, en 1817, et pour le drame du Chevalier de Maison-Rouge, avait écrit la musique de ce chant des Girondins qui devint la Marseillaise de la révolution de Février. Le refrain, cependant, en était emprunté aux couplets du Vengeur, une fière chanson de guerre insérée dans l'album des morceaux détachés de Rouget de Lisle. On pourrait même, remontant plus haut dans l'histoire, en trouver le premier germe poétique et mélodique dans un chœur du Guillaume Tell de Grétry, chanté en 1791, à l'Opéra-Comique. Mais le corps du couplet des Girondins est de M. Varney. — Voir la Musique pendant le siège de Paris par Albert de Lasalle, un vol. in-18, E. Lachaud, 1872. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

FERME DE MIRAMAS (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de ***, musique du marquis Jules d'Aoust, représenté à l'Athénée le 11 avril 1874. Une villageoise, mariée depuis six mois au paysan Sylvain, gémit d'être délaissée par son mari, qui fréquente le cabaret et porte des bouquets aux margots de l'endroit. La sœur de cette Ariane lui conseille d'exciter la jalousie de Sylvain. L'arrivée d'un matelot, frère de Mme Sylvain, aide les deux femmes à exécuter leur innocent complot. Le marin fait semblant de courtiser la ménagère, et la ruse réussit à merveille. La partition est écrite dans le goût italien et n'en est pas pour cela moins agréable à entendre. Je signalerai, parmi les morceaux les plus remarqués, les couplets de Mme Sylvain, l’air de contralto de la jeune veuve, les deux romances pleines de sentiment du marin et un joli quatuor. Chanté par Bonnet et Mme Brunet-Lafleur.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

FERME DU DIABLE (LA)

 

Opéra-comique en deux actes, musique d'Henri Waelput, représenté à Gand en 1865.

 

 

FERME DU MONT-CENIS (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Jean-Henri Ferdinand La Martelière, musique de Stanislas Champein. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 20 mai 1809.

 

 

FERME ET LE CHÂTEAU (LA)

 

Opéra en un acte, musique de Herdliska, représenté à Bordeaux vers 1819.

 

 

FERMÉ LE DIMANCHE

 

Saynète en un acte, livret d’Etienne Hippolyte Chol de Clercy, musique de Frédéric Barbier, représentée à l’Eldorado le 13 décembre 1869.

 

 

FERMIER BELGE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Lesbroussart, musique de J.-H. Mees, représenté au théâtre du Parc, à Bruxelles en 1816.

 

 

FERMIER CRU SOURD (LE) ou LES MÉFIANCES

 

Comédie en trois actes mêlée d’ariettes, livret de Pierre Laujon, musique de Jean-Paul-Egide Martini. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 07 décembre 1772.

 

 

FERMIÈRE DE BOLBEC (LA)

 

Opéra-vaudeville, livret d'Adolphe de Leuven et Philippe Auguste Alfred Pittaud de Forges, musique de Pilati, représenté au Palais-Royal le 24 décembre 1835.

 

 

FERMIÈRE ET SON GARÇON (LA)

 

Opérette en un acte, livret d’Auguste Jouhaud, musique de Frédéric Barbier, représentée à l’Eldorado en 1875. => partition et livret

 

 

FERNAND ou LES MAURES

 

[ou Fernando ou les Maures]

Opéra-comique en trois actes, livret de De Bussy, musique de Joseph Wölffl. Création à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 11 février 1805.

 

 

FERNAND CORTEZ ou LA VESTALE DU MEXIQUE

 

Drame lyrique en quatre actes, paroles de Belfort, musique de Mellier, représenté au Théâtre-Français comique et lyrique en 1791.

 

 

FERNAND CORTEZ ou LA CONQUÊTE DU MEXIQUE

 

Opéra en trois actes, livret d’Etienne de Jouy et Joseph Alphonse Esménard, d'après la tragédie d’Alexis Piron, musique de Gaspare Spontini.

 

Personnages : Amazily (soprano) ; Fernando Cortez (ténor) ; Montezuma (basse) ; Telasco (baryton) ; Alvaro (ténor) ; le grand prêtre (basse) ; Moralez (baryton) ; soldats, prêtres.

 

Création à l'Opéra de Paris [Académie impériale de musique] (salle Montansier) le 28 novembre 1809, divertissements de Pierre Gardel, décors d'Ignazio Degotti, Mathis et Desroches, costumes de Ménageot, avec C. Branchu (Amazilly), E. Lainez (Fernand Cortez), Lays, Laforêt, P. Dérivis, J. H. Bertin, sous la direction de Jean-Baptiste Rey. 247 représentations jusqu’en 1843.

 

« Soit que l'intérêt du livret ne se soutienne pas assez, soit que le public ait tenu à vouer à la Vestale un culte exclusif, l'opéra de Fernand Cortez réussit peu ; on n'en compta que vingt-quatre représentations pendant les sept premières années. On y déployait un grand luxe de costumes, de décors, de chevaux, etc. La scène de la révolte est un chef-d'œuvre impérissable ; nous citerons aussi l'air d'Amazili, chanté par Mme Branchu. Lainez et Lays jouèrent les rôles de Fernand Cortez et de Telasco. La reprise de cet opéra eut lieu le 28 mai 1817 avec plus de succès que la première fois. Spontini avait revu sa partition, et, depuis cette époque, Fernand Cortez a eu plusieurs brillantes représentations. Il a été représenté aussi à Stockholm, en mai 1826, puis repris en 1838 ; à Vienne, en septembre 1854, avec Steger, Berk, Muller et Mlle Lagrua, et obtint un immense succès. La distribution eut lieu comme il suit : Telasko, Beck ; Amazili, Mlle Lagrua ; Fernand Cortez, Steger. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FERVAAL

 

Action musicale en un prologue et trois actes, d’après une légende celtique, poème et musique de Vincent d'Indy.

 

L’action se déroule dans les Cévennes, au temps des Druides.

 

Création à Bruxelles, au Théâtre Royal de la Monnaie, le 12 mars 1897, par Mmes Jeanne RAUNAY (Guilhen), ARMAND (Kaïto), MILCAMPS (le berger), MM. IMBART DE LA TOUR (Fervaal), SEGUIN (Arfagard), sous la direction de Philippe FLON.

 

Première au Théâtre National de l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 10 mai 1898. Mise en scène d’Albert Carré. Costumes de Charles Bianchini.

Mmes Jeanne RAUNAY (Guilhen), DHUMONT (Kaïto), Marie DELORN (Moussah).

MM. IMBART DE LA TOUR (Fervaal), Gaston BEYLE (Arfagard), Ernest CARBONNE (Lennsmor), BERNAERT (Grympuig), BERTIN (Ferkemnat), André GRESSE (Geywhir), Michel DUFOUR (Gwelkingubar), Paolo ZOCCHI (Edwig), DURAND (Penvald), MONTEGUT (Helwrig), TROY (Berddret), DANTU (Ebert), LAFFITTE (Chennos), Eugène BADIALI (le Messager), ISSAUREL (un Berger), ÉLOI (Buduann).

Chef d'orchestre : André MESSAGER

 

Représentation du 28 mai 1898.

Mmes Jeanne RAUNAY (Guilhen), DHUMONT (Kaïto), Marie DELORN (Moussah).

MM. IMBART DE LA TOUR (Fervaal), Gaston BEYLE (Arfagard), Ernest CARBONNE (Lennsmor), BERNAERT (Grympuig), BERTIN (Ferkemnat), André GRESSE (Geywhir), Michel DUFOUR (Gwelkingubar), Paolo ZOCCHI (Edwig), DURAND (Penvald), MONTEGUT (Helwrig), TROY (Berddret), DANTU (Ebert), LAFFITTE (Chennos), Eugène BADIALI (le Messager), ISSAUREL (un Berger), ÉLOI (Buduann), LESBROS (un Barde).

Chef d'orchestre : André MESSAGER

 

13e et dernière représentation le 28 juin 1898 avec les créateurs.

 

13 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1899.

 

Première au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 08 janvier 1913 (répétition générale le 31 décembre 1912). Mise en scène de Paul Stuart. Décors d'Eugène Simas (prologue, 1er acte), Rochette et Landrin (2e et 3e actes). Costumes de Joseph Pinchon.

Mmes Lucienne BRÉVAL (Guilhen), CHARNY (Kaïto).

MM. MURATORE (Fervaal), DELMAS (Arfagard), DUTREIX (Lennsmor), CERDAN (Grypuig), DELRIEU (Ferkemnat), DURAND (Geywhir), TRIADOU (Gwelkingubar, un Paysan), VARELLY (Edwig), CHAPPELON (Penvald), EZANNO (Helwrig), DELMONT (Beddre), NANSEN (Ilbert, Doussah), DUBOIS (Chennos, un Paysan), REY (le Messager, un Paysan), GONGUET (un Berger, un Barde, un Paysan), TAVEAU (Buduann, un Paysan).

Chef d'orchestre : André MESSAGER

 

10e représentation à l’Opéra, le 27 octobre 1913, avec les créateurs, sauf : Mme DEMOUGEOT (Guilhen), M. Robert COUZINOU (Geywhir) et Henri RABAUD au pupitre.

 

Autres interprètes à l'Opéra :

Guilhen : Mme HATTO (1913).

 

Vincent d'INDY a dirigé son œuvre à l’Opéra le 10 juin 1913.

 

10 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

« C'était, en quelque sorte, le début scénique du compositeur, qui ne s'était encore produit au théâtre qu'avec un petit acte sans importance, Attendez-moi sous l'orme, donné quelques années auparavant sur la même scène de l'Opéra-Comique et disparu presque aussitôt du répertoire. Mais M. d'Indy avait obtenu en 1885 le prix de la ville de Paris pour une vaste composition, le Chant de la Cloche, qui fut jouée avec succès dans nos grands concerts, où il fit entendre ensuite plusieurs œuvres moins importantes.

Comme Wagner, dont il est un des admirateurs et des disciples les plus passionnés, M. d'Indy écrit lui-même ses poèmes (il a seulement le tort de les écrire en prose) : comme Wagner, il choisit des sujets légendaires, symboliques et mystiques ; comme Wagner, il base sa musique sur une série de leitmotive, qu'il tourne et retourne en tous sens et de toutes façons ; comme Wagner, il introduit la symphonie au théâtre et déploie toutes les ressources d'une instrumentation exubérante, sous laquelle les voix sont étouffées sans rémission ; comme Wagner enfin, il se garde avec soin d'écrire tout ce qui pourrait avoir la forme d'un morceau, et il n'emploie qu'une déclamation continue, sans relief et sans personnalité. On souhaiterait qu'avec tout cela M. d'Indy eût un peu de l'inspiration de Wagner. C'est malheureusement l'inspiration qui manque le plus, et d'une façon cruelle, dans la partition de Fermai, partition remarquable au point de vue de l'habileté technique, écrite magistralement, non sans une certaine grandeur et avec une sûreté de main prodigieuse, mais aussi avec une sécheresse lamentable et sans l'ombre de sensibilité ou d'émotion. Musique enfantée par le cerveau et dont le cœur est absent, musique où tout est sacrifié à l'effet matériel et brutal, et qui manque autant de poésie que de chaleur. Le public a fait grise mine à cette œuvre ambitieuse et vaine. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

 

 

FESTIN DE PIERRE (LE)

 

Grand opéra bouffe en un acte, livret de Clairville, musique de Louis Lacombe, représenté après la mort du compositeur dans une version allemande, sous le titre de Der Kreuzritter, à Sondershausen le 21 mars 1902.

 

 

FESTIVAL VAUDOIS

 

Festival en cinq actes, paroles et musique de Jaques-Dalcroze, représenté à Lausanne les 4, 5 et 6 juillet 1903, pour la célébration du centenaire du canton de Vaud. C'était une vaste composition théâtrale, musicale et pittoresque, qui réunissait 2.500 exécutants. L'amphithéâtre où avait lieu les représentations pouvait contenir 18.000 spectateurs, et la scène où se produisait le drame avec ses cortèges et ses danses, mesurait 600 mètres carrés.

 

 

FÊTARDS (LES)

 

Opérette en trois actes, livret d’Antony Mars et Maurice Hennequin, musique de Victor Roger, représentée au théâtre du Palais-Royal le 28 octobre 1897.

 

 

FÊTE À GUDULE (LA)

 

Opérette en un acte, paroles de Gothi, musique d’A. de Villebichot, représentée aux Folies-Rambuteau le 10 octobre 1885.

 

 

FÊTE CHAMPÊTRE ET GUERRIÈRE (LA)

 

Opéra, musique de Jacques Aubert, représenté à Paris en 1746.

 

 

FÊTE CIVIQUE DU VILLAGE (LA)

 

Divertissement, livret de Mitelet, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 09 octobre 1793.

 

 

FÊTE D’AMOUR (LA) ou LUCAS ET COLINETTE

 

Pièce en un acte avec prologue, livret de Marie Justine Favart et Charles Simon Favart, musique anonyme, créée à Paris, Théâtre-Italien, le 05 décembre 1754. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 25 juillet 1762.

 

 

FÊTE DE CYTHÈRE (LA)

 

Opéra en un acte, paroles du chevalier de Laurès, musique de Blavet, représenté à Berny en 1753.

 

 

FÊTE DE DIANE (LA)

 

Opéra-ballet en un acte, paroles de Fuselier, musique de Colin de Blamont, représenté à la suite du ballet des Fêtes grecques et romaines, le mardi 9 février 1734. Jelyotte et Mlle Camargo en furent les principaux interprètes.

 

 

FÊTE DE DIANE (LA)

 

Opéra-ballet, paroles de Nericault-Destouches, musique de Mouret, représenté à la cour le 30 janvier 1743.

 

 

FÊTE DE FLORE (LA)

 

Opéra en un acte, paroles de Saint-Marc, musique de Trial, représenté par l'Académie royale de musique le 18 juin 1771. Ce compositeur a été directeur de l'Opéra avec Berton, et maître de la musique du prince de Conti. Il mourut assez jeune. Il était frère de l'acteur qui créa les rôles désignés sous le nom de trials.

 

 

FÊTE DE FLORE (LA)

 

Opéra en un acte, musique de Saint-Amans, écrit pour l'Opéra vers 1784.

 

 

FÊTE DE L'ARQUEBUSE (LA)

 

Opéra-comique, musique de Bonnay, représenté au théâtre de Beaujolais vers 1787.

 

 

FÊTE DE L’ÉGALITÉ (LA)

 

Mélodrame pantomi-lyrique, en un acte et en vers, paroles de Planterre, musique de Desvignes, représenté au théâtre de la Cité le 14 novembre 1793.

 

 

FÊTE DE L’ÊTRE SUPRÊME (LA)

 

Scènes patriotiques, mêlées de chants, pantomimes et danses, paroles de Cuvelier, musique

d'Othon Vandenbroeck, représentées au théâtre de la Cité le 8 juin 1794.

 

 

FÊTE DE L'ÎLE-ADAM (LA)

 

Divertissement, musique de Campana, représenté sur un théâtre particulier en 1722.

 

 

FÊTE DE LA CINQUANTAINE (LA)

 

Opéra-comique en deux actes, paroles de Faur, musique de Dezède, représenté au théâtre de la Patrie le 09 janvier 1796.

 

 

FÊTE DE MADAME DENIS (LA)

 

Opérette en un acte, livret de Jules Rieux et Gaston Villemer, musique de Frédéric Barbier, représentée à l’Alcazar d’été en 1875.

 

 

FÊTE DE MARS (LA)

 

Intermède musical, paroles d'Esménard, musique de Steibelt, composé pour le retour de Napoléon après la campagne d'Austerlitz, représenté à l'Opéra le 04 février 1806.

 

 

FÊTE DE MARS (LA)

 

Opéra en un acte, musique de Kreutzer, écrit pour l'Opéra vers 1806.

 

 

FÊTE DE PAMILIE ou LA NAISSANCE D'OSIRIS

 

Églogue sur la naissance du duc de Bourgogne, paroles de Cahusac, musique de Rameau, exécutée à Versailles en 1751, et au théâtre de l'Académie royale de musique en 1754.

 

 

FÊTE DE PIEDIGROTTA (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, paroles de Victor Wilder, musique de Luigi Ricci, représenté au Théâtre de l'Athénée le 23 décembre 1869.

 

 

FÊTE DE RUEL (LA)

 

Opéra de circonstance, musique de Marc-Antoine Charpentier, écrit vers 1690, non représenté.

 

 

FÊTE DE SAINT-CLOUD (LA)

 

Opéra-comique, musique de Goblain, représenté à la Comédie-Italienne à Paris.

 

 

FÊTE DE THÉMIRE

 

Pastorale en sin acte, paroles et musique de Lescot, représentée à Auch en 1761.

 

 

FÊTE DE VILLAGE (LA)

 

Comédie en deux actes mêlée d’ariettes, livret de Dorvigny, musique de Léopold-Bastien Désormery. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 29 juin 1775.

 

 

FÊTE DE VILLAGE (LA)

 

Opéra en un acte, paroles de Desfontaines, musique de Gossec, représenté par l'Académie royale de musique le 26 mai 1778. Cet ouvrage se distingue par des morceaux d'une facture habile et d'une harmonie bien conduite.

 

 

FÊTE DES ARTS (LA)

 

Intermède musical, paroles de Joseph Méry, musique d'Adolphe Adam. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 16 novembre 1852, avec Mmes Ugalde, Lefebvre, M. Charles Battaille.

 

 

FÊTE DES LANTERNES (LA)

 

Opéra-comique, musique de M. Talexy, représenté au théâtre des Folies-Marigny le 2 octobre 1872.

 

 

FÊTE DES SOUVENIRS (LA)

 

Intermède en vers, avec chants et danses, livret de Théophile Dumersan, musique de Felice Blangini. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 16 avril 1818. Cet intermède, dont ce fut l’unique apparition, avait été imaginé et fut donné pour la représentation de retraite d'une des meilleures actrices de ce théâtre, Mme Crétu, qui lui appartenait depuis le 26 mai 1788, jour de ses débuts.

 

 

FÊTE DES NATIONS (LA)

 

À-propos allégorique, paroles d’Arthur Pougin, musique d’Adrien Boieldieu, représenté aux Fantaisies-Parisiennes le 27 avril 1867. C'est une cantate plutôt qu'une scène. La France, l'Art et l'Industrie dialoguent entre eux, et un chœur cosmopolite chante l'union pacifique des peuples. La musique a bien le caractère qui convient à ce genre de composition.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FÊTE DE PIEDIGROTTA (LA)

 

[la Festa di Piedigrotta]

Opéra bouffe italien en trois actes, version française de Victor Wilder, musique de Luigi Ricci, représenté au théâtre de l'Athénée le 23 décembre 1869. C'est un imbroglio qui avait déjà été joué à Naples il y a quelques années, et dont l'analyse n'offre pas d'intérêt. Il y est question de deux soldats amoureux de deux jeunes filles, de deux voisins des jeunes filles et de leurs femmes. Tous ces couples, après bien des rivalités, des péripéties et des aventures, finissent par danser une tarentelle entraînante. La musique de M. Ricci a suffi pour animer cette intrigue banale ; cette musique a beaucoup de grâce et d'entrain ; toujours mélodieuse, scénique, bien écrite pour les voix, elle charme l'oreille et amuse l'esprit. Je signalerai au premier acte une sérénade ; au deuxième, qui est le meilleur, la chanson bachique et le chœur ; un air bouffe : Amour, patron des scélérats, et un quinque pour voix de femmes, qui est une trouvaille ; au troisième acte, la tarentelle finale. Cet ouvrage a été chanté par MM. Jean-Pierre Aubéry, Justin Née, Soto, Barnolt, Davoust, Mlles Singelée, Ceronetti, Lyonnel, Biarini et Mme Decroix.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

FÊTE DU CHÂTEAU (LA)

 

Divertissement en un acte, livret de Charles Simon Favart et Jean-Baptiste Lourdet de Santerre, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 25 septembre 1766.

 

 

FÊTE DU VILLAGE (LA)

 

Comédie en deux actes mêlée d'ariettes, paroles de Dorvigny, musique de Désormery, représentée aux Italiens le 28 juin 1775. Ce compositeur a peu écrit. Ses deux opéras d'Euthyme et Lyris, de Myrtile et Lycoris avaient obtenu un grand nombre de représentations. Il paraît qu'il fut découragé par l'insuccès de la Fête du village, dont le livret d'ailleurs était détestable.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FÊTE DU VILLAGE (LA)

 

Comédie mêlée de chants et de danses, livret d’A. Carrière-Doisin, musique de Félix-Jean Prot. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 11 mars 1784.

 

 

FÊTE DU VILLAGE (LA) ou L’HEUREUX MILITAIRE

 

[ou la Fête de village]

Opéra-comique en un acte, livret de Charles-Guillaume Étienne, musique de Niccolo Isouard. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 31 mars 1811.

 

 

FÊTE DU VILLAGE VOISIN (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Charles Sewrin, musique de Boieldieu. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 05 mars 1816, avec Marie Julie Boulanger, sous la direction de Frédéric Kreubé.

 

« La conception du livret n'était pas heureuse, mais le compositeur sut interpréter avec un goût exquis et la grâce qui lui était familière d'assez fades épisodes. Le premier et le troisième acte se passent dans le château du baron de Fonviel ; le second, dans un village à une lieue du château. Mme de Ligneul, veuve jeune et jolie, s'ennuie dans ce vieux manoir. En l'absence de son oncle, et quoiqu'elle attende la visite d'un prétendu, M. de Renneville, le besoin d'une distraction l'emporte, et elle se rend sous un déguisement à la fête d'un village voisin, non pas sans être accompagnée de Rose, sa suivante, et de Geneviève, jardinière du château. A peine est-elle partie, que M. de Renneville arrive, et est fort surpris de ne trouver personne au château. En faisant causer Rémi, le jardinier, il apprend l'escapade de Mme de Ligneul, et, prenant à son tour des habits de paysan, il se rend avec son valet à la fête. Là, une intrigue assez pâle et sans intérêt se noue entre les personnages pour se dénouer plus platement encore, au troisième acte, dans le château. Il n'y a que les rôles de femmes qui soient bien traités dans cet ouvrage. Nous remarquerons qu'il en est de même en général pour tous les opéras du compositeur. Aucun n'a mieux que lui exprimé en musique la galanterie, la douce et fine gaieté, la coquetterie et la frivolité gracieuse et insouciante du sexe faible. C'est chez Boieldieu un art exquis. En revanche, à l'exception des trois rôles de Georges, de Gaveston et de Dickson, dans la Dame blanche, pourrait-on citer d'autres rôles d'hommes étudiés et fortement caractérisés. Nous ne le croyons pas. Prenons donc la Fête du village voisin pour ce qu'elle est, c'est-à-dire pour une gracieuse fantaisie. L'ouverture est peu saillante. Dans le premier acte, le boléro chanté par Mme de Ligneul est un hors-d'œuvre peu réussi. Ce genre de composition, d'ailleurs fort difficile à traiter, n'aurait pas dû tenter Boieldieu, qui excellait dans le rondeau, témoin celui que chante Rose : La gaîté sied à notre âge. Le trio qui suit, dans lequel Geneviève apprend à Mme de Ligneul à s'exprimer et à agir en paysanne, n'est qu'ingénieux. Il n'en est pas de même des couplets à boire, dont l'air est devenu populaire et a défrayé bien des vaudevilles. Si la franchise de la mélodie plaît aux esprits gaulois, la finesse de l'instrumentation délecte les connaisseurs :

 

Amusez-vous, oui, je vous le conseille ;

Allez à c’te fête sans moi,

Mais, par bonheur, j'ai là de quoi

M'en dédommager à merveille.

Les jolis glouglous,

Les glouglous si doux,

Les glouglous de la bouteille.

Me plaisent bien plus (bis)

Que tous les fronfrons d'un violon,

Que tous les zigzags d'un rigodon,

Que tous les lonlas d'un' chanson.

 

Le trio d'hommes a l'inconvénient d'être la reproduction de la même leçon de paysannerie donnée précédemment aux femmes par Geneviève. Il est traité d'ailleurs avec esprit. La phrase charmante : O ma tendre musette, entendue seule, puis répétée à trois voix, est d'un à-propos ingénieux. Au second acte, à partir du quintette, la mélodie pétille et abonde. C'est l'air de la petite marchande :

 

Je suis la petite marchande,

Tout c' que j'ai, c'est de bon aloi.

 

C'est le quintette final : Quand la mémoire est infidèle ; dans le troisième acte, c'est la cavatine délicieuse chantée par Henri :

 

Simple, innocente et joliette,

N'emprunte pas d'autres secours,

Rose, pour me plaire toujours,

Sois toujours, sois toujours Perrette.

 

C'est enfin le duo de Renneville et de Mme de Ligneul : Attraits divins, simple parure. Ce dernier morceau est d'une facture un peu maniérée ; mais, quoiqu'elle soit bien démodée, son archaïsme même la rend intéressante en nous faisant connaître les habitudes de goût et d'esprit de la société française au commencement de la Restauration. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FÊTE FRANÇAISE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Delestre-Poirson, musique d’Alexandre Piccinni, représenté au Gymnase le 24 août 1823.

 

 

FÊTE INTERROMPUE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Edmond Delière, musique d’Amédée Marié, représenté à Saint-Quentin le 11 février 1875.

 

 

FÊTE TRIOMPHALE

 

Poème dramatique en trois tableaux, livret de Saint-Georges de Bouhélier, musique de Reynaldo Hahn.

 

Créé à Paris, à l'Académie Nationale de Musique (Palais Garnier), le 14 juillet 1919, à l'occasion des Fêtes de la Victoire. — Mise en scène de MERLE-FOREST.

Mmes CHENAL (la Gloire), BUGG (l'Enfant), ALLIX (l'Ange de l'espérance), LAUTE-BRUN (l'Ange de la concorde), Léonie COURBIÈRES (l'Ange de la liberté), COURSO (l'Ange de la justice).

Personnages du poème : Mmes BOVY (l'Amour), FALCONETTI (l'Enfant), BARLEY (l'Ange de l'expiation), M. MARQUET (la Paix), GARCIN (un petit enfant), P. PAX (Jeanne d'Arc), S. DESPRES (la Victoire).

MM. LEITNER (Bayard), L. BERNARD (le Poilu), P. GERBAULT (Jean-Bart), GRETILLAT (le Messager des Temps futurs), F. GEMIER (le Génie de la guerre).

Personnages de la Danse : Mlles ZAMBELLI, BRANA, DELSAUX.

Chef d'orchestre : Reynaldo HAHN.

3 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

FÊTE TROUBLÉE PAR LA PLUIE (LA)

 

Opéra bouffe en langue wallonne, musique de Jehan-Noël Hamal, représenté à Liège en 1758.

 

 

FÊTES BOLONAISES (LES)

 

Opéra-ballet, musique de Batistin (Struck), représenté à Versailles vers 1718.

 

 

FÊTES D'EUTERPE

 

Opéra-ballet en quatre actes, composé de la Sibylle, paroles de Moncrif ; d’Alphée et Aréthuse, paroles de Danchet ; de la Coquette trompée, paroles de Favart ; du Rival favorable, paroles de Brunet. Dauvergne composa la musique de cet ouvrage, qui fut représenté par l'Académie royale de musique le 8 août 1758.

 

 

FÊTES D'HÉBÉ (LES) ou LES TALENTS LYRIQUES

 

Opéra-ballet en un prologue et trois entrées, livret de Gontier de Mondorge, musique de Jean-Philippe Rameau.

 

Créé à Paris, à l'Académie Royale de Musique (1re salle du Palais-Royal) le 21 mai 1739.

Prologue : Mmes FEL (Hébé), BOURBONNOIS (l'Amour),

M. CUVILLIER (Momus).

1re Entrée : Mme EREMANS (Sapho), MM. JELYOTTE (Thélème), DUN (Hymas).

2e Entrée : Mme PELISSIER (Iphise), M. LE PAGE (Tirtée).

3e Entrée : Mlle MARIETTE (Aeglé), MM. JELYOTTE (Mercure), DUN (Eurilas).

Danses : Mlle DORIVAL, M. DUPRE et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : André CHÉRON.

 

228e représentation à l’Opéra, le 09 mai 1765, dans la Salle des Tuileries.

Depuis cette date, l'ouvrage ne fut plus représenté. Cependant, le « Prologue » seul fut repris, par la troupe de l'Opéra, pour deux représentations données les 27 et 29 Juin 1950, sur la scène du Théâtre de la Reine au Petit Trianon, à Versailles.

Mise en scène de Louis MUSY, Chorégraphie de Albert AVELINE, décor et costumes de Jacques Dupont.

Mmes LUCCIONI (Hébé), ALARIE (l'Amour).

M. AMADE (Momus).

Mlles TOUMANOVA (1re Thessalienne), VAUSSARD (le Zéphyr), MOREAU, BOURGEOIS, DAYDE (3 Grâces), M. Jean-Paul ANDREANI (1er Thessalien).

Chef d'orchestre : Roger DESORMIERE

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 21 mars 1910 avec Mmes Symiane (Eglé), Bérelly (une bergère), MM. Dua (Mercure), Delaye (Eurylas). Interprètes chorégraphiques : Mlles Cerny (Terpsichore), Ghione (une nymphe), Legrand (un faune), Verdoot et Jamet (compagnes d'Eglé), Létizia (le berger Palémon : rôle mimé).

 

« L'acte de Tyrtée a un caractère héroïque qui met en relief les qualités énergiques du talent de Rameau. C'était alors une insurrection que de renoncer, dans une composition de ce genre, à

 

Développer, en des scènes dolentes,

Du doux Quinault les pandectes galantes.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FÊTES DE CORINTHE (LES)

 

Opéra, musique d’André Campra, non représenté.

 

 

FÊTES DE GRENADE (LES)

 

Opéra-ballet en un acte, musique de Desmazures, représenté au Concert de Dijon le 12 janvier

1752.

 

 

FÊTES DE L'AMOUR ET DE BACCHUS

 

Opéra pastoral en trois actes, avec un prologue, livret de Philippe Quinault, avec la collaboration de Molière et I. de Benserade, musique de Jean-Baptiste Lully, représenté par l'Académie royale de musique au théâtre du Bel-Air, rue de Vaugirard, le 15 novembre 1672. On attribue à divers auteurs, on fixe à diverses époques l'introduction du genre bouffon dans les ouvrages composés pour l'Académie royale de musique. Le ton épique solennel et la mise en scène mythologique furent quelquefois sacrifiés au dialogue familier de personnages contemporains peu au courant des usages de l'Olympe. C'est ainsi qu'en 1672, nous voyons figurer, dans la distribution des rôles de l'opéra de Lulli, un homme du bel air, une femme du bel air, un Gascon, un Suisse, de vieux bourgeois, leur fille, un donneur de livres, des importuns. Les Fêtes de l'amour et de Bacchus n'eurent pas moins de six reprises de 1672 à 1738. Elles eussent été plus que suffisantes pour acclimater le genre comique, si on l'eût jugé alors compatible avec la nature même du spectacle lyrique.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FÊTES DE L'ÉTÉ (LES)

 

Opéra-ballet en trois actes, avec un prologue, paroles de l'abbé Pellegrin (sous le nom de Mlle Barbier), musique de Montéclair, représenté par l'Académie royale de musique le vendredi 12 juin 1716. Ce ballet fut joué avec succès jusqu'à l'année 1748. On y admira la belle voix du ténor Murayre, le talent et la beauté de Mlle Antier, qui prit possession des rôles de Vénus et d'Armide. Montéclair était un musicien laborieux. Son opéra de Jephté renferme de beaux choeurs qui ont eu de la réputation.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FÊTES DE L'HYMEN ET DE L'AMOUR (LES) ou LES DIEUX D’ÉGYPTE

 

Ballet héroïque en trois actes, avec un prologue, paroles de Cahusac, musique de Rameau, représenté à Versailles le mercredi 15 mars 1747, et au théâtre de l'Académie royale de musique le mardi 5 novembre 1748. Jélyotte chanta deux rôles dans cet ouvrage, celui d'Osiris et celui d'Arneris, dieu des arts.

 

 

FÊTES DE LA PAIX (LES)

 

[ou les Festes de la paix]

A-propos en un acte, livret de Charles Simon Favart, musique de Philidor, représenté à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 04 juillet 1763.

 

 

FÊTES DE PAPHOS (LES)

 

Opéra-ballet en trois actes, composé de Vénus et Adonis, de Bacchus et Erigone, de l'Amour et Psyché, musique de Mondonville, représenté par l'Académie royale de musique le 9 mai 1758. La musique de cet auteur est faible, et on s'étonne qu'il ait été un jour choisi pour représenter le parti de la musique française, le Coin du roi, contre celui de la musique italienne. Il est vrai qu'il était protégé par Mme de Pompadour.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FÊTES DE POLYMNIE (LES)

 

Opéra-ballet en trois actes, avec un prologue, paroles de Cahusac, musique de Rameau, représenté par l'Académie royale de musique le 12 octobre 1745. Cet ouvrage n'eut pas un grand succès. On y remarque cependant un air de soprano d'un beau caractère : Hélas ! est-ce assez ?

 

 

FÊTES DE THALIE (LES)

 

Opéra-ballet en trois actes, avec un prologue de Joseph de Lafont, musique de Jean-Joseph Mouret, représenté à l'Académie royale de musique (Théâtre du Palais-Royal) le 14 août 1714. Ce ballet est divisé en trois entrées. La première a pour titre la Fille ; la seconde la Veuve, et la troisième la Femme. Il eut beaucoup de succès. On le reprit en 1722, et l'auteur y ajouta alors l'acte de la Provençale.

Première version : les Fêtes ou le Triomphe de Thalie, prologue en trois entrées (Opéra, 14 août 1714). Seconde version : la Critique des Fêtes de Thalie, prologue en quatre entrées (Opéra, 09 octobre 1714). Troisième version : la Veuve coquette, avec une nouvelle seconde entrée (Opéra, 12 mars 1715). Quatrième version : la Provençale, avec une nouvelle quatrième entrée (Opéra, 17 septembre 1722).

 

 

FÊTES DE THÉTIS

 

Opéra-ballet en deux actes, paroles de Roy, musique de Colin de Blamont, représenté à Versailles le 20 novembre 1750.

 

 

FÊTES NOCTURNES DU COURS (LES)

 

Comédie en un acte, en prose, précédée d'un prologue et suivie d'un divertissement, par Dancourt, musique de Gilliers, représentée aux Français le 5 septembre 1714.

 

 

FÊTES GALANTES (LES)

 

Opéra-ballet en trois actes, avec un prologue, paroles de Duché, musique de Desmarets, représenté le 10 mai 1698.

 

 

FÊTES GRECQUES ET ROMAINES (LES)

 

Ballet héroïque en trois actes, avec un prologue, paroles de Fuselier, musique de Colin de Blamont, représenté le mardi 13 juillet 1723. Les Jeux olympiques, les Bacchanales, les Saturnales sont les trois entrées de ce ballet, dans lequel Mlle Camargo joua avec succès le rôle de Terpsichore.

 

 

FÊTES LACÉDÉMONIENNES (LES)

 

Opéra en trois actes, musique de Blangini, écrit vers 1807, non représenté.

 

 

FÊTES LACÉDÉMONIENNES (LES)

 

Opéra en trois actes, musique de Lachnith, écrit vers 1808, non représenté.

 

 

FÊTES LYRIQUES (LES)

 

Ballet héroïque en trois entrées, par différents auteurs, représenté à l'Opéra le 30 août 1766. La musique de la première entrée, Lindor et Ismène, a été composée par Francœur neveu ; celle de la seconde, Anacréon, par Rameau ; celle de la troisième, Erosine, par Pierre Montan Berton.

 

 

FÊTES NOUVELLES (LES)

 

Opéra-ballet en trois actes, avec un prologue, paroles de Massip, musique de Duplessis, représenté par l'Académie royale de musique le jeudi 22 juillet 1734. Dupré et Mlle Camargo, pour la danse ; Jélyotte, Mlles Julie, Antier, Eremans, pour le chant, soutinrent pendant quelque temps ce faible ouvrage d'un violoniste de l'Opéra.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FÊTES VÉNITIENNES (LES)

 

Opéra-ballet en trois actes, avec un prologue, paroles de Danchet, musique de Campra, représenté par l'Académie royale de musique le mardi 17 juin 1710. Quarante ans suffirent à peine pour épuiser le succès de cet ouvrage, qui fut repris huit fois. La musique en est intéressante ; elle a du mouvement et de la gaieté. On entend encore avec plaisir les sérénades et les barcarolles des Fêtes vénitiennes.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FETHLÈNE

 

Drame lyrique en un acte, livret de Louis Tiercelin, musique de Guy Ropartz (1887) => livret

 

 

FÉTICHE (LE)

 

Opérette en trois actes, livret de Paul Ferrier et Charles Clairville, musique de Victor Roger, représentée au théâtre des Menus-Plaisirs le 13 mars 1890 avec Mmes Decroza, Peyral, Gillet, Dubos, MM. Germain, Dekernel, Bartel, Charles Lamy, Vavasseur.

 

 

FEU (LE)

 

Acte tiré du ballet des Eléments, de Roy, remis en musique par Edelmann, représenté par l'Académie royale de musique le 24 septembre 1782. Pianiste distingué, bon musicien parcourant sans trop d'obstacles le chemin de la gloire, cet Edelmann se lança éperdument dans les fureurs révolutionnaires, et en fut lui-même victime en 1794. Sa musique réussit à l'Opéra.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FEU CÉLESTE (LE)

 

Cantate pour soprano solo, chœurs, orchestre, orgue et un récitant, poésie d’Armand Silvestre, musique de Camille Saint-Saëns, op. 115 (1900).

 

 

FEU DE LA SAINT-JEAN (LE)

 

Poème lyrique en un acte, version française de Jean Marnold, musique de Richard Strauss.

Première à la Monnaie de Bruxelles, dans la version française, le 16 mars 1911, avec Mmes Dupré (Lisbeth), Bérelly (Elsbeth), Symiane (Margret), Montfort (Wigelis), Paulin (Ursule), Williame (Walpurg), MM. Ponzio (Conrad), Swolfs (le bailli), Billot (Ortolf Sentlinger), Weldon (Poeschel), Delaye (Hamerlein), Colin (Kofel), La Taste (Gilgenstock), Dua (Tulbeck), Lheureux (Aspeck).

 

 

FEU MON ONCLE

 

Opéra-comique en un acte, livret de M. Noirot, musique de Debillemont, représenté à Dijon le 24 novembre 1851. Les ouvrages montés sur les théâtres de province ne jouissent pas sans doute d'une interprétation aussi satisfaisante qu'à Paris ; mais ils y laissent des souvenirs plus durables. C'est ainsi que les amateurs dijonnais citent encore, de ce petit ouvrage, le trio bouffe : Il est mort ! le duetto : Te souviens-tu quand ma grand'mère, et les couplets : Du Dieu qu'on adore à Cythère.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FEUX DE LA SAINT JEAN (LES)

 

Opéra-comique, paroles de Louis Fouquet, musique de Paul Marthe, représenté au Grand-Théâtre de Nancy en avril 1900.

 

 

FIANÇAILLES DES ROSES (LES)

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Charles Deslys et Jules Seveste, musique de Villeblanche, représenté à l’Opéra-National (salle du Théâtre-Historique) le 21 février 1852, avec Leroy.

 

« Stat rosa pristina nomine ; nomina nuda tenemus. C'est tout ce que nous pouvons dire de cet ouvrage dont le livret mit en scène une légende hongroise qui a peu intéressé le public. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Légende hongroise mise en action par Jules Seveste, frère du directeur du Théâtre-Lyrique, et Charles Deslys, romancier. M. Villeblanche, auteur de la partition, est le deuxième du nom qui soit connu en musique ; il y a eu au commencement de ce siècle un Villeblanche qui a fait représenter un opéra-comique en un acte intitulé le Nègre par amour (1809). »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

FIANCÉ DE THYLDA (LE)

 

Opérette-bouffe en trois actes et six tableaux, livret de Victor de Cottens et Robert Charvay, musique de Louis Varney, représentée au théâtre Cluny le 26 janvier 1900.

 

 

FIANCÉE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe, musique d’Esprit Auber. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 10 janvier 1829, avec Mmes Lemonnier (Mme Charlotte), Pradher (Henriette), Mariette (Mina), MM. Tilly (M. de Saldorf), Lemonnier (Frédéric de Loweinstein), Jean-Baptiste Chollet (Fritz), sous la direction de Crémont.

 

« Le livret, dont le sujet est dramatique et offre des situations favorables à la musique, n'en est pas moins mauvais. Une jeune fille innocente, qui s'avoue coupable, un comte de Lowenstein, qui, après avoir joué un double rôle, finit par épouser une fille qui s'est déshonorée aux yeux du public, toutes ces turpitudes ont toujours rendu difficile la reprise d'un opéra qui fourmille de motifs heureux, d'une inspiration fraîche et vraie. Nous citerons, parmi les morceaux les plus saillants, les couplets : Que de mal, de tourments ; le duo : Entendez-vous, c'est le tambour ; le chant de la patrouille : Garde à vous ! avançons en silence, et la tyrolienne : Montagnard ou berger. Tous ces motifs ont joui d'une longue popularité.

C'était le septième opéra dû à la collaboration trop féconde de MM. Scribe et Auber. Il a eu pour interprètes Chollet, Tilly, Lemonnier, Mmes Pradher et Lemonnier. On peut dire que l'habile auteur aurait pu tirer un meilleur parti du sujet qu'il a emprunté aux Contes de l'atelier, de MM. Michel Masson et Raymond Brucker, car c'est un des plus émouvants et des mieux conduits. Lors de la reprise qu'on a faite de cet ouvrage, le 10 février 1858, les défauts de la pièce ont paru beaucoup plus choquants qu'à l'origine, mais la partition, au contraire, avait conservé toute sa fraîcheur. A côté des mélodies dont les gosiers populaires se sont immédiatement emparés, il y a aussi des morceaux pour les délicats, entre autres le charmant canon : Où trouver le bonheur ! le chœur d'introduction : Travaillons, mesdemoiselles ; la cavatine Un jour encore, et la romance : Aux jours heureux que mon cœur se rappelle. Cette œuvre, selon nous, clôt la série de la première manière du maître. Avec Fra Diavolo, l'horizon musical s'élargit et s'éclaire de plus chauds rayons. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FIANCÉE D'ABYDOS (LA)

 

Opéra en quatre actes, paroles de Jules Adenis, musique d’Adrien Barthe, représenté au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 30 décembre 1865, avec Mmes Miolan-Carvalho (Zuleïka), Gilbert (Medjé), MM. Monjauze (Sélim), Ismaël (Giaffir), Lutz (Haroun).

 

« Le livret a été tiré du poème de lord Byron. Zuléika, la vierge d'Abydos, est destinée au bey Oglou par l'ambitieux Giaffir, parent du bey. Elle est aimée de Sélim, fils d'Abdallah et neveu de Giaffir, meurtrier de son frère. Ce Giaffir tue son amant, et Zuléika se soustrait par la mort à. un odieux hymen. Tel est le dénouement dans le poème de Byron. Il est remplacé dans l'opéra par un assoupissement léthargique de la fiancée d'Abydos et par son union avec Selim. La partition est l'œuvre d'un musicien de mérite. On a remarqué la chanson mauresque, la marche turque, la ronde de nuit, la scène de la conjuration et la marche nuptiale. Mme Carvalho a obtenu un grand succès dans cet ouvrage, qui a été interprété en outre par Monjauze, Ismaël et Lutz. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« La direction du Théâtre-Lyrique avait ouvert un concours entre tous les prix de Rome restés inédits. Les cinq musiciens qui se présentèrent en lice furent MM. Paladilhe, Dubois, Barthe, Jean Conte et Samuel David. Le vainqueur, proclamé à l'unanimité, fut M. Barthe (prix de Rome de 1854). Pourtant sa partition, exécutée avec Mme Carvalho dans le principal rôle, n'eut pas un nombre de représentations proportionné au mérite que le jury lui avait reconnu. La pièce était imitée du conte de lord Byron. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

FIANCÉE D'ABYDOS (LA)

 

Opéra, livret de M. Pieters, professeur à l'Athénée de Gand, musique de M. Lebrun, grand prix de Rome de Belgique, représenté au Grand-Théâtre de Gand en janvier 1897.

 

 

FIANCÉE DE CORINTHE (LA)

 

Opéra en un acte, livret de Camille du Locle, musique de Jules Duprato, création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 21 octobre 1867, décors d'Edouard Despléchin, costumes d'Alfred Albert.

La ballade de Goethe est devenue l'œuvre lyrique fort distinguée qui a traversé trop rapidement la scène de l'Opéra. Polus, pêcheur du golfe de Corinthe, avait deux filles, dont la ressemblance était si extraordinaire qu'on les prenait aisément l'une pour l'autre. Daphné, fiancée à Lysis, a trouvé la mort accidentellement dans les flots pendant une absence de son amant. Chloris, sa, sœur, qui ressent une passion fatale pour Lysis, use de plusieurs stratagèmes pour lui laisser ignorer, à son retour, la perte de sa bien-aimée. Elle obtient de son père qu'il gardera aussi le silence sur cet événement. Lysis, qui est revenu à la chute du jour, prend Chloris pour Daphné, et lui témoigne sa joie et sa tendresse. A peine Polus et sa fille ont-ils disparu, que Lysis interroge son cœur, et s'étonne de ne plus ressentir auprès de son amante le même charme qu'autrefois. Il s'endort et, pendant son sommeil, l'ombre de Daphné lui apparaît. Ce n'est pas une ombre, mais un personnage fantastique qui agit, parle, marche et même boit comme un être vivant. Cette licence dans le régime des ombres a nui beaucoup à l'effet du poème. Daphné révèle à Lysis la jalousie de sa sœur, et lui fait jurer de préférer la mort à l'infidélité. Daphné s'éloigne ; Lysis se rendort. Le jour paraît ; le chœur chante une aubade :

 

Eh quoi ! l'amoureux fiancé

Est encore là, paupières closes ?

Quand pour lui nous avons tressé,

En gais festons, myrtes et roses.

 

Lysis se réveille, Polus et Chloris se présentent. Celle-ci fait connaître, en vraie fille de Corinthe (sit venia verbo), les secrets de son cœur :

 

Lysis... je t'ai trompé !... la triste Daphné dort

Au sein des flots amers, dans les bras de la mort.

Je suis Chloris ! la volonté suprême

M’a donné de ma sœur

Le visage... et le cœur !

Viens et sois mon époux... je t'aime !...

 

Lysis se rappelle son serment, qu'un chœur invisible l'invite à tenir. Il invoque Daphné et meurt, simplement parce qu'il désire aller la rejoindre, sans que l'auteur du poème ait daigné recourir à la moindre fleur de mancenillier, comme dans l'Africaine, ou à un des mille moyens usités en pareille circonstance. Il me semble qu'on aurait pu tirer de ce sujet un très beau poème d'opéra, en développant davantage les épisodes, en caractérisant plus profondément les personnages, et en ayant soin d'atténuer ce que la donnée offre de blessant et de trop corinthien.

 

Non cuivis homini contingit adire Corinthum.

 

Le public de l'Opéra ne tolère pas encore cette crudité dans la passion, heureusement pour les destinées du goût français. La partition que M. Duprato a écrite sur ce livret est, comme je l'ai dit, une œuvre de beaucoup de mérite et je regrette qu'elle ait été entraînée par la chute de la pièce ; car, assurément, un succès aurait probablement engagé le compositeur dans une voie plus conforme à ce qui fait le fond de son talent élégant, poétique, fin et distingué, que celle des opérettes et des bouffonneries où il s'est laissé tomber, et d'où il ne s'empresse pas de sortir.

Je citerai les stances de Chloris : Tu ne reverras plus ta belle et jeune amante ; le chœur des matelots, à cinq temps, ne répond pas à l'effet que l'auteur attendait de l'emploi de cette mesure bizarre. Le trio : O délices, et tout le finale offrent des passages pleins de charme et d'une harmonie pénétrante. Cet ouvrage a été chanté par David, Mlles Rosine Bloch et Mauduit.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

FIANCÉE DE GAËL (LA)

 

Drame lyrique, poème de M. A. de Carné, musique de Mlle Célanie Carissan, exécuté dans un concert, à Paris, en avril 1892.

 

 

FIANCÉE DE KERNOËL (LA)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de M. Meslin, musique de M. Agide Carrara, représenté à Cherbourg le 2 février 1893.

 

 

FIANCÉE DE KYNAST (LA)

 

Opéra en trois actes, musique de M. Litolff, représenté à Brunswick en octobre 1847. Cet ouvrage a eu du succès.

 

 

FIANCÉE DE LA MER (LA)

 

Drame lyrique flamand en trois actes, livret de Nestor de Tière, musique de Jean Blockx.

Première à la Monnaie de Bruxelles, dans une version française de Gustave Lagye, le 18 octobre 1902, avec Mmes Strasy (Kerlin), Paquot (Djovita), Bastien (Gudule), de Perre (une jeune fille), MM. Forgeur (Arry), Dangès (Frée Kerdée), Bourgeois (Peter Wulff), d'Assy (Moorik), Disy (un voisin), Sauvejunte (un vieux pêcheur).

 

 

FIANCÉE DES VERTS-POTEAUX (LA)

 

Opérette en trois actes, livret de Maurice Ordonneau, musique d’Edmond Audran, représentée au théâtre des Menus-Plaisirs le 8 novembre 1887. Interprètes : Mlles Lardinois, Berthier, Vallette, MM. Jacquin, Jourdan, Bartel, Bonnet, Dorman.

 

 

FIANCÉE DU DIABLE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Hippolyte Romand, musique de Victor Massé. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 05 juin 1854 avec Mmes LEMERCIER (Gilette), BOULART (Catherine), MM. COUDERC (de Langeai), PUGET (Andiol), BUSSINE (Matheo), SAINTE-FOY (Pistoïa), CHAPRON (un seigneur).

Représenté à l'Opéra-Comique le 06 septembre 1854 avec les créateurs.

« L'action a lieu en Avignon. Il s'agit d'une pauvre fille que la crédulité populaire fait passer pour avoir été fiancée au diable, par son père, afin d'échapper à la misère. Un marquis de Langeai veut exploiter à son profit cette croyance superstitieuse. Il est pris dans ses filets, et on le contraint d'épouser une paysanne sans fortune, qu'il a compromise. Il y a quelque esprit dans le dialogue, mais la conception du livret est tout à fait défectueuse. La partition renferme des morceaux intéressants ; d'abord la romance sentimentale de Gillette, qui vient s'unir très heureusement aux couplets bien rythmés chantés par l'armurier Andiol, son frère ; l'air de Catherine, au deuxième acte : Ah ! qu'on a de peine à trouver un mari ! et le duo des deux mariés au troisième acte. Couderc a su sauver, par son jeu habile, le côté odieux du caractère de Langeai. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FIANCÉE DU LIEUTENANT (LA)

 

Opérette, livret de Francis Gally, musique d'Henri Goublier. Création au théâtre Apollo le 26 avril 1917 avec Mmes Mariette Sully, Valentine Rauly, Clara Tambour, MM. Victor du Pond, Raoul Villot, Camus.

 

 

FIANCÉE DU ROI DE GARBE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes et six tableaux, livret d’Eugène Scribe et Henri de Saint-Georges, musique d’Esprit Auber. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 11 janvier 1864, mise en scène d’Ernest Mocker, décors d’Edouard Despléchin, Jean-Pierre Moynet, Jean-Baptiste Lavastre, Charles Cambon et Joseph Thierry. Le sujet a été emprunté à un conte de Boccace rimé par La Fontaine. Créé par Mmes Cico (Figarina), Tual (Alaciel), Decroix (Zaïda), Bélia (Raphaël), Colas (Paër), MM. Léon Achard (Don Alvar), Prilleux (Babolin Ier, roi de Garbe), Sainte-Foy (Truxillo), Davoust (le Soudan d'Egypte), Eugène Bataille (Kouli-Rouka), Duvernoy (Hatchi-Boussan), Nathan (Ali-Caphar). Cet ouvrage n'eut aucun succès.

 

 

FIANCÉE DU ROI DE GARBE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes et quatre tableaux, livret d’Adolphe Dennery et Henri Chabrillat (1844-), musique d’Henry Litolff, représenté au théâtre des Folies-Dramatiques le 29 octobre 1874.

« Le conte de Boccace a si souvent défrayé la scène française qu'il devait être mis en opérette. La musique en est soignée, travaillée aussi consciencieusement que s'il s'était agi d'un ouvrage d'importance. L'instrumentation surtout offre des effets intéressants. Les principaux morceaux sont l'ouverture, un quintette des filles du Soudan, un chœur de soldats et le duo du troisième acte. Distribution : Alaciel, Mlle Vanghel ; Mamolin, Millier ; Zaïr, Luco ; Hispal, Widmer ; Hamburger. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

FIANCÉE DU SCAPHANDRIER (LA)

 

Opérette en un acte, livret de Franc-Nohain, musique de Claude Terrasse, représentée au théâtre des Mathurins le 09 janvier 1902.

 

 

FIANCÉE DU TONKIN (LA)

 

Opérette en un acte, livret de Guillaume Livet, musique de Georges Fragerolle, représentée au concert des Batignolles (Paris) le 11 janvier 1886.

 

 

FIANCÉE DU TSAR (LA)

 

[Tsarskaya Nyevesta]

Opéra russe en quatre actes, livret de Nikolaï Rimski-Korsakov, d’après le drame de Lev Aleksandrovich Mey, musique de Nikolaï Rimski-Korsakov.

 

Première représentation à Moscou, Théâtre Solodovnikov, le 03 novembre 1899.

 

Représenté en russe au Théâtre du Châtelet le 08 juin 1933 avec Mmes Lissichkine (Marthe), Evert (Lioubacha) ; MM. Kaldanoff (Sabakine), Popov (Griaznoy).

 

Représentation à Bruxelles, Théâtre de la Monnaie, le 22 novembre 1938, dans une version française de De Romanoff.

 

 

FIANCÉE EN LOTERIE (LA)

 

Opérette en trois actes, livret de Camille de Roddaz et Alfred Douane, musique d’André Messager et Paul Lacôme, représentée aux Folies-Dramatiques le 13 février 1896. => partition

 

 

FIANCÉE VENDUE (LA)

 

[Prodaná Nevĕsta]

Opéra-comique tchèque en trois actes, livret de Karel Sabina (1813-1877), version française de Daniel Muller et Raoul Brunel, musique de Bĕdrich Smetana.

 

Personnages : Krusina, un paysan (baryton) ; Ludmila, sa femme (mezzo-soprano) ; Marenka, leur fille (soprano) ; Micha, propriétaire terrien (basse) ; Hata, sa femme (mezzo-soprano) ; Vašek, leur fils (ténor) ; Jenik, fils du premier mariage de Micha (ténor) ; Kecal, marieur (basse) ; Esméralda, danseuse (soprano) ; le Maître de manège d’une troupe d’artistes de cirque (ténor) ; un « Indien » (basse).

 

Ce opéra, commencé en mai 1863, fut terminé en mars 1866. A la suite de la création au Théâtre National de Prague le 30 mai 1866, dans une version en deux actes, sous la direction de Smetana, le compositeur continua à ajouter des airs nouveaux et à apporter des modifications, jusqu’à parvenir à la forme définitive, en trois actes, avec récitatifs, en 1870. Le 25 septembre 1870, l’opéra fut représenté dans sa forme définitive.

 

Représenté en flamand, au Théâtre Royal d'Anvers, le 14 octobre 1895.

 

Première fois en français, au Théâtre Royal de la Monnaie à Bruxelles, le 23 février 1907 avec Mmes KORSOFF (Marienka), EYREAMS (Esmeralda), BOURGEOIS (Hata), PAULIN (Agnès), MM. BELHOMME (Ketzal), MORATI (Yénik), DUA (Vachek), DANLÉE (Krouchina), FRANÇOIS (Micha), CAISSO (Springer), DELAYE (Muff).

 

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 26 octobre 1928, dans la version française. Mise en scène de Georges Ricou. Décors et costumes exécutés dans les ateliers « Thalia » de Prague d'après les maquettes de Joseph Wenig.

Mmes Germaine FÉRALDY (Marienka), FERRAT (Hata), Henriette LEBARD (Ludmila) Andrée VAVON (Esméralda).

MM. André ALLARD (Ketzal), Marcel CLAUDEL (Yénik), René HÉRENT (Vachek), Émile ROUSSEAU (Krouchina), Louis AZÉMA (Micha), Eugène DE CREUS (le patron des Saltimbanques), Raymond GILLES (l'Indien).

Divertissements réglés par Vaclav VELTCHEK, dansés par Mlles Lydia WYSIAKOWA, Mariette DE RAUWERA, M. Vaclav VELTCHEK et le Corps de ballet.

Chef d'orchestre : Louis MASSON.

 

6e représentation le 12 novembre 1928 avec les créateurs et les danseurs sous la direction de Louis MASSON.

 

23e représentation le 27 mars 1930 sous la direction de Georges LAUWERYNS avec les créateurs et les danseurs sauf Mmes G. CORNEY (Marienka), LECOUVREUR (Hata).

 

 

33 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

FIANCÉS DE ROSA (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Adolphe Choler, musique de Clémence Valgrand (pseudonyme de la comtesse de Grandval), représenté au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 01 mai 1863, avec MM. Wartel, Adolphe Girardot, Legrand, Mlles Faivre et Royer.

 

« Le livret est faiblement conçu. On a remarqué dans la musique les couplets comiques de Nigel : Comptant sur la promesse de l'auteur de vos jours, et l'air de Jenny. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Le pseudonyme de Valgrand laissait transparaître le véritable nom de l'auteur. Plus hardie depuis, Mme la comtesse de Grandval a signé la partition italienne de Piccolino (représentée à Ventadour), et un oratorio intitulé la Forêt. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

FIDÈLE BERGER (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Henri de Saint-Georges, musique d'Adolphe Adam. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 11 janvier 1838. Un confiseur, une parfumeuse, des poissardes, voilà un personnel bien peu lyrique. L'opéra-comique s'accommode mieux des bergers avec des rubans roses, fussent-ils moins fidèles que le confiseur Coquerel, comme aussi de l'Epreuve villageoise, de Grétry, que des trivialités parisiennes de ce compositeur facile.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FIDELIO

 

[Fidelio oder Die eheliche Liebe]

Opéra-comique allemand en 3 actes de Josef Sonnleithner (1re version) et Georges Friedrich Treitschke (version définitive de 1814), d'après Léonore ou l’Amour conjugal, mélodrame français de Bouilly mis en musique par Gaveaux, musique de Ludwig van Beethoven.

 

Personnages : Don Fernando, ministre (basse) ; Don Pizarro, gouverneur de la prison (basse) ; Florestan, prisonnier (ténor) ; Léonore, son épouse sous le nom de Fidelio (soprano) ; Rocco, chef des geôliers (basse) ; Marcellina, sa fille (soprano) ; Jaquino, portier de la prison (ténor) ; premier prisonnier (ténor) ; second prisonnier (basse) ; prisonniers, officiers, gardes, gens du peuple.

 

L’action se déroule dans une forteresse espagnole, près de Séville, au XVIIIe siècle.

 

 

Odéon

1825

(répétition)

Salle Favart

30.05.1829

Théâtre Italien

31.01.1852

Théâtre-Lyrique

05.05.1860

Opéra-Comique

30.12.1898

Léonore

MEYSSIA

DEVRIENT

CRUVELLI

Pauline VIARDOT

Rose CARON

Marceline

DORGEBRAY

PISTRICH

CORBARI

Amélie FAIVRE

LAISNE

 

 

 

 

 

 

Florestan

CŒURIOT

HAITZINGER

CALZOLARI

GUARDI

VERGNET

Jacquino

BIZOT

WIESER

SOLDI

FROMANT

CARBONNE

don Pizzaro

MARGAILLAN

FISCHER

BELLETI

SERÈNE

BOUVET

Fernando

BERNARD

FURST

SURINI

VANAUD

A. GRESSE

Rocco

CAMOIN

KREBS

FORTINI

Charles BATTAILLE

G. BEYLE

Chef d’orchestre

X

X

Ferdinand HILLER

DELOFFRE

MESSAGER

 

Créé le 20 novembre 1805, au Théâtre An der Wien, à Vienne, sous le titre de Fidelio, avec :

Mmes Anna MILDER (Léonore), Louise MÜLLER (Marceline),

MM. DEMMER (Florestan), MEIER (Jacquino), Sébastien MEYER (Pizarro), WEINKOPF (don Fernand), CACHÉ (Jacquino) et ROTHE (Rocco), sous la direction de BEETHOVEN.

 

Première fois à Prague, en 1805, mais avec une ouverture différente.

 

Repris à Vienne, le 20 mars 1806, sous le titre de Fidelio, dans une nouvelle version en deux actes, révisée sur les conseils de Stefan von Breuning, avec une ouverture d'une troisième manière, celle qui fut d'ailleurs conservée (ouverture de Léonore III).

 

Création de la version définitive (2 actes profondément remaniés, avec l’ouverture de Fidelio), le 23 mai 1814 au Kärnthnerthor Theater de Vienne, avec Anna MILDER-HAUPTMANN (Léonore),  RADICHI (Florestan), WEINMÜLLER (Rocco), VOGL (Pizarro), SAAL (Fernando).

 

La version de Castil-Blaze fut répétée en 1825 au Théâtre Lyrique de l'Odéon mais jamais représentée.

 

Première en France, Salle Favart, le 30 mai 1829 (version définitive), en allemand, par une troupe allemande en saison, avec Mme SCHRÖDER-DEVRIENT (Léonore).

 

Repris en italien au Théâtre Italien à Paris le 29 janvier 1852, dans la version en 3 actes, mais avec des récitatifs : Mme CRUVELLI (Léonore), M.M BELLETI (Pizzaro) et CALZOLARI (Fernando).

 

Première fois en français, au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple), le 05 mai 1860, dans une version de Jules Barbier et Michel Carré.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles, dans la version française d'Antheunis, récitatifs mis en musique par Gevaert, le 11 mars 1889, avec Mmes Caron (Léonore), Falize (Marcelline), MM. Chevallier (Florestan), Seguin (Pizarre), Gardoni (Rocco), Gandubert (Jacquino), Renaud (le ministre).

 

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 30 décembre 1898, dans une version de Gentil Antheunis avec des récitatifs chantés composés par François-Auguste Gevaert. — Mise en scène d’Albert Carré, décors de Lucien Jusseaume.

Mmes Rose CARON (Léonore), LAISNÉ (Marceline).

MM. Max BOUVET (don Pizzaro), André GRESSE (don Fernando), VERGNET (Florestan), Gaston BEYLE (Rocco), CARBONNE (Jaquinot), LUPIAC et HUBERDEAU (2 prisonniers).

Chef d'orchestre : André MESSAGER.

 

Reprise à l'Opéra-Comique du 25 janvier 1906 (27e représentation)

Mmes KUTSCHERRA (Léonore), Lucy VAUTHRIN (Marceline).

MM. Hector DUFRANNE (don Pizzaro), GUILLAMAT (don Fernando), Léon BEYLE (Florestan), Félix VIEUILLE (Rocco), CARBONNE (Jaquinot), IMBERT et CHARDY (2 prisonniers).

Chef d'orchestre : Alexandre LUIGINI.

 

33 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 15 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

  

Première fois au Palais Garnier, le 15 février 1926, par la troupe de l'Opéra Royal de la Haye.

 

Repris à l’Opéra le 06 mai 1928, par les Artistes et l'orchestre de l'Opéra de Vienne.

 

Repris à l’Opéra le 04 juin 1936, par les Artistes de l'Opéra de Vienne.

 

Cet ouvrage est entré au répertoire du Théâtre National de l'Opéra le 13 janvier 1937 (Salle du Théâtre des Champs-Elysées), mise en scène de Pierre Chéreau, décors et projections lumineuses de Klausz, version française de Maurice Kutfferath, avec Mmes Germaine LUBIN (Léonore), Lotte SCHOENE (Marceline), MM. José BECKMANS (don Pizzaro), Pierre FROUMENTY (don Fernando), Georges JOUATTE (Florestan), ETCHEVERRY (Rocco), Georges NORÉ (Jaquinot), sous la direction de Philippe GAUBERT.

 

Reprise le 11 octobre 1937 avec Mmes Germaine Lubin, Renée Mahé ; MM Jouatte, José Beckmans et Froumenty.

 

 

15.02.1926

1e

06.05.1928

3e

04.06.1936

4e

13.01.1937

6e

Léonore

POOL-MEISSNER

L. LEHMANN

L. LEHMANN

LUBIN

Marceline

FULDAUER

E. SCHUMANN

L. SCHOENE

L. SCHOENE

 

 

 

 

 

Florestan

CHRIS DE VOS

R. TAUBER

VOLCKER

JOUATTE

Jacquino

J. R. SCHULZE

GALLOS

VERNICK

NORÉ

Pizzaro

HELVOIRT-PEL

JERGER

SCHEIDL

BECKMANS

Fernando

John ISEKE

MARKHOFF

ETTL

ETCHEVERRY

Rocco

KUBBINGA

HAYR

BAUMANN

FROUMENTY

Prisonnier

VAN DEN PLOEG

VERNICK

GOURGUES

GOURGUES

Prisonnier

ALEXANDER

ETTL

MEDUS

MEDUS

Chef d’orchestre

VAN RAALT

F. SCHALK

Bruno WALTER

Ph. GAUBERT

 

 

28.10.1940

21e

26.12.1942

50e

09.03.1955 *

81e

20.05.1960

84e

09.07.1960 **

 

Léonore

LUBIN

HOERNER

Gré BROUWENSTIJN

Gré BROUWENSTIJN

Berthe MONMART

Marceline

MAHÉ

MAHÉ

Frederika SAILER

Frederika SAILER

Andréa GUIOT

 

 

 

 

 

 

Florestan

JOUATTE

JOUATTE

WINDGASSEN

BEIRER

Guy CHAUVET

Jacquino

RAMBAUD

RAMBAUD

PFEIFLE

DICKIE

Michel CADIOU

Pizzaro

BECKMANS

CHARLES-PAUL

NEIDLINGER

BIANCO

René BIANCO

Fernando

PACTAT

PACTAT

SCHIRP

SERKOYAN

G. SERKOYAN

Rocco

A. HUBERTY

FROUMENTY

VON ROHR

GREINDL

P. FROUMENTY

Prisonnier

GOURGUES

DELORME

BLESSIN

CHAUVET

R. CORAZZA

Prisonnier

MEDUS

PETITPAS

WOHLGEMUTH

HURTEAU

J.-P. HURTEAU

Chef d’orchestre

Philippe GAUBERT

RABAUD

Ferdinand LEITNER

KNAPPERTSBUSCH

Louis FOURESTIER

 

* Reprise de 1955 avec les Artistes et les Chœurs de l'Opéra de Stuttgart : décors, costumes et mise en scène de Wieland WAGNER. Un récitant (M. Jean BERGER) présentait les tableaux.

** Reprise en français.

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Léonore : Mme MONMART (1960), MAS (1960), S. SARROCA (1960).

Marceline : Mmes SAINT-ARNAUD (1947), SABATIER (1948), GUIOT (1960), LEGER (1960), SAUTEREAU (1961).

Florestan : M. FRONVAL (1961), CHAUVET (1960), RIALLAND (1961).

Jacquino : MM. DERENNE (1947), GIRAUDEAU (1948), CADIOU (1960), CORAZZA (1960).

Fernando : M. DUTOIT (1943).

Rocco : MM. MOROT (1937), MEDUS (1946).

 

94 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

  

« Sonnleithner, conseiller de régence, arrangea pour le théâtre de Vienne, en trois actes, la pièce française intitulée Léonore. Les principales situations de l'œuvre originale de Bouilly, mise en musique par Gaveaux, ont été conservées. On a seulement élevé le rang des personnages et déplacé le lieu de l'action. Plus tard, on réduisit l'opéra en deux actes et on lui donna le titre de Fidelio, qui lui est demeuré. Beethoven était dans toute la plénitude de son talent lorsqu'il composa Fidelio. Cependant cet opéra eut peu de succès à Vienne. Peu à peu les grandes beautés qu'il renferme furent comprises ; le public y fut initié par l'audition fréquente des immortelles symphonies du maître, et Fidelio fut considéré comme un chef-d'œuvre de la scène allemande. La scène dans laquelle Léonore défend son époux, lorsque le gouverneur vient pour l'assassiner, est la plus belle de toutes. Le finale du dernier acte est d'un effet puissant ; les chœurs et l'orchestre font entendre une des plus belles inspirations du grand symphoniste. Cependant, sans manquer de respect envers le génie de Beethoven, on peut dire que si on se place au point de vue de la musique vocale et du genre dramatique, Fidelio ne réunit pas les conditions de l'œuvre lyrique telle que Gluck, Mozart, Rossini et Meyerbeer nous l'ont fait concevoir. L'instrumentation domine les parties essentielles de l'œuvre, et les formes mélodiques ne sont pas assez faciles à saisir. C'est pourquoi, lorsque la troupe allemande représenta Fidelio dans la salle Favart, en 1829 et en 1830, il eut peu de succès, malgré le talent du ténor Haitzinger, le jeu dramatique et la belle méthode de Mme Schrœder-Devrient. Il fut représenté en 1852 aux Italiens, et Mlle Sophie Cruvelli y fit admirer sa belle voix.

Fidelio, traduit par MM. Jules Barbier et Michel Carré, et mis en trois actes, fut représenté au Théâtre-Lyrique le 5 mai 1860. L'interprétation intelligente de Mme Viardot, l'exécution remarquable de la scène du cachot et du chœur magnifique en ut majeur n'ont pu suffire pour maintenir cet opéra au répertoire. Battaille a chanté le rôle du geôlier Rocco ; Serène, celui de Ludovic le More ; Guardi et Mlle Faivre, ceux de Jean Galéas et de Marceline. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Le seul opéra qu'ait donné Beethoven a vu le jour à Vienne, au théâtre An der Wien, en 1805 (c'est-à-dire l'année où parurent la Symphonie héroïque et la sonate dédiée à Kreutzer). Circonstance remarquable, le public de la première représentation était composé de militaires français, car notre armée occupait alors la capitale de l'Autriche, et se disposait à partir pour le champ de bataille d'Austerlitz. Fidelio n'eut que trois représentations dans le principe. Beethoven reprit son œuvre et la modifia profondément ; il refit l'ouverture jusqu'à quatre fois. Pourtant, et malgré l'estime, l'admiration même des connaisseurs, cette musique n'a jamais obtenu un succès de théâtre. Chanté à Paris, par des troupes allemandes, en 1829, 1830 et 1842 ; repris en italien, à Ventadour, par Mlle Cruvelli, et plus tard par Mlle Krauss, Fidelio n'a jamais rencontré que des auditeurs respectueux mais froids. — Le sujet de la pièce était celui de Léonore ou l'Amour conjugal, opéra-comique de Bouilly, musique de Gaveaux (1798), et sur lequel Paer avait aussi écrit une partition italienne. On prête même à Beethoven cette impertinence qu'il aurait dite à Paer, en sortant de la représentation de sa Léonore : « Votre opéra me plaît beaucoup, mon cher... ; je le mettrai en musique ! » — Mme Viardot, malgré toute l'intelligence qu'elle déploya dans le rôle de Fidelio, ne put maintenir longtemps l'opéra de Beethoven au répertoire du Théâtre-Lyrique. Elle était pourtant bien secondée par Battaille, Guardi, Serène, Vanaud et Mlle Amélie Faivre. D'autre part, elle avait contre elle une inexpérience flagrante dans le débit du dialogue parlé. Aussi, pour les amateurs de théâtre, y avait-il un spectacle plus curieux que captivant, dans l'embarras de Mme Viardot, quand l'orchestre la laissait seule au milieu du silence de la salle, et qu'elle se trouvait aux prises avec une prose sourde et sans relief. — Voir : Détails biographiques sur Beethoven, par Anders, d'après Weygler et Ries ; Paris, 1839, in-8°. Beethoven et ses trois styles, par W. de Lenz ; Saint-Pétersbourg, 1852-53 ; in-8°. Histoire de la vie et de l'œuvre de Ludwig van Beethoven, par Schindler, traduction A. Sowinski ; Paris, 1865, in-8°. Beethoven, sa vie, son caractère, sa musique, par Ed. de Pompery ; Paris,1865, in-12, etc. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

« A l'Opéra, la nouvelle venue de l'Opéra de Stuttgart a constitué un événement considérable... Non, certes, en révélant une œuvre inédite : le Fidelio de Beethoven est, entre tous, un drame lyrique glorieux. Mais la présentation et la mise en scène de Wieland Wagner étaient impatiemment attendues — surtout par ceux qui, n'ayant pu aller à Bayreuth, aspiraient à connaître le style des conceptions de Wieland. Le public, aussitôt gagné, a témoigné d'une rare chaleur : c'est, comme de coutume, du côté des « gens de métier » qu'il y a eu des oppositions — celles-ci restant, d'ailleurs, isolées et, à notre avis, sans portée. Qu'on puisse discuter telle ou telle innovation due au jeune génie de Wieland Wagner, lui-même — j'en suis convaincu — s'en réjouirait. Mais pourquoi ne pas reconnaître que l'esprit de compréhension en profondeur et de stylisation hors du temps qui anime Wieland Wagner lui a permis de donner aux grandes œuvres de caractère éternel un accent inoubliable ?

Nous ne pouvons plus admettre les anciennes présentations des drames wagnériens, depuis que nous avons vu les siennes, libérées des formules périmées. Nous avons devant ce Fidelio éprouvé la même émotion reconnaissante. Comment oublier, par exemple, l'immense cage constituant le décor — l'apparition hallucinante des prisonniers, leur ronde accablée et silencieuse — la floraison solaire des femmes au dernier acte, lorsque la joie et l'amour ont triomphé de la servitude et de l'oppression... En même temps, toute mise en scène de Wieland Wagner permet d'entendre la musique comme on ne l'avait jamais entendue : à l'opposé des présentations décoratives, dont la séduction brillante fait que le spectateur arrive à regarder beaucoup plus qu'il n'écoute, les présentations stylisées de Wieland harmonisent, de façon saisissante, leur déroulement avec l'exécution musicale. Celle de l'Opéra de Stuttgart a été admirable : sous la direction de Ferdinand Leitner, un des plus grands chefs actuels, bien connu de Paris, la distribution groupait des interprètes de réputation internationale : Gré Brouwenstijn, d'une sensibilité dramatique et d'une ardeur vocale égales (Fidelio), van Rohr, Neidlinger — toujours parfait dans les rôles les plus divers — Schirp, Windgassen, Frederika Sailer, etc. Unissons-les dans une même louange, avec les chœurs, parfaits musicalement et scéniquement (chef : Heinz Mende), et notre magnifique orchestre. En vérité, Beethoven a été bien servi : et, en réclamant Wieland Wagner aux côtés du chef et des interprètes, le public ne s'y trompait pas ! »

[Jacques Feschotte, Musica, juillet 1955]

 

 

FIDÈS

 

« Drame mimé » en un acte, avec chœurs, livret de Roger-Milès et Egidio Rossi, musique de Georges Street. Création à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 28 février 1894. Ce « drame mimé », que le public a paru, non sans quelque raison, assez surpris de voir figurer sur la scène de l'Opéra-Comique, n'était en réalité qu'une contre-partie (réduite !) du Polyeucte de Corneille, où Polyeucte était remplacé par une chrétienne du nom de Fidès, tandis qu'un nommé Hyphax remplaçait Pauline et se laissait convertir par celle qu'il aimait. La musique de la pantomime et des chœurs invisibles n'était pas faite pour égayer beaucoup ce sujet sombre, dont l'action se passait dans les murs d'un cachot. Ce qu'on y trouvait de plus intéressant était la présence de Mlle Laus, l'excellente danseuse de l'Opéra, qui mimait d'une façon vraiment remarquable le rôle difficile de Fidès, celui d'Hyphax étant joué par M. Rossi.

 

 

FIERABRAS

 

Opéra héroïco-romantique autrichien en quatre actes et onze tableaux, livret de Joseph Kupelwieser, d’après la Puente de Mantabile de Calderón, musique de Franz Schubert (écrit en 1823 mais non représenté de son vivant).

 

Représenté à la Monnaie de Bruxelles le 14 janvier 1926 dans une version française de Paul Spaak, avec Mmes Talifert (Emma, fille de Charlemagne), Smirnova (Florinda, fille de l'Emir), Ballard (Maragonde, suivante de Florinda), De Carlez (une jeune Francque), MM. Verteneuil (Fierabras, fils de l'Emir), Girard (Eginhard, chevalier franc), Richard (Roland, chevalier franc), Van Obbergh (Charlemagne), Chantraine (l'Emir), Maudier (Ogier, chevalier franc), Salès (Brutamonte, chef maure).

 

« Cet ouvrage passe pour le chef-d'œuvre dramatique du maître. Nous supposons qu'il renferme de grandes beautés ; car, à nos yeux, la place de Schubert est sur le même rang que les plus illustres musiciens, et lorsqu'on connaîtra plus complètement ses œuvres, ce rang ne lui sera disputé par personne. En attendant, nous rapportons ce que ses compatriotes ont affirmé relativement à son opéra de Fierabras. Le sujet est emprunté à l'histoire des Chevaliers de la Table ronde. Les amours d'Eginhart avec Emma, fille de Charlemagne, ceux de Roland avec Florinde, fille du roi des Maures, forment le tissu du poème ; mais la figure principale est celle de Fierabras, frère de Florinde et l'honneur de la chevalerie de son temps. L'ouverture a un caractère énergique et sombre. La partition abonde en morceaux importants, chœurs, marches, airs et duos développés. Plusieurs fragments furent exécutés à Vienne par l'association des Chanteurs viennois, sous la direction de M. Herbeck. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FIÈVRE PHYLLOXÉRIQUE (LA)

 

Opérette en un acte, livret de Hermil (dit Milher), Numès et Paul Meyan, musique de Frantz Liouville (1882).

 

 

FIFI ET NINI

 

Opérette en un acte, paroles d'Albert Monnier, musique d'Hervé, représentée aux Folies-Concertantes en 1855.

 

 

FIFRE ENCHANTÉ (LE) ou LE SOLDAT MAGICIEN

 

Opérette bouffe en un acte, livret de Charles Nuitter et Etienne Tréfeu, d'après le Soldat magicien, pièce de Louis Anseaume, musique de Jacques Offenbach.

 

Créé à Bad Ems le 12 juillet 1864.

 

Première fois à Paris, au Théâtre des Bouffes-Parisiens, le 30 septembre 1868.

Mmes PERIER (Caroline), FONTI (Rigobert), GILBERT (Mme Robin), MUNIER (Laroze), GAMET (Latulipe), CHRISTIANE (Lavaleur), LEDUC (Lespérance).

MM. BONNET (Popolinet), MONTRART (Robin).

Chef d'orchestre : JACOBY

 

Bien que jamais affiché au Palais Garnier, cet ouvrage y fut travaillé, en vue de la représentation donnée, par les Artistes de l'Opéra, le 24 octobre 1927, dans les Salons de l'Hôtel Claridge à Paris, au cours d'un Gala organisé en l'honneur de Sa Majesté le Roi Fouad d'Egypte.

Mise en scène de Pierre CHEREAU

Mmes RITTER-CIAMPI (Caroline), DENYA (Rigobert), LAPEYRETTE (Mme Robin), LALANDE (Laroze), REX (Latulipe), LLOBERES (Lavaleur), GERVAIS (Lespérance).

MM. André BAUGE (Popodinet), FABERT (Robin).

Chef d'orchestre : Gabriel GROVLEZ

 

 

FIFRE ET LE TAMBOUR (LE)

 

Opéra-comique en deux actes, paroles de Mellinet aîné et Sewrin, musique de Solié fils, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes le 17 juin 1801.

 

 

FIGARELLA

 

Opérette en un acte, livret de Charles Grandmougin et Jules Méry, musique de Justin Clérice, représentée aux Bouffes-Parisiens le 03 juin 1889.

 

 

FIGARO ou LE JOUR DES NOCES

 

Pièce en trois actes, poème de Beaumarchais arrangé par les frères Dartois, musique de Mozart et Rossini adaptée par Blangini, représentée aux Nouveautés le 16 août 1827. => livret

 

 

FIGURANTE (LA) ou L’AMOUR ET LA DANSE

 

Opéra-comique en cinq actes, livret d’Eugène Scribe et Henri Dupin, musique de Louis Clapisson. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 24 août 1838, avec Mmes Jenny Colon (Judith), Rossi, MM. Roger, Moreau-Sainti (Valdesillas).

 

« Quoiqu'il ne fût connu alors que par des chansonnettes qui n'ont été que trop populaires, telles que le Postillon de mam’ Ablou, etc., M. Clapisson a été assez heureux pour montrer, dès sa première épreuve au théâtre, qu'il était un excellent musicien. Le livret de la Figurante était mal conçu et encore plus mal exécuté ; il présentait des trivialités choquantes ; cependant, malgré d'aussi mauvaises conditions, M. Clapisson trouva des mélodies charmantes, conserva pendant toute la durée de l'ouvrage un style très élégant et fit preuve d'une grande habileté d'instrumentation. Nous mentionnerons, au premier acte, l'air d'entrée de Judith, chanté par Jenny Colon, devenue alors Mme Leplus ; au second acte, un joli duo chanté par Mme J. Colon et Mlle Rossi : Allons, ma chère, point de mystère ! la romance chantée par Roger : Elle m'aimait ; nous citerons encore, dans la suite de l'opéra de la Figurante, les couplets de la quêteuse et le boléro final. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

FILLE À CACOLET (LA)

 

Pièce en trois actes et cinq tableaux mêlée de chants, d’Henri Chivot et Alfred Duru, airs d’Edmond Audran, représentée au théâtre des Variétés le 10 juillet 1889.

 

 

FILLE COUPABLE (LA)

 

Opéra-comique en deux actes, paroles de Boieldieu père, musique de Boieldieu, représenté à Rouen, sur le théâtre des Arts, le 2 novembre 1793.

 

 

FILLE D'ÉGYPTE (LA)

 

Opéra-comique en deux actes et trois tableaux, livret de Jules Barbier, musique de Jules Beer, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 23 avril 1862 avec MM. Balanqué, Peschard, Gabriel, Mlles Girard, Amélie Faivre.

 

« Le livret n'a pas réussi. La musique, du neveu de Meyerbeer, a été trouvée bien faite, surtout sous le rapport de l'instrumentation. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« M. Jules Beer, riche Prussien, était le neveu de Meyerbeer ; et il a prouvé par sa partition que l’auteur des Huguenots est un de ces oncles dont, musicalement parlant, on n'hérite jamais. La pièce était visiblement imitée du roman de Carmen, de Prosper Mérimée. L'héroïne, qui avait été débaptisée, s'appelait Zemphira, et était représentée par Mlle Girard. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

FILLE DE DAGOBERT (LA)

 

Opérette en un acte, livret d'Hermil (dit Milher), musique d'Eugène Moniot, représenté aux Folies-Bergère le 18 février 1874.

 

 

FILLE DE FANCHON LA VIELLEUSE (LA)

 

Opéra-comique en quatre actes et cinq tableaux, livret d’Armand Liorat, William Busnach et Albert Fonteny, musique de Louis Varney, représentée aux Folies-Dramatiques le 3 novembre 1891.

 

« Il y a plus de quatre-vingts ans que tout Paris courait au Vaudeville pour y voir Fanchon la Vielleuse, pièce sentimentale du vertueux et filandreux Bouilly, dont le succès était colossal. Elle n'était pourtant pas bonne, la pièce ; mais l'héroïne était comme une sorte de personnage historique, que chacun avait pu contempler naguère au boulevard du Temple, en compagnie des bateleurs et des histrions qui faisaient la joie de ce coin du Paris populaire et pittoresque, et elle était représentée au Vaudeville par une actrice aimée, la gracieuse Mme Belmont, si jolie sous sa petite marmotte savoyarde, et qui, de sa voix charmante, chantait d'une façon séduisante les couplets anodins de M. Bouilly.

Fanchon la vielleuse eut donc, en son genre, autant de succès que Madame Angot ; et de même que trois auteurs eurent l'idée de donner à celle-ci une suite sous le titre de la Fille de madame Angot, trois auteurs aussi se sont avisés de donner une suite à celle-là sous le titre de la Fille de Fanchon la vielleuse. La seconde imitation ne vaut peut-être pas la première ; cependant, on y rencontre plus d'un détail vraiment aimable et quelques scènes bien venues. Quant à la musique, qui affecte les formes de l'opéra-comique, elle n'est certes pas indigne du genre, et fait honneur à l'artiste qui l'a signée. Il en faut faire ressortir surtout, au premier acte, un chœur charmant : La voilà, cette caisse mystérieuse, fort joliment accompagné à l'orchestre, et la romance : Aux montagnes de la Savoie, à laquelle sa naïveté n'enlève rien de sa grâce séduisante ; au second, un gentil duo, un petit quatuor spirituellement construit sur des thèmes populaires, et la scène charmante dans laquelle le soprano dialogue avec la flûte ; puis encore, pour le reste, une chansonnette d'un ton vraiment comique et un rondeau très agréable. La Fille de Fanchon la vielleuse était fort bien jouée par Mmes Thuillier-Leloir, Zelo-Duran et Freder, MM. Larbaudière, Gobin, Guyon, Bellucci, Lacroix, Lamy et Mesmacker. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]