Encylopédie     © l’Art Lyrique Français

ŒUVRES LYRIQUES FRANÇAISES

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G

GE - GIO - GR - GUI - GUIR

 

 

GABELOUS (LES)

 

Opéra bouffe en trois actes, livret d’Albert Barré, musique d’Antoine Banès (1912).

 

 

GABRIELLE D'ESTRÉES ou LES AMOURS D’HENRI IV

 

Opéra en trois actes, livret de Claude Godard d'Aucour de Saint-Just, musique d’Etienne-Nicolas Méhul. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 25 juin 1806. Les allusions politiques qu'on trouva dans cette pièce n'ont pas été étrangères au succès qu'elle obtint, mais il dura peu. Elle renferme des tirades sur les agitations de la France, sur le chef qui lui a rendu le bonheur et la tranquillité, et qui, passant dans les travaux, dit un journaliste de cette époque, le temps que la jeunesse perd dans les plaisirs (comme cela est de saison dans l'opéra qui a pour titre Gabrielle d'Estrées !) ne cessa de rencontrer ce qui forme et déclare (sic) les grands hommes, etc., etc. Napoléon Ier se montra sensible à ces plates adulations et protégea le compositeur.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GABRIELLE DE PASSY

 

Parodie en deux actes, livret de Barthélemy Imbert et Louis d’Ussieux, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 30 août 1777. C’est une parodie de Gabrielle de Vergy, tragédie de Pierre-Laurent Buirette de Belloy (Théâtre-Français, 1777).

 

 

GABRIELLE DE VERGY

 

Opérette bouffe, livret de Henri Blondeau et Hector Monréal, musique de Frédéric Demarquette, représentée au théâtre des Folies-Marigny le 11 novembre 1871. C'est encore là une parodie d'une légende poétique, dramatique et touchante. Le public qui fréquente ce théâtre et se gaudit de ce genre de pièces a applaudi le duo entre la dame de Fayel et le troubadour, ainsi que la marche des chevaliers.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

GABRIELLE ET PAULIN

 

Opéra-comique, musique de Leblanc, représenté au théâtre des Beaujolais en 1788.

 

 

GAETANE

 

Comédie lyrique en deux actes, livret d’André Lénéka, musique d’Édouard Kann, représentée au théâtre des Arts, à Rouen, le 24 mars 1898.

 

 

GAGEURE D’ADRIENNE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène Adenis, musique de Jules Duprato, publié, mais non représenté.

 

 

GAGEURE IMPRÉVUE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Pierre Bertin, d'après la comédie de Michel-Jean Sedaine, musique d’Henri Sauguet.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 04 juillet 1944. Mise en scène de Pierre Bertin et Paul-Emile Deiber. Maquette du décor et des costumes de Jacques Dupont.

Mmes Odette TURBA-RABIER (la Marquise), MONDA-MILLION (Mlle Adélaïde), Christiane GAUDEL (Gotte), Marguerite LEGOUHY (la Gouvernante d'Adélaïde).

MM. Emile ROUSSEAU (le Marquis de Clainville), Paul DERENNE (Détieulette), Louis MORTURIER (Monsieur Dubois), Henry BUCK (Lafleur).

Chef d'orchestre : Roger DÉSORMIÈRE.

 

10e représentation le 10 octobre 1969.

Mmes Caroline DUMAS (la Marquise), Suzanne MISSILIER (Mlle Adélaïde), Georgette RISPAL (Gotte), Jeannine COLLARD (la Gouvernante d'Adélaïde).

MM. Michel TREMPONT (le Marquis de Clainville), André MALLABRERA (Détieulette), Stanislas STASKIEWICZ (Monsieur Dubois), Robert ANDREOZZI (Lafleur).

Chef d'orchestre : Jean-Claude HARTEMANN.

 

12 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, 4 en 1969, soit 16 au 31.12.1972.

 

 

GAGNE-PETIT (LE)

 

Opérette en un acte, livret de MM. Bouveret et de Fortière, musique de Georges Rose, représentée au concert de l'Époque le 12 octobre 1889, et ensuite au petit théâtre lyrique de la Galerie Vivienne le 24 mars 1895.

 

 

GALANTE AVENTURE

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Louis Davyl et Armand Silvestre, musique d'Ernest Guiraud. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 23 mars 1882, décors de Jean-Baptiste Lavastre et Eugène Carpezat, costumes de Théophile Thomas, avec Mmes Bilbaut-Vauchelet, Chevalier et Dupuy, MM. Talazac, Taskin, Grivot et Barnolt.

 

« Il n'est pas très facile d'analyser le livret incohérent et assez mal venu de cet ouvrage. Le marquis de Chandor, argentier du roi François Ier, vieux, sot et ridicule, ne s'en est pas moins marié à une jeune femme, et pousse la prétention jusqu'à rechercher des intrigues amoureuses, et même à se livrer à l'enlèvement des femmes et des filles qui peuvent lui convenir. Aidé d'un certain Vigile, à la fois militaire, poète et larron, il complote précisément le rapt d'une jeune veuve charmante, Mme de Narsay, dont la conquête le classerait au nombre des galants les plus accomplis de la cour. Mais la soubrette de Mme de Chandor a surpris le projet ; elle prévient sa maîtresse, laquelle est l'amie de Mme de Narsay, les deux femmes conviennent de se substituer l'une à l'autre, si bien qu'au moment délicat, l'indélicat argentier se trouvera enlever sa propre épouse. Ce n'est pas tout. Vigile, qui doit être la cheville ouvrière de l'enlèvement, fait la rencontre de son ancien capitaine, M. de Bois-Landry, qui, à la tête de sa compagnie, vient d'arriver à Paris, qu'il ne connaît pas. C'est ici que l'affaire s'embrouille un peu plus qu'il ne faudrait. Tout ce qu'on peut croire, c'est que Bois-Landry lui-même se substitue au bouillant argentier, c'est que Mme de Chandor, voyant le danger, réussit à s'esquiver, c'est qu'enfin le capitaine pénètre dans la place et emporte d'assaut... le cœur de la soubrette, demeurée seule au logis. Telle est la « galante aventure » qui fournit le titre de la pièce. Le fond des deux actes suivants repose sur ce fait que la jeune veuve, Mme de Narsay, et le capitaine de Bois-Landry s'aiment depuis longtemps, et depuis longtemps sont séparés par les événements. Ils se retrouvent, mais Vigile vient jeter la mort au cœur de Bois-Landry, en lui disant que l'héroïne de la galante aventure n'est autre que cette jeune veuve dont il est féru ; il est de bonne foi dans son assertion, ignorant le chassé-croisé auquel les trois femmes se sont livrées. D'autre part, Chandor, qui sait que des événements se sont produits sans sa participation, apprend la bonne fortune de Bois-Landry, et soupçonne la fidélité de sa femme, à laquelle pourtant rien n'est à reprocher. Enfin, le capitaine, qui croit avoir été plus heureux qu'il ne l'eût désiré, reproche à Mme de Narsay d'avoir reçu, nuitamment, un homme qu'il se plaint à lui-même de trop connaître, et les deux amoureux rompent violemment toutes relations. Tout cependant finit par s'arranger, grâce à Mme de Chandor, qui fait son possible pour expliquer la situation et jeter un rayon de lumière sur les obscurités de ce quiproquo, ce à quoi elle ne réussit que médiocrement vis-à-vis du spectateur, principal intéressé dans la question. En résumé, Mme de Narsay et Bois-Landry finissent par s'épouser, et Chandor est content, après avoir craint un instant d'être autre chose.

Tel est le texte entortillé, et malheureusement peu émouvant, sur lequel le compositeur devait exercer son inspiration. Il fallait de la bonne volonté à un musicien pour exciter les accents de sa muse sur un sujet aussi peu poétique et à ce point dénué de vraisemblance. Aussi, malgré sa rare valeur personnelle, son œuvre s'en est-elle ressentie. Guiraud a donc écrit une œuvre élégante, substantielle, qui brille par certains détails, mais dans laquelle — et ce n'est pas sa faute — on chercherait vainement les conditions d'ensemble et d'équilibre si nécessaires au théâtre. Toutefois, si la partition de Galante aventure manque un peu trop d'originalité, de personnalité, elle est du moins écrite de main de maître, en même temps qu'elle est d'une clarté absolue, d'une rare facilité de compréhension, tout en faisant leur part à tous les éléments qui constituent la musique moderne et en se tenant, si l'on peut dire, au cours technique et théorique de l'heure présente. C'est bien là de la musique d'opéra-comique actuelle, très corsée sans être ambitieuse, avec des harmonies piquantes et neuves sans être bizarres, avec une instrumentation nourrie et colorée sans fracas et sans sonorités outrées, avec une forme générale très châtiée sans viser à la nouveauté et à l'excentricité des effets. Ce qui manque donc à l'œuvre, c'est la cohésion, c'est l'ensemble, c'est la couleur unique et fondue qui doit se répandre sur une production artistique et lui donner, avec un cachet personnel, la marque de la main qui l'a créée et mise au jour. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

GALATÉE

 

Mélodrame, par Poultier d'Almotte, musique de Bruni, représenté au Théâtre-Français au mois de février 1795. Cette pièce fait suite au Pygmalion de J.-J. Rousseau. La musique n'y joue qu'un rôle secondaire.

 

 

GALATHÉE

 

[ou Galatée]

Opéra-comique en deux actes, livret de Michel Carré et Jules Barbier, musique de Victor Massé.

 

Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 14 avril 1852. Décors de Philippe Chaperon.

Mmes WERTHEIMBER (Pygmalion), Delphine UGALDE (Galathée).

MM. SAINTE-FOY (Midas), MOCKER (Ganymède).

Chef d'orchestre : Théophile TILMANT.

 

A l'Opéra-Comique, le rôle de Pygmalion fut chanté pour la première fois par un homme le 20 octobre 1852 pour les débuts de Jean-Baptiste FAURE.

 

100e représentation le 06 juillet 1860 avec la distribution de la création, sauf M. Charles PONCHARD (Ganymède).

 

Représentation du 26 juin 1898.

Mmes DUMONT (Pygmalion), MARIGNAN (Galathée).

MM. BARNOLT (Midas), BERTIN (Ganymède).

 

448e représentation le 23 janvier 1908.

Mmes BOYER DE LAFORIE (Pygmalion), Angèle PORNOT (Galathée).

MM. MESMAECKER (Midas), CAZENEUVE (Ganymède).

Chef d'orchestre : Eugène PICHERAN.

 

Reprise du 16 mars 1911 (453e représentation) dans une mise en scène de Paravey.

Mmes CHARBONNEL (Pygmalion), NICOT-VAUCHELET (Galathée).

MM. MESMAECKER (Midas), CAZENEUVE (Ganymède).

 

457 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 9 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

  

« Le théâtre représente l'atelier de Pygmalion. Le célèbre statuaire a chargé son serviteur Ganymède, être paresseux et gourmand, de la garde de la statue de Galatée, qu'il vient d'achever et dont il est éperdument épris. Midas, opulent sybarite, arrive et demande à voir le chef-d'œuvre. L'infidèle Ganymède, corrompu par quelques écus, écarte le rideau qui voile la statue. Pygmalion entre sur ces entrefaites, il s'emporte contre son esclave et chasse Midas de chez lui. Resté seul avec son idole, l'artiste s'exalte : il veut qu'elle réponde à son ardeur insensée ou détruire l'œuvre de ses mains. Un chœur invisible chante les vers suivants :

 

O Vénus, des amours suivie,

Ton haleine aux douces chaleurs

Pénètre les bois et les fleurs,

O Vénus ! source de la vie !

 

PYGMALION.

O Vénus ! sois-moi clémente !

Exauce les vœux

D'un cœur malheureux !

Sur cette beauté charmante,

Répands en ce jour

La vie et l'amour !

O Vénus, que ma voix tremblante

Monte jusqu'à toi !

La lumière pour elle et le bonheur pour moi !

Que par toi sa bouche respire,

Que ton souffle vienne enflammer

Cette lèvre qui peut sourire

Et ce regard qui peut aimer !

Que par toi ce marbre soit femme !

Et que par ton pouvoir vainqueur

Il reçoive une âme,

Il reçoive un cœur !

O ciel ! que vois-je ! est-ce un prestige !

Est-ce une fièvre de mes yeux ?

Sur elle, sur son front, sur sa bouche... ô prodige !

La vie et la chaleur semblent tomber des cieux !

Déjà dans son oeil étincelle

Un regard frais et pur !

Déjà, déjà le sang ruisselle

Dans ses veines d'azur ;

Dans son corps, une âme nouvelle

Semble se révéler,

Elle écoute et cherche autour d'elle !

Dieux ! elle va parler !

 

Le livret de Galatée a des qualités littéraires incontestables et il offre de fort beaux vers. Mais la partie trop comique, la familiarité, nous dirions presque la bassesse du dialogue, gâtent un sujet éminemment lyrique, qui pouvait rester intéressant et réussir sans ces concessions faites à la portion la moins éclairée des habitués de Feydeau. Galatée, à peine devenue femme, a mille caprices, désespère Pygmalion par son ingratitude ; elle préfère à son amant mélancolique l'imbécile Ganymède ; elle accepte les présents du vieux Midas, dont elle se moque. Elle fait pis encore ; elle s'enivre de vin de Chio.

 

Ah ! verse encore !

Vidons l'amphore !

Qu'un dot divin,

De ce vieux vin,

Calme la soif qui me dévore !

Le vin

Est un trésor divin !

 

Enfin, après cent tours de sa façon, elle se dispose à fuir avec Ganymède, lorsque Pygmalion, guéri à jamais de sa passion par ce nouvel outrage, demande que Galatée redevienne statue :

 

O toi qui donnas la vie et la beauté,

Pour la seconde fois que ne peux-tu m'entendre,

Vénus ! que ne peux-tu lui rendre

Son immobilité !

 

L'artiste est exaucé, et il vend sans regret la statue à Midas. Ses amis entrent, et Pygmalion leur promet de se consoler en leur compagnie de sa déception. Cette fin est vulgaire et dépare le caractère de l'auteur du chef-d'œuvre.

 

Oui, mes amis, soyez contents,

Dans la coupe aux flots écumants,

Je veux noyer une folle chimère,

Et j'ai retrouvé mes vingt ans !

A moi, folles maîtresses,

Ephémères tendresses,

Qui ne durent qu'un jour.

 

M. Jules Barbier aurait dû laisser à M. Scribe cette lapalissade, ces éphémères qui ne durent qu'un jour, comme aussi ne pas imiter de si près la coupe du brindisi de la Reine de Chypre :

 

Tout n'est dans ce bas monde

Qu'un jeu,

 

dans cette strophe du finale :

 

Loin des esprits moroses,

Vivons ;

Et sur des lits de roses,

Buvons.

 

La pièce de Galatée renferme, comme nous l'avons dit, des choses charmantes et des inégalités regrettables.

La partition de M. Victor Massé a été fort goûtée ; elle renferme des mélodies heureuses, d'un tour élégant, et instrumentées avec esprit. Les couplets de la paresse :

 

Ah ! qu'il est doux

De ne rien faire,

Quand tout s'agite autour de nous !

 

et le brindisi : Ah ! verse encore, ont obtenu le plus grand succès. Les rôles de Pygmalion et de Galatée ont été créés par Mlle Wertheimber et Mme Ugalde ; ceux de Midas et de Ganymède, par Sainte-Foy et Mocker. Cet ouvrage est resté au répertoire. La partition en a été réduite pour le piano par M. Vauthrot. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GALLIA

 

Cantate funèbre pour voix seule, chœur et orchestre, d'après les paroles des Lamentations de Jérémie, texte et musique de Charles Gounod.

 

Créée au Royal Albert-Hall de Londres le 01 mai 1871 sous la direction de l’auteur, pour l’inauguration de l'Exposition universelle.

 

Création à l’Opéra-Comique (2e salle Favart) le 08 novembre 1871, dans une version scénique.

 

Première au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 05 avril 1883, à l'occasion d'un Gala au bénéfice des inondés d'Alsace-Lorraine.

Mme Fidès DEVRIÈS et les Chœurs de l'Opéra.

Chef d'orchestre : Charles GOUNOD.

Seule audition à l’Opéra au 31.12.1961. 

 

« Quatre grandes compositions avaient été demandées, pour l’inauguration de l'Exposition universelle, à quatre artistes différents : M. Arthur Sullivan pour l'Angleterre, Gounod pour la France, Ferdinand Hiller pour l'Allemagne, et M. Ciro Pinsuti pour l'Italie. Gounod, qui s'était réfugié en Angleterre aux approches de la guerre franco-allemande, traduisit lui-même, à cet effet, un épisode des Lamentations de Jérémie qui s'appliquait dans son esprit à la situation cruelle de la France à cette époque, et c'est sur ce texte qu'il écrivit sa musique, musique vraiment inspirée, d'un accent douloureux et d'un style plein de noblesse, dont le succès fut très grand en France lorsqu'on l'y put connaître. Voici le titre inscrit par l'auteur sur la partition originale de son œuvre : « Gallia, élégie biblique avec chœurs, soli, orchestre et orgue, composée pour l'ouverture de l'Exposition internationale de Londres et exécutée pour la première fois le 1er mai 1871 dans Royal-Albert-Hall. Charles Gounod. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

GAMINE DE PARIS (LA)

 

Opérette en trois actes, livret d’Eugène Leterrier et Albert Vanloo, musique de Gaston Serpette, représentée aux Bouffes-Parisiens le 30 mars 1887.

 

« M. Serpette, qui, en sa qualité d'ancien prix de Rome, vaut beaucoup mieux que le genre auquel il s'est volontairement condamné, se fait toujours remarquer par le soin et l'élégance avec lesquels est écrite même la musique de ces piécettes sans grande valeur ; il y a, dans la Gamine de Paris, plusieurs morceaux pleins d'esprit et d'une forme piquante, tels que le duo du premier acte : Je ne vous promets pas, ma belle, l'autre duo : Hercule, vous manquez d'audace, l'air de la baronne, la scène amusante de la rencontre, enfin le duo des deux femmes : Vrai Dieu ! je saurai bien, ma chère... La pièce était fort bien jouée par Mlles Ugalde, Mily-Meyer, Gilberte et Tassilly, MM. Piccaluga, Maugé, Lamy, Gourdon et Jannin. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

GAMINE DU VILLAGE (LA)

 

Opérette en un acte, livret d’Alexis Bouvier, musique de Frédéric Barbier, représentée aux Folies-Marigny le 15 juillet 1863. => fiche technique

 

 

GAMMES D’OSCAR (LES)

 

Folie musicale en un acte, livret de William Busnach, musique de Georges Douay, représentée aux Folies-Marigny le 20 mai 1865.

 

 

GANDOLFO

 

Opérette en un acte, livret d’Henri Chivot et Alfred Duru, musique de Charles Lecocq, représentée aux Bouffes-Parisiens le 17 janvier 1869. Le livret a été tiré d'un conte de Boccace. La nature de l'intrigue, le choix des personnages donnent à ce petit ouvrage un caractère archaïque qui ne manque pas d'intérêt, et idéalise un peu ce que la donnée du scenario offre de trop hardi. Angela, épouse du vieux juge Gandolfo, se pique de se montrer plus habile qu'une certaine femme qui s'est laissé surprendre avec son amant par le juge, son mari. Elle est courtisée elle-même par deux amants, Stenio et le capitan Sabrino-Sabrinardini ; Gandolfo intervient inopinément au milieu de ce trio ; Angela s'y prend de telle sorte que Gandolfo complète le quatuor en invitant ces messieurs à souper ; le juge prend même le jeune Stenio à son service, comme secrétaire. La musique de M. Charles Lecocq est jolie, animée, correcte, et toujours en rapport avec les situations. Ce compositeur parait doué de beaucoup de facilité pour ce genre d'ouvrages. J'ai remarqué la sérénade chantée par Stenio ; l'air du matamore : C'est moi qui suis l'Invincible ; et un brindisi plein de verve. Jouée par Désiré, Lanjallais, Mlles Périer, Bonelli, Breton.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

GARÇON DE CABINET

 

Opérette en un acte, paroles de M. de Najas, musique de M. Talexy, représenté aux Folies-Marigny en mai 1872.

 

 

GARÇON DE CHEZ PRUNIER (LE)

 

Opérette en trois actes, livret d'André Barde et Michel Carré fils, musique de Joseph Szulc. Création au Théâtre des Capucines le 19 janvier 1933 avec Mmes Pierrette Madd (Clo Morfontaine), Christiane d'Or (Louise) ; MM. Dorville (Auguste), Edmond Roze (Leclercq-Morizot).

 

"Clo Morfontaine se fait passer pour la femme du financier Etienne Balancier, tandis que son ancien mari, Auguste, garçon chez Prunier, fait la cour à la soubrette Louisa et se transforme pour elle en chauffeur au service de Dalancier. Surprise : en Clo Morfontaine, Auguste reconnaît sa propre femme. Ce point de départ nous conduit naturellement à d'amusantes péripéties : un acte sur la Côte d'Azur, où tout se brouille ; un troisième acte à Paris où tout s'arrange. La musique de J. Szulc est fort plaisante ; elle est d'un auteur plein d'entrain et de goût qui a fait applaudir des couplets comme J'ai l'air un peu bêta comme ça et l’Amour c'est charmant quand ça commence." (Larousse Mensuel Illustré, 1933)

 

 

GARDE-CHASSE (LE)

 

Opérette en un acte, paroles de MM. Guy et Meliot, musique de M. Collin, représentée à l’Eden-Concert le 24 mars 1888.

 

 

GARDE-CHASSE ET LE BRACONNIER (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret anonyme, musique de Johann Shobert. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 18 janvier 1766.

 

 

GARDE DE NUIT (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, musique de Wanson, représenté à Liège, au mois de mars 1836.

 

 

GARDE DE NUIT (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, musique du comte de Feltre, représenté chez la princesse de Vaudemont en 1831.

 

 

GARDES-FRANÇAISES (LES)

 

Comédie en un acte mêlée de chants, paroles et musique d'Hervé, représentée à l’Odéon le 16 décembre 1849.

 

 

GARDES-FRANÇAISES (LES)

 

Opéra-comique en un acte, musique de José Protti, compositeur espagnol, représenté au Grand-Théâtre de Marseille le 13 avril 1856.

 

 

GARDEUSE D’OIES (LA)

 

Opérette-bouffe en trois actes, livret d’Eugène Leterrier et Albert Vanloo, musique de Paul Lacôme, représentée à la Renaissance le 26 octobre 1888. Interprètes : Mlles Mily-Meyer, Aussourd et Mathilde, MM. Maugé, Jacquin, Lamy. M. Lacôme n'est généralement pas heureux avec ses livrets, de la valeur desquels il se montre trop peu soucieux. La partition qu'il a écrite pour la Gardeuse d'oies valait beaucoup mieux que le texte informe qui lui avait servi de prétexte. Ceci a tué cela.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

GARGANTUA

 

Scènes rabelaisiennes en trois actes, livret d’Armory et Antoine Mariotte, musique d'Antoine Mariotte. Création à l'Opéra-Comique le 17 février 1935. => fiche technique

 

 

GARNISAIRE (LE)

 

Opérette en un acte, musique de Georges Douay, représentée en 1872.

 

 

GASCON, GASCON MALGRÉ LUI (LE)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Guillet et Eugène Hus, musique de Bianchi, joué aux Variétés le 30 novembre 1807.

 

 

GASCON TEL QU’IL EST (LE)

 

Comédie lyrique en trois actes, paroles de Pompigny, musique de Foignet père, représentée au théâtre Montansier le 10 juillet 1797.

 

 

GASCONNADE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Leroi, musique de Pierre Gaveaux, représenté à Feydeau en 1795.

 

 

GASPARO

 

Opéra-comique en un acte, livret de Pierre-Jean-Baptiste Desforges et Emile Van der Burch, musique de Victor Rifaut. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 14 janvier 1836, sans succès.

 

 

GASTIBELZA ou LE FOU DE TOLÈDE

 

Drame lyrique en trois actes, livret de Dennery et Eugène Cormon, musique d’Aimé Maillart, représenté à l'Opéra-National (salle du Cirque Olympique) le 15 novembre 1847, avec Mmes Chérie Coureau (Sabine), Hetzel, MM. Chenets (Gastibelza), Junca (le Roi), Pauly (comte de Saldague), Fosse, Vallon, Camille Delsarte.

 

« La musique de Monpou a rendu populaire la ballade de Gastibelza, le fou de Tolède, l'homme à la carabine, et tous les carrefours ont retenti de ce refrain :

 

Le vent qui souille à travers la montagne,

Me rendra fou.

 

Cette chanson a fourni le sujet de la pièce. Gastibelza, le chasseur, assiste à une fête que donne au roi d'Espagne le comte de Saldagne. Dona Sabine, noble dame aimée de Gastibelza, pénètre dans le palais pour y rechercher les preuves de l'innocence de son père, accusé d'avoir tué le fils du roi. Comme elle s'est procuré l'anneau du comte, Gastibelza soupçonne sa fidélité, devient fou et croit se venger en emportant les papiers qui justifient le père de dona Sabine. Ils ne se retrouvent, ainsi que la raison du farouche chasseur, qu'au moment où s'apprête le supplice du prétendu meurtrier. La partition de Gastibelza a fait concevoir des espérances que son auteur a pleinement justifiées. Le trio du premier acte, dont la situation est imitée du duo de l'Honnête homme de Robert le diable, renferme des phrases d'un accent dramatique excellent. On a remarqué le chœur ironique des seigneurs, et, au troisième acte, l'air pathétique de Gastibelza. Les rôles ont été créés par Chenets, Junca, Pauly, Fosse, Delsarte, frère de l'habile professeur de ce nom, Mlles Chérie Couraud et Hetzel. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Aimé Maillart avait obtenu le prix de Rome en 1841 ; il est mort en 1870 après avoir donné une dizaine d'opéras au Théâtre-Lyrique et à l'Opéra-Comique (Les Dragons de Villars, la Croix de Marie, Lara, etc.). Il débutait par Gastibelza, dont le livret, aux sombres couleurs de mélodrame, était la paraphrase de la ballade de Victor Hugo, mise en musique par Monpou. — Gastibelza n'a été repris qu'une fois, en mai 1858. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

GASTON

 

Opérette en trois actes, livret de Raoul Praxy et Fernand Beissier, lyrics de Louis Hennevé, musique de Gaston Gabaroche. Création à la Comédie-Caumartin le 08 mars 1930, avec Mmes Pierrette Caillol (Nono-Nanette), Alice Furt (Nouche), Yvonne Louis (Rose-Marie) ; MM. Gaston Gabaroche (Gaston), Reda Caire (Max de Reuze), Louis Scott (Guy de Saint-Avertin).

 

"Pour retenir dans son hostellerie normande, dépourvue de clients, deux nobles sexagénaires, Jean et Guy, Max de Reuss, l'hôtelier, fait venir des figurants parmi lesquels se trouve une jolie fille, Nouche. Celle-ci, amoureuse de Max et courtisée par les clients, obtient d'eux une commandite, et, après quelques bons tours, épouse Max. Quelques mélodies aimables accompagnent cette agréable anecdote." (Larousse Mensuel Illustré, 1930)

 

 

GÂTEAU À DEUX FÈVES (LE)

 

Divertissement en un acte, livret de Pierre-Yvon Barré et Pierre-Antoine-Augustin de Piis, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 06 janvier 1782.

 

 

GAUDRIOLE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, paroles de Charles Nuitter et Etienne Tréfeu, musique d’Albert Vizentini, représenté à Aix-les-Bains, le 12 septembre 1897.

 

 

GAZZA LADRA (LA), Voir la Pie voleuse.

 

 

GEISHA (LA)

 

[The Geisha]

Opérette anglaise en deux actes, livret d’Owen Hall, lyrics de Harry Greenbank, musique de Sidney Jones.

 

Première représentation à Londres, Daly’s, le 25 avril 1896.

 

Représenté à Paris, à l’Athénée-Comique, le 08 mars 1898, dans une version française de Charles Clairville, Antony Mars et J. Lemaire.

 

Représenté en français à Monte-Carlo le 02 décembre 1904.

 

 

GELOSO IN CIMENTO (IL)

 

[en français le Jaloux à l'épreuve]

Opéra italien, musique d'Anfossi, représenté à Rome en 1775, et à l'Académie royale de musique le 18 janvier 1779. Au milieu des ouvrages offerts aux amateurs de la musique italienne par le directeur De Vismes, ceux-ci préférèrent, et avec raison, la Frascatana de Paisiello, et la Buona figliuola de Piccinni, aux opéras d'Anfossi, quoique ce compositeur ne manquât pas assurément de mérite.

 

 

GÉMEAUX (LES)

 

Parodie en trois actes, livret de Pierre-Thomas Gondot, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 10 mai 1777. C’est une parodie de Castor et Pollux de Rameau.

 

 

GÉNÉRAL SUÉDOIS (LE)

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Jacques-Marie Boutet de Monvel, musique d’Angelo Tarchi. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 24 mai 1799.

 

 

GENEVIÈVE

 

Opéra-comique, musique d’Adolphe Adam, représenté à Stuttgard en décembre 1856.

 

 

GENEVIÈVE DE BRABANT

 

Opéra bouffe en deux actes et sept tableaux, livret d'Adolphe Jaime et Etienne Tréfeu, musique de Jacques Offenbach.

Première représentation au théâtre des Bouffes-Parisiens, le 19 novembre 1859. 42 représentations.

 

Nouvelle version : opéra bouffe en trois actes et neuf tableaux, livret d'Hector Crémieux et Etienne Tréfeu, nouvelle partition de Jacques Offenbach, représentée au  Théâtre des Menus-Plaisirs le 26 décembre 1867.

Cette version a été remaniée par Offenbach en opéra-féerie en cinq actes et quatorze tableaux, représenté à la Gaîté-Lyrique le 25 février 1875 sous la direction d’Albert Vizentini.

 

« Il s'agissait — excusez du peu ! — de trouver le pendant d'Orphée aux enfers, dont le succès miraculeux fut chiffré par deux cent vingt-sept représentations consécutives. Ce n'était pas là une mince ambition ; aussi, M. Offenbach avait-il mis tout son monde sur pied. Les habitants de la rue Monsigny — côté impair — pouvaient sans quitter leurs pantoufles, juger de l'activité qui régnait au théâtre. Il ne fallait pour cela que plonger du regard au travers de ses murs presque transparents à force de fenêtres.

Là, c'était le coffre fort aux grosses recettes que l'on ouvrait à deux battants, de l'autre côté de la façade, un homme qui semblait prisonnier dans une espèce de cellule travaillait sans trêve ni merci à copier et collectionner des parties d'orchestre. Plus haut c'était l'atelier du costumier tout ruisselant d'étoffes chatoyantes. A la porte veillait un cerbère qu'on eût pris à son képi et à sa tunique pour un lycéen dans sa vingtième année de rhétorique. Cet impassible gardien de la porte, — à qui il faudrait offrir par souscription une hallebarde d'honneur, —avait peine à surveiller le va-et-vient frénétique des artistes, des régisseurs, des machinistes et des habilleuses qui entraient et sortaient avec une agitation voisine de l'effarement.

Ce n'était plus un théâtre, mais une ruche, et, pour compléter l'illusion, il s'en échappait de temps à autre comme des bourdonnements. C'étaient des voix confuses et encore mal disciplinées qui répétaient au son d'une chanterelle obstinée :

O seigneur Public ! que d'efforts pour contenter tes insatiables appétits !

De tout cela il est advenu que Geneviève reste sensiblement inférieure à Orphée. Il y avait des remaniements à faire dans ce fouillis de scènes mal cousues, il eût fallu ôter ceci, remettre cela, raccourcir ce dialogue, développer cette idée... que sais-je ? être drôle, enfin. Ce travail d'émondage nous paraissait si urgent et nous le croyions si bien dans les intentions des auteurs le soir de la première représentation que nous nous serions porté garant du succès.

Le beau côté de la chose était le côté musical. Il y avait de la mélodie dans cette partition et cet avantage n'est point déjà si commun pour qu'on s'ôte le plaisir d'en signaler la bonne fortune. Les couplets de Mathieu Laensberg avaient très bonne tournure ; ceux de Sifroid Une poule sur un mur… étaient fort divertissants. Quant au final du premier acte, il était d'une allure excellente, le quatuor de chasse fut trouvé original, et la ronde de la bohémienne vous donnait le vertige : celui qui dans un bal travesti s'empare de vous au moment où — après le punch — vous voyez grouiller la mascarade en uin tourbillon semblable aux rosaces de la fantasmagorie.

Léonce remplissait le rôle de Sifroid ;

Désiré celui de Golo ;

Mlle Maréchal celui de Geneviève ;

Mlle Tautin en jouait cinq de caractères différents.

Quant à celui de la biche, il était tenu par un caniche au blanc pelage. Cette variété canine s'est acquis une grande réputation pour sa fidélité et son talent au jeu de dominos ; mais comme rien n’est parfait en ce monde, il se trouve que le caniche manque essentiellement des qualités du comédien. Voyez plutôt celui des Bouffes qui, chaque soir, oubliant le rôle qu'on lui avait appris à grand renfort de morceaux de sucre, s'ingéniait à dévorer le souffleur. Nous avons été plusieurs fois témoin de cette scène, qui aurait pu devenir tragique. Peut-être l'animal avait-il quelque vengeance à assouvir, peut-être aussi son instinct stupide lui faisait-il voir dans l’honnête employé une sorte de gibier blotti  dans son terrier. La passion de la chasse l'aura entraîné. »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

 

« Même parti pris de parodier les allégories les plus gracieuses, les légendes les plus touchantes, en les faisant voir travesties par le gros côté de la lorgnette et en prenant soin d'en salir les verres. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Une version en cinq actes, livret de MM. Hector Crémieux et Etienne Tréfeu, a été représentée au théâtre de la Gaîté en 1875, avec l'addition de huit morceaux nouveaux, la plupart écrits pour Mlle Thérésa. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, suppl. 1877]

 

 

GÉNIE ASOUF (LE)

 

Opéra-comique, musique de Vandenbroeck, représenté au théâtre de la Cité en 1798.

 

 

GÉNIE DE LA BOURGOGNE (LE)

 

Divertissement, musique de Campra, représenté à l'Académie royale de musique en 1732.

 

 

GÉNIE DE LA FRANCE (LE)

 

Cantate, paroles de M. d'Erville, musique de Hector Salomon, exécutée au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 15 août 1866.

 

 

GÉNIE DES DAMES (LE)

 

Comédie italienne, livret et musique anonymes. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 31 août 1773.

 

 

GÉNIES (LES)

 

Opéra composé d'un prologue et de quatre entrées, paroles de Fleury, musique de Mlle Duval, représenté à l'Opéra le 18 octobre 1736. Les entrées ont pour titres : les Nymphes ou l'Amour indiscret ; les Gnomes ou l'Amour ambitieux ; les Salamandres ou l'Amour violent ; les Sylphes ou l'Amour vengé. Voilà bien des amours dans un seul ouvrage. L'auteur accompagna elle-même son opéra sur le clavecin de l'orchestre, singularité qui fut alors très remarquée ; mais le succès n'en fut pas plus brillant.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GÉNIES TUTÉLAIRES (LES)

 

Divertissement en un acte, composé à l'occasion de la naissance du duc de Bourgogne, par Moncrif, musique de Rebel et Francœur, représenté à l'Opéra le 21 septembre 1751.

 

 

GENTIL-BERNARD ou L’ART D’AIMER

 

Opéra-comique, livret de Jacques-Laurent, musique de Paul Bastide, représenté au Grand-Casino de Vichy le 22 juillet 1919.

 

 

GENTIL CRAMPON

 

Opérette en trois actes, paroles d’Eugène Larcher, A. Monnier et Montignac, musique d’Edmond Diet, représentée à l'Athénée-Comique le 1er novembre 1897.

 

 

GEORGE DANDIN

 

Opérette en un acte, musique d’Antonio Gordon, représentée aux Folies-Bergère le 15 novembre 1876.

 

 

GEORGE DANDIN ou LE MARI CONFONDU

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Félix Coveliers, d'après la comédie de Molière, musique d’Émile Mathieu, représenté au théâtre de la Monnaie, à Bruxelles, le 21 décembre 1877, avec Mmes Redouté, Lurie, Ismaël, MM. Dauphin, Lefèvre, Guillen.

 

La pièce a été taillée dans celle de Molière par Félix Coveliers. L'ouvrage n'a pas réussi.

 

 

GEORGE DANDIN ou LE MARI CONFONDU

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Marcel Belvianes (1893-), d'après la comédie de Molière et le conte de Boccace, musique de Max d'Ollone.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 19 mars 1930. Mise en scène de Georges Ricou. Décors de Raymond Deshays. Costumes dessinés par Marcel Multzer exécutés par Mme Solatgès et Henri Mathieu.

Mmes Emma LUART (Angélique), Marie-Thérèse GAULEY (Claudine), TIPHAINE (Madame de Sotenville).

MM. Marcel CLAUDEL (Clitandre), Louis MUSY (George Dandin), André BALBON (Monsieur de Sotenville), René HÉRENT (Lubin), CAMY (Colin).

Quatuor des Masques :

Mmes Odette ERTAUD (l'Arlequine), QUÉNET (le Mezzetino).

MM. Pierre FOUCHY (le Tabarin), Paul PAYEN (le Trivelin).

Chef d'orchestre : Louis MASSON

 

8 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

"Les auteurs ne se sont mis en tête que d'écrire une œuvre agréable, rien de ce qui était douloureux dans l'œuvre de Molière ne reste. Tout est d'ailleurs écrit dans une langue musicale savante et fine, sans rien de vulgaire. Mme Luart chante à ravir, d'une voix cristalline ; M. Musy dessine avec beaucoup de souplesse le personnage difficile de George Dandin, et M. Claudel sait être amoureux sans être ridicule." (Larousse Mensuel Illustré, 1930)

 

  

GEORGET ET GEORGETTE

 

Opéra-comique en un acte, en prose, mêlé d'ariettes et de vaudevilles, livret d’Harny de Guerville, musique de Charles-Guillaume Alexandre et vaudevilles, créé sur le théâtre de la Foire Saint-Laurent le 28 juillet 1761. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 14 juillet 1764.

 

« Cette pièce, fort plaisante, a pour auteur Harny de Guerville. Le fond en est puisé dans le conte des Oies du frère Philippe ; une des scènes reproduit celle du rendez-vous de Joconde ; enfin les scènes V et VI sont imitées d'une pièce anglaise, The tempest, qu'on trouve dans les Fragments de Destouches. On voit que Harny ne s'est pas mis en frais d'imagination ; il s'est contenté de donner des noms nouveaux à ses personnages. La musique a été composée par Alexandre, violoniste distingué du XVIIIe siècle, qui a fait représenter trois opéras à la Comédie-Italienne. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GEORGETTE ou LE MOULIN DE FONTENOY

 

Opéra bouffe en un acte, livret de Gustave Vaez et Alphonse Royer, musique de François-Auguste Gevaert, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 28 novembre 1853, avec MM. Sujol, Louis Joseph Cabel, Grignon, Leroy et Mlle Girard.

 

« La jolie meunière a quatre prétendants : le notaire, M. Corbin, le régisseur, M. Clovis, fermier, et André, son neveu. Il va sans dire que les trois premiers sont vieux, ridicules, bafoués, bernés de mille manières, et qu'André seul a su régner sur le cœur de Georgette. La pièce est amusante. La musique a fixé sur son auteur l'attention du monde musical. Après une petite ouverture vive et accorte, instrumentée avec élégance, on a remarqué les couplets de Georgette, le trio des prétendants : Pour couronner un si beau feu, qui est écrit dans un style bouffe excellent ; le duo : Le cœur me bat, le mien de même, et un quatuor comique bien traité. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Premier essai dramatique de M. Gevaert, qui, depuis, a parcouru une grande partie de sa carrière à Paris (Quentin Durward, le Capitaine Henriot, etc.), et est allé la terminer à Bruxelles, où il occupe actuellement le poste de directeur du Conservatoire. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

GÉORGIENNES (LES)

 

Opéra bouffon en trois actes, livret de Jules Moinaux, musique de Jacques Offenbach, représentée aux Variétés le 16 mars 1864. La scène se passe dans un petit village de Géorgie, dont un pacha fait le siège pour remonter son sérail. Les femmes font uns sortie et s'emparent du pacha lui-même. Cette pièce burlesque n'a pas eu de succès. La musique en a paru assez agréable ; on a remarqué le chœur des Géorgiennes, l'air du pacha, les couplets du capitaine Zulma-Bouffar, et enfin une espèce de Marseillaise, chantée par des femmes. Cette opérette a été jouée par Léonce, Pradeau et Mlle Saint-Urbain.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GERVAIS ou LE JEUNE AVEUGLE

 

Opéra en un acte, musique de Beauvarlet-Charpentier, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes en 1802. Ce compositeur était un organiste d'une certaine réputation, mais dont les ouvrages sont bien médiocres.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GERVAISE

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Hippolyte Lefebvre et Alexis Bouvier, musique de Frédéric Barbier, représenté au Théâtre-International le 17 juin 1867.

 

 

GHEYSA

 

Opéra en quatre actes, musique de Paul Aube, représenté à Toulon en janvier 1875.

 

 

GHISELLE

 

Drame lyrique en quatre actes, livret de Gilbert Augustin-Thierry, musique de César Franck.

 

La partition de cet ouvrage était complètement terminée, moins l'instrumentation, qui était écrite seulement pour le premier acte, avec de simples indications pour le reste. A l'aide de ces indications, plusieurs élèves de Franck, Vincent d’Indy, Samuel Rousseau, Arthur Coquard, Ernest Chausson et Pierre Onfroy de Bréville, se sont chargés d'écrire l'orchestre des trois autres actes, en se conformant exactement à ses volontés.

 

Première représentation à l’Opéra de Monte-Carlo, le 06 avril 1896, après le décès du compositeur, mise en scène de Raoul Gunsbourg, avec Mmes Emma Eames (Ghiselle), Blanche Deschamps-Jehin (Gudruhna) et Ada Adini (Frédégonde), MM. Vergnet (Gontran), Melchissédec (Teudebert) et Mauzin (l’évêque Ambrosius), sous la direction de Léon Jehin.

 

 

GHYSLAINE

 

Drame lyrique en un acte, livret de Gustave Guiches et Marcel Frager, musique de Marcel Bertrand.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 26 février 1908. Mise en scène d’Albert Carré. Chorégraphie de Mariquita. Décors de Lucien Jusseaume. Costumes de Charles Bétout.

Mmes Berthe LAMARE (Ghyslaine), DE KOWSKA (Christiane). MM. LAVARENNE (Edelbert), GHASNE (Renaud), GUILLAMAT (le Prieur), SOUCHON (un Guetteur).

Chef d'orchestre : Eugène PICHERAN.

 

10 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

GIAFFAR ET ZAÏDE

 

Opéra, musique d'Eule, représenté à Hambourg en 1800.

 

 

GIANNI SCHICCHI

 

Opéra bouffe en un acte, livret de Gioacchino Forzano (1884-1970) d’après un épisode de l’Enfer de Dante ; version française de Paul Ferrier ; musique de Giacomo Puccini [troisième opéra de son Triptyque (Il Trittico), précédé de Il Tabarro et Sœur Angelica].

 

Personnages : Gianni Schicchi, cinquante ans (baryton) ; Lauretta, sa fille, vingt et un ans (soprano) ; Zita, dite la vieille, cousine de Buoso Donati, soixante ans (mezzo-soprano) ; Rinuccio, neveu de Zita, vingt-quatre ans (ténor) ; Simone, cousin de Buoso, soixante-dix ans (basse) ; Betto di Signa (basse) ; Ciesca (mezzo-soprano) ; Nella (soprano) ; un médecin (basse) ; un notaire (basse).

 

L’action se déroule à Florence, en 1299.

 

Créé à New York, Metropolitan Opera, le 14 décembre 1918, avec Giuseppe De Luca (Gianni Schicchi), Florence Easton et Giulio Crimi, sous la direction de Roberto Moranzoni.

 

Première fois en Europe, à Rome (Théâtre Costanzi) le 19 juin 1919.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 05 janvier 1922, avec Mmes Richardson (la Zita), Terka-Lyon (la Ciesca), Flo Mally (Laurette), Prick (Nella), MM. Van Obbergh (Gianni Schicchi), Descamps (Rinuccio), Maudier (Gherardo), Smeets (Simone), Boyer (di Nicolao), Chantraine (Maestro Spinellocio), Dalman (Niarco), Raidich (Betto), Delaxe (Pinellino), Coutelier (Guccio), la petite Govaert (Gherardino).

 

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 06 novembre 1922, dans la version française et dans une mise en scène d’Albert Carré.

Mmes Germaine EPICASTE – débuts – (Lauretta), TIPHAINE (Zitta), Lucienne ESTÈVE (la Ciesca), BILLA-AZÉMA (Nella).

MM. VANNI-MARCOUX (Gianni Schicchi), Victor PUJOL (Rinuccio), DUPRÉ (Simone), René HÉRENT (Betto), Louis GUÉNOT (Marco), Willy TUBIANA (di Nicolas), MESMAECKER (Maestro Spinelloccio), ROUSSEL (Gherardo), ÉLOI (Pinellino), IMBERT (Guccio), ABRAMOFF (Gherardino).

Chef d'orchestre : Alphonse CATHERINE.

 

Représentation du 26 novembre 1922 avec les créateurs sous la direction d'Alphonse Catherine.

 

24e représentation le 05 mai 1932.

Mmes Jane ROLLAND (Lauretta), TIPHAINE (Zitta), Marinette FENOYER (la Ciesca), DIETZ-MONIN (Nella).

MM. André BALBON (Gianni Schicchi), Victor PUJOL (Rinuccio), DUPRÉ (Simone), LE PRIN (Betto), Louis GUÉNOT (Marco), Gabriel JULLIA (di Nicolas), Alban DERROJA (Maestro Spinelloccio), ROUSSEL (Gherardo), POUJOLS (Pinellino), IMBERT (Guccio), petit BOUVIER (Gherardino).

Chef d'orchestre : Elle COHEN.

 

35e représentation le 20 mai 1937.

Mmes Jane ROLLAND (Lauretta), TIPHAINE (Zitta), Marinette FENOYER (la Ciesca), Madeleine DROUOT (Nella).

MM. André BALBON (Gianni Schicchi), Victor PUJOL (Rinuccio), Louis MORTURIER (Simone), LE PRIN (Betto), Louis GUÉNOT (Marco), Gabriel JULLIA (di Nicolas), Alban DERROJA (Maestro Spinelloccio), GÉNIO (Gherardo), POUJOLS (Pinellino), Louis DUFONT (Guccio), petit BOUVIER (Gherardino).

Chef d'orchestre : Jean MOREL.

 

Nouvelle présentation le 22 février 1967 dans la version française lors de la première intégrale du Triptyque (Gala de l'Association des Anciens Elèves de la rue Saint-Guillaume). Mise en scène de Jean Le Poulain. Maquettes du décor et des costumes de Georges Wakhévitch. Décor construit par la Maison Delorme et Cie et peint par Jean Bertin.

Mmes Florence RAYNAL (Lauretta), Solange MICHEL (Zita), Janine BOULOGNE (Nella), Andrée GABRIEL (la Ciesca).

MM. Michel ROUX (Gianni Schicchi), Bernard MURACCIOLE (Rinuccio), Raphaël ROMAGNONI (Gherardo), Yves BISSON (Betto), Roger SOYER (Simone), Jacques LINSOLAS (Marco), Jacques LOREAU (Maestro Spinelloccio), Bernard GONTCHARENKO (Ser Amantio Di Nicolao), Raymond STEFFNER (Pinellino), Claude GENTY (Guccio), Jean-Luc COTTINEAU (Gherardino).

Chef d'orchestre : Antonio de ALMEIDA.

 

43 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, 13 en 1967, 11 en 1968, soit 67 au 31.12.1972.

 

 

GIAOUR (LE)

 

Opéra en trois actes, musique de Bovery, représenté à Lyon, Amsterdam et Anvers de 1840 à 1848.

 

 

GIAOUR (LE)

 

Opéra, musique de M. Hermann, représenté à Bordeaux dans le mois de janvier 1866. Le principal rôle a été chanté par Wicart.

 

 

GIBBY LA CORNEMUSE

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Adolphe de Leuven et Léon Brunswick, musique de Louis Clapisson. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 10 novembre 1846. Le roi Jacques VI, fils de Marie Stuart, se trouve entouré de courtisans qui conspirent sa perte. Un pauvre berger écossais, joueur de cornemuse, déjoue le complot et sauve les jours du monarque, en même temps qu'il charme ses ennuis en lui chantant des ballades nationales. Jacques, à son tour, dissipe les scrupules superstitieux de Gibby le pâtre, et lui fait épouser la gentille Marie Pattison, qu'il aime. Cet opéra renferme des morceaux remarquables et abonde en heureuses mélodies. L'ouverture a de la couleur locale ; un air montagnard dialogué entre le hautbois, les flûtes et les violoncelles, lui donne de l'unité et de l'intérêt. Les couplets : Dans mon métier de tavernier, le duo syllabique, l'imitation de l'orage par l'orchestre, sont les parties les plus saillantes du premier acte. Le morceau capital du second acte, et même de tout l'ouvrage, est le duo du déjeuner entre le roi et le pâtre. Le compositeur y a introduit un air national d'un beau caractère. Roger jouissait alors de tout l'éclat de sa voix sympathique et vibrante. Il électrisait la salle en chantant cette phrase : l'Ennemi a pâli ; le trio qui suit : Non, ce n'est point un rêve, offre des harmonies suaves et distinguées ; le chœur : Oui, cet hymen-là bientôt se fera, est un canon d'un joli effet. Le troisième acte contient encore deux beaux morceaux : l'air pathétique de Roger : Non, non, je n'ai pas le courage de désoler ainsi son cœur, et son duo avec Marie Pattison. Grignon, Bussine et Hermann-Léon, Henri et Mlle Delille ont créé les rôles dans cet opéra, qui nous parait avoir été, avec celui de la Fanchonnette, la meilleure partition écrite par M. Clapisson.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GIL-BLAS

 

Opéra-comique en cinq actes, livret de Michel Carré et Jules Barbier, musique de Théophile Semet, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 23 mars 1860.

 

« Quelque séduisant que soit le titre, la pièce manque d'intérêt. Ce n'est qu'une suite d'aventures, d'épisodes qui exigent une exposition nouvelle, une nouvelle mise en scène. De tous les romans, celui de Le Sage se prêtait le moins à un arrangement dramatique, parce que, d'une part, il offre plutôt une étude psychologique qu'une action, et, d'autre part, parce qu'on n'y rencontre aucune trace de sensibilité. Le Gil Blas de M. Semet est d'ailleurs une partition importante et qui renferme de fort jolis morceaux : la chanson à boire de Gil Blas ; les couplets d'Aurore : Quel dommage ; ceux de la soubrette et du comédien Zapata, au troisième acte ; et enfin ceux que chante Gil Blas pour se faire convier au festin et qui ont obtenu un grand succès. Le morceau qui a le plus de valeur comme inspiration musicale est le petit chœur de valets au cinquième acte. Mme Ugalde a joué et chanté le rôle de Gil Blas avec un talent remarquable. Elle a été secondée par Mlle Girard et par Meillet. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Le roman de Lesage, arrangé en livret d'opéra-comique, ne rendit point à la scène ce qu'on aurait pu en attendre. — La partition, écrite d'un style clair, et d'ailleurs assez inconsistant, contenait une chanson espagnole qui était une trouvaille mélodique. La « sérénade de Gil-Blas » a usé tous les cylindres d'orgues de Barbarie pendant deux ou trois ans. Au théâtre, Mme Ugalde (rôle de Gil Blas) était obligée de la répéter trois fois ; après la seconde audition, le public du boulevard du Temple, médiocre latiniste, demandait encore bis ! sans se douter qu'il devait crier ter ! Le terme, en effet, n'est pas plus en usage que la chose. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

GILET DE FLANELLE (LE)

 

Opérette en un acte, paroles de MM. Savard et Sauger, musique de Charles Pourny, représentée au concert de l'Eldorado en 1877.

 

 

GILLE ET GILLOTIN

 

Opéra-comique en un acte, en vers, livret de Thomas Sauvage, musique d’Ambroise Thomas. Création au Théâtre National de l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 22 avril 1874, mise en scène de Charles Ponchard, décors de V. Duvignaud, avec Mlles Reine (Rosaure), Ducasse (Gillotin), Nadaud (Jacquette), MM. Thierry (Roquentin), Neveu (Brisacier), Ismaël (Gille).

 

« Le succès du Caïd, dont la musique est de M. A. Thomas, et celui de Gille ravisseur, dont le livret a été composé par M. Sauvage, avaient sans doute engagé les deux auteurs à donner au public un opéra bouffon, d'autant plus que ce genre prenait chaque jour plus d'extension. Mais, soit que la situation du compositeur ne s'accordât plus avec un canevas aussi léger que celui de Gille et Gillotin, soit que sa collaboration avec Goethe dans Mignon, avec Shakespeare dans Hamlet l'ait engagé à suivre l'exemple de M. Gounod et à donner à ses inspirations personnelles le concours de ces poètes de génie, M. Thomas s'opposa à ce qu'on jouât cet ouvrage, et il fallut un jugement du tribunal de première instance de la Seine pour triompher de sa répugnance. L'intrigue de la pièce est mince et commune. Gille est au service de M. Roquentin, dont la nièce est mariée secrètement à un sergent aux gardes. Ayant un matin oublié sou sabre chez sa femme, celle-ci le lui jette par la fenêtre, enveloppé dans une veste appartenant à Gillotin, le fils de Gille. Ce vêtement est lacéré dans le trajet. Roquentin, que le bruit a attiré, soupçonne le propriétaire de la souquenille de vouloir séduire sa nièce. Le pauvre Gillotin n'aspire pas si haut. Il aime Mlle Jacquette, la chambrière, et supplie Rosaure, sa maîtresse, de l'aider à obtenir le consentement de son père. Dans son ardeur, il lui baise les mains. Surpris dans cette audacieuse attitude, il est dénoncé par la jalouse Jacquette, non seulement comme un séducteur, mais pour avoir mangé le godiveau commandé par M. Roquentin en l'honneur du sergent, son convive. L'affaire s'embrouille de plus en plus, et le sergent en arrive à déclarer son mariage avec la nièce de Roquentin. Gille, qui garde depuis quinze ans une lettre qu'il ne doit remettre à son maître que le jour où il le verra de bonne humeur, se décide. M. Roquentin apprend par cette lettre que Brisacier, le sergent aux gardes, est son fils. Il ne peut donc que se féliciter de son mariage clandestin avec sa nièce. La partition de Gille et Gillotin fourmille de jolis détails, et il est regrettable que le musicien se soit donné tant de peine inutile pour traduire des situations aussi peu intéressantes, des puérilités dépourvues d'esprit, des scènes de mangeaille d'une longueur démesurée. Que Gille vole un gâteau, qu'il l'avale gloutonnement ou qu'il s'en emplisse la bouche de façon à étouffer, c'est bien dans le rôle des Gilles passés, présents et futurs ; mais qu'on soit obligé d'entendre la longue description d'un godiveau, et dans des couplets en la, et dans un duo en mi bémol, c'est vraiment faire la part trop grande aux gillotinades. On comprend difficilement qu'un compositeur se résigne à traiter avec une conscience scrupuleuse et un soin minutieux dans les détails de l'harmonie et de l'orchestration des vers tels que ceux-ci :

 

ROSAURE.

Non ! ce n'est pas l'alouette

Qui t'invite à la retraite.

C'est la voix du rossignol,

Qui, la nuit, chante en bémol

Comme un galant Espagnol.

 

Au mauvais goût de cette parodie de la scène du balcon de Roméo et Juliette s'ajoutent encore la vulgarité et l'ineptie des paroles.

L'ouvrage débute par une petite introduction instrumentale sur le motif de la retraite délicatement orchestré. Les morceaux les plus goûtés sont le duo de Jacquette et Gillotin : Jacquette, entends-moi ! le quatuor, les couplets de Gillotin : Oh ! oh ! oh ! quel gâteau ! et les couplets militaires de Brisacier : Ne me déchire pas, ô ma Toinon fidèle ! Quant au sextuor, c'est un pastiche de ces beaux finales si dramatiques, si pathétiques que tout le monde a admirés dans les opéras de Donizetti. L'intention des auteurs est ici manifeste. Ils ont pensé obtenir un grand effet comique en faisant chanter à tout ce petit monde de Gilles et de Jacquettes des phrases pompeuses réservées aux sujets héroïques du grand opéra. Les formes amples de ces chefs-d’œuvre de style, d'inspiration, de passion, tels que le septuor de Lucie ou le finale d'Ernani, sont parodiés avec beaucoup d'habileté sans doute ; mais depuis que M. Ambroise Thomas a inauguré dans son Caïd, en 1849, en collaboration du même M. Sauvage, ce genre de parodie musicale, la voie qu'il a ouverte a été tellement fréquentée que Gille et Gillotin n'ont plus été en 1874 que des passants attardés et à peine remarqués. Je considère cette idée de tourner en ridicule les procédés dont tel ou tel grand maître s'est servi pour écrire des chefs-d’œuvre, comme de nature à dessécher dans l'âme des jeunes artistes cette fleur de l'admiration qui doit s'épanouir librement, cette foi qui, sans être aveugle, se laisse emporter sur les ailes du génie ; l'habileté, l'élégance, la ciselure des détails ne sont pas des qualités maîtresses. Il vaudrait mieux développer les facultés supérieures par l'amour de l'art et le respect des maîtres. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

GILLE RAVISSEUR

 

Opéra-comique en un acte, livret de Thomas Sauvage, musique d’Albert Grisar. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 21 février 1848, avec Mocker, Hermann-Léon, Sainte-Foy, Emon et Mlle Lemercier.

 

« Dans cette charmante fantaisie, on voit reparaître les personnages si aimés du public de l'ancien théâtre de la foire, Léandre, Gilles, Crispin, Cassandre et Colombine. Le beau Léandre enlève la pupille de Cassandre, en même temps que Crispin, valet de celui-ci, vole une pendule à son maître. Le tuteur, furieux, poursuit les ravisseurs, qui troquent leurs habits ; les équivoques les plus bouffonnes se succèdent. Pupille et pendule se retrouvent ; celle-ci dans les mains du tuteur, et celle-là épouse de Léandre. Gilles reste ébahi comme toujours, et ne comprend pas. La musique que M. Grisar a écrite sur ce canevas est d'une grâce, d'une finesse et d'un sentiment exquis. Le style est de convention, ainsi que la donnée de la pièce l'exigeait, mais cette difficulté n'en est jamais une pour le talent souple et ingénieux de M. Grisar. Après l'ouverture, fort jolie, nous rappellerons le trio : Voici l'heure où ma belle, qui résume les qualités les plus saillantes de la comédie musicale ; le duo bouffe entre Gille et Crispin : Pour cette affaire ; les couplets de Colombine : Le gros Mondor, et l'air bouffe de Gille : Joli Gille, joli Jean. Ce petit ouvrage est resté longtemps au répertoire comme lever de rideau. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GILLES DE BRETAGNE

 

Opéra en quatre actes et cinq tableaux, livret d’Amélie Perronnet, musique de Henri Kowalski, représenté à l’Opéra-National-Lyrique le 24 décembre 1878. C'est un mélodrame sombre, dont le dénouement n'est que fatal. Le duc François a fiancé sa pupille, la comtesse de Dinan, au seigneur de Montauban ; mais la jeune comtesse a donné son cœur à Gilles de Bretagne, frère du duc, qui, de retour d'une ambassade en Angleterre, demande sa main. Le duc refuse. La comtesse imagine alors de se compromettre : elle donne un narcotique à son amant et le montre à toute la cour endormi chez elle. Le mariage est donc inévitable. Le seigneur de Montauban fait accuser son rival de trahison et de sorcellerie. On instruit le procès, et Gilles de Bretagne va être exécuté. La comtesse implore la clémence du duc François en faveur de son époux. Il n'est rendu à la liberté que pour tomber frappé à mort par Montauban. Le duc reconnaît trop tard qu'il a été trompé par ce traître et le fait arrêter.

Quoique ce livret pèche sur plus d'un point, et surtout sous le rapport littéraire, il offre des situations poétiques et dramatiques. Les rôles secondaires sont intéressants. Il y a un seigneur de Richemont, oncle de Gilles, qui est sympathique ; une suivante, Agnèle, gracieuse ; un archer, Gildas, jeune et amoureux. Des airs nationaux bretons donnent une couleur locale suffisante.

La partition de Gilles de Bretagne est un ouvrage sérieux, consciencieusement travaillé et renferme beaucoup de mélodies agréables et plusieurs morceaux remarquables. On pourrait reprocher à l'auteur d'avoir donné la forme de la romance à de nombreux passages et d'avoir abusé de points d'orgue trop connus. Je signalerai, dans le premier acte : le joli allegretto C'est ton Agnèle ; le duo de Gildas et de Richemont, dans le style de l'opéra-comique ; l'andante religioso ; dans le second acte : le duo de la comtesse et de Gilles, A vos pieds pour ma folle audace, dont l'andante est poétique, mais que des modulations discordantes déparent lorsque la comtesse propose à son amant le breuvage préparé pour elle-même ; le finale allegro vivo, l'insulte et la menace, très dramatique et bien conduit ; dans le troisième acte : un chœur charmant, Jour d'hymen, jour d'allégresse, sur un motif d'orchestre alla polacca ; un autre chœur dansé ; de jolis airs de ballet ; dans le quatrième acte enfin, le fabliau en duo Comme un passereau fidèle et le trio Ne sois pus en peine, plus vocal que scénique. Les airs bretons, dont l'authenticité n'est rien moins que certaine, n'ont pas été heureusement harmonisés par M. Kowalski. Il est tombé dans l'erreur commise par plusieurs compositeurs à cet égard : pour donner une forme archaïque à la mélodie et même à l'accompagnement, il a supprimé certains demi-tons et imaginé des agencements de son, baroques. Pour que ces sortes d'effets soient acceptables pour l'oreille, il faut qu'ils appartiennent aux modes qui leur sont propres, tels que le dorien et l'hypodorien. La note sensible, qu'on appelait d'un autre nom au moyen âge, était pratiquée plus fréquemment qu'on ne le croit. En somme, L'opéra de Gilles de Bretagne ne peut manquer de plaire aux amateurs de la mélodie sans parti pris. Le tissu musical en est serré et les phrases du chant sont trop touffues, trop continues. L'attention de l'auditeur a besoin de se diviser entre l'orchestre et les voix ; les chanteurs eux-mêmes doivent laisser reposer leur organe pendant quelques mesures assez fréquemment, surtout pendant un ouvrage d'une aussi longue durée. Distribution : Gilles de Bretagne, M. Valdéjo ; Montauban, M. Lauwers ; le duc François, M. Garnier ; Gildas, M. Caisso ; Richemont, M. Gresse ; la comtesse, Mme Boidin-Puisais et ensuite Mlle Thérèse Panchioni ; Agnèle, Mlle Rebel ; un héraut, M. Labarre.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

GILLES EN DEUIL

 

Opéra-comique, musique d’Alexandre Piccinni, représenté au théâtre des Variétés vers 1804.

 

 

GILLES, GARÇON PEINTRE, Z'AMOUREUX-T-ET RIVAL

 

Parodie en un acte, livret d’Antoine-Alexandre-Henri Poinsinet, musique de Jean-Baptiste de Laborde, créée au théâtre de la Foire Saint-Germain le 02 mars 1758. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 26 février 1767. C’est une parodie du Peintre amoureux de son modèle de Duni.

 

« L'acteur Bouret jouait, dit-on, très bien le rôle de Gilles, et faisait à un mannequin l'aveu de sa flamme d'une façon fort plaisante. La musique fut l'œuvre de début de Benjamin de Laborde, l'auteur de l'Essai sur la musique ancienne et moderne, vaste compilation plutôt littéraire qu'artistique, dans laquelle la partie musicale est la plus faiblement traitée. Laborde a fait représenter sans succès sept ou huit opéras. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GILLETTE DE NARBONNE

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Henri Chivot et Alfred Duru, d’après la Femme vaillante, conte de Boccace, musique d’Edmond Audran.

 

Première représentation à Paris, Bouffes-Parisiens, le 11 novembre 1882, avec Mmes Marie Grisier-Montbazon (Gillette), Gélabert (Rosita), Rivero (Chateauneuf), D'Arly (Boislaurier) ; MM. Morlet (Roger), Lamy (Olivier), Maugé (Griffardin), Riga (le Roi René), Desmonts (le Sénéchal), Jorge (Richard), Larroque (Landry) ; sous la direction de Marius Baggers.

 

Reprise au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 23 juin 1935 avec Mmes Fanély Revoil (Gillette), Suzanne Laydeker (Rosita), Violette Fleury (Charteauneuf), Rigat (Boislaurier) ; MM. André Baugé (Roger), André Noël (Olivier), Edmond Castel (Griffardin), Tiske (Barigoul).

"On a revu sans déplaisir cette opérette à la mode ancienne, dont le sujet, quoique emprunté à Boccace, n'effarouche plus personne. La musique d'Audran non plus. Ce sont gentils couplets, bien troussés, alertes et pleins de charme." (Larousse Mensuel Illustré, 1935)

 

 

GINEVRA

 

Opéra-comique en trois actes et quatre tableaux, livret de Julien Luchaire, d'après Boccace, musique de Marcel Delannoy.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 25 juillet 1942. Mise en scène de Jean Mercier. Chorégraphie de Constantin Tcherkas. Décors et costumes de Roger Chapelain-Midy.

Mmes Irène JOACHIM (Ginevra), SCHENNEBERG (la Nourrice), Odette TURBA-RABIER (Rose embaumée), Martha ANGELICI (Catherine), Marthe SERRES (la fille blonde), Marc WALTER (la fille rousse), Suzanne DARBANS (la fille brune).

MM. Henry ETCHEVERRY (Ambroglio), Camille ROUQUETTY (Barnabo), BONNEVAL (Lapo), Julien GIOVANETTI (Guido), Jean VIEUILLE (le Sultan), Paul DERENNE (le chanteur), Alban DERROJA (le Cocu public), Pierre GIANNOTTI (Grimaldi), Camille MAURANE (Doria), Gabriel JULLIA (Fieschi).

Chef d'orchestre : Roger DÉSORMIÈRE.

 

21 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

GIOCONDA (LA)

 

Opéra dramatique italien en quatre actes et cinq tableaux, livret de Tobia Gorrio (anagramme d’Arrigo Boito), d’après Angelo, tyran de Padoue de Victor Hugo (1835) ; version française de Paul Solanges ; musique d’Amilcare Ponchielli.

 

Personnages : La Gioconda, chanteuse de ballades (soprano) ; Laura Adorno, femme d’Alvise (mezzo-soprano) ; Alvise Badoero, un des chefs de l’Inquisition d’Etat (basse) ; la Cieca, mère aveugle de la Gioconda (contralto) ; Enzo Grimaldo, prince génois (ténor) ; Barnabé, espion de l’Inquisition (baryton) ; Zuane, batelier (basse) ; un chanteur (basse) ; Isépo, écrivain public (ténor) ; un pilote (basse) ; des moines, des sénateurs, des marins, des charpentiers, des seigneurs et leurs épouses, des gens du peuple, des masques, des gardes, etc.

 

L’action se déroule à Venise, au XVIIe siècle.

 

Première représentation à la Scala de Milan le 08 avril 1876 avec Maddalena Masi (la Gioconda), Biancolini-Rodriguez, Gayarre, Aldighieri, Maini, sous la direction de Franco Faccio.

 

Représenté à Rome en décembre 1877 et à Gênes en décembre 1879 avec des modifications.

 

Version définitive représentée à la Scala de Milan le12 février 1880.

 

Première en français à la Monnaie de Bruxelles le 28 décembre 1887, avec Mmes Litvinne (Gioconda), Martini (Laura Adorno), Van Besten (la Cecca), MM. Engel (Enzo Grimaldo), Seguin (Barnaba), Vinche (Alvise Badoër), Seuille (Iseppo), Pother (Suane).

 

Premières en français à Rouen le 14 mars 1895, à Genève le 03 avril 1902, à Monte-Carlo le 04 février 1908, à Montréal en 1914.

 

« J'ai signalé déjà l'apparition de cet ouvrage ; mais il a subi des transformations si nombreuses, qu'il convient d'en exposer le sujet et d'en décrire la partition d'après la forme qui paraît définitive. L'opéra de la Gioconda est, depuis l'Aïda de M. Verdi, l'œuvre dramatique la plus saillante qu'ait produite l'école moderne italienne. Ce n'est pas que la pièce offre quelque originalité, quelqu'une de ces créations qui restent à l'état de type dans l'imagination du spectateur, ni qui réponde aux sentiments naturels les plus forts et les plus vrais ; non, tout y est exagéré, enflé, gonflé, boursouflé, excessif, hyperbolique ; en un mot, c'est un amalgame des procédés dramatiques de Schiller, de Byron, de M. Victor Hugo et de M. Somma. Lucrezzia Borgia, Angelo, Ernani, Un Ballo in maschera semblent avoir fourni à l'auteur du livret les situations les plus fortes de son drame.

La Gioconda est une cantatrice qui s'est éprise d'un proscrit caché, à Venise, parmi les mariniers de l'Adriatique, Enzo Grimaldo, prince génois. Celui-ci aime, de son côté, Laura Adorno, sa compatriote, femme d'Alvise Badoero, l'un des chefs de l'Inquisition de l'Etat vénitien, et il en est aimé. Le traître du drame est Barnabà, personnage odieux, espion à la solde des inquisiteurs. La Gioconda a une mère aveugle, et la cieca joue dans la pièce un rôle sympathique et touchant. Dans le premier acte, la scène représente une cour du palais ducal ; au fond, l'escalier des Géants et, sur le côté, la Bocca dei leoni, où l'on jetait les dénonciations anonymes contre les ennemis de la république et contre les citoyens qu'en voulait signaler à la vindicte du conseil des Dix. C'est un jour de fête populaire. Les mariniers donnent le spectacle des régates. La Gioconda guide la cieca, et, pendant qu'elle prodigue ses soins à sa mère, Barnabà lui déclare son amour, qu'elle repousse. Cet homme se venge de son mépris en ameutant le peuple contre la pauvre vieille, qu'il accuse de sorcellerie. Enzo prend sa défense. Le magistrat Alvise arrive avec sa femme Laura, qui est masquée. Il fait arrêter la cieca et va la livrer au tribunal ; Laura intercède en sa faveur et obtient sa liberté. Enzo et Laura échangent des signes d'intelligence amoureuse, que surprend Barnabà. Celui-ci dicte à l'écrivain Isépo une dénonciation à l'adresse d'Alvise et la jette dans la « gueule des lions. » Gioconda a entendu cet entretien et apprend ainsi que Laura, à qui elle doit la vie de sa mère, est sa rivale. Barnabà, resté seul avec Enzo, lui dit qu'il connaît son véritable nom et sa passion pour l'épouse d'Alvise ; qu'il ne le trahira pas ; qu'il servira même ses amours en lui ménageant une occasion d'enlever Laura, mais à la condition qu'il cessera de protéger Gioconda. Le second acte se passe sur la rive d'une petite île voisine et aussi à bord d'un brigantin. Il fait nuit. Barnabà amène Laura au rendez-vous. Enzo et son amante se préparent à s'enfuir à Gênes. Pendant que Laura est restée seule sur le pont du navire, Gioconda parait ; dans un accès de jalousie, elle veut poignarder sa rivale, lorsqu’elle la voit, dans son effroi, prendre un rosaire pour prier. Gioconda reconnaît ce rosaire, que sa mère, dans sa reconnaissance pour sa libératrice, lui a donné. Cette vue change tout à coup ses sentiments, ou plutôt sa résolution. Elle ne veut plus que sauver sa rivale de la fureur de son époux, qui, averti par Barnabà, se dirige, dans une barque, vers le brigantin d'Enzo. Elle force Laura à prendre son voile et à descendre dans la barque qui l'a amenée et où se trouvent des mariniers qui lui sont dévoués, et elle s'écrie : È salua ! O madre mia, quanto mi costi ! Ce mouvement dramatique est d'une grande beauté. Enzo revient, trouve sur le pont Gioconda, au lieu de sa maîtresse ; il apprend d'elle la trahison de Barnabà et que le mari outragé est à sa poursuite. Un coup de canon retentit. Les matelots accourent avec des torches. Enzo en saisit une et met le feu à son bâtiment. La toile tombe sur cette scène, où règne la plus grande confusion. Le troisième acte a lieu dans le palais d'Alvise. Celui-ci accuse Laura de son infidélité et lui annonce les apprêts de sa mort ; son cercueil est préparé ; le poison va mettre fin à ses jours ; il ne lui accorde que quelques instants pour accomplir ce suicide et la laisse seule à son désespoir. Mais Gioconda veille sur sa rivale, qui a été la bienfaitrice de sa mère. Elle accourt, prend la fiole qui contient le poison et propose à Laura un narcotique : nouvelle Juliette, elle s'endormira dans son cercueil ; des amis de Gioconda l'enlèveront et la transporteront en lieu sûr. Alvise donne une fête, dans laquelle on exécute même un ballet, la Danza delle Ore, pendant que le drame de la mort s'achève, à ce qu'il croit, dans la chambre funèbre. Barnabà fait connaître à Enzo le sort présumé de son amante. Le prince se découvre à Alvise et le brave en présence de tous. La cieca accuse Barnabà d'avoir ourdi cette trahison. Barnabà jure de se venger d'elle, et, en effet, profitant du tumulte de cette scène, il la fait disparaître par une porte secrète. Enzo, en se découvrant, s'est voué à une perte certaine. Sa douleur et sa fureur sont égales. Barnabà, voyant, de son côté, Gioconda trembler pour les jours de celui qu'elle adore toujours, renouvelle auprès d'elle ses obsessions. Elle lui promet enfin d'être à lui s'il sauve Enzo. Cette scène peut être fort dramatique, mais elle blesse les convenances et est d'une invraisemblance choquante. Pour comprendre le dénouement de cet opéra, dont la mise en scène est très compliquée, il faut savoir que, au quatrième acte, la scène représente le canal Orfano et le vestibule de l'habitation de Gioconda, située dans l'île della Giudecca. Dans un angle de cette pièce est un lit, dissimulé derrière un paravent ; un couloir règne sur un des côtés de la scène ; on voit dans le fond la lagune et la place de Saint-Marc. Les amis de Gioconda lui rendent compte de leur mission. Laura est apportée par eux avec tout le mystère que réclamait une semblable opération. Gioconda les remercie et les envoie à la recherche de la cieca, disparue. Demeurée seule, elle se livre aux pensées les plus diverses. Sa rivale est là, en son pouvoir. S'immolera-t-elle jusqu'au bout à cet amour de deux êtres dont elle chérit l'un, dont l'autre est la cause de ses maux ? Le poison est sur la table, un poignard aussi ; la lagune est profonde ; il n'y a aucun témoin ; elle peut se défaire de sa rivale. Elle repousse cette pensée avec horreur. Elle se résignera à être témoin d'une félicité qui aura été son ouvrage. En effet, Enzo, qui a été délivré de ses fers, accourt chez Gioconda. Laura se réveille de sa léthargie. Tous deux se jettent aux pieds de Gioconda, à qui ils doivent d'avoir échappé à tant de périls. Ils s'embarquent et vont cacher leur union sous d'autres cieux. Mais Gioconda se souvient de l'engagement qu'elle a pris envers Barnabà. Elle veut fuir:

 

Vergine santa, allontana il demonio

Ebben, perchè son cosi affranta e tarda;

La fuga è il mio riscatto!

 

Mais Barnabà se présente et vient rappeler à Gioconda qu'elle lui a promis d'être à lui. Elle ne peut lui échapper qu'en se donnant la mort, ce qu'elle fait en lui disant :

 

Volesti il mio corpo, dimon maladetto !

E il corpo ti do!

 

Barnabà se précipite, furieux, sur son cadavre. Il lui crie aux oreilles qu'il a noyé sa mère, se plaint de ce qu'elle ne l'entend plus et disparaît de la scène en poussant un cri de rage.

Tel est ce sombre drame, qui a obtenu, grâce à la musique de M. Ponchielli, un succès incontestable en Italie, en attendant qu'il vienne s'installer dans un pays où l'on n'est plus difficile. Je doute cependant que le public de l'Opéra français approuve une donnée aussi immorale ; car c'est le triomphe de l'adultère ; l'héroïne est victime de son amour filial ; sa mère, innocente, est sacrifiée ; le crime reste impuni. Il faut espérer que les auteurs comprendront qu'il est nécessaire de changer le dénouement. La musique de M. Ponchielli a plus contribué que le poème au succès de cet ouvrage ; elle a du caractère et de la variété ; l'harmonie, tout en étant un peu surchargée de dissonances et de complications, comme le comporte la manière d'écrire aujourd'hui, n'en est pas moins claire et conforme aux principes, souvent méconnus actuellement, de la langue des sons. Le prélude est formé de deux phrases tirées l'une du rôle de Barnabà, l'autre de celui de la cieca ; elles sont caractéristiques, et le musicien les a répétées, ainsi que quelques autres, dans le cours de sa partition. La phrase satanique de Barnabà, Sovr' essa stendere la man, dans le trio du premier acte ; la cantilène gracieuse Tu canti agl' uomini, dans le même morceau ; le chant fatidique de la cieca, A te questo rosario, donnent, il est vrai, l'impression concise et forte du drame. Cette idée est une des plus raisonnables que M. Wagner ait émises dans sa théorie. Ce procédé n'est pas nouveau, car la plupart des compositeurs l'ont employé ; seulement, la répétition du motif était subordonnée à l'action elle-même ; on l'entendait de nouveau seulement lorsqu'il était ramené par une raison dramatique : telle la phrase du cor d'Oberon, telle la romance de la rose dans Martha, tel le choral de Luther dans les Huguenots ; tandis que, dans la théorie nouvelle, la phrase répétée caractérise le personnage, de sorte qu'elle l'annonce et exprime la pensée de son rôle. En apparence, cela parait assez logique ; mais c'est encore plus commode pour le compositeur, qui se dispense ainsi de trouver des motifs nouveaux et de varier l'expression, tout en conservant à chacun de ses personnages son caractère. Ce procédé est, du reste, conforme à l'objectif de la nouvelle esthétique, puisqu'il remplace l'idée par la sensation. Après le chœur d'introduction, vif et gai, le premier morceau frappe tout de suite l'attention par sa mélodie charmante et l'heureux arrangement des voix ; c'est un terzettino traité dans la forme rossinienne (je donne à cette expression le sens relevé que comporte une allusion à Semiramide), Figlia che reggi il tremulo piè, et qui, n'en déplaise aux détracteurs du goût italien, sera chanté dans les concerts et obtiendra du succès en France aussitôt que la Gioconda y aura été représentée. Une romanza touchante de la cieca, Voce di donna o d’angelo ; le duo d'Enzo et de Barnabà, dans lequel on distingue la belle phrase O grido di quest’ anima ! et une jolie furlana donnent au premier acte un intérêt qui se soutient sans défaillir un seul instant.

Dans le premier finale, M. Ponchielli a opéré un mélange habile de chœurs religieux et d'accents passionnés. Sur un fond calme et doux se détachent des phrases dramatiques presque violentes. Il a peut-être abusé de ces sortes de contrastes. Le deuxième acte s'ouvre par une marinesca originale ; la romance d'Enzo, L'angiol mio, est un peu alambiquée ; le duo de Laura et d'Enzo offre une fort belle phrase ; mais elle ne tarde pas à se perdre dans de fausses relations. Dans le troisième acte, on remarque encore un contraste saisissant entre les danses insouciantes du dehors et l'orage terrible qui gronde dans la maison d'Alvise. L'entrevue de Gioconda et de Laura est des plus dramatiques ; les phrases s'y succèdent avec une intensité d'expression remarquable. Le musicien a déployé dans cette scène un talent du premier ordre. L'entrée des cavaliers se fait sur un motif élégant et distingué. Quant au ballet, à la « danse des Heures », il m'a semblé que c'est plutôt un tableau pour les yeux et que les oreilles se reposent. Le finale est dramatique, bien conduit et mérite tous les éloges. Le dernier acte est fort court. Le combat intérieur qui se livre dans l'âme de Gioconda est exprimé par le musicien avec une intelligence supérieure. Il y a quelque chose de neuf dans ce chant désespéré : Ultima voce del mio destino. Il serait difficile de trouver des accents plus douloureux.

Quoique cet opéra doive, à mon avis, occuper une place distinguée dans le grand répertoire, cependant tout ne porte pas au même degré ; il y a bien des suites d'accords qui n'ont d'autre but que de donner des commotions acoustiques et des soubresauts à l'oreille. C'est là un élément dramatique d'une nature secondaire, fort à la mode, je n'en disconviens pas, mais qui accuse plus de savoir-faire que d'inspiration. Je crois qu'il ne faut pas laisser s'introduire trop de mélodrame dans l'opéra. Dans la Gioconda, l'orchestre et les voix sont traités avec maestria et un sentiment de l'art dramatique très élevé. Les mélodies abondent; elles sont tour à tour tendres, passionnées et d'un caractère toujours approprié à chaque situation. Le mouvement et la vie circulent dans cette œuvre puissante. L'agitation de la vie publique à Venise, l'expansion amoureuse, la mélancolie et la grâce, la pitié et la terreur, les contrastes dramatiques, tout cela est exprimé dans la vraie langue musicale. C'est un opéra dont l'influence réagira contre les prétentieuses et stériles doctrines du wagnérisme.

La Gioconda a obtenu au théâtre Carlo-Felice, à Gênes, au théâtre Pagliano de Florence le même succès qu'à la Scala.

Distribution: La Gioconda, Mariani-Masi Maddalena; Laura Adorno, Biancolini-Rodriguez; Alvise Badoero, Maini Ormondo; la cieca, Barlani-Dini Eufemia; Enzo Grimaldo, Gayarre Giuliano; Barnabà, Aldighieri Gottardo. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

GIOVENTÙ DI ENRICO QUINTO (LA)

 

Opéra italien en deux actes, musique de L.-J.-F. Herold, représenté au théâtre del Fondo, à Naples, en 1815. Cet opera buffa fut écrit par le célèbre compositeur la troisième année du séjour qu'il fit en Italie, où il avait été envoyé à titre de pensionnaire de l'Académie. C'était une entreprise hardie que de donner un ouvrage dans une ville où ceux de Paisiello, de Zingarelli et de Meyer jouissaient de la faveur du public. Le résultat justifia cette tentative. Son opéra réussit, quoiqu'il fût écrit dans le style français. Les Napolitains, qui se piquaient alors d'avoir le goût difficile, trouvèrent originale une facture qui reproduisait les formes de mélodie et d'accompagnement qui signalaient l'élève de Méhul.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GIRALDA ou LA NOUVELLE PSYCHÉ

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe, musique d'Adolphe Adam.

 

Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 20 juillet 1850. Mise en scène d’Ernest Mocker. Avec Mlles Félix-Miolan [Mme Carvalho] (Giralda), Meyer (la Reine d'Espagne), Marie (une Dame d'honneur), MM. Bussine (le Prince d'Aragon), Sainte-Foy (Gines Perès), Achille Ricquier (Don Japhet d'Atocha), Audran (Don Manoël), Adolphe (un Affidé du Saint-Office), Lejeune (un Domestique).

 

Représentation au Théâtre du Trianon-Lyrique, le 07 mai 1915.

 

« Cet ouvrage est le meilleur, au point de vue musical, du compositeur populaire. Les situations variées et piquantes du livret lui ont offert une occasion excellente de s'abandonner à sa verve ingénieuse et à de jolie détails d'instrumentation. La donnée de la pièce est aussi invraisemblable et aussi peu poétique que celle de la plupart des autres opéras-comiques de Scribe. Les scènes en sont toutefois généralement amusantes. Un roi d'Espagne accompagne la reine dans un pèlerinage à Saint-Jacques-de-Compostelle, et s'arrête dans la ferme de Ginès, fiancé de Giralda. Celle-ci aime en secret un cavalier qu'elle rencontre sans cesse sur son chemin, mais dont elle n'a pu connaître les traits. Ce cavalier, d'ailleurs nommé don Manoël, est obligé de se cacher pour je ne sais quel délit politique. Il donne au meunier Ginès six cents ducats pour prendre sa place à l'autel, et il devient l'époux de Giralda. Apprenant l'arrivée du roi, le nouveau marié prend la fuite. Pendant son absence, mille incidents se succèdent, et la pauvre Giralda se croit tour à tour l'épouse de Ginès, d'un vieux seigneur nommé don Japhet, jusqu'à ce que la reine, ayant accordé la grâce de don Manoël, celui-ci vienne enfin se déclarer le vrai mari de celle qu'il aime. L'ouverture se compose d'un fandango assez joli. On y remarque un passage chromatique d'un bel effet. Au premier acte, on distingue un chœur accompagné de castagnettes, une ariette de Giralda, un duo bouffe et un autre duo charmant : Dans l'église du village, dont la reprise : Ah ! l'excellente affaire a beaucoup d'entrain. L'air de basse, chanté par Bussine, est d'une bonne facture. Au second acte, nous signalerons le duo : Dieu d'amour et de mystère, et le finale dans lequel Mlle Miolan exécutait des tours de force d'agilité vocale. Le troisième acte renferme aussi un quintette bouffe : Eh ! eh ! eh ! bien traité, et les couplets de Giralda : Mon mari, mon vrai mari. Mlle Miolan, Mlle Meyer, Bussine, Audran, Sainte-Foy et Ricquier ont interprété avec talent cette aimable partition, qui a été réduite pour le piano par M. Vauthrot. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GIROFLÉ-GIROFLA

 

Opéra bouffe en trois actes, livret d’Albert Vanloo et Eugène Leterrier, musique de Charles Lecocq.

 

Première représentation à Bruxelles, théâtre des Fantaisies-Parisiennes, le 21 mars 1874, avec Pauline Luigini (Giroflé).

 

Première fois à Paris, théâtre de la Renaissance, le 11 novembre 1874.

 

Représentation au Théâtre de la Gaîté-Lyrique, le 21 avril 1903 ; Théâtre du Trianon-Lyrique, en 1908 ; Théâtre du Vaudeville, le 03 juin 1911 (en allemand).

 

« Le succès qu'a obtenu cet ouvrage témoigne de la nature des goûts du public et des concessions que font les auteurs pour les satisfaire et en tirer profit. La donnée de la pièce n'est tolérable qu'à cause de son invraisemblance. Cependant il y a des hypothèses qu'il n'est pas louable de traiter devant le public. Dans quelle intention les auteurs ont-ils imprimé sur leur partition que la scène se passe durant les trois actes en Espagne, vers 1250 ? Il me semble qu'il était bien inutile de choisir la glorieuse époque des croisades pour faire parader leurs pitres et leurs queues rouges.

Don Boléro d'Alcarazas a deux filles jumelles, Giroflé et Girofla. Il a donné la première en mariage au banquier Marasquin et la seconde à Mourzouk, guerrier maure. Pendant la cérémonie du mariage de Giroflé, les pirates surviennent et enlèvent Girofla. Le père l'apprenant et redoutant le courroux de Mourzouk, obtient de gré ou de force que Giroflé se substitue à sa sœur, espérant que bientôt Matamoros, l'amiral, poursuivant les pirates, lui ramènera sa seconde fille. La mère, le gendre, Girofla se prêtent à la supercherie, et les situations les plus scabreuses se succèdent jusqu'à ce qu'enfin Matamoros, victorieux des pirates, ramène Girofla. Je ne pense pas que l'art musical ait à progresser par ce contact avec la bouffonnerie à outrance, et il me semble que les compositeurs devraient hésiter à mettre en musique des paroles comme celles-ci :

 

Pour un tendre père

Ayant un enfant,

Pouvoir s'en défaire

Est un doux moment ;

Mais quelle infortune,

Quand on en a deux ! etc.

 

Souligner par la diction lyrique l'embarras de cette jeune fille à qui l'on donne deux maris, et qui demande à sa mère si elle devra avoir pour tous deux la même obéissance ! Il faut convenir que M. Lecocq a une muse complaisante ; il est vrai que cette muse n’est qu'une musette ; toutefois cette musette n'est pas tendre :

 

GIROFLÉ.

Papa, papa, ça n' peut pas durer comme ça.

 

LE PÈRE.

Il faut de la prudence,

Il y va de mon existence.

 

LA FILLE.

J' m'en fich' pas mal.

 

LE PÈRE.

Ah ! tu me désespère ;

Tu vois, tu fais pleurer ton père.

 

LA FILLE.

J' m'en fich' pas mal.

Ça n' peut pas durer comm' ça.

 

LE PÈRE.

Veux-tu bien n' pas crier comm' ça.

 

Tous deux réunissent même leurs voix dans ce charmant duo pour crier : Oh ! la, la !

Les couplets de la jarretière ne sont qu'égrillards ; passe. Mais la narration de la nuit des noces par Giroflé dépasse. Je n'avais pas encore trouvé dans aucun ouvrage lyrique un tel sujet traité avec de si prosaïques détails. La Fille de Madame Angot a débuté à Bruxelles avant d'obtenir en France son immense succès. C'est également à Bruxelles que les auteurs de Giroflé-Girofla ont fait réussir leur ouvrage. Cette précaution était bien inutile. L'abaissement du goût est tel en France, depuis qu'on a rapporté sous l'Empire la loi sur les privilèges accordés aux théâtres, qu'on a Pu tout oser. Ce qu'on appelle la meilleure société est allé applaudir Giroflé-Girofla, et on a même initié des jeunes filles du grand monde aux embarras conjugaux de l'intéressante famille de don Boléro. Elles ont pu y apprendre qu'on tirait le canon en 1250.

La partition ne renferme pas moins de vingt-trois morceaux. L'ouverture n'offre aucune qualité saillante. Dans le premier acte, on peut signaler la ballade sur les pirates, dont l'accompagnement est d'un bon effet ; les couplets : Pour un tendre père ; les gentils couplets de Giroflé répétés par Girofla : Père adoré ; ceux de Marasquin : Mon père est un très gros banquier ; le chœur : A la chapelle ; le chœur des pirates et le sextuor. Le second acte est sans doute plein d'entrain et de gaieté ; mais les idées musicales se ressentent de la vulgarité des paroles, ce qu'on peut remarquer dans le duetto de Giroflé et de Boléro, dont j'ai donné plus haut quelques vers, dans la scène d'orgie et dans celle du canon ; le quintette : Matamoros, grand capitaine, est le meilleur morceau de l'ouvrage ; l'harmonie en est intéressante. Dans le troisième acte, l'aubade sans accompagnement n'offre guère qu'une habile disposition des voix. Les couplets dialogués : En entrant dans notre chambrette, sont suivis d'un petit nocturne qui pourrait être agréable si cette scène n'offensait pas le goût. Au nombre des morceaux les mieux réussis il faut encore compter l'air de Marasquin : Beau-père, une telle demande, le chœur et les couplets du départ. Distribution : Marasquin, Puget (Félix) ; Mourzouk, Vauthier ; Boléro d'Alcarazas, Alfred Jolly ; chef des pirates, Gobereau ; Giroflé-Girofla, Mlle Jane Granier ; Aurore, Mlle Alphonsine ; Paquita, Augusta Colas ; Pedro, Laurent. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

GIRONDINS (LES)

 

Drame lyrique en quatre actes et six tableaux, livret de Paul Bérel [pseudonyme de Paul de Choudens] et Delormeil [pseudonyme d'André Lénéka], musique de Fernand Le Borne.

 

Créé au Grand Théâtre de Lyon, le 25 mars 1905, par : Mmes MAZARIN (Laurence), HEINDRICKX (Artémise) ; MM. VERDIER (Ducos), DANGES (Varlet), ROSELLY (Fonfrède), Marcel BOUDOURESQUE (Richard), GOURNAC (Robespierre), sous la direction de Philippe FLON.

 

Première fois à Paris, au Théâtre Lyrique de la Gaîté, le 12 janvier 1912 : Mmes Aurora MARCIA (Laurence), Renée DANTHESSE (Artémise), MM. SALIGNAC (Jean Ducos), BOULOGNE (Varlet), Georges PETIT (Fonfrède), ALBERTI (Richard), RENOUX (Robespierre). Chef d'orchestre : A. AMALOU

 

Première fois au Palais Garnier, le 4e acte seulement, le 26 mars 1916. Mise en scène de O. LABIS.

Mme DEMOUGEOT (Laurence).

MM. LAFFITTE (Jean Ducos), DELMAS (Fonfrède), GONGUET (Vergnius), ERNST (Gensonne), LACOME (l'Abbé Fruchet).

Chef d'orchestre : Alfred BACHELET

 

3 représentations à l’Opéra (4e acte seul) au 31.12.1961.

 

 

GIROUETTE (LA)

 

Opérette en trois actes, livret de Paul Bocage et Emile Hémery, musique d’Auguste Cœdès, représenté au théâtre des Fantaisies-Parisiennes (théâtre Beaumarchais) le 03 mars 1880. Cette opérette est une farce désopilante d'un bout à l'autre. La girouette est le seigneur Pépin, qui a fiancé sa fille à un Eustache de Tolède. Or, il se présente deux Eustache, et la jeune fille, qui s'appelle Frédérique, aime un autre faux Eustache, qu'elle finit par épouser. Pépin va d'un gendre à l'autre, ne sachant à quel vent obéir. Cet imbroglio est impossible à analyser. La musique est fort agréable, spirituellement agencée sur les paroles. Je signalerai, dans le premier acte, le chœur alla hongroise : De la vertu nous répondons ; le duo : O quel bonheur ! et le finale ; dans le second, les couplets de Pélagie : Vous triomphez, ô Colardo ! le trio : Je suis perplexe ; dans le dernier acte, la jolie phrase : C'en est fait, je suis prisonnier, et le chœur : Amis, selon l'usage. Dans cette musique, l'expression est vive et juste. Les procédés de composition n'ont rien de prétentieux ni de bien nouveau. Le sujet ne comportait pas un grand effort. L'auteur abuse, dans ses accompagnements, de la quinte augmentée. Chanté par MM. Denizot, Jannin, Villars, Bellot, Mmes Thève, Devaure, Tassily, Tauffensberger.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

GISMONDA

 

Drame lyrique en trois actes et quatre tableaux, livret d’Henri Cain et Louis Payen, d'après le drame de Victorien Sardou, musique d'Henry Février.

 

Création (version originale en français) à Chicago, Théâtre, 14 janvier 1919, avec Mmes Mary GARDEN (Gismonda), FERRAT (Thisbé), MM. Lucien MURATORE (Almério), MAGUENAT (Zaccaria), JOURNET (l'Évêque Sophron), HUBERDEAU (Grégoras), sous la direction de Louis HASSELMANS.

 

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 15 octobre 1919. Mise en scène d’Albert Carré. Chorégraphie de Nicola Guerra. Décors de Lucien Jusseaume et Raymond Deshays. Costumes de Marcel Multzer.

 

 

15.10.1919

Opéra-Comique

(création)

23.01.1923

Opéra-Comique

(31e)

02.04.1925

Opéra-Comique

(40e)

Gismonda

Fanny HELDY

Marie DORSKA

A. VALLANDRI

Thisbé

Math. CALVET

Math. CALVET

FERRAT

Cypriella

Andrée FAMIN

Andrée FAMIN

DELAMARE

Léonarda

VILLETTE

VILLETTE

VILLETTE

l'Abbesse

CARO-MARTEL

BILLA-AZÉMA

BILLA-AZÉMA

Agnelo

FRANCESCA

O. GARCIA (débuts)

O. GARCIA

 

 

 

 

Almério

Charles FONTAINE

LAPELLETRIE

LAPELLETRIE

Zaccaria

H. ALBERS

Henri ALBERS

R. BOURDIN

Ev. Sophron

H. AUDOIN

H. AUDOIN

Louis AZÉMA

Grégoras

DUPRÉ

DUPRÉ

DUPRÉ

Mataxas

R. GILLES

R. GILLES

L. MORTURIER

Simonetti

REYMOND

GOAVEC

GOAVEC

Tibéri

L. CAZETTE

VILLABELLA

Victor PUJOL

Andrioli

Victor PUJOL

Victor PUJOL

Georges GENIN

Pasquali

WINKOPP

R. LALANDE

R. LALANDE

l'Enfant

Roger JALADIS

   

 

 

 

 

Danses

S. PAVLOFF

Fr. SOULÉ

H. ANDRÉ

Chef d'orchestre

Alphonse CATHERINE

Alphonse CATHERINE

F. MASSON

 

45 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

GITANA (LA)

 

[la Bohémienne]

Opéra en quatre actes, musique de M. Rey, représenté à Bordeaux en mars 1864.

 

 

GITANO (IL)

 

[le Bohémien]

Opéra en quatre actes, paroles de Partouneaux, musique de Fontmichel, représenté à Marseille au mois d'avril 1834. Le sujet est tiré du roman d'Eugène Sue Plick et Plock. Cet opéra, dû à la collaboration de deux auteurs provençaux, a été acclamé naturellement par leurs compatriotes ; néanmoins l'ouvrage par lui-même a du mérite. On cite les couplets du gitano et la romance du gouverneur, chantée par Serda. M. de Fontmichel a été élève de Chelard et a obtenu le deuxième grand prix de l'Institut.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GIUDITTA

 

[en français Judith]

Opéra viennois en trois actes et cinq tableaux, livret de Paul Knepler et Fritz Lohner, musique de Franz Lehár.

 

Première représentation à Vienne, Staatsoper, le 20 janvier 1934, avec Vera Schwarz (Judith) et Richard Tauber (Holopherne), sous la direction du compositeur.

 

Version française d’André Mauprey créée à Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, le 17 mai 1935, dans une mise en scène de Georges DALMAN.

Mmes Kate WALTER-LIPPERT (Giuditta), Suzanne de GAVRE (Anita), LECLERCQ (Lolitta).

MM. José JANSON (Octavio), Emile COLONNE (Manuel), V. MAYER (Séraphin), F. TOUTEHEL (Marcelin), A. BOYER (Cévenol).

Chef d'orchestre : Maurice BASTIN

 

Première fois au Palais Garnier, (le 3e tableau seulement), le 26 décembre 1935, au cours d'un Gala au bénéfice de la Caisse de Retraite.

Mme Jarnila NOWOTNA (Giuditta).

MM. Richard TAUBER (Octavio), Otto FASSEL (Marcelin).

Chef d'orchestre : Franz LEHAR

Seule représentation à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

GLACES ET COCO

 

Opérette en un acte, musique de Giunti Bellini, représentée au théâtre Saint-Germain (devenu théâtre Cluny) le 5 octobre 1865.

 

 

GLANEUSE (LA)

 

Pièce lyrique en trois actes, livret d’Arthur Bernède et Paul de Choudens, musique de Félix Fourdrain.

 

Représenté au Grand-Théâtre de Lyon en février 1909.

 

 

GLOIRE DE CORNEILLE (LA)

 

Cantate de S. Th. Leconte, écrite à l'occasion du tri-centenaire de la naissance de Corneille, musique de Camille Saint-Saëns.

 

Créée à Paris, à l'Académie Nationale de Musique (Palais Garnier), le 06 juin 1906.

Mmes GRANDJEAN (Camille), FEART (Chimène), DEMOUGEOT (un Coryphée).

MM. AFFRE (Polyeucte), DUBOIS (Rodrigue), NOTE (Néarque), DELMAS (Auguste).

Chef d'orchestre : Paul VIDAL.

Seule audition à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

GLORIA VICTIS

 

Grande ballade pour voix seules, chœurs et orchestre, paroles d’Eugène Rostand, musique d’Alexis Rostand, exécutée avec un très grand succès, le 16 février 1875, au Cercle artistique de Marseille, et plus tard à Aix, à Montpellier, à Paris et à Angers.

 

 

GLU (LA)

 

Drame musical populaire en quatre actes et cinq tableaux, livret d’Henri Cain et Jean Richepin, musique de Gabriel Dupont, représenté à l’Opéra de Nice le 24 janvier 1910.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 11 janvier 1911, avec Mmes Béral (la Glu), Claire Friché (Marie-des-Anges), Callemien (Naïk), Sonia (Mariette), Gianini (Rosette), MM. Saldou (Marie-Pierre), de Cléry (Gillioury), La Taste (le docteur Cézambre), Colin (le comte de Kerman), Dognies (François).

 

 

GOBURGE DANS L’ÎLE DES FALOTS

 

Parodie-opéra de Panurge dans l'île des Lanternes (opéra de Grétry), en trois actes, paroles de Mayeur-Saint-Paul, musique de Froment, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes le 10 janvier 1797.

 

 

GODEFROID DE MONTFORT

 

Opéra français, musique d’Antoine Reicha, représenté à Hambourg en 1794.

 

 

GOGUETTE (LA)

 

Vaudeville-opérette en trois actes, livret de Paul Burani et Hippolyte Raymond, musique d’Antonin Louis, représenté à l’Athénée-Comique le 13 avril 1877.

 

 

GONDOLIER VÉNITIEN (LE)

 

[Il Gondoliere veneziano]

Canevas italien en deux actes, livret attribué à François-Antoine Zanuzzi, Antoine Colalto et Carlo Goldoni, musique d’Antonio Riggieri, créé à Paris, Théâtre-Italien, le 21 janvier 1762. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 05 février 1762.

 

 

GONDOLIERS (LES)

 

Opéra, musique de François Foignet, représenté à Paris en 1801.

 

 

GONDOLIERS (LES)

 

Opéra-comique en deux actes, livret d’Etienne de Champeaux et Adolphe Bréant de Fontenay, musique de Felice Blangini. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 19 avril 1833. Il s'agit, dans le livret, des amours du gondolier Urbino et de la fille d'un autre gondolier nommé Paolo. Deux personnages s'intéressent à eux, le premier est un bon ermite jadis capitaine de cuirassiers, l'autre est une ancienne vivandière de l'armée de Napoléon. Grâce à un déguisement, les amants échappent à la surveillance de Paolo, et sont mariés par le bon ermite. L'auteur des célèbres nocturnes n'a su trouver qu'une musique insignifiante pour ce sujet insipide.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GOURDAFLOT VA CHEZ LE COLO !...

 

Opérette militaire en un acte, livret de Charles Hellem et Pol d’Estoc, musique de Paulhenry, représentée au Grand Casino de Marseille le 18 juillet 1920.

 

 

GOYESCAS

 

Scènes lyriques en un acte (trois scènes), livret de Fernando Periquet y Zuaznabar ; traduction française de Louis Laloy ; musique d’Enrique Granados.

 

Personnages : Rosario, une jeune dame de haute naissance (soprano) ; Fernando, un jeune officier, son amoureux (ténor) ; Paquiro, un toréro (baryton) ; Pepa, une jeune fille du peuple, la bien-aimée de Paquiro (mezzo-soprano) ; majas et majos.

 

L’action se déroule dans un faubourg de Madrid, vers 1800.

 

Première représentation à New York, au Metropolitan Opera, le 28 janvier 1916, par :

Mmes Anna FITZIU (Rosario), Flora PERINI (Pepa).

MM. Giovanni MARTINELLI (Fernando), Giuseppe DE LUCA (Paquito), Max BLOCH (le Chanteur).

Chef d'orchestre : Gaetano BAVAGNOLI.

 

Première fois au Palais Garnier, en français, le 17 décembre 1919, dans une mise en scène de MERLE-FOREST. — Décors des 1er et 2e actes d’Ignacio Zuloaga, du 3e acte de Maxime Dethomas.

Mmes CHENAL (Rosario), LAPEYRETTE (Pépa).

MM. LAFFITTE (Fernando), CERDAN (Paquito).

Chef d'orchestre : Camille CHEVILLARD

 

7e à l’Opéra, le 7 mars 1920, avec :

Mmes ISNARDON (Rosario), COURSO (Pépa).

MM. GOFFIN (Fernando), CERDAN (Paquito).

Chef d'orchestre : Gabriel GROVLEZ.

 

7 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

GRÂCES (LES)

 

Ballet héroïque en trois actes, avec un prologue, de Roy, musique de Mouret, représenté à l'Académie royale de musique le jeudi 5 mai 1735, et repris, avec des changements, le mardi 7 février 1744. Cet ouvrage, dont la valeur musicale est chétive, a eu un grand succès à cause de sa mise en scène et des interprètes, dont les principaux étaient : Chassé, Jélyotte, Tribou, Latour, Mlles Eremans, Fel, Antier, Pélissier, et pour la danse : Dupré, Javillier, Dumoulin, Matignon, Gherardi, Mlles Lebreton, Rabou, Carville, Mariette, Petitpas, Bourbonnais et enfin la Camargo. Les entrées ont pour titres : l'Ingénue, la Mélancolique, l'Enjouée. A la reprise, on fit de nouvelles entrées pour l'Innocence et la Délicatesse, qu'on avait oubliées la première fois.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GRACIOZA

 

Opérette en trois actes, livret de Théodore Massiac, musique de Grillet, représentée au théâtre des Menus-Plaisirs le 15 février 1892. On doit également à ces deux auteurs une pantomime en deux actes, En bonne fortune, représentée au Cercle funambulesque en février 1891.

 

 

GRAIN DE BEAUTÉ

 

Opérette en un acte, paroles de Léon Laroche, musique de F. Wachs, représentée au théâtre des Familles le 26 janvier 1875.

 

 

GRAND CASIMIR (LE)

 

Opérette en trois actes, livret de Jules Prével et Albert de Saint-Albin, musique de Charles Lecocq, représentée au théâtre des Variétés le 11 janvier 1879. Cette pièce est amusante et très animée. Le beau Casimir, amoureux d'Angélina, écuyère et directrice du Cirque de l'avenir, a perdu pour elle sa fortune et sa place de sous-préfet. Il l'épouse et se fait dompteur d'animaux féroces. Angélina, tout en aimant Casimir, se laisse conter fleurette par un grand-duc, par son régisseur et même par un jongleur. Casimir, poursuivi par ses créanciers, se fait passer pour mort et se rend en Corse. Là, il compromet une jeune fille du pays et se trouve avoir affaire à la vendetta hyperbolique de 349 Galetti, parents de Ninetta Galetti ; il est obligé de l'épouser. Les hasards de sa carrière équestre amènent Angélina à Bastia, suivie de ses trois adorateurs. Elle retrouve son Casimir marié. Après des incidents multipliés, le mariage forcé est rompu ; l'écuyère et le grand Casimir se rapatrient dans la même ménagerie.

La musique de cette pièce est accorte, gaie et très bien écrite pour les voix et l'orchestre. Dans le premier acte, on a remarqué le duo d'Angélina et de Casimir : Soit, auparavant que je meure ; dans le second, le chœur des demoiselles corses ; la polka du cheval, très caractérisée ; les rondeaux d'Angélina : Il le savait bien, le perfide, et Deux pigeons s'aimaient d'amour tendre. Les principaux interprètes de cette opérette ont été MM. Dupuis, Léonce, Baron, Mmes Céline Chaumont, Baumaine.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

GRAND CHEF (LE)

 

Opérette en un acte, livret de Louis Thomas, musique de P. Génin, représentée à la Tertulia, à Paris, le 12 janvier 1873. Chantée par Mme Andreani.

 

 

GRAND DEUIL (LE)

 

Opéra-bouffon en un acte, livret de Jean-Baptiste-Charles Vial et Charles-Guillaume Etienne, musique d’Henri Montan Berton. Création à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 21 janvier 1801, avec Mmes Gontier (Mme Leblanc), Jenny Bouvier (Adèle), Philis aînée (Finette), MM. Chenard (Leblanc), Andrieux (Florval), Bertin (Crispin). => partition livret

 

« Ce fécond compositeur, qui n'a pas écrit moins d'une quarantaine d'opéras, n'a montré avec éclat ses grandes qualités scéniques que de 1799 à 1803. Le Grand deuil appartient à cette période de sa vie artistique. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GRAND-DUC DE MATAPA (LE)

 

Opéra bouffe en trois actes et cinq tableaux, livret de Clairville et Octave Gastineau, musique de Jean-Jacques-Joseph Debillemont, représenté au théâtre des Menus-Plaisirs le 16 novembre 1868. On a applaudi les couplets : On a vu des rois épouser des bergères, et un quintette. Chanté par Gourdon, Aurèle, Paul Ginet, Mmes Debrigny-Varney, Marchand et Mlle Séchel.

 

 

GRAND GENRE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, paroles et musique du Cousin-Jacques (Beffroy de Reigny), représenté à l'Ambigu-Comique le 13 janvier 1799.

 

 

GRAND KARAKAKA (LE)

 

Opérette en un acte, livret de Queyriaux et Chicot, musique d’Albert Petit, représentée au Concert-Parisien le 28 décembre 1893.

 

 

GRAND' MÈRE (LA)

 

Opéra-comique en deux actes, livret d'Etienne Guillaume François de Favières, musique de Jadin, représenté sur le théâtre Molière le 16 octobre 1804.

 

 

GRAND-MÈRE (LA)

 

Comédie lyrique en deux actes, livret de Paul Milliet, d'après Victor Hugo, musique de Charles Silver.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 07 octobre 1930. Mise en scène de Gabriel Dubois. Chorégraphie de Robert Quinault. Décors de Georges Mouveau. Costumes de Marcel Multzer.

Mmes Mathilde CALVET (la Marquise), Maguy GONDY (Francine), Andrée BERNADET (une paysanne), FIORINE (petite Cécile), MAIRE (petit Charles), Doris JALADIS (petite Adèle).

MM. Raoul GIRARD (Charles), DUPRÉ (John Green), Pierre FOUCHY (un Bourgeois), Raymond GILLES (un paysan).

Chef d'orchestre : Georges LAUWERYNS.

 

8 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

"Le livret, arrangé par M. Paul Milliet se prêtait bien à la musique. Le compositeur s'est tiré fort adroitement de sa tâche, tout en employant une langue un peu surannée et qui date au moins d'une vingtaine d'années. La partition contient d'ailleurs de fort jolis passages." (Larousse Mensuel Illustré, 1930)

 

 

GRAND MOGOL (LE)

 

Opérette en trois actes, livret d’Henri Chivot, musique d’Edmond Audran.

 

Première représentation à Marseille, théâtre du Gymnase, le 24 février 1877, avec Jane Hading (Irma).

 

Repris à Paris, Gaîté-Lyrique, sous forme d’opérette-bouffe à grand spectacle en quatre actes, livret revu par Henri Chivot et Alfred Duru, le 19 septembre 1884.

 

« Cet ouvrage avait été joué primitivement à Marseille le 24 février 1877, avant les débuts à Paris du compositeur, et c'est alors Mlle Jane Hading, qu'on a vue depuis à la Renaissance, au Gymnase et à la Comédie-Française, qui, toute jeune fille, en remplissait le principal rôle féminin. Pour la représentation sur la vaste scène de la Gaîté, les auteurs remanièrent profondément leur œuvre, de manière à lui donner plus d'importance et à la rendre digne du cadre somptueux qu'on lui préparait, le sujet prêtant plus que tout autre à de riches déploiements scéniques. Le sujet de la pièce, où une petite saltimbanque parisienne, débarquée on ne sait comment dans les Indes, finit par épouser un des plus opulents souverains de ces contrées, n'était pas d'une nouveauté excessive, mais l'intrigue était menée avec habileté, le dialogue ne manquait pas de vivacité, et le tout était aidé par une musique aimable, légère et parfois pleine d'entrain. Brochant sur le tout, la splendeur du spectacle assurait à l'œuvre un succès complet. Parmi les meilleurs morceaux de la partition de M. Audran, il faut citer surtout, au premier acte, la chanson de Kéribi, au second, un joli duo : Dans ce beau palais de Delhi, puis encore la chanson du « chou et la rose », la chanson du fakir, quelques chœurs bien venus, et enfin, au dernier acte, un excellent quatuor. Le Grand Mogol était fort agréablement joué par Mmes Thuillier-Leloir et Gélabert, MM. Cooper, Alexandre, Mesmacker et Scipion. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

GRAND-PÈRE (LE) ou LES DEUX ÂGES

 

Comédie en un acte mêlée d'ariettes, livret d’Alexandre de Favières fils, musique de Louis-Emmanuel Jadin. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 14 octobre 1805.

 

 

GRAND PRIX (LE) ou LE VOYAGE À FRAIS COMMUNS

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Gabriel de Lurieu et Michel Masson, musique d'Adolphe Adam. Création à l'Opéra-Comique (salle Ventadour) le 09 juillet 1831. La pièce est une comédie assez spirituelle. Un jeune musicien brûle du désir d'aller à Rome, car il aime la fille du directeur de l'Ecole française des beaux-arts. Il concourt pour le prix de l'Institut, et échoue. Un peintre de ses amis, plus heureux que lui, part pour la ville éternelle, mais suggère au musicien l'idée de voyager à frais communs avec un individu qui est attendu à Rome pour s'y marier. Après plusieurs péripéties assez amusantes dans une auberge des Alpes, nos amis découvrent que le compagnon de voyage va épouser justement la jeune personne dont le musicien est amoureux. On le devance, et, au moyen d'un quiproquo, le directeur de l'Ecole est amené à consentir à l'union des deux jeunes gens. La musique de cet ouvrage a été écrite avec facilité. L'instrumentation est habile et pleine d'effets agréables ; mais c'est de la musique sans caractère, sans idées saillantes. Le trio pour voix d'hommes : Comment un tableau de bataille, est bien traité ; nous citerons les jolis couplets : Je n'étais encore que fillette, et la prière à deux voix : Douce madone, qui est un nocturne gracieux.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GRAND'TANTE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Adenis et Charles Grandvallet, musique de Jules Massenet. Création à l'Opéra-Comique le 03 avril 1867. => fiche technique

 

 

GRANDE-DUCHESSE (LA)

 

Opéra en quatre actes, livret de Mélesville et Merville, musique de Michele Enrico Carafa. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 16 novembre 1835. Le succès du poème a été emprunté à une nouvelle de Frédéric Soulié. Il s'agit d'un mariage odieux, d'un évanouissement léthargique, de funérailles et d'une heureuse résurrection. On voit que Carafa n'a pas eu de chance dans le choix de ses livrets. Au contact de la légende allemande, la muse du compositeur s'est évanouie, mais ne s'est jamais réveillée depuis. Et cependant, malgré les dédains d'une critique aveugle, injuste et partiale, la musique de ce dernier opéra de Carafa n'était pas dénuée de beauté, de grâce et de caractère dramatique. Si Carafa avait imité Rossini, et fait servir les plus beaux fragments de ses opéras tombés à de nouveaux poèmes plus heureusement composés, nous aurions pu entendre avec plaisir deux beaux duos de la Grande-duchesse, la prière : Vierge Marie, et une belle marche funèbre, dans laquelle on a signalé des effets alors nouveaux qui auraient été imités ou reproduits, sans intention de plagiat d'ailleurs, par M. Verdi, dans son Miserere du Trovatore.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GRANDE-DUCHESSE DE GÉROLSTEIN (LA)

 

Opéra bouffe en trois actes et quatre tableaux, livret de Henri Meilhac et Ludovic Halévy, musique de Jacques Offenbach.

 

Première représentation à Paris, Variétés, le 12 avril 1867, avec Hortense Schneider (la Grande-duchesse), sous la direction de Lindheim.

 

« Cette pièce a obtenu un succès européen. Il semble que c'est ce genre grotesque, absurde, cette dérision de toutes les sommités sociales, cette parodie à outrance, qui va même jusqu'à caricaturer l'art, le chant et l'instrumentation, qui soit l'objet exclusif de la faveur publique. Ces farces attirent non seulement les spectateurs vulgaires, mais toutes les classes de la société. Les rois, les empereurs, les princes et les vraies princesses, les héritières des plus beaux noms, les femmes réputées pleines de distinction et de délicatesse se sont passé la fantaisie d'assister aux représentations de la Grande-duchesse de Gérolstein, et n'ont pas dissimulé leur enthousiasme. C'était à l'époque de l'Exposition universelle. Le succès de cette pièce tint du délire. Nous ne pouvons en donner qu'une courte analyse, car le jeu de la scène, les excentricités des acteurs et les hardiesses des actrices ont formé la pièce elle-même bien plus que l'invention du scénario. Cependant, le voici en peu de mots : La grande-duchesse a donné le commandement de ses troupes au général Boum. En passant une revue, elle remarque un soldat de haute et de belle prestance. C'est le soldat Fritz, dont elle fait son favori. Il devient presque en un clin d'œil sergent, comte, général en chef, et il remplace Boum. Une conspiration s'ourdit contre lui ; mais il détruit lui-même sa fortune en préférant épouser la petite paysanne Wanda, qu'il aime, plutôt que d'accepter les faveurs que lui offre la grande-duchesse. Fritz est l'objet de mille mystifications pendant la première nuit de ses noces. On lui donne successivement des aubades, des charivaris ; enfin on le force de se mettre à la tête d'une troupe de soldats et d'aller attaquer un château voisin. Là, on le prend pour un galant, et il est roué de coups. Il perd toutes ses dignités. Le baron Grog lui succède un moment ; mais, en apprenant que cet homme est marié et père de quatre enfants, la grande-duchesse lui enlève le panache, symbole du commandement, et le rend au général Boum.

On voit donc que, à proprement parler, il n'y a là ni une pièce intéressante, ni même une comédie bouffonne, pas même une de ces arlequinades que Riccoboni et Romagnesi savaient si bien faire à la fin du siècle dernier. C'est uniquement la représentation, la mimique surtout qui excite l'hilarité des spectateurs. Ce qu'on appelle les cascades des acteurs joue le rôle principal dans les pièces de ce genre. Quand on est si peu délicat dans le choix de ses plaisirs, on a perdu le droit de se montrer difficile pour la partie musicale. Toutes les trompettes de la renommée ont sonné une fanfare en l'honneur du compositeur. Nous ne voyons rien dans la partition qui ait, musicalement parlant, assez de valeur pour être détaché du cadre théâtral. Nous nous contenterons de citer les morceaux les plus applaudis à la scène : ce sont, dans le premier acte, les couplets du Piff paff, la Chronique de la Gazette de Hollande, les couplets du Sabre de mon père, la chanson : Allez, jeunes fillettes, le rondo : Ah ! que j'aime les militaires ; dans le second acte, l'air des billets doux, le récit de la bataille, le duo entre la duchesse et Fritz, le Carillon de ma grand'mère, qui est une sorte de bacchanale échevelée. Dans le troisième acte, les couplets : Tout ça pour que cent ans après ; le quintette : Sortez de ce couloir ; le chœur des conjurés, parodié sur la Bénédiction des poignards des Huguenots ; la Légende du verre, etc. Les acteurs font personnellement trop de frais dans cette pièce pour n'avoir pas partagé les lauriers de M. Offenbach et de ses collaborateurs. C'est, en première ligne, Mlle Schneider qui, dans la deuxième moitié du XIXe siècle, aura joui de la gloire qu'a obtenue Mlle Mars dans la première. Les goûts changent et se ressemblent peu. Ce sont ensuite : Dupuis, Couderc, Grenier, Kopp, Baron, Gardel, Mlles Garait, Legrand, Morosini, Véron et Maucourt. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GRANDE PASTORALE (LA)

 

Mystère provençal en trois actes, six tableaux et un prologue, livret de Charles Hellem et Pol d’Estoc, musique de Henri-Maurice Jacquet, représenté à Paris, Cirque d’hiver, le 10 mars 1920.

 

 

GRANDE VITESSE, PORT DÛ

 

Opérette en un acte, paroles de M. Philibert, musique de Louis Gregh, représentée au concert de la Cigale le 19 septembre 1890.

 

 

GRANDES MANŒUVRES (LES)

 

Opérette en un acte, paroles de MM. A. Cahen et Norès musique de M. Chadeigne, représentée au concert des Ternes le 24 janvier 1885.

 

 

GRAZIELLA

 

Drame lyrique en deux actes, livret de Jules Barbier, musique d’Antony Choudens, création au Théâtre-National-Lyrique le 12 septembre 1877.

 

 

GRAZIELLA

 

Poème romantique en cinq actes, livret de Henri Cain et Raoul Gastambide, d'après le roman d’Alphonse de Lamartine, musique de Jules Mazellier.

 

Créé au Théâtre des Arts, à Rouen, le 5 mars 1913, dans une version en quatre actes et cinq tableaux, par Mmes Julienne MARCHAL (Graziella), d'OLIVEIRA (Gastana), CLOUZET-CLAVERIE (Beppo), MM. PASCUAL (le Poète), Jules TORDO (Cecco), et AUMONIER (Andréa), sous la direction de Théodore MATHIEU.

 

Première fois à Paris, le 6 avril 1916, au Théâtre National de l'Opéra, le 2e acte seulement, avec Marthe CHENAL (Graziella) et LAFFITTE (le Poète) sous la direction de Henri BÜSSER.

 

2 représentations à l’Opéra (2e acte seul) au 31.12.1961.

 

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 18 mars 1925, dans une version révisée en cinq actes, mise en scène d’Albert Carré.

Mmes Yvonne BROTHIER (Graziella), Lucy PERELLI (Gastana). MM. MARCELIN (le Poète), Félix VIEUILLE (Andréa), SAUVAGEOT (Cecco), Georges GÉNIN (Beppo).

Aux 1er et 3e actes, Ballets réglés par Mme Jeanne CHASLES, dansés par Mlles Henriette ANDRÉ, Irène COLLIN, Gina LUPARIA, Simone ROSNE et les Dames du Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Maurice FRIGARA.

 

9 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

GREDIN DE PIGOCHE

 

Opérette en un acte, paroles de Michel Masson et Georges Fath, musique de Vogel, représentée aux Folies-Marigny le 19 octobre 1866.

 

 

GRELOT (LE)

 

Opérette en un acte, livret d’E. Grangé et Victor Bernard, musique de Léon Vasseur, représentée aux Bouffes-Parisiens le 21 mai 1873. Le conte de La Fontaine, intitulé la Clochette, a fourni le sujet de la pièce. Au lieu d'une vache, c'est un mouton que Glycère a perdu ; au lieu d'une clochette, c'est un grelot que Myrtil fait tinter pour attirer la bergère. Mais j'ajouterai qu'au lieu d'un badinage rapide et fin dont la lecture ne dépasse pas cinq minutes, on a à supporter pendant une heure un sujet scabreux, auquel viennent s'ajouter des détails épisodiques sans intérêt et des gravelures plus que transparentes. On a remarqué une villanelle, un duo, la romance : Je l'ai perdu, et les couplets du grelot. Chantée par Georges, Mmes Judic et Peschard.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

GRENADIER DE WAGRAM (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Hippolyte Lefebvre et Saint-Amans, musique d’Eugène Prévost, représenté sur le théâtre de l'Ambigu le 14 mai 1831. Le lendemain de la journée de Wagram, un grenadier en faction a abandonné son poste pour voler au secours d'une jeune fille poursuivie par des soldats. Napoléon, trouvant la guérite déserte, avait pris la place du factionnaire libérateur. Il fait appeler Georges, le grenadier, et lui annonce qu'il ne fait plus partie de la grande armée. Mais, apprenant que ce soldat s'est conduit valeureusement, la veille, pendant la bataille, il lui pardonne sa faute ; il fait plus encore, en le nommant officier. Cette pièce a eu assez de succès. C'était le second ouvrage lyrique de Eugène Prévost, lauréat de l'Institut ; on y a remarqué des motifs agréables, une jolie romance et des couplets qui ont eu leur jour de vogue.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GRENADIERS DE MONT-CORNETTE (LES)

 

Opéra bouffe en trois actes, livret de Daunis, Lucien Delormel et Edouard Philippe, musique de Charles Lecocq, représentée aux Bouffes-Parisiens le 04 janvier 1887, avec Mlles Marguerite Ugalde (Tonio), Jeanne Thibault (Gertrude), Tassily (Pitchounetta), MM. Lamy (Canut), Piccaluga (Belamour), Edouard Maugé (La Grenade), Gourdon (Girassol), Gaussens (Duc de Rio Seco).

 

 

GRIFFE (LA)

 

Drame lyrique en deux actes, livret de Jean Sartène, musique de Félix Fourdrain.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 05 novembre 1923. Mise en scène d'Albert Carré. Décors de Raymond Deshays et Arnaud. Costumes de Marcel Multzer.

Mmes Madeleine SIBILLE (Miléna), Jeanne CALAS (Nathalie), FOYER et JULLIOT (deux vendangeuses), VÉRY (un enfant).

MM. Hubert AUDOIN (Stano), DE CREUS (Pierre), Louis AZÉMA (Mirko), Roger LALANDE (Nicolas), Tullio GASTAUD (Carol), LANGLET (le Hotteur).

Chef d'orchestre : Maurice FRIGARA.

 

12 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

GRIFFES DU DIABLE (LA)

 

Pièce fantastique en trois actes, livret de Clairville et Charles Gabet, musique de Gilles Raspail, représentée aux Menus-Plaisirs le 18 avril 1872.

 

 

GRILLE DU PARC (LA) ou LE PREMIER PARTI

 

Opéra-comique en un acte, livret de Joseph Pain, François Ancelot et Auguste Audibert, musique d’Auguste Panseron. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 09 septembre 1820.

 

 

GRILLON (LE)

 

Opérette en un acte, livret de Hector Grard, musique de Marius Boullard, représentée au théâtre des Nouveautés le 09 mars 1867.

 

 

GRILLON DU FOYER (LE)

 

[or. il Grillo del focolare]

Comédie musicale italienne en trois actes, livret de Cesare Hanau d'après Charles Dickens, musique de Riccardo Zandonai, représentée à Turin le 28 novembre 1908. Version française de Maurice Vaucaire représentée au Casino municipal de Nice le 20 février 1911.

 

 

GRISÉLIDE ou LA VERTU À L’ÉPREUVE

 

[ou Grisélidis]

Opéra-comique en trois actes, en vers, livret de Desforges, musique de Nicolas Lefroid de Méreaux. Création à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 08 janvier 1791.

 

 

GRISÉLIDIS

 

Conte lyrique en un prologue et trois actes, livret d’Armand Silvestre et Eugène Morand, musique de Jules Massenet. Création à l'Opéra-Comique le 20 novembre 1901. => fiche technique

 

 

GROOM S'EN CHARGERA (LE)

 

Opérette en trois actes, livret de Jean et Paul Bastia, lyrics de J. de Wissant, musique de Paul Bastia. Création au Théâtre des Variétés le 28 juin 1935 avec Mmes Germaine Duclos (Maria de Dinanville), Marguerite Louvain (Mme de Citon-Cenac), Janine Roger (Angèle) ; MM. Henry Defreyn (Jules de Citon-Cenac), Armontel (Chétif), Duvaleix (Dinavoille), Maurice Porterat (le groom), René Smith (Robert).

 

"C'était une assez jolie idée d'opérette que d'imaginer une source de ville d'eaux près de s'épuiser, et de tirer de cet incident inattendu les plus bizarres et les plus logiques conséquences. Cela n'a pourtant été pour les auteurs qu'un point de départ, qui leur permet de marier un député avec la fille du propriétaire, mariage sans lendemain, et même sans soirée, puisque les deux époux divorcent d'un commun accord et que la jeune Maria pourra retourner à ses amours d'antan. Sur quoi M. P. Bastia a écrit une partition qui évolue de l'opéra-comique au jazz et dont les meilleures pages sont sans doute celles qui suivent le discret exemple du doux Paul Delmet." (Larousse Mensuel Illustré, 1935)

 

 

GROTIUS ou LE CHÂTEAU DE LŒWENSTEIN

 

Opéra en trois actes, musique de Campenhout, représenté à Amsterdam en 1808.

 

 

GROTTE DE WAVERLEY (LA)

 

Opéra, musique de Conradin Kreutzer, représenté vers 1830.

 

 

GROTTE DES CÉVENNES (LA)

 

Opéra en un acte, musique de Gresnick, représenté au théâtre Montansier, à Paris, en 1798.

 

 

GUELFES (LES)

 

Grand opéra en cinq actes, livret posthume de Louis Gallet, musique posthume de Benjamin Godard (1898), représenté sur le théâtre des Arts, à Rouen, le 12 janvier 1902. Cet ouvrage était écrit depuis plus de quinze ans. Il avait été promené à Paris de théâtre en théâtre par ses auteurs, qui, malgré leur notoriété, n'avaient pu réussir à le faire représenter, même à Bruxelles. Bref, l'un et l'autre étaient morts sans parvenir à lui faire voir le jour. La direction du théâtre des Arts de Rouen, qui faisait des efforts dans le sens de la décentralisation artistique, donna enfin l'hospitalité aux Guelfes, qui furent accueillis sans enthousiasme comme sans hostilité, et qui étaient chantés par Mme Duvall-Melchissédec et Mlle Doria, MM. La Taste, Dutrey et Mezy.

 

 

GUERCŒUR

 

Tragédie en musique en trois actes et cinq tableaux, poème et musique d’Albéric Magnard (1898-1900).

 

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 23 avril 1931. Mise en scène de Pierre Chéreau. Décors et costumes dessinés par André Boll.

Personnages Célestes :

Mmes GALL (Vérité), HOERNER (Bonté), MORERE (Beauté), LAPEYRETTE (Souffrance), MANCEAU (l'Ombre d'une Femme), LAVAL (l'Ombre d'une Vierge),

M. Raoul JOBIN (l'Ombre d'un Poète).

Personnages Humains :

Mme FERRER (Gisèle),

MM. ENDREZE (Guercœur), FORTI (Heurtal).

Personnages Allégoriques :

Mmes MORERE, MARILLIET, HAMY, MAHIEU, LALANDE, BLANCHARD, TESSANDRA, MANCEAU (les Illusions d'amour),

Mmes LAVAL, MORTIMER, MAHE, GERVAIS, ROUARD, REX, MONTFORT, MARIN (les Illusions de Gloire).

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN

 

12e à l’Opéra, le 08 mars 1933, avec les créateurs, sauf :

Mmes DONIAU-BLANC (Bonté), TESSANDRA (l'Ombre d'une Femme), MM. Raoul GILLES (l'Ombre d'un Poète), SINGHER (Guercœur).

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Vérité : Mme CROS (1931).

Bonté : Mme MAHIEU (1931).

Souffrance : Mme COSSINI (1931).

 

12 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

"Au premier acte nous sommes dans les royaume des Ombres. Guercœur regrette la vie, regrette celle qui lui a juré un amour éternel, Gisèle, son peuple qu'il a délivré et confié à son disciple Heurtal ; il voudrait une fois encore retourner sur terre et cela lui est accordé. Tout ce premier acte est paré de musique de caractère religieux, avec des chœurs dans la coulisse, qui font toujours grand effet. On sent chez l'auteur l'influence de Wagner, de Franck, de Vincent d'Indy, sans que la musique cesse de conserver un caractère français. Le deuxième acte, divisé en trois tableaux, est plus animé. Tout d'abord Guercœur s'éveille près de la ville où il a vécu. Puis nous voyons Gisèle aux bras d'Heurtal. Elle a trahi ses serments d'amour ; Heurtal est prêt à trahir l'exemple de son maître et à se faire proclamer tribun par le peuple. Heurtal sorti, paraît Guercœur, Gisèle effrayée avoue sa faute ; après un long combat, Guercœur finit par pardonner et partir, laissant Gisèle se jeter sans remords dans les bras d'Heurtal. Le troisième tableau est magnifique. Cela se passe sur une place éclairée, avec, comme décor, les vieilles tours féodales. La foule brandit des armes. Guercœur essaie en vain de la ramener à l'amour de la liberté ; il est pris pour un imposteur et tué dans l'émeute populaire, cependant que triomphe Heurtal. Le drame pourrait s'arrêter là. Mais pour assurer l'unité à son œuvre l'auteur nous a de nouveau ramenés dans le royaume céleste, où nous voyons Guercœur accueilli et pardonné, ce qui permet au musicien de recréer l'atmosphère du début. Ici la partition retrouve son caractère plus symphonique que théâtral. Guercœur fut achevé en 1900 ; ce drame lyrique ne devait paraître à la scène que trente ans plus tard. Il a conservé une étonnante fraîcheur ; et on admirera sa tenue classique." (Larousse Mensuel Illustré, 1931)

 

 

GUERILLERO (LE)

 

Opéra en deux actes, livret de Théodore Anne, musique d’Ambroise Thomas. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 22 juin 1842, décors de Charles Séchan, Jules Dieterle et Edouard Despléchin, costumes de Paul Lormier. L'action se passe en 1640, lors de la guerre qui sépara le Portugal de l'Espagne. Un guerillero, qu'on nomme Fernand, fait passer un de ses soldats pour le roi dom Juan de Bragance, et se sert de lui pour épouser, par son ordre, une pauvre fille qu'il a enlevée. Mais ce faux roi n'est autre que le frère de Thérésa, qui fait fusiller Fernand et unit sa sœur à Francesco, son fiancé. On a surtout remarqué le chœur qui ouvre le second acte, un joli duo chanté par Mme Nathan-Treillet et Octave, et un boléro chanté par Massol. La scène française était alors occupée par Meyerbeer, Halévy, Donizetti. M. Thomas a cru devoir se rejeter sur des ouvrages de demi-caractère, qui lui ont valu de beaux succès assurément. Mais il est regrettable qu'il y ait eu vingt-six ans d'intervalle entre le Guerillero et Hamlet, cet ouvrage de premier ordre.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GUERNICA

 

Drame lyrique en trois actes, livret de Pedro Gailhard et Pierre-Barthélemy Gheusi, musique de Paul Vidal. Création à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 07 juin 1895, dans des décors d’Auguste Rubé, avec Mlles Lafargue et Elven, MM. Bouvet, Jérôme et Mondaud.

 

« Il s'agit ici, paraît-il, d'un épisode historique de la guerre carliste qui ensanglanta l'Espagne en 1873. La scène se passe en pays basque. Nella, fille du riche fermier Marco, doit épouser prochainement un jeune officier de l'armée espagnole, le capitaine Mariano, ami d'enfance de son frère Juan. La maison est en fête, et tous sont heureux de cette union. Mais Juan, qui est affilié aux carlistes sans qu'aucun des siens en soit informé et qui a été désigné comme l'un des chefs du soulèvement qui se prépare, reçoit secrètement l'avis que le mouvement doit éclater le lendemain. « Déjà ! » s'écrie-t-il, et il frémit à la pensée qu'il peut se rencontrer dans la montagne, à la tête de ses hommes, avec son ami Mariano, celui qui doit être son frère, se trouver face à face avec lui, que l'un des deux peut tuer l'autre peut-être... Cette pensée l'obsède et le poursuit. Il fera pourtant ce qu'il considère comme son devoir et se rend à Guernica, la ville sainte des fueros basques, où les futurs combattants carlistes sont assemblés. Il les harangue devant le palais foral, leur demande s'ils sont prêts à se battre, prêts à mourir pour défendre leurs libertés, leurs privilèges, pour soutenir les prétentions de leur roi don Carlos. Tous l'acclament avec frénésie, et, à la suite de cette harangue brûlante, courent aux armes en chantant l'hymne basque, le chant national de Guernica. Bientôt nous retrouvons Juan à la tête de ses hommes, au sommet de la montagne d'Elorio, déjà cernée par les troupes régulières. Nella, qui a surpris le secret et la retraite de son frère, vient le supplier, mais vainement, d'abandonner l'insurrection. Juan refuse. Voici qu'on entend au loin le clairon des soldats espagnols ; ceux-ci s'approchent, le combat s'engage, le capitaine Mariano commande le feu, et Juan tombe mortellement frappé. Nella accourt, fond en larmes en voyant le corps inanimé de son frère, et, devant son fiancé dont le désespoir égale le sien, jure de dire adieu au monde et de se cloîtrer pour la vie.

Sur cette action, qui pourrait être plus émouvante et dont les auteurs n'ont pas tiré tout le parti possible, M. Vidal a écrit une partition un peu trop dépourvue du mouvement, de la vie et de l'éclat sans lesquels il n'est pas d'œuvre robuste. L'inspiration en est courte, et, si l'arrangement est habile, il ne saurait suppléer à la richesse de l'imagination. Ce n'est pas à dire qu'il n'y ait rien à distinguer dans une composition si importante et si touffue ; mais c'est par fragments, par épisodes, qu'il faut faire ressortir ce qui mérite d'être signalé, et l'on chercherait en vain une page vraiment complète sur laquelle l'attention puisse se fixer et s'arrêter. Ainsi, l'on peut noter quelques passages agréables dans le duo d'introduction entre Nella et son père, de même que dans son duo avec Mariano, dont l'ensemble final ne manque pas de grâce ; la meilleure page de ce premier acte est le chœur féminin qui le termine. Au troisième en peut mentionner l'entracte, qui est intéressant, la scène où Juan indique à ses nommes la position qu'ils doivent prendre pour le combat, et le duo de Nella et de Mariano, où le musicien a paru s'émouvoir quelque peu. En résumé, l'ensemble de l'œuvre est faible, et la personnalité y fait trop complètement défaut. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

GUERRE JOYEUSE (LA)

 

[Der Lustige Krieg]

Opérette viennoise en trois actes, livret de Friedrich Zell et Franz-Richard Genée, d’après les Dames Capitaines, opéra-comique de Mélesville et Reber, musique de Johann Strauss II, représentée à Vienne, Theater an der Wien, 1881.

 

Version française d’Alfred Hennequin et Maurice Hennequin, adaptation musicale de Maurice Kufferath, représentée à l’Alcazar de Bruxelles le 19 novembre 1885.

 

 

GUERRE OUVERTE ou RUSE CONTRE RUSE

 

Opéra en trois actes, de L.-E. Jadin, représenté au théâtre de la Cour en 1788.

 

 

GUETTEUR DE NUIT (LE)

 

Opérette en un acte, livret de Léon Beauvallet et de Jallais, musique de Paul Blaquières, représentée aux Bouffes-Parisiens le 30 août 1856. Cet ouvrage n'a pas tenu longtemps l'affiche.

 

 

GUI DE CHÊNE (LE) ou LA FÊTE DES DRUIDES

 

[ou le Guy de chesne ou la Feste des druides]

Pastorale en un acte, en vers libres, avec des ariettes, livret de Jean-Baptiste-René de Junquières, musique de Jean-Louis Laruette. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 26 janvier 1763.

 

« La cérémonie de la récolte du gui sacré, célèbre dans l'histoire de la Gaule, a fourni l'idée de la pièce. La musique de Laruette est tout à fait oubliée. Il était bon acteur dans les rôles de père ou de tuteur, et il a donné son nom à cet emploi lorsqu'il est tenu par des artistes privés de moyens vocaux et chez lesquels le jeu supplée à l'insuffisance de la voix. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GUI MANNERING

 

Opéra en trois actes, musique d'Angélique Bertin, composé vers 1825.

 

 

GUIDO ET GINEVRA ou LA PESTE DE FLORENCE

 

Opéra en cinq actes, livret d'Eugène Scribe, musique de Fromental Halévy. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 05 mars 1838, divertissements de Joseph Mazilier, décors de René Philastre et Charles Cambon, costumes de Paul Lormier. Le sujet du livret reproduit un épisode raconté par M. Delécluze dans son histoire de Florence. Ginevra, fille de Cosme de Médicis, tombe évanouie pendant la célébration de son mariage avec le duc de Ferrare, par le contact d'une écharpe empoisonnée. On la croit victime du fléau qui vient de s'abattre sur Florence, et on l'ensevelit. Comme dans Roméo et Juliette, Ginevra se réveille ; elle s'échappe du caveau, et, repoussée partout où elle se présente dans cette ville terrifiée et presque déserte, elle est recueillie par un jeune sculpteur qui l'aime et qu'on a vu au premier acte. Cosme de Médicis, retrouvant sa fille, consent à son mariage avec Guido. Ce drame abonde certainement en situations fortes et saisissantes ; mais il appartient à un ordre d'idées qui heureusement ne s'est pas conservé dans les esprits et qui n'a envahi qu'accidentellement nos scènes lyriques. Des tombeaux, des condottieri qui chantent : Vive la peste ! une femme, une prima donna qu'on croit pestiférée et morte, qui ne ressuscite que pour recevoir des coups de fusil tirés de la maison paternelle, tout cela est odieux comme spectacle, et antimusical ; et c'est ce qui explique pourquoi l'opéra de Guido et Ginevra n'a pas été repris ; car, en ce qui concerne la musique, il renferme des beautés de premier ordre. Le rôle de Guido est aussi remarquablement traité que celui d'Eléazar dans la Juive, et Duprez l'a interprété avec une expression admirable. L'air : Pendant la fête, une inconnue, a obtenu un immense succès ; le récitatif en est d'une sensibilité exquise ; le grand air : Quand renaîtra la pâle aurore, est écrit avec des larmes, et aussi la mélodie chantée par Médicis : Sa main fermera ma paupière. Nous rappellerons aussi le duo du deuxième acte, le chœur des condottieri et le grand trio final : Ma fille, à mon amour ravie. Le talent de Mme Rosine Stoltz fut remarqué pour la première fois dans le rôle de Ricciarda. Cet opéra a été repris, en quatre actes, le 23 octobre 1840.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GUIGNOL

 

Opéra bouffe de cape et de trique en trois actes et neuf tableaux, livret de Henri Fabert et Justin Godard, musique d’André Bloch.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 18 janvier 1949. Mise en scène de Max de Rieux. Décors et costumes d'après les maquettes de Paul Colin. Décors exécutés par Raymond Deshays, costumes par MM. H. et A. Mathieu. Machinerie de Paul Lemesle.

Mmes Marguerite LEGOUHY (Madelon), Irène JOACHIM (Isabelle).

MM. Gabriel COURET (Guignol), Émile ROUSSEAU (Gnafron), Jean VIEUILLE (Rosbach), Raymond AMADE (Léandre), Jacques HIVERT (Coquart), Louis RIALLAND (Cadet), Paul PAYEN (le Muet), Julien THIRACHE (le Capitaine), Michel FOREL (le Brigadier), Guy SAINT-CLAIR (le Gamin), René DHEZ (le petit Gendarme).

Au 2e acte, Ballet réglé par Jean-Jacques ETCHEVERY : Mlles Lucienne BERGGREN, Paulette LAFON, M. Constantin TCHERKAS et le Corps de ballet.

Chef d'orchestre : Pierre DERVAUX.

 

11e représentation le 22 juin 1949.

Mmes Marguerite LEGOUHY (Madelon), Irène JOACHIM (Isabelle).

MM. Gabriel COURET (Guignol), Émile ROUSSEAU (Gnafron), Jean VIEUILLE (Rosbach), Raymond AMADE (Léandre), Jacques HIVERT (Coquart), Louis RIALLAND (Cadet), Paul PAYEN (le Muet), Michel FOREL (le Capitaine), Julien THIRACHE (le Brigadier), VIZZAVONA (le Gamin), René DHEZ (le petit Gendarme).

Chef d'orchestre : Pierre DERVAUX.

Ballet : Mlles Lucienne BERGGREN, Simone GARNIER. M. Constantin TCHERKAS.

Mlles Madeleine Malard, Gilberte Rollot, Madeleine Dupont, Ninon Lebertre, Georgette Thomas, Josette Amiel, Régine Ohann, Paule Morin, Janine Renier, Sylvie Gauchas, Antoinette Ancelin, Antoinette Erath.

MM. Maurice Riche, Oleg Sabline, Lucien Mars, Serge Reynald, Robert Ernoux, Max Jenoc, Alain Couturier, J.-C. Dotti, Jacques Rognoni.

 

15 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

GUILLAUME DE BABERTANY

 

Opéra, musique de M. Coll, représenté à Perpignan en avril 1875.

 

 

GUILLAUME DE NASSAU

 

Grand opéra français, musique de Mézeray, représenté au théâtre Royal de la Haye en 1832.

 

 

GUILLAUME TELL

 

Drame lyrique en trois actes et en prose, livret de Michel-Jean Sedaine, d’après la pièce d’Antoine Lemierre (1766), musique de Modeste Grétry. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 09 avril 1791. Il reçut un accueil triomphal et fut inscrit au répertoire pendant toute la période révolutionnaire. Il fut ensuite interdit par la censure impériale et ne fut joué à nouveau que le 24 mai 1828 à l’Opéra-Comique, avec un livret et une musique très mutilés, des modifications et arrangements ayant été apportés par Henri Montan Berton.

 

« Parler du poème de Sedaine, de la musique de Grétry, lorsqu'il s'agit de Guillaume Tell, serait employer mal notre temps, si nous ne tracions ici l'histoire des diverses conceptions de l'esprit humain sous le rapport poétique et musical. Lemierre avait déjà traité ce sujet au Théâtre-Français. Grétry, dans ses Essais, s'exprime ainsi : « Je cherchai dans Guillaume Tell à renforcer le coloris musical, c'est-à-dire l'harmonie et le travail de l'orchestre. L'énergie révolutionnaire devait se faire sentir ; mais à travers ce sentiment terrible, quelques traits champêtres, indiquant la candeur des habitants de la Suisse, s'y font partout entendre ; ils semblent dire : « C'est pour conserver nos vertus que nous nous insurgeons. » Nous avons vu depuis le véritable génie à l'œuvre. Grétry s'est donné beaucoup de peine pour atteindre à la hauteur de son sujet. Il a complètement échoué. Ce qu'il y a de singulier, c'est que les contemporains ne comprenaient pas mieux que lui tout ce qu'on pouvait tirer d'un draine si élevé, si pittoresque et si pathétique. Les critiques de ce temps sont unanimes pour vanter le style large et profond, l'originalité du compositeur. On ne peut aujourd'hui ratifier un tel jugement. Nous remarquerons seulement qu'au lever du rideau, Grétry fait jouer au jeune Tell, assis sur les montagnes, le Ranz des vaches sur sa cornemuse, d'après la version qu'en a donnée Rousseau à la fin de son Dictionnaire de musique. Toutefois, un morceau a survécu à l'oubli dans lequel la partition est tombée depuis longtemps ; c'est le quatuor, qui est un petit chef-d'œuvre. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GUILLAUME TELL

 

Opéra en quatre actes, livret de Hippolyte L. F. Bis (1789-1853) et Etienne de Jouy, d’après la tragédie de F. Schiller, musique de Gioacchino Rossini.

 

Personnages : Guillaume Tell (baryton) ; Arnold (ténor) ; Walter Farst (basse) ; Melchthal (basse) ; Jemmy (mezzo-soprano) ; Hedwige (contralto) ; un pêcheur (ténor) ; Leuthold (basse) ; Gessler (basse) ; Mathilde (soprano) ; Rodolphe (ténor) ; officiers et soldats, pages et demoiselles de la cour, bergers, pêcheurs, chasseurs, danseurs.

 

L’action se déroule en Suisse, au XIIIe siècle.

 

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 03 août 1829. Divertissements de Jean-Pierre Aumer. Décors de Charles Cicéri. Costumes d'Hippolyte Lecomte.

 

 

03.08.1829

1e

20.08.1856

317e

22.05.1868

500e

02.09.1870

528e

Mathilde

CINTI-DAMOREAU

DUSSY

BATTU

M.-CARVALHO

Jemmy

DABADIE

RIBAULT

LEVIEILLI

FURSCH-MADIER

Edwige

MORI

ELMIRE

BLOCH

BLOCH

 

 

 

 

 

Arnold

A. NOURRIT

GUEYMARD

VILLARET

COLIN

Guillaume

DABADIE

BONNEHEE

FAURE

FAURE

Walter

LEVASSEUR

BELVAL

BELVAL

DAVID

Gessler

PREVOST

GUIGNOT

DAVID

CASTELMARY

Ruodi

A. DUPONT

AIMES

GRISY

GRISY

Melchtal

BONEL

COULON

PONSARD

PONSARD

Rodolphe

MASSOL

KOENIG

KOENIG

SAPIN

Leuthold

F. PREVOT

F. PREVOT

GASPARD

GASPARD

un Chasseur

POUILLEY

FRERET

FRERET

FRERET

Chef d’orchestre

HABENECK

N. GIRARD

G. HAINL

G. HAINL

 

La 100e avait eu lieu le 17 septembre 1834, avec les créateurs, sauf : Mme FALCON (Mathilde), GOSSELIN (Edwige) et M. DERIVIS (Melchtal).

 

La 528e, le 2 septembre 1870, fut une représentation de clôture, par suite de mobilisation.

 

Par ailleurs, représentations en français en 1845 à Londres (Convent Garden) et à New York.

 

Première fois au Palais Garnier, le 26 février 1875, dans une mise en scène de Léon Carvalho. Décors d'Auguste Rubé et Philippe Chaperon (1er acte), Charles Cambon (2e acte), Antoine Lavastre et Edouard Despléchin (3e acte), Jean-Louis Chéret (4e acte). Costumes d'Alfred Albert et Paul Lormier.

 

 

26.02.1875

585e

21.06.1880

627e

29.02.1892

Gala Centenaire Rossini

06.03.1899

785e

23.08.1905*

 

Mathilde

BELVAL

DARAM

BOSMAN

BOSMAN

DEMOUGEOT

Jemmy

ARNAUD

PLOUX

BREVAL

AGUSSOL

LAUTE-BRUN

Edwige

GEISMAR

Andréa BARBOT

DESCHAMPS-JEHIN

FLAHAUT

FLAHAUT

 

 

 

 

 

 

Arnold

SALOMON

MIERZWINSKY

DUC

AFFRE

AFFRE

Guillaume

FAURE

MELCHISSEDEC

BERARDI

RENAUD

NOTÉ

Walter

BELVAL

BOUDOURESQUE

L. GRESSE

L. GRESSE

CHAMBON

Gessler

Eugène BATAILLE

Eugène BATAILLE

DELMAS

CHAMBON

André GRESSE

Ruodi

Jules BOSQUIN

LAURENT

AFFRE

LAFFITTE

NUIBO

Melchtal

GASPARD

GASPARD

PLANÇON

DELPOUGET

DELPOUGET

Rodolphe

SAPIN

SAPIN

VAGUET

CABILLOT

CABILLOT

Leuthold

AUGUEZ

AUGUEZ

RENAUD

DOUAILLIER

STAMLER

un Chasseur

FRERET

LAFFITTE

DOUAILLIER

CANCELIER

 

un Pasteur

JOLIVET

JOLIVET

PIROIA

DENOYÉ

 

 

       

CANDELIER, GALLOIS, BAUDIN, GONGUET, RAGNEAU, DENOYÉ, DINARD

Chef d’orchestre

DELDEVEZ

E. ALTES

COLONNE

P. VIDAL

P. VIDAL

 

* Danses :

Au 1er acte : Mlles BEAUVAIS, BARBIER, URBAN, Mouret, Parent, Coudaire, Mestais. MM. STAATS, RÉGNIER, Ch. JAVON.

Au 3e acte, la Tyrolienne : Mlles LOBSTEIN, VANGOETHEN, Beauvais, Barbier, Urban, Dockes, Demaulde, Coudaire, V. Hugon, B. Mante, Vinchelin.

 

A compter du 06 mars 1899, décors nouveaux d'Auguste Rubé et Marcel Moisson (1er acte), Marcel Jambon et Alexandre Bailly (2e et 4e actes), Eugène Carpezat (3e acte) et mise en scène nouvelle de Lapissida.

 

 

09.11.1916

867e

24.09.1920

882e

21.10.1929

886e

30.10.1929

889e

04.06.1932

911e et dernière

Mathilde

GALL

BUGG

BEAUJON

BEAUJON

NORENA

Jemmy

G. MANNY

LAUTE-BRUN

J. LAVAL

J. LAVAL

J. LAVAL

Edwige

GAULEY-TEXIER

GAULEY-TEXIER

TESSANDRA

TESSANDRA

TESSANDRA

 

 

 

 

 

 

Arnold

GAUTIER

SULLIVAN

THILL

 

SULLIVAN

Guillaume

LESTELLY

NOTÉ

JOURNET

 

JOURNET

Walter

HUBERTY

HUBERTY

GROMMEN

 

HUBERTY

Gessler

A. GRESSE

A. GRESSE

PERNET

 

PERNET

Ruodi

L. DUFRANNE

A. COMBES

VERGNES

 

RAMBAUD

Melchtal

NARÇON

NARÇON

NARÇON

 

NARÇON

Rodolphe

GONGUET

GONGUET

MADLEN

 

MADLEN

Leuthold

LACOME

GODARD

DALERANT

 

DALERANT

un Chasseur

BONAFE

ERNST

NEGRE

 

FOREST

Chef d’orchestre

CHEVILLARD

CHEVILLARD

RÜHLMANN

RÜHLMANN

RÜHLMANN

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Mathilde : Mmes JAWURECK (1831), DORUS-GRAS (1832), NAU (1836), DOBRE (1842), DE ROISSY (1842), D'HALBERT (1845), GRIMM (1848), LABORDE (1852), HAMAKERS (1856), THOMSON (1858), HILLEN (1859), MARCHISIO (1860), Caroline DUPREZ (1861), DE TAISY (1861), PASCAL (1864), DEVRIES (1871), FOUQUET (1874), THIBAULT (1874), DE RESZKE (1875), FRANCK-DUVERNOY (1878), LACOMBE-DUPREZ (1881), DE VERE (1881), LUREAU-ESCALAÏS (1883), HAMMAN (1883), ISAAC (1885), D'ERVILLY (1886), LOVENTZ (1891), LUCAS (1900), DE NOCE (1901), DEMOUGEOT (1903), CAMPREDON (1909), Berthe MENDÈS DE LÉON (1910), DELISLE (1912), FER (1916), RITTER-CIAMPI (1921), HEDOUIN (1930).

Arnold : MM. LAFOND (1832), RAGUENOT (1836), DUPREZ (1837), DELAHAYE (1842), MARIE (1842), POULTIER (1844), MATHIEU (1845), ESPINASSE (1849), MAIRALT (1850), RENARD (1857), WICARD (1860), DULAURENS (1861), SELLIER (1878), ESCALAÏS (1883), BERNARD (1888), PAOLI (1899), JAUME (1906), ANSALDY (1907), GILION (1910), FONTAINE (1912), CHARAT (1918), CARRERE (1921), GRANJER (1929), LAURI-VOLPI (1930).

Guillaume : MM. DERIVIS (1832), F. PREVOT (1835), MASSOL (1836), MOLINIER (1837), ALIZARD (1841), BARROILHET (1842), CANAPLE (1842), LATOUR (1845), PORTHEAUT (1846), ROMMY (1847), MARIE (1848), OBIN (1852), MORELLI (1852), MERLY (1853), DUMESTRE (1857), CAZAUX (1858), DEVOYOD (1868), ROUDIL (1871), J. LASSALLE (1872), COUTURIER (1875), BALLARD (1889), BARTET (1907), CARBELLY (1908), CARRIE (1912), TEISSIE (1916), VALMORAL (1921), ROUARD (1929), BROWNLEE (1929).

Walter : MM. HURTEAUX (1832), SERDA (1836), BOUCHE (1842), BREMOND (1845), ALIZARD (1848), DEPASSIO (1852), COULON (1860), PONSARD (1871), MENU (1875), DUBULLE (1880), GIRAUDET (1881), HOURDIN (1884), PLANÇON (1888), CHAMBON (1893), PATY (1901), NIVETTE (1903), D'ASSY (1908), JOURNET (1910), H. LEGROS (1921).

Gessler : SERDA (1837), ALIZARD (1837), MOLINIER (1840), SAINT-DENIS (1842), BREMOND (1843), ARNOUX (1845), BESSIN (1847), PERIE (1849), COULON (1860), BORCHARD (1862), BONNESSEUR (1863), TISSERE (1869), L. GRESSE (1876), MENU (1880), LORRAIN (1880), NEVEU (1881), DUBULLE (1882), PLANÇON (1885), BALLARD (1888), PATY (1899), DELPOUGET (1907), NEGRE (1929).

 

911 représentations à l’Opéra dont 327 au Palais Garnier au 31.12.1961.

 

« Chef-d'œuvre incomparable du plus grand compositeur de ce siècle, Guillaume Tell offre un ensemble merveilleux de toutes les richesses mélodiques et harmoniques que l'art musical moderne semble pouvoir produire. En sortant de la première représentation de cet ouvrage, M. Fétis écrivait ceci : « Guillaume Tell manifeste un homme nouveau dans le même homme, et démontre que c'est en vain qu'on prétend mesurer la portée du génie. Cette production ouvre une carrière nouvelle à Rossini. Celui qui a pu se modifier ainsi peut multiplier ses prodiges, et fournir longtemps un aliment à, l'admiration des vrais amis de l'art musical. » Malheureusement, Guillaume Tell a été le dernier ouvrage sorti de la plume du cygne de Pesaro. C'était son trente-septième opéra ; ce fut le dernier.

Les principales péripéties du drame de Schiller ont inspiré au musicien une suite de tableaux tour à tour agrestes, guerriers, gracieux, passionnés, sombres, éclatants, douloureux, patriotiques et triomphants. A la grâce de la cavatine et du duo italien est venue se joindre l'harmonie savante et profonde des chœurs allemands ; mais ce qui domine dans tout l'ouvrage et ce qui le distingue, c'est la clarté et l'énergique précision du génie français. Avant de passer à la citation des morceaux principaux, nous devons faire connaître quels furent les premiers interprètes de cette œuvre immortelle. Adolphe Nourrit, Arnold ; — Dabadie, Guillaume Tell ; — Alexis Dupont, le pêcheur ; — Mme Dabadie, Jemmy ; —Mme Damoreau, Mathilde ; — Mlle Mori, Hedwige.

Chacun de ces rôles a été tenu depuis par bien des artistes célèbres. Nous nous bornerons à nommer notre grand chanteur Duprez, pour lequel le rôle d'Arnold a été une suite de triomphes éclatants et mémorables. Toutes les traditions de cet éminent artiste ont été scrupuleusement conservées, et c'est dans Guillaume Tell qu'il a opéré la réforme salutaire de l'ancien récitatif ; Duprez a donné à chacune des phrases du récit la valeur musicale et l'accent dont Rossini n'a cessé de poursuivre et de rechercher les formes, depuis son opéra de Tancredi jusqu'à celui de Guillaume Tell, qui en offre le plus parfait modèle ; Mlle Nau a laissé de bons souvenirs dans le rôle de Mathilde ; Barroilhet était excellent dans celui de Guillaume. Doué d'une voix sympathique et vibrante dont il savait user avec une rare intelligence artistique, il enlevait la salle lorsqu'il disait cette phrase : Il chante et l'Helvétie pleure sa liberté. Nul n'a été plus pathétique que lui dans la scène de la pomme : Je te bénis en répandant des larmes.

Le caractère général du drame est parfaitement exprimé dans l'ouverture, divisée en quatre parties. D'abord un cantabile de violoncelle, plein d'une majesté suave, fait respirer le calme des solitudes alpestres ; puis un Ranz des vaches se fait entendre, au milieu de détails délicieux de cor anglais et de petite flûte. En troisième lieu, de larges gouttes d'eau tombent sur les feuilles, l'ouragan s'avance, l'orage se déclare, tous les éléments sont déchaînés. Cette tempête est aussi une image des passions qui grondent dans ce pays. Enfin le clairon sonne, la lutte s'engage et les chants de victoire retentissent.

Qu'on nous permette de dire notre mot sur le poème de Guillaume Tell. L'a-t-on assez critiqué ? s'en est-on assez moqué ? Sans doute on peut relever çà et là quelques naïvetés, telles que dans le duo : Cet écueil qui s'élève entre nous de toute sa puissance ; quelques vers emphatiques, etc. Cependant, malgré le dédain peu réfléchi des aristarques, nous sommes d'avis que le livret de Guillaume Tell est non seulement le mieux fait, le mieux coupé pour la scène, l'un des plus intéressants qui soient au théâtre, mais encore qu'il est un de ceux qui renferment le plus de ces vers lyriques qui se gravent fortement dans la mémoire avec la phrase musicale. Un spectateur retient à la première audition une foule de passages dont l'accent lyrique l'a frappé. Tantôt c'est cette phrase de Guillaume :

 

Contre les feux du jour, que mon toit solitaire,

Vous offre un abri tutélaire ;

C'est là que dans la paix ont vécu mes aïeux,

Que je fuis les tyrans que je cache à leurs yeux,

Le bonheur d'être époux, le bonheur d'être père.

 

Tantôt cette phrase suave d'Arnold :

 

O Mathilde, idole de mon âme.

 

et cette autre :

 

O ciel, tu sais si Mathilde m'est chère.

 

Il est évident qu'ici la force du rythme et l'effet de quinte augmentée à la seconde mesure contribuent, à rendre l'impression plus vive. Plus loin, le récitatif de Guillaume termine bien la troisième scène :


Je ne vois plus Arnold...

Je cours l'interroger, toi, ranime les jeux.

 

HEDWIGE.

Tu me glaces de crainte, et tu parles de fête.

 

GUILLAUME.

Qu'elle cache aux tyrans le bruit de la tempête ;

Etouffez-la sous vos accents joyeux,

Elle ne doit gronder pour eux

Qu'en tombant sur leur tête.

 

Il fallait que le poète sût assouplir son vers à la coupe si neuve des mélodies du maître. Sans les vers de mirliton, si l'on veut :

 

Hyménée,

Ta journée

Fortunée

Luit pour nous.

 

nous n'aurions pas eu ce chœur si parfumé de grâces chastes et charmantes.

Le librettiste a été moins heureux pour le chœur : Enfants de la nature. Il fallait au musicien un accent sur le second temps de la mesure, et partout cet accent porte à faux sur le texte. La scène de Leuthold est belle :

 

JEMMY.

Pâle et tremblant, se soutenant à peine,

Ma mère, un pâtre accourt vers nous.

 

LE PÊCHEUR.

C'est le brave Leuthold ! quel malheur nous l'amène ?


LEUTHOLD.

Sauvez-moi !

 

HEDWIGE.

Que crains-tu ?

 

LEUTHOLD.

Leur courroux.

 

HEDWIGE.

Leuthold, quel pouvoir te menace ?

 

LEUTHOLD.

Le seul qui n'ait jamais fait grâce,

Le plus cruel, le plus affreux de tous.

O mes amis, sauvez-moi de ses coups !

 

MELCHTAL.

Qu'as-tu fait ?

 

LEUTHOLD.

Mon devoir : de toute ma famille,

Le ciel ne me laissa qu'un enfant, qu'une fille ;

Du gouverneur, un indigne soutien,

Un soldat l'enlevait, elle, mon dernier bien.

Hedwige, je suis père, et j'ai su la défendre,

Ma hache sur son front ne s'est pas fait attendre ;

Voyez-vous ce sang, c'est le sien.

 

Toute cette scène est bien terminée par l'exclamation de Guillaume :

 

Ah ! ne crains rien, Hedwige,

Les périls sont bien grands, mais le pilote est là !

 

Le finale du premier acte, dans lequel les soldats oppresseurs forment un contraste vigoureux avec la population suisse suppliante et terrifiée, est une conception magnifique dont la première partie surtout est d'une incomparable beauté.

Le deuxième acte nous transporte dans les solitudes alpestres. La cloche du soir sert d'accompagnement à un chœur dans lequel l'emploi des quintes consécutives, qui faisaient tant rire Berton, produit l'effet le plus doux, le plus original et le plus heureux.

Mais du sein de la nuit, à la clarté de la lune, s'élève une voix pure, celle de Mathilde ; c'est dans ce récitatif et dans la romance aussi distinguée qu'harmonieuse de Sombres forêts, que toutes les nuances les plus exquises d'un premier amour chaste et pur, qui ose à peine s'avouer, sont rendues avec une délicatesse racinienne. C'est la grâce émue jusque dans les détails de l'orchestration.

A partir de ce moment, on remarque dans les morceaux qui suivent un crescendo d'effet qui laisse à peine au spectateur le temps de respirer. C'est le duo d'amour de Mathilde et d'Arnold :

 

Oui, vous l'arrachez à mon âme

Ce secret qu'ont trahi mes yeux,

 

accompagné en triolets et suivi d'un andante :

 

Doux aveu, ce tendre langage,

 

dans lequel toute la grâce du chant italien avec ses broderies légères, n'atténue en rien la force de l'expression. L'amour, dans la partition de Guillaume Tell, n'a rien de morbide ni de voluptueux ; c'est une passion généreuse et qui ne cesse de s'estimer. Aussi l'accent héroïque se fait entendre avec éclat dans l'allegro du duo. Aussitôt après les dernières mesures de cette strette brillante, le trio commence ; ce célèbre trio, qui à lui seul vaut un opéra :

 

GUILLAUME.

Quand l'Helvétie est un champ de supplices

Où l'on moissonne ses enfants,

Que de Gessler tes armes soient complices !

Combats et meurs pour nos tyrans !

 

WALTER.

Pour nous, Gessler, préludant aux batailles,

D'un vieillard a tranché les jours ;

Cette victime attend des funérailles,

Elle a des droits à tes secours.

 

ARNOLD.

Ah ! quel affreux mystère !

Un vieillard, dites-vous ?

 

WALTER.

Que la Suisse révère,

 

ARNOLD.

Son nom ?

 

WALTER.

Je dois le taire.

 

GUILLAUME.

Parler, c'est le frapper au cœur.

 

ARNOLD.

Mon père ?

 

WALTER.

Oui, ton père ! Mechtal, l'honneur de nos hameaux.

Ton père assassiné par la main des bourreaux !

 

ARNOLD.

Qu'entends-je ! ô crime ! hélas, j'expire !

Ces jours, qu'ils ont osé proscrire,

Je ne les ai pas défendus !...

Mon père, tu m'as dû maudire,

De remords mon cœur se déchire,

O ciel, je ne te verrai plus !

 

C'est une des situations les plus fortes et aussi une des plus belles qu'un compositeur ait eu à traiter. Rossini y a montré son génie, et lorsque cette scène était dite par Duprez, Baroilhet et Levasseur, c'est-à-dire par des interprètes d'un talent supérieur, nous avons vu des spectateurs verser des larmes, d'autres se lever de leurs fauteuils d'orchestre pour acclamer l'œuvre et les artistes, des dames agiter leurs mouchoirs dans les loges, enfin un enthousiasme indescriptible. Je ne sais si je reverrai de pareils succès, mais, pour les hommes de ma génération, c'était alors l'âge d'or de l'opéra français.

Toute la sonorité de l'orchestre a fait place à un profond silence, bientôt discrètement troublé par l'arrivée des Suisses conjurés ; ils débouchent des forêts, ou bien ils abordent sur la rive.

 

WALTER.

Du seul canton d'Uri nous regrettons l'absence.

 

GUILLAUME.

Pour dérober la trace de leurs pas,

Pour mieux cacher nos saintes trames,

Nos frères sur les eaux s'ouvrent avec leurs rames,

Un chemin qui ne trahit pas.

 

LE CHŒUR.

Amis de la patrie !

 

Une fuguette pleine d'énergie atteste les dispositions de ces montagnards vigoureux ; des mélodies plaintives témoignent, au contraire, du découragement d'autres bandes ; Guillaume s'efforce d'échauffer leur courage :

 

Amis, contre ce joug infâme,

En vain l'humanité réclame.

Nos oppresseurs sont triomphants.

Un esclave n'a point de femme,

Un esclave n'a point d'enfants !

 

Puis on entend ce finale merveilleux : Jurons par nos dangers, formé d'un échafaudage de quatre chœurs, qui se réunissent dans une formidable unisson sur ce vers : Si parmi nous il est des traîtres, pour s'épanouir de nouveau et se disperser sur le cri : Aux armes !

Aucun ouvrage n'a joui assurément d'une réputation plus universelle et plus méritée ; aucun, non plus, n'a été mutilé plus outrageusement. On a supprimé à la représentation un grand nombre de morceaux et, pendant de longues années, un acte tout entier. N'insistons pas sur ces honteuses concessions faites à la frivolité d'un certain public, et poursuivons cette analyse.

Gessler entre en scène, accompagné par des fanfares chorales, et chante quelques phrases courtes et bien caractérisées. C'est dans la fête qu'il ordonne que l'on entend ces délicieux airs de ballets dont on ne se lasse pas d'admirer les mélodies gracieuses, la variété des rythmes et la finesse de l'instrumentation. Il est inutile de rappeler la tyrolienne chantée et dansée : Toi que l'oiseau ne suivrait pas. L'air de ballet suivant se distingue par l'emploi ingénieux des deux fiâtes, puis vient le pas de soldats mouvementé et rapide. La scène du chapeau est suivie d'un quatuor admirable, où la voix pathétique du père s'unit aux plus touchants accents de Jemmy. La tendresse de Guillaume pour son enfant éclaire la vengeance de Gessler :

 

GESSLER.

Pour un habile archer, partout on te renomme ;

Sur la tête du fils qu'on place cette pomme.

Tu vas d'un trait certain l'enlever à mes yeux,

Ou vous périrez tous les deux.

 

Ce qui a contribué à la prédominance de l'opéra de Guillaume Tell sur tous les opéras modernes, c'est qu'on y trouve exprimés, avec le même bonheur, les sentiments les plus forts de la nature, je veux dire l'amour paternel, l'amour filial, la tendresse conjugale, la sainte amitié, la haine de l'injustice et enfin l'amour de la patrie.

Le cantabile de Guillaume, accompagné par le violoncelle, résume ce que l'imagination peut concevoir pour exprimer de telles angoisses

 

Sois immobile, et vers la terre

Incline un genou suppliant.

Invoque Dieu, c'est lui seul, mon enfant,

Qui dans le fils peut épargner le père.

Demeure ainsi, mais regarde les cieux,

En menaçant cette tête si chère,

Cette pointe d'acier peut effrayer tes yeux.

Le moindre mouvement... Jemmy, songe à ta mère ;

Elle nous attend tous les deux.

 

S'il est vrai qu'une œuvre humaine doit toujours se trahir par quelque imperfection, c'est, croyons-nous, dans le finale du troisième acte qu'on peut en trouver la marque. Dans la scène de confusion qui suit l'arrestation inique et impitoyable de Guillaume, lorsque Gessler et ses soldats étrangers menacent ce peuple, qui crie Anathème à Gessler, la mélodie absolue (nouveau style à l'usage des musico-prophètes de l'avenir), la mélodie, disons-nous, abonde au détriment de l'effet. Mais le quatrième acte nous tient en réserve de nouvelles beautés.

On accordera qu'il soit difficile que la musique exprime le silence. Ce problème cependant est ici résolu. Quelques phrases entrecoupées du quatuor donnent une idée du silence qui règne dans la chaumière de Mechtal, restée déserte depuis le meurtre du vieillard. Arnold chante alors cet air merveilleux de grâce et de douleur profonde :

 

Asile héréditaire

Où mes yeux s'ouvrirent au jour.

 

lequel, supprimé par Nourrit comme trop fatigant sans doute pour l'état de sa voix, fut rétabli par Duprez avec un succès éclatant.

Les stances guerrières avec chœur qu'Arnold adresse à ses compatriotes qu'il vient d'armer ont le caractère qui convient à cette situation. C'est dans cette scène que Duprez a fait entendre pour la première fois ce fameux ut de poitrine qui depuis a été le point de mire de tous les ténors et aussi une pierre d'achoppement pour beaucoup d'entre eux.

Il nous reste à signaler le trio de femmes en canon à l'unisson, petit joyau presque oublié au milieu d'une rivière de diamants : Je rends à votre amour un fils digne de vous, et la scène de la tempête, traitée avec une telle maestria dans l'orchestration, qu'elle n'a pas été surpassée, quoi qu'on dise. Les deux voix d'Hedwige, la femme de Guillaume, et de Mathilde, la protectrice de son fils, scintillent au milieu de l'orage, comme deux étoiles tutélaires dans cette prière :

 

Toi qui du faible es l'espérance,

Sauve Guillaume, ô Providence !

 

Enfin, pour clore cette analyse incomplète d'une œuvre qui, à nos yeux, est l'opéra des opéras modernes, comme Don Juan est l'opéra des opéras anciens, nous appelons l'attention des amateurs sur les effets de sonorité du dernier tableau, où les harpes et les triolets des violons à l'aigu donnent à l'hymne de délivrance des Suisses les teintes d'une aurore qui se lève radieuse et triomphante. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GUILLERY LE TROMPETTE

 

Opéra-comique en deux actes, livret de M. de Leuven et Arthur de Beauplan, musique de Sarmiento, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 08 décembre 1852.

 

La scène en Espagne au XVIIe siècle, pendant l'expédition du duc de Vendôme. Sarmiento, Sicilien, d'origine espagnole, était élève de Donizetti, et s'est retiré à Naples, où il est devenu maître de chapelle.

 

 

GUIRLANDE (LA) ou LES FLEURS ENCHANTÉES

 

Opéra-ballet en un acte, livret de Marmontel, musique de Rameau, représenté par l'Académie royale de musique le 21 septembre 1751, précédé de plusieurs entrées appartenant à d'autres ballets. Jélyotte et Mlle Fel chantèrent les principaux rôles ; Vestris et sa fille se distinguèrent dans le ballet.

 

 

GUISE ou LES ÉTATS DE BLOIS

 

Drame lyrique en trois actes, livret d’Eugène de Planard et Henri Vernoy de Saint-Georges, d’après la tragédie d’Antoine Raynouard, musique de Georges Onslow. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 08 septembre 1837. L'ouverture est une symphonie remarquable. Le premier acte offre un beau quintette sans accompagnement ; le reste de la partition renferme des morceaux fort bien traités. Le sujet du poème convenait peu au public de l'Opéra-Comique.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GUITARE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Xavier de Courville, musique de Carlos Pedrell, représenté au Trianon-Lyrique le 21 février 1924. => fiche technique

 

 

GUITARRERO (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe, musique de Fromental Halévy. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 21 janvier 1841, avec Mmes Capdeville (Zarah), Marie Julie Boulanger (Manuela), MM. Roger (le Guitarrero), Moreau-Sainti (Fra-Lorenzo), Grignon, Botelli.

 

« L'action de la pièce se passe à Santarem. Un pauvre guitariste aime sans espoir une jeune et fière princesse, Zarah de Villaréal. Un prétendant éconduit, don Alvar, pour se venger des mépris de la belle Zarah, fait passer le guitarero pour don Juan de Guymarens, jeune seigneur qu'on attend à Santarem. Vêtu magnifiquement, il est présenté et accueilli, d'autant mieux qu'il a su, sans se montrer, charmer de sa musique et de sa voix l'oreille de Zarah et émouvoir son cœur. Le troubadour populaire est, comme dans beaucoup de libretti de Scribe, l'instrument aveugle d'une conspiration politique qui a pour objet d'affranchir le Portugal du joug espagnol. On presse le mariage. Nous devons dire, à l'honneur du pauvre artiste, qu'il a fait tous ses efforts pour informer Zarah de sa véritable condition. Après la découverte du stratagème, inventé par la vengeance de don Alvar et consommé par l'ignorance des deux époux, tout s'arrange au moyen de titres de noblesse délivrés, séance tenante, au guitarero, devenu comte de Santarem. La partition d'Halévy renferme des morceaux élégants et empreints d'une expression toujours dramatique et distinguée. Nous signalerons dans l'ouverture les deux motifs confiés au violon et à la clarinette. Au premier acte, la sérénade chantée par le guitarero (Roger) : N'entends-tu pas, ô maîtresse chérie, est simple et gracieuse; elle est accompagnée par l'orchestre avec un goût exquis. L'air de Zarah : Il existe un être terrible, a une coupe originale ; il a servi de début à Mlle Capdeville. Le second acte s'ouvre par un solo de violon, dont le principal motif revient accompagner la scène dans laquelle le jeune Guitarero s'abandonne aux rêves heureux de sa mystérieuse aventure :

 

D'un songe heureux goûtant les charmes.

 

Une des scènes les plus intéressantes est celle dans laquelle Riccardo n'ose se décider à faire connaître sa modeste condition à la belle et noble Zarah. Il y a là des nuances d'expression que le compositeur excellait à peindre et qu'il a dépensées là en pure perte :

 

Et par un mot peut-être

La perdre sans retour.

 

Le sextuor : Voici l'instant du mariage, est travaillé ; mais l'invraisemblance de la situation lui fait perdre une partie de son effet. Toutefois, le finale est très dramatique et de nature à produire toujours de fortes impressions. La cavatine en la de Zarah : Je n'ose lire dans mon âme et de honte je rougis, et la romance dramatique qui suit : Je connais mes devoirs, dont les derniers mots : Partez, monsieur, partez, impressionnaient l'auditoire, sont les morceaux saillants du troisième acte. Grignon, Botelli, Moreau-Sainti complétaient le personnel de la représentation.

Halévy a dû éprouver le regret d'avoir consacré un travail considérable, des idées pleines de recherches et d'études à un aussi mauvais livret. Faire épouser une princesse par un pauvre guitariste des rues ! Voilà donc le problème qu'a cherché à résoudre l'auteur qu'on appelle depuis quarante ans le fécond et spirituel vaudevilliste ! Projet vraiment digne d'éloges ! Autrefois, les compositeurs, cédant au prestige du nom et de la réputation, ambitionnaient un poème de Scribe. Pour combien d'entre eux, et je n'en excepte pas M. Auber, ce nom n'a-t-il pas été une jettatura ? »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GULISTAN ou LE HULLA DE SAMARCANDE

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Charles-Guillaume Etienne et Auguste Poisson de La Chabeaussière, d’après un conte des Mille et une nuits, musique de Nicolas Dalayrac.

 

Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 30 septembre 1805, sous la direction de Frédéric Blasius.

 

« La partition est une des dernières qu'ait écrites le gracieux compositeur. Elle contient deux morceaux qui ont eu un succès universel, l'air si bien chanté depuis par Ponchard père : Cent esclaves ornaient ce superbe festin, et la romance de Gulistan :

 

Le point du jour

A nos bosquets rend toute leur parure.

Flore est plus belle à son retour ;

L'oiseau redit son chant d'amour ;

Tout célèbre dans la nature

Le point du jour.

 

Cette mélodie est pleine de sentiment et de fraîcheur. Les critiques moroses auront beau dédaigner ce genre de composition naturel et gracieux, on ne saurait disconvenir qu'il est difficile, autant que rare, d'y exceller et d'y plaire. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GULNARE ou L'ESCLAVE PERSANE

 

Opéra-comique en un acte, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 30 décembre 1797.

 

« Ce petit ouvrage renferme une des plus jolies romances que le compositeur ait écrites : Rien, tendre amour, ne résiste à tes charmes. Après avoir été chantée dans tous les salons, sur les- paroles les plus tendres, cette suave mélodie a été adoptée pour les cantiques pieux des confréries de jeunes filles, et elle a conquis sous cette forme une nouvelle popularité qui dure encore. Nous citerons aussi un air assez joli : Sexe charmant, j'adore ton empire. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GUSTAVE III ou le BAL MASQUÉ

 

Opéra historique en cinq actes, livret d’Eugène Scribe, musique d’Esprit Auber.

 

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 27 février 1833, divertissements de Philippe Taglioni, décors de Léon Feuchère (acte I, 2e tableau de l'acte V), Jules Dieterle (acte II), Alfred (acte III), Charles Cicéri (acte IV), René Philastre et Charles Cambon (1er tableau de l'acte V), costumes d'Eugène Lami et Paul Lormier, avec Cornélie Falcon (Amélie) et Adolphe Nourrit (Gustave III), sous la direction de F. A. Habeneck.

 

« L'auteur du livret a imaginé que Gustave III a été assassiné par un mari outragé. C'était traiter un peu sans façon et l'histoire et le public, qui ne pouvait ignorer les circonstances d'un événement arrivé dans la nuit du 15 au 16 mars 1792. Le roi de Suède n'a dé la mort qu'à des conjurés politiques, poussés à cet attentat par la noblesse, dont il venait de détruire un des plus anciens privilèges, celui de décider de la paix ou de la guerre. Le livret, d'ailleurs, ne manque pas d'intérêt. Les décors et les costumes ont été très admirés. Le troisième acte avait été conçu dans le goût des romantiques de 1830. La scène se passe au milieu de gibets, sorte de Montfaucon aux environs de Stockholm. En revanche, rien n'égalait la magnificence du bal au cinquième acte. On a souvent représenté cet acte isolément à la fin d'un spectacle. La musique offre des couplets agréables, et surtout des airs de danse, qui ont eu le plus grand succès. Le galop de Gustave a fait le tour du monde. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

GUZLA DE L'ÉMIR (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Barbier et Michel Carré, musique de Théodore Dubois, représenté au Théâtre-Lyrique (salle de l’Athénée) le 01 mai 1873 avec Mlle Girard, MM. Mas, Vauthier.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 11 février 1878 avec Mme Blum (Fatmé), MM. Lefèvre (l'Emir), Chappuis (le tuteur, faiseur de babouches), Guérin.

 

« Ouvrage reçu à l'Opéra-Comique depuis six ans, et signé du nom d'un de nos prix de Rome les plus distingués. Impatienté d'attendre un tour de représentation qui menaçait de ne jamais arriver, l'auteur retira sa partition pour aller la porter à l'Athénée, où elle obtint tout le succès que méritait une œuvre si fine, si aimable et si distinguée. » [Arthur Pougin, la Chronique musicale, 1874]

 

 

GWENDOLINE

 

Opéra en deux actes, livret de Catulle Mendès, musique de Emmanuel Chabrier.

 

Personnages : Gwendoline, fille d’Armel (soprano) ; Harald, chef danois (ténor) ; Armel, chef saxon (ténor) ; Aella, serviteur d’Armel (baryton) ; Erick, serviteur d’Armel (baryton) ; Danois, Saxons et Saxonnes.

 

L’action se déroule sur la côte de Grande-Bretagne, aux temps barbares.

 

Première représentation à Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, le 10 avril 1886.

 

Première fois en France au Grand Théâtre de Lyon le 19 avril 1893.

 

 

 

BRUXELLES

10.04.1886

LYON

19.04.1893

Gwendoline

Mme THURINGER

VEYREIDEN

 

 

 

Harald

MM. BÉRARDI

MONDAUD

le vieil Armel

ENGEL

DUPUY

Trick

FRANKIN

 

Oella

SEUILLE

 

Chef d’orchestre

Joseph DUPONT

A. LUIGINI

 

Première fois à Paris, au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 27 décembre 1893. Mise en scène de Lapissida. Décors d'Amable et Eugène Gardy. Costumes de Charles Bianchini.

Mme Lucy BERTHET (Gwendoline).

MM. RENAUD (Harald), VAGUET (Armel), DOUAILLIER (Adria), LAURENT (Erick), LACOME (un Danois), DHORNE, PERRIN, BALAS (3 Saxons).

Mmes MATHIEU, PREVOST, LAFLECHE, DENIS, BOURGEOIS, DODUN, NIZET, DUPUY, GLAUZER (les suivantes de Gwendoline).

Chef d'orchestre : Edouard MANGIN

 

Reprise à l’Opéra le 03 mai 1911, dans une version en trois actes, dans une mise en scène de Paul Stuart, des décors d’Amable et Cioccari (1er et 3e actes), Rochette et Landrin (2e acte), et des costumes de Pinchon.

 

 

03.05.1911

15e

26.11.1926

24e

10.05.1941

31e

12.10.1941

38e et dernière

Gwendoline

KOUSNIETZOFF

NESPOULOUS

S. RENAUX

A. VOLFER

 

 

 

 

 

Harald

DUCLOS

ROUARD

BECKMANS

BECKMANS

Armel

CAMPAGNOLA

RAMBAUD

JOUATTE

FRONVAL

Aella

EZANNO

ERNST

PETITPAS

PETITPAS

Erick

GONGUET

MALDEN

MADLEN

DELORME

un Danois

LACOME

R. LUBIN

FOREST

A. RICHARD

Chef d’orchestre

MESSAGER

RÜHLMANN

GAUBERT

GAUBERT

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Gwendoline : Mmes MARCY (1894), CAMPREDON (1912).

Harald : Jean NOTÉ (1894).

Armel : Robert LASSALLE (1912).

 

38 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

« Cet ouvrage offre un exemple des difficultés que rencontrent nos compositeurs pour se produire dans leur propre pays. Avant de recevoir, sur notre grande scène lyrique, l'hospitalité, Gwendoline avait dû, comme on vient de le voir, se réfugier à Bruxelles, pour se faire jouer ensuite en Allemagne, à Carlsruhe d'abord (1889), puis à Munich (1890). Et ce n'est enfin qu'après avoir été représentée à Lyon qu'elle put décidément paraître à l'Opéra. Mais déjà le compositeur, dont la santé avait été altérée par les chagrins, en était à ses derniers jours, et il s'éteignait peu de mois après avoir pu jouir d'un succès si chèrement acheté par tant de déboires.

Le poème de Gwendoline sort volontiers des banalités ordinaires, et l'on sent que les vers, généralement fort jolis, à part quelques excentricités voulues et quelques truculences inutiles, sont écrits par un vrai poète. Le fonds en est dramatique, mais l'écrivain a su y introduire fort habilement d'aimables scènes de grâce et de légèreté. La scène se passe, nous dit le livret, « sur les côtes de la Grande-Bretagne, aux temps barbares ». Gwendoline, enfant de seize ans, douce et rieuse, est la fille du vieil Armel, chef de pêcheries, qui semble comme une sorte de petit souverain de la côte. Toute cette petite population est paisible ; les hommes vont partir pour la pêche, les femmes restent, les unes à filer, les autres à s'occuper des soins domestiques. Elles jasent entre elles, et Gwendoline, au milieu de leurs sourires, leur raconte qu'elle a vu dans un songe un Danois l'emporter avec lui sur la mer. Tout à coup une panique se produit, de grands cris se font entendre. Qu'est-ce donc ? Les pêcheurs, prêts à prendre la mer, accourent en foule, le visage plein d'épouvante, poursuivis par les Danois, l'épée nue, se préparant à mettre tout à feu et à sang. Ceux-ci arrivent, avec leur jeune chef Harald. Ils viennent de débarquer et commencent leurs prouesses. Harald ordonne au vieil Armel de lui livrer ses richesses ; ce dernier refuse fièrement, et le Danois, au comble de la fureur, s'avance sur lui la hache levée, lorsque Gwendoline se jette au-devant de son père pour lui faire un rempart de son corps, A la vue de la jeune fille, Harald se trouble et s'apaise. Il chasse tout le monde, et veut rester seul avec elle. Ici, une scène aimable et toute juvénile. Gwendoline, qui n'a pour toute force que sa jeunesse et sa grâce, dompte ce monstre farouche et brutal, qui se prend aux premiers feux de l'amour et bientôt se laisse conduire par elle comme un enfant. Elle-même se sent touchée par l'empire qu'elle exerce sur cette nature abrupte, et lorsque Armel revient, Harald le supplie de lui donner sa fille pour épouse. Le vieillard y consent, mais il a son projet. Au milieu des fêtes nuptiales, alors que les Danois, séparés de leurs armes, se livreront à l'ivresse, les Saxons fondront sur eux, les massacreront et mettront le feu à leur flotte. Ainsi seront-ils à la fois sauvés et vengés.

Le second acte fait précisément assister le spectateur à la cérémonie nuptiale. Armel donne ouvertement sa bénédiction aux jeunes époux, puis, en secret, glisse un poignard dans la main de sa fille en lui disant : « S'il échappe à nos coups, tu frapperas l'époux endormi dans tes bras. » Gwendoline est épouvantée. Restée seule avec Harald, qu'elle aime, elle le supplie de partir, en lui apprenant qu'un grand danger le menace, ainsi que les siens. Celui-ci n'en croit rien et ne veut rien entendre. Il presse sur son cœur la tendre épousée, lorsque de grands cris éclatent au dehors. Ce sont ses compagnons, qui tombent sous les coups des Saxons et qui appellent leur chef. Harald s'élance.... Le théâtre change et nous nous retrouvons au bord de la mer. Les Danois fuient, en pleine déroute, devant leurs ennemis, qui les frappent de leurs propres armes. Harald accourt, essayant de les rallier et de se défendre, mais il est frappé à mort par le vieil Armel et il est expirant lorsque arrive Gwendoline, qui suivait ses pas. Elle jette un grand cri, puis, s'élançant vers Harald, elle se frappe elle-même mortellement et tombe dans les bras de son époux, tandis qu'au loin la flotte embrasée des Danois rougeoie aux yeux.

La partition très inégale de Gwendoline est une œuvre fort intéressante dans ses inégalités. Elle renferme des pages excellentes et, pourquoi ne pas le dire ? d'autres qui sont d'une incontestable faiblesse. Elle fait honneur à son auteur en plus d'un point, et ne part d'ailleurs d'aucun principe préconçu, car elle est fort éclectique. Si l'on y sent l'influence de Wagner dans l'instrumentation de l'ouverture, qui est véritablement fracassante, on y rencontre aussi celle de Donizetti et de Bellini dans le grand ensemble du second acte, qui est conçu absolument dans la forme des grands finales italiens, et qui n'en fait pas pour cela moins bon effet. Au point de vue général, on sent que le compositeur est un exubérant et un excessif. Il veut faire parler tous les instruments à la fois, et il veut les faire chanter tous, comme il veut mettre du chant à toutes les voix, même à toutes les parties de chœurs ; il en résulte que la sonorité non seulement s'exaspère, mais devient confuse, et que le musicien, en voulant tout mettre en dehors, entasse les retards et prodigue les appogiatures d'une façon peu agréable à l'oreille. Sous ce rapport, on peut citer l'ouverture comme un exemple de musique furieuse; l'oreille finit par se perdre dans cette orgie de sonorité.

Cette ouverture mise de côté, le premier acte — le meilleur des trois — est intéressant d'un bout à l'autre, et parfois excellent. Le premier chœur, joliment annoncé et accompagné par les harpes, est très harmonieux. Un autre chœur, dialogué et dit par les femmes, Gwendoline a grand' peur, précède la légende de Gwendoline même : Ils sont rudes… Cette légende, qui est d'un sentiment rythmique plein de verve et de crânerie, est malheureusement accompagnée par toutes les forces de l'orchestre, ce qui est un contresens d'autant plus cruel que cet accompagnement couvre en partie la voix de la cantatrice. Toute la scène d'entrée des Danois est d'un grand caractère, aussi bien le chant des épées que la longue phrase d'Harald, qui se termine par ces mots trois fois répétés : Dans le soleil, et qui est d'une belle envergure. Puis vient la scène souriante d'Harald et de Gwendoline, où le sauvage est maté par la jeune fille, qui finit par le faire asseoir à son rouet : c'est Hercule filant aux pieds d'Omphale. Elle est charmante, cette scène, pleine de détails aimables et discrets, et il faut signaler particulièrement la belle cantilène d'Harald : Peut-être l'heure était venue... qui se déroule, large et bien en dehors, jusqu'à une conclusion superbe ; aussitôt après, vient une délicieuse phrase de soprano : On prend des églantines blanches, soulignée par les harpes d'une façon exquise. Le prélude du second acte, beaucoup trop long, est une page symphonique inutile. Le meilleur morceau de cet acte est l'épisode de la bénédiction paternelle, grand ensemble vocal à l'italienne, les voix seules planant avec éclat sur un ensemble choral serré et soutenu. Quant à la scène des deux époux, qui devrait être la page capitale et le point culminant de l'œuvre, il faut bien avouer qu'elle est complètement manquée. Ici, point d'inspiration ; du bruit, des cris, et c'est tout. Beaucoup trop développée d'ailleurs et sans que rien vienne réellement réchauffer, cette scène voit fuir l'intérêt de l'auditeur au lieu de l'exciter. A signaler seulement le petit chœur dans la coulisse des compagnons d'Harald, qui vient la partager en deux et qui est ferme et bien rythmé. Le troisième, très court, ne contient rien de saillant. On voit que, ainsi que je l’ai dit, l'œuvre en son ensemble est très inégale. Elle mérite néanmoins grandement l'attention, car, à côté d'épisodes faibles et mal venus, on y trouve des pages charmantes et d'autres superbes. Elle a été remarquablement jouée, à Paris, par Mlle Berthet (Gwendoline), MM. Renaud (Harald) et Vaguet (Armel). »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

GYPTIS

 

Opéra légendaire en deux actes, livret de Maurice Boniface et Edouard Bodin, musique de Noël Desjoyeaux. => partition

Création au théâtre des Arts, à Rouen, le 16 décembre 1890, avec Mmes Jane Guy (Gyptis), de Béridez (Rhoda), MM. Julien Leprestre (Euxénos), Mondaud (Gaël), Lequien (le Roi).

Première au théâtre de la Monnaie de Bruxelles, le 16 avril 1892, avec Mlle Jane Guy (Gyptis), MM. Julien Leprestre (Euxénos), Eugène Badiali (Gaël), Dinard (le Roi).

 

 

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