Encylopédie     © l’Art Lyrique Français

ŒUVRES LYRIQUES FRANÇAISES

A   B   C   D   E   F   G   H   I   J   K   L   M   N   O   P   Q   R   S   T   U   V   W   X   Y   Z

 

P

PAR - PAU - PEI - PERV - PEU - PL - POU - PRIS

 

 

PACHA (LE)

 

Opérette en un acte, livret de Charles Nuitter, musique de Frédéric Barbier, créée aux Folies-Nouvelles en mars 1858.

 

 

PADILLO LE TAVERNIER

 

Opéra-comique en un acte, musique d’Albert Joseph Vivier, représenté au théâtre Royal de Bruxelles en mai 1857.

 

 

PADMÂVATÎ

 

Opéra-ballet en deux actes, livret de Louis Laloy (1874-1944), musique d’Albert Roussel (op. 18, composé entre 1913 et 1918).

 

Personnages : Ratan-Sen, roi de Chitoor (ténor) ; Padmâvatî, sa femme (contralto) ; Alauddin, sultan mogol de Delhi (baryton) ; le Brahmane (ténor) ; Gora, intendant du palais de Chitoor (baryton) ; Badal, émissaire de Ratan-Sen (ténor) ; Nakamti, jeune fille (mezzo-soprano) ; la Sentinelle (ténor) ; un prêtre (basse) ; deux femmes du palais (soprano et contralto) ; une femme du peuple (soprano) ; un guerrier (ténor) ; un marchand (ténor) ; un artisan (baryton) ; guerriers, prêtres, femmes du palais, la populace.

Danseurs : une femme du palais ; une esclave ; un guerrier ; Kali ; Durga ; Prithivi ; Parvati ; Uma ; Gauri.

 

L’action se déroule à Chitoor, en 1303.

 

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 01 juin 1923 (répétition générale le 31 mai à 14h avec les créateurs). Mise en scène de Pierre Chereau. Décors et costumes de Valdo Barbey.

Mmes LAPEYRETTE (Padmâvatî), LAVAL (Nakämti), DAGNELLY (une Femme du Peuple), MARILLIET et LALANDE (2 Femmes du Palais), DENYA (une Jeune Fille).

MM. FRANZ (Ratan-Sen), ROUARD (Alaouddin), FABERT (le Brahmane), DALERANT (Gora), PODESTA (Badal), DUBOIS (un Guerrier), SORIA (Veilleur), REGIS (un Marchand), PEYRE (un Artisan), NARÇON (un Prêtre).

Danses réglées par Léo STAATS : Mlles A. JOHNSSON (une Femme du Palais), J. SCHWARZ (une Esclave), LORCIA (Kali), BOURGAT (Douga), M. G. RICAUX (un Guerrier).

Chef d'orchestre : Philippe GAUBERT

 

Reprise à l’Opéra du 09 décembre 1946 (31e représentation)

Mmes Hélène BOUVIER (Padmâvatî), Renée MAHÉ (Nakämti), HAMY (une Femme du Peuple), CHABAL et DES MOUTIERS (2 Femmes du Palais), VAREZ (une Jeune Fille).

MM. Charles FRONVAL (Ratan-Sen), Marcel CLAVÈRE (Alaouddin), RAMBAUD (le Brahmane), CAMBON (Gora), DESHAYES (Badal), ROUQUETTY (un Guerrier), BREGERIE (le Veilleur), GOURGUES (un Marchand), PETITPAS (un Artisan), PHILIPPE (un Prêtre).

Danses réglées par Robert QUINAULT : Mlles KREMPFF (une Femme du Palais), G. GUILLOT (une Esclave), M. LAFON (Kali), SIANINA (Douga), M. LEGRAND (un Guerrier).

Chef d'orchestre : Maurice FRANCK

 

39e à l’Opéra, le 9 juin 1947, avec les interprètes de la reprise.

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Padmâvatî : Mmes MONTFORT (1923), FROZIER-MARROT (1927).

Ratan-Sen : MM. DUTREIX (1923), VERDIERE (1927).

Alaouddin : M. MAURAN (1925).

le Brahmane : M. BASCOUL (1923).

 

39 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

PAGANINI

 

Opérette autrichienne en trois actes, livret de Paul Knepler et Béla Jenbach, musique de Franz Lehár.

 

Première représentation à Vienne, théâtre Johann Strauss, le 30 octobre 1925, avec Richard Tauber (Paganini).

 

Représenté à Paris, Gaîté-Lyrique, le 03 mars 1928, dans une version française d’André Rivoire, avec André Baugé.

 

 

PAGE (LE)

 

Opéra-comique, musique de Just, représenté à Amsterdam vers 1787.

 

 

PAGE (LE)

 

Opéra bouffe en un acte, paroles de Sacha Guitry, musique de Ludo Ratz, représenté au théâtre des Mathurins le 15 avril 1902.

 

 

PAGE DE MADAME MALBOROUGH (LE)

 

Opérette en un acte, livret d’E. Vierne [Jules Verne], musique de Frédéric Barbier, création aux Folies-Nouvelles le 28 octobre 1858. => détails

 

 

PAGES DE LOUIS XII (LES)

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Villeneuve et Barrière, musique de Friedrich von Flotow, représenté sur le théâtre de la Renaissance dans le mois de février 1840. La musique de cet ouvrage a paru agréable, et on a surtout applaudi un morceau d'ensemble bien réussi dans la scène du colin-maillard.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

PAGODE (LA)

 

Opéra-comique en deux actes, livret d’Henri de Saint-Georges, musique de Benoît-Constant Fauconnier. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 26 septembre 1859, costumes d’Alfred Albert, avec Mlles Bousquet, Geoffroy, MM. Barielle, Eugène Troy, Jourdan.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 22 janvier 1862 avec Mmes Meyer-Boulart (Foa), Dupuy (Nididja), MM. Jourdan (Williams), Bonnefoy (le grand prêtre), Aujac (son confident).

 

« Il y a des idées neuves et originales dans cet ouvrage, et on les distingue à travers les recherches d'une ingénieuse instrumentation. Il y a même un très bon duo de deux basses, entre Fadidjou et Sanders, chanté par Barielle et Troy. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

PAILLASSE

 

[I Pagliacci]

Drame lyrique italien en un prologue et deux actes, livret et musique de Ruggero Leoncavallo ; version française d’Eugène Crosti.

 

Personnages : Nedda [« Colombine » dans la pièce], femme de Canio (soprano) ; Canio [« Paillasse » dans la pièce], chef de la troupe de comédiens ambulants (ténor) ; Tonio [« Taddeo » dans la pièce], un clown (baryton) ; Peppe [« Arlequin » dans la pièce], un acteur (ténor) ; Sylvio, un villageois, soupirant de Nedda (baryton) ; des villageois.

 

L’action se déroule près de Montalto, en Calabre, le jour de l’Assomption, entre 1865 et 1870.

 

Créé à Milan, Teatro dal Verme, le 21 mai 1892.

 

 

MILAN

21.05.1892

Nedda

A. STEHLE-GARBIN

 

 

Canio

F. GIRAUD

Tonio

Victor MAUREL

Chef d’orchestre

Arturo TOSCANINI

 

La version française fut créée à Bordeaux (Grand Théâtre), le 26 novembre 1894.

 

Première fois à Bruxelles, au Théâtre Royal de la Monnaie, le 13 février 1895, avec Mlle Cécile SIMONNET (Nedda), MM. BONNARD (Canio), SÉGUIN (Tonio), ISOUARD (Peppe), GHASNE (Silvio).

 

Première fois à Paris, en décembre 1899, en privé, au Cercle de l'Union Artistique avec Mme DE NUOVINA (Nedda), MM. LUBERT (Canio), SEGUIN (Tonio) sous la direction de VIZENTINI.

 

Première au Théâtre National de l'Opéra (Palais Garnier) le 17 décembre 1902 (répétition générale le 14 décembre au profit de l'Œuvre des 30 ans de théâtre), dans la version française ; ce soir-là on donnait également le ballet Bacchus. Mise en scène d'Alexandre Lapissida. Décor de Marcel Jambon et Alexandre Bailly. Costumes de Charles Bianchini.

Mme Aïno ACKTÉ (Nedda).

MM. Jean de RESZKE (Canio), DELMAS (Tonio), LAFFITTE (Peppe), Dinh GILLY (Sylvio), GALLOIS et CANCELIER (2 Paysans).

Chef d'orchestre : Paul VIDAL

 

 

01.03.1920

46e

21.03.1926

85e

09.03.1927

100e

28.03.1931

116e

20.11.1936

131e

Nedda

Lucy ISNARDON

Marise BEAUJON

J. LAVAL

Marise BEAUJON

NESPOULOUS

 

 

 

 

 

 

Canio

LAFFITTE

Georges THILL

Georges THILL

DE TREVI

LUCCIONI

Tonio

ROUARD

LANTERI

ROUARD

PERNET

PERNET

Sylvio

TEISSIE

CAMBON

CAMBON

CAMBON

CAMBON

Peppe

DUBOIS

SORIA

SORIA

GILLES

CHASTENET

2 Paysans

EZANNO

GONGUET

GUYARD

MORINI

GUYARD

MADLEN

GUYARD

MADLEN

ERNST

MADLEN

Chef d’orchestre

Arturo VIGNA

BÜSSER

BÜSSER

BÜSSER

GAUBERT

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Nedda : Mmes HATTO (1902), NORIA (1903), DE LUZA (1920), HELDY (1920), DAVELLI (1923), DENYA (1923), BERTHON (1927), MORERE (1931).

Canio : MM. ROUSSELIERE (1903), ALVAREZ (1906), DARMEL (1920), LAPPAS (1920), GOFFIN (1920), RAMBAUD (1920), ANSSEAU (1923), FONTAINE (1923), PERRET (1926), KAISIN (1929).

Tonio : MM. BARTET (1902), CERDAN (1920), JOURNET (1920), VALMORAL (1921), BROWNLEE (1934).

 

131 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

En 1910, le Metropolitan Opera venait en donner quelques représentations, en italien, au Théâtre du Châtelet.

 

 

Bordeaux

26.11.1894

Bruxelles

13.02.1895

Cercle Union

12.1899

Opéra-Comique

13.01.1910

Châtelet

23.05.1910

Nedda

Jane PERNYN

Cécile SIMONNET

DE NUOVINA

LAMARE

ALTEN

 

 

 

 

 

 

Canio

VILLA

BONNARD

LUBERT

SALIGNAC

CARUSO

Tonio

CLAVERIE

SEGUIN

SEGUIN

ALBERS

AMATO

Chef d’orchestre

HARING

Ph. FLON

VIZENTINI

HASSELMANS

PODESTI

 

Première à l'Opéra-Comique le 13 janvier 1910. Version française. Mise en scène d’Albert Carré.

 

 

13.01.1910

Opéra-Comique

(1e)

14.03.1915

Opéra-Comique

(9e)

31.05.1917

Opéra-Comique

(50e)

29.12.1921

Opéra-Comique

(matinée)

17.06.1922

Opéra-Comique

(100e)

06.08.1922

Opéra-Comique

 

05.06.1924

Opéra-Comique

 

12.05.1926

Opéra-Comique

 

03.02.1929

Opéra-Comique

 

04.04.1929

Opéra-Comique

 

20.06.1933

Opéra-Comique

 

Nedda

Berthe LAMARE

E. BRUNLET

M. MATHIEU

DI GASTARDI

DI GASTARDI

SAIMAN

Julienne MARCHAL

Andrée CORTOT

Maguy GONDY

Madeleine MATHIEU

Maguy GONDY

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Canio

Thomas SALIGNAC

FONTAINE

DARMEL

VEZZANI

M. OGER

ROGATCHEWSKY

Jean MARNY

FORTI

RAZAVET

RAZAVET

Raoul GIRARD

Tonio

Henri ALBERS

BOULOGNE

H. ALBERS

J. LAFONT

J. LAFONT

Dinh GILLY

André ALLARD

Armand CRABBÉ

AUDOIN

André ALLARD

L. MUSY

Peppe

CAZENEUVE

BERTHAUD

DE CREUS

DE CREUS

V. PUJOL

V. PUJOL

DE CREUS

GENIN

ARNOULT

V. PUJOL

V. PUJOL

Sylvio

Daniel VIGNEAU

BELLET

A. BAUGÉ

SAUVAGEOT

SAUVAGEOT

GOAVEC

GOAVEC

ROUSSEAU

J. VIEUILLE

GAUDIN

PAYEN

Paysan

DONVAL

DONVAL

MAURETTE

ÉLOI

ÉLOI

POUJOLS

ÉLOI

ÉLOI

ÉLOI

ÉLOI

LANGLET

Paysan

Louis VAURS

H. AUDOIN

BRUN

BRUN

FEINER

BRUN

BRUN

BRUN

BRUN

BRUN

POUJOLS

Chef d'orchestre

Louis HASSELMANS

P. VIDAL

P. VIDAL

ARCHAINBAUD

ARCHAINBAUD

ARCHAINBAUD

ARCHAINBAUD

Elie COHEN

Georges LAUWERYNS

Elie COHEN

Elie COHEN

 

 

 

26.06.1945

Opéra-Comique

(460e)

08.08.1953

Opéra-Comique

 

19.11.1954*

Opéra-Comique

(544e)

05.01.1955*

Opéra-Comique

(550e)

24.04.1960*

Opéra-Comique

(594e)

15.02.1966*

Opéra-Comique

(670e)

Nedda

Geori BOUÉ

Christiane CASTELLI

Ginette CLAVERIE

Ginette CLAVERIE

Andréa GUIOT

Christiane CASTELLI

 

 

 

 

 

 

 

Canio

LUCCIONI

Georges THILL

Raoul JOBIN

Raoul JOBIN

Tony PONCET

Paul FINEL

Tonio

L. MUSY

J. BORTHAYRE

Jean BORTHAYRE

Jean BORTHAYRE

Jean BORTHAYRE

Jean BORTHAYRE

Peppe

P. FOUCHY

Pierre GIANNOTTI

Serge RALLIER

Victor BONOMO

Pierre GIANNOTTI

André MALLABRERA

Sylvio

R. JEANTET

C. MAURANE

R. JEANTET

R. JEANTET

Robert MASSARD

Yves BISSON

Paysan

DUFONT

Serge RALLIER

Alain VANZO

André DRAN

Georges DAUM

Michel LECOCQ

Paysan

POUJOLS

Jean GIRAUD

Charles DAGUERRESSAR

Charles DAGUERRESSAR

André DAUMAS

Georges DAUM

Chef d'orchestre

DESORMIÈRE

Pierre CRUCHON

Pierre CRUCHON

Pierre CRUCHON

Jésus ETCHEVERRY

Jésus ETCHEVERRY

 

* Maquettes et décors de Raymond Deshays. Maquettes des costumes de Raymond Fost exécutés par Thérèse Marjollet dans les Ateliers de l'Opéra-Comique. Coiffures de Thérèse Peter. Mise en scène de Louis Musy.

 

477 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, 5 en 1951, 10 en 1952, 9 en 1953, 20 en 1954, 12 en 1955, 11 en 1956, 15 en 1957, 4 en 1958, 3 en 1959, 16 en 1960, 18 en 1961, 18 en 1962, 10 en 1963, 4 en 1964, 10 en 1965, 6 en 1966, 1 en 1967, 3 en 1969, 12 en 1970, 3 en 1971, soit 667 au 31.12.1972.

 

« C'était le début à la scène d'un jeune compositeur de trente-deux ans, qui se faisait en même temps son librettiste. Le sujet de son opéra était le même que celui d'une pièce que M. Catulle Mendès avait fait représenter il y a quelques années. Aussi celui-ci réclama-t-il par la voix de la presse, et même devant la Société des auteurs, dans le but d'empêcher en France les représentations possibles de l'œuvre de son confrère italien. Celui-ci se défendit en déclarant que ce sujet avait été traité bien avant M. Catulle Mendès, et que par conséquent il ne lui appartenait pas en propre. Quoi qu'il en soit, l'ouvrage obtint à Milan un succès éclatant, qui bientôt se répandit par toute l'Italie. Le livret, très dramatique, excitait un vif intérêt, et la musique, brutale, parfois un peu vulgaire, mais pathétique et empreinte d'un véritable sentiment scénique, emportait les suffrages du public et même ceux de la critique, bien que celle-ci ne se fit pas faute d'exprimer d'importantes réserves. Une excellente interprétation, en tête de laquelle il faut citer surtout notre compatriote M. Maurel et Mme Stehle, chargés des deux rôles principaux, ne fut pas étrangère au succès initial, qui, après s'être reproduit sur la plupart des scènes italiennes, gagna ensuite l'Allemagne, la Belgique et même la France, car l'opéra de M. Leoncavallo a été joué et applaudi dans plusieurs de nos villes de province. A l'heure présente, M. Leoncavallo est un des jeunes musiciens sur lesquels l'Italie se croit le plus en droit de compter pour l'avenir. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

Personnages : Canio (dans la comédie Paillasse) ; Tonio (dans la comédie Taddeo) ; Peppe (dans la comédie Arlequin) ; Silvio, paysan ; Nedda (dans la comédie Colombine).

La scène se passe en Calabre, près de Montalto, le jour de l'Assomption. Epoque moderne, entre 1865 et 1870.

En guise d'ouverture, les auteurs ont écrit un prologue, chanté devant le rideau par Tonio. C'est une page aujourd'hui célèbre et qui se donne fréquemment au concert.

Le premier acte se passe, comme le second, sur une place de village où le théâtre forain est dressé. C'est jour de fête et il doit y avoir le soir grande représentation. Tonio, le bouffon de la troupe, envoyé en avant-garde, attend ses camarades qui arrivent presque aussitôt sur leur charrette tirée par un âne, au milieu des acclamations de la foule. Tonio est bossu, laid, son rôle est de faire rire à ses dépens. Il a l'âme aussi difforme que le corps : haineux, fourbe, jaloux. Et ce monstre est encore amoureux de Nedda, la Colombine, l'étoile de la compagnie, qui est mariée à Canio, le Paillasse. Canio adore sa femme, mais celle-ci ne le lui rend pas. Elle repousse, il est vrai, les avances de Tonio, mais c'est pour se garder à un jeune paysan, Silvio, qui habite le village où nous sommes et qui la pousse à fuir avec lui. Peppe, dans la comédie, est chargé du rôle d'Arlequin.

La représentation est annoncée pour sept heures. En attendant, un paysan emmène Canio et Peppe boire un verre. Un cortège de pifferari passe. La scène se vide et Nedda reste seule avec le grotesque Tonio qui risque une déclaration. Elle le repousse, puis, comme il insiste, elle le cravache. L'immonde personnage jure alors de se venger, et l'occasion ne va pas tarder à s'offrir.

Silvio arrive en effet. Il conjure Nedda de fuir avec lui. Tonio les épie et court chercher Canio. Celui-ci arrive juste à temps pour voir disparaître un homme derrière le mur et pour entendre Nedda lui dire : « A ce soir ! » Il saute le mur à son tour, mais Silvio a eu le temps de lui échapper. Il se retourne alors vers sa femme et s'efforce de lui arracher le nom du galant. Il n'en peut rien tirer, pas même par la menace. Dans sa rage, il va la frapper de son couteau, mais ses camarades le désarment : il est temps de se préparer pour la représentation. Ici se place le fameux monologue qu'ont chanté tous les barytons des deux mondes : « Ris donc, Paillasse ! Change en grimace ton supplice et ta peine !... »

Canio rentre dans la baraque et le rideau tombe.

Au second acte, le public afflue. Nedda encaisse la recette. Tonio a obtenu de Canio qu'il se maîtrise jusqu'à la représentation : le galant y assistera sûrement et il est probable qu'il se trahira. En effet. Silvio est là, mais pour l'instant il ne se trahit pas.

La représentation foraine commence. On voit Colombine seule (Nedda) attendre son amant Arlequin (Peppe) en l'absence de son mari Paillasse (Canio). Sérénade d'Arlequin à la cantonade. Puis intermède comique de Taddeo, le jocrisse (Tonio), qui fait à Colombine une cour ridicule et fait rire aux larmes le public. Suit la scène d'amour avec Arlequin. Mais le mari revient à l'improviste. Arlequin a eu le temps de s'esquiver par la fenêtre. Le mari a pourtant entendu Colombine lui crier : « A ce soir... pour toujours je suis à toi ! » — les identiques paroles qu'il y a quelques heures Nedda disait à l'autre !

Paillasse ne fait d'abord que jouer son rôle et Colombine lui donne la réplique. Mais bientôt le drame devient singulièrement poignant et un malaise commence à planer sur l'assistance. En effet, Paillasse ne joue plus : il est sérieux, et combien ! Quand il hurle « Son nom ! son nom ! », quand il saisit un couteau sur la table, Silvio comprend ; il veut s'élancer sur la scène à la défense de celle qu'il aime. On le retient. Et sous les yeux des assistants terrifiés, Paillasse poignarde par deux fois sa femme ; puis quand il aperçoit Silvio qui accourt, il se retourne contre lui et le poignarde à son tour, tandis que la foule affolée s'enfuit de tous côtés.

Et hébété, laissant tomber son couteau, Paillasse conclut : « La comédie est finie ! »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

 

 

PAILLE D'AVOINE

 

Opérette en un acte, livret d'Adolphe Jaime, Rozale et Alphonse Lemonnier, musique de Robert Planquette, représentée au théâtre de la Porte-Saint-Denis le 13 octobre 1877 ; chantée par Mme Matz-Ferrare.

 

 

PAIN BIS (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Brunswick et Arthur de Beauplan, musique de Théodore Dubois. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 26 février 1879, costumes de Théophile Thomas, avec Mlles Ducasse, Chevalier, MM. Barnolt, Fugère.

 

« L'idée n'est pas neuve. Daniel le brasseur est entretenu par sa femme Charlotte dans une oisiveté complète, de peur qu'il ne lui arrive de quitter ses jupons, tandis qu'elle fait tout l'ouvrage de la maison. Sa servante, une Lilloise, traite autrement Séraphin, son amoureux ; elle se croise les bras et fait suer sang et eau le pauvre garçon. Daniel s'ennuie et fait la cour à la servante. Pour lui plaire, il subit tous ses caprices, tire les seaux d'eau, porte le bois, etc. Charlotte s'aperçoit de sa fausse manœuvre et, après une explication conjugale assez orageuse, remet les rôles à leur place. Tout cela est, en somme, assez vulgaire. La musique est travaillée et offre une quantité de détails ingénieux et élégants, sans toutefois faire preuve d'une inspiration soutenue. L'instrumentation joue un rôle trop prépondérant. On peut signaler l'air de Daniel, J'ai pour femme un trésor, et le quatuor final. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

PAIX (LA)

 

Opéra-ballet en trois actes et prologue, par Roy, musique de Rebel et Francœur, représenté à l'Opéra le 29 mai 1738.

 

"Les auteurs y ajoutèrent Nirée le 22 juillet 1738, après avoir déjà remplacé leur 1er acte par celui de la Fuite de l'Amour ; mais, en dépit de leurs efforts, ils ne purent l'aire jouer leur Ballet de la Paix plus de trente et une fois."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

 

 

PAIX ARMÉE (LA)

 

Opérette en un acte, musique de Jules Costé, représentée à Paris, Cercle de l’Union artistique le 16 avril 1868.

 

 

PAIX, CHARITÉ, GRANDEUR

 

Cantate, paroles d'Ed. Fournier, musique de Jean-Baptiste Weckerlin, interprétée au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 15 août 1866 avec Mme Pauline Gueymard-Lauters, M. Caron et les artistes des chœurs.

 

 

PAIX ET L'AMOUR (LA)

 

Opéra-comique en un acte, musique de Lemière de Corvey, représenté au théâtre Molière, à Paris, en 1798.

 

 

PAIX ET LIBERTÉ !

 

Cantate scénique, musique de Jules Massenet, exécutée au Théâtre-Lyrique le 15 août 1867.

 

 

PALADINS (LES)

 

Opéra-ballet en trois actes, livret de Jean-François Duplat de Monticourt, musique de Jean-Philippe Rameau.

 

Première représentation à l'Académie royale de musique (1re salle du Palais-Royal), le 12 février 1760 sous la direction de Pierre Montan Berton.

 

« Cet ouvrage n'eut que quelques représentations. Rameau prétendit qu'on n'avait pas eu le temps de goûter sa musique, et se servit de cette expression : « La poire n'est pas mûre. » Une actrice, Mlle Carton, répondit : « Cela ne l'a pourtant pas empêchée de tomber. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Le sujet est tiré d'un conte de La Fontaine : le Petit chien qui secoue des pierreries.

Cet opéra-ballet ne réussit point.

Parodie : les Pèlerins de la Courtille, de Lemonnier, 1760. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

 

 

PALESTRINA

 

Légende musicale allemande en trois actes, poème et musique de Hans Pfitzner.

 

Personnages : le pape Pie IV (basse) ; Giovanni Marone et Bernardo Novagerio, légats du pape (baryton et ténor) ; le cardinal Christoph Madruscht, prince évêque de Trente (basse) ; Carlo Borromeo, cardinal romain (baryton) ; le cardinal de Lorraine (basse) ; Abdisu, patriarche d’Assyrie (ténor) ; Anton Brus de Muglotz, archevêque de Prague (basse) ; le comte Luna, envoyé du roi d’Espagne (baryton) ; l’évêque de Budoja (ténor) ; Theophilus, évêque d’Imola (ténor) ; l’évêque de Cadix (baryton-basse) ; Palestrina, maître de chapelle de l’église Sainte-Marie-Majeure de Rome (ténor) ; Igino, son fils (soprano) ; Silla, son élève (mezzo-soprano) ; l’évêque Ercole Severolus, maître des cérémonies au concile de Trente (baryton-basse).

 

L’action se déroule à Rome et à Trente, en novembre et décembre 1563, l’année de la fin du concile.

 

Créée à Munich, Prinzezgententheater, le 12 juin 1917, dans une mise en scène de Hans PFITZNER qui dirigea la représentation du 11 septembre.

Mmes Maria IVOGUN (Ighino), Emmy KRUGER (Silla).

MM. Karl ERB (Palestrina), Fritz FEINHALS (Carlo Borromeo), Paul KUHN (Bernardo Novagiero), Frederic BRODERSEN (Cardinal Morone), Paul BENDER (le Pape Pie IV), Léo SCHUTZENDORF (Graf Lune).

Chef d'orchestre : Bruno WALTER

 

Première fois à Paris, au Palais Garnier, dans la traduction française de Roger Fernay, le 30 mars 1942 — Décors et costumes dessinés par Adolf Mahnke — Mise en scène de Bruno VON NIESSEN.

Mmes COURTIN (Ighino), SCHENNEBERG (Silla), LEFORT (le Spectre de Lucrèce), SAINT-ARNAUD (un Jeune Docteur, un Ange), MAHE et HAMY (2 Anges).

MM. DE TREVI (Palestrina), BECKMANS (Cardinal de Borromée), FANIARD (Bernardo Novagiero), CAMBON (Cardinal Morone), DUTOIT (le Pape Pie IV), GILLES (Graf Luna), MEDUS (Cardinal Madruscht), RAMBAUD (Evêque de Budoja), PACTAT (Cardinal de Lorraine), CLAVERIE (Evêque de Prague), ETCHEVERRY (Evêque de Cadix), CHARLES-PAUL (Evêque de Severolus), GOURGUES (Patriarche d'Assyrie), DESHAYES (Evêque d'Imola), DE LEU (Dandini Grossetto), DELORME (Evêque de Fiesole), PETITPAS (Evêque de Feltre), DELORT et VAUTHRIN (2 Evêques), GAYAN (Masarelli, Giuseppe), CLAVAUD (Général des Jésuites).

MM. NORÉ, RAMBAUD, CHASTENET, CHARLES-PAUL, CAMBON, CLAVERE, FROUMENTY, ETCHEVERRY, DUTOIT (les Spectres des anciens Maîtres), SAINT-COME, DESHAYES, MEDUS, PETITPAS, GICQUEL (les Chanteurs de Sainte-Marie Majeure).

Chef d'orchestre : Bertil WETZELSBERGER

 

13e à l’Opéra, le 13 décembre 1942, avec les créateurs, sauf : Mme COUVIDOUX (un Jeune Docteur), MM. FRONVAL (Palestrina), FOREST (Graf Luna), MEDUS (le Pape Pie IV), DUTOIT (un Chanteur, - à la place de Médus -) et Louis FOURESTIER au pupitre.

 

13 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.


 

PALMA ou LE VOYAGE EN GRÈCE

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Pierre-Edouard Lemontey, musique de Charles-Henri Plantade. Création à Paris, Théâtre Feydeau, le 22 août 1798. Première à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 02 octobre 1801.

 

 

PALMYRE ou LE PRIX DE LA BEAUTÉ

 

Opéra-comique, musique de Légat de Furey, amateur, et élève de Rameau, écrit vers 1780 et exécuté dans des réunions privées.

 

 

PALUDIER DU BOURG-DE-BATZ (LE)

 

Opéra-comique en deux actes, livret de M. Tanguy, musique de M. Febvre, représenté au théâtre d'Angers le 30 mars 1876.

 

 

PAN ET LA SYRINX

 

Moralité légendaire en un acte, livret et musique de Jacques Chailley, d'après le poème de Jules Laforgue. Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 23 novembre 1962, mise en scène de René Clermont (1921-1994), chorégraphie de Michel Rayne, décor et costumes de Jacques Noël (1924-2011), avec Jean-Christophe Benoît (Pan), Jane Berbié (la Syrinx), Jacques Loreau (le Haut-Parleur), chef d'orchestre : Richard Blareau, danse : Olga Alexandrowicz et Jean-Pierre Martino. 4 représentations en 1962, 2 en 1963, soit 6 au 31.12.1972.

 

« Comme à l’Opéra, Georges Auric a la ferme intention de donner à l'Opéra-Comique tous ses soins. Ce théâtre traverse ce qu'il est convenu d'appeler une « crise » ; il souffre surtout de la désaffection du public jeune, et d'un amaigrissement de son répertoire, dû à des causes diverses, dont certaines ne sont que fortuites. Auric veut précisément en faire un théâtre pour les jeunes, sans pour cela ne plus le considérer que comme un banc d'essai. Il a accepté que l'on y joue une œuvre reçue avant son accession à ses fonctions actuelles, Pan et la Syrinx, de Jacques Chailley. C'est un acte fort aimable d'un musicien d'une grande culture, qui ne manque ni d'esprit ni de savoir-faire. Le texte, de Jules Laforgue, ne brille pas précisément par ses qualités lyriques ; le mérite de Chailley n'en est que d'autant plus grand d'avoir su faire chanter véritablement ses personnages, sur le mode ironique, évidemment. L'œuvre tient surtout par son personnage principal, ce Pan dont l'aventure peut être définie comme une initiation à la fois musicale et amoureuse. Le rôle réclame un excellent chanteur, doublé d'un excellent comédien. Jean-Christophe Benoît est l'un et l'autre, et son succès personnel a été à juste titre très vif. Le rôle de la Syrinx est bien plus passif, et peut-être un peu trop souvent muet. Une fois de plus, Jane Berbié y a déployé ses qualités de charme et la sûreté de son instinct de musicienne. Vocalement, j'eusse souhaité — comme je l'ai déjà fait pour sa Zerline d'avant les vacances — un timbre plus clair que celui dont la nature l'a pourvue. Je sais bien que son timbre, précisément, lié aux limites de sa tessiture, réduit le nombre des personnages dont elle me paraîtrait l'incarnation idéale : pages, travestis, tels que Siebel, où je serais heureux de pouvoir l'applaudir. Mais qu'importe, en ce cas, la quantité ? Mieux vaut, en un rôle, atteindre à l'excellence, que de laisser subsister, dans dix personnages, certains regrets. »

[Antoine Goléa, Musica disques, janvier 1963]

 

 

PANACHE BLANC (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Albert Carré et Audebert, musique de Philippe Flon, représenté au théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 15 février 1884 avec Mmes Legault, Bégond, MM. Delaquerrière, Soulacroix, Chappuis, Guérin, Blondeau.

 

 

PANCRACE ET POLYCARPE

 

Opéra-comique en deux actes, musique de Byesse, représenté au théâtre Montansier en 1797.

 

 

PANDORE

 

Mélodrame, paroles de d'Aumale de Corsenville, musique de Beck, représenté au théâtre de Monsieur le 2 juillet 1789.

 

 

PANDORE

 

Scène lyrique pour voix de soprano, récitant et chœur, livret de Paul Collin, musique de Gabriel Pierné (1888).

 

 

PANIER FLEURI (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Adolphe de Leuven et Brunswick, musique d’Ambroise Thomas. Création au Théâtre Impérial de l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le lundi 06 mai 1839, avec Mlle Prévost (Angélique), MM. Jean-Baptiste Chollet (Beausoleil), Achille Ricquier (Robichon), Honoré Grignon (Roland), Tessier (François).

 

Première au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 26 mars 1854, avec Mme Adolphine Petit-Brière (Angélique), MM. Gustave Sujol (Beausoleil), Leroy.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 23 en 1854.

 

« La trivialité du sujet contraste avec la rare élégance de la musique de M. Ambroise Thomas. Mme veuve Beausoleil joue un peu le rôle de la Mère Grégoire, chansonnée par Béranger, même après le retour inattendu du hussard Beausoleil, son mari, qu'on avait cru mort. Le Panier fleuri est l'enseigne de l'auberge tenue par ce couple accommodant. Il ne saurait y avoir de la franche gaieté dans la représentation d'un tel livret. Nous citerons, parmi les morceaux les plus jolis de la partition, le duo chanté par Chollet et Mlle Prévost : J'ai bien appris à te connaître ; l'air militaire : Mes beaux seigneurs, et le quatuor final : A la consigne sois fidèle. Ricquier jouait un rôle de greffier avec une verve très comique. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Le futur auteur du Caïd et d'Hamlet était tout frais émoulu de l'école de Rome lorsqu'il donna ce petit acte en 1839, à l'Opéra-Comique. Il n'avait encore fait jouer que deux opéras : la Double échelle et le Perruquier de la Régence. Les rôles créés par Chollet et Mlle Prévost furent repris au Théâtre-Lyrique par Sujol et Mme Petit-Brière. La pièce, qui ne manque pas de gaîté, est pleine de lazzi de cabaret et de corps-de-garde. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

PANNE AUX AIRS

 

Parodie en un acte, livret de Clairville, musique de Frédéric Barbier, représentée au théâtre Déjazet le 30 mars 1861.

 

 

PANORAMA DE PARIS (LE) ou C’EST FÊTE PARTOUT !

 

Divertissement en cinq tableaux, livret d’Emmanuel Théaulon de Lambert et Armand Dartois, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 30 avril 1821, à l'occasion du baptême de Monseigneur le duc de Bordeaux. Cet ouvrage a été très applaudi.

 

 

PANTAGRUEL

 

Opéra bouffe en deux actes, livret d'Henri Trianon, musique de Théodore Labarre, création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 24 décembre 1855. Décors d'Hugues Martin. Costumes d'Alfred Albert. Avec Mmes Laborde (Nicette), Poinsot (Pantagruel), MM. Belval (Gargantua), Obin (Panurge), Boulo (Dindenault), Marié, Sapin, Kœnig.

Cet ouvrage, représenté en présence de l'Empereur et de l'Impératrice, n'a été joué qu'une fois.

 

« Notre première scène lyrique ne peut tolérer la bouffonnerie rabelaisienne. Elle peut s'accommoder de situations comiques, tempérées par la grâce, et encore rarement. La pièce de Pantagruel est tombée à plat dès la première représentation, et l'excellent musicien a été encore victime du choix d'un médiocre livret. L'ouverture, le chœur des écoliers, l'air de Panurge et les détails de l'orchestration ont recueilli les suffrages des amateurs. Les rôles ont été joués par Obin, Boulo, Belval, Marié, Mme Laborde et Mlle Poinsot, cette dernière portant le costume de Pantagruel. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

PANTAGRUEL

 

Opéra héroï-comique, livret d’Alfred Jarry et E. Demolder, d’après Rabelais, musique de Claude Terrasse.

 

Première représentation à l’Opéra de Lyon, le 30 janvier 1911, sous la direction de Maurice Frigara.

 

 

PANTHÉE

 

Opéra-ballet en cinq actes, paroles de Lafare, musique de Philippe, duc d'Orléans, et de Gervais, représenté par l'Académie royale de musique, dans les appartements du Palais-Royal, le 15 mars 1709.

 

 

PANTHÉE

 

Opéra en quatre actes, musique de Reichardt, représenté à Paris en 1786.

 

 

PANTINS (LES)

 

Opéra-comique en deux actes, livret d’Edouard Montagne, musique de Georges Hüe. Création à l’Opéra-Comique le 28 décembre 1881. => fiche technique

 

 

PANTINS DE VIOLETTE (LES)

 

Opéra bouffe en un acte, livret de Léon Battu, musique d’Adolphe Adam, représenté aux Bouffes-Parisiens le 29 avril 1856, avec Mmes Schneider (Pierrot), Marie Dalmont (Violette) ; M. Pradeau (Alcofribas).

 

« Un peu moins d'un an avant la représentation des Pantins de Violette, Adolphe Adam avait écrit à M. Jouvin une lettre dans laquelle il définissait parfaitement la nature de son propre talent, tout en peignant avec un rare bonheur d'expression les tendances actuelles de l'art.

« … Je me reconnais effectivement, ‑ avait-il dit, ‑ atteint de cette hystérie musicale qui me force à produire sans cesse. Aussi, comme je ne sais pas et ne veux pas savoir jouer au whist, Dieu sait quelle vieillesse m'attend, quand on ne voudra plus de ma musique ! Le moment n'en est peut-être pas bien loin. Je ne sais faire que de la musique qui caresse ; mais le public devient lépreux : il commence aimer qu'on le gratte ; il voudra bientôt qu'on l'égratigne et qu'on l'écorche. »

Et ce sont là de grandes vérités. Le répertoire d'Adam n'est qu'une longue caresse mélodique qui commence au Chalet pour finir aux Pantins. Cette dernière partition, toute pimpante de verve et d'originalité, fut comme le chant du signe de l'artiste regretté. A quelques jours de là, il fut trouvé mort un matin dans son lit.

La romance Quand j'ai perdu ma tourterelle... dont l'exposition mineure se retrouve au majeur dans la conclusion, est d'un tour naïf et pleureur ; la Chanson du pantin et les couplets d'Alcofribas mettent la joie au cœur par leur rythme entraînant et la netteté de leurs contours mélodiques. »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

 

« C'est une gentille partition. Dans ce milieu de pierrots, de polichinelles, de magiciens et de Colombines, le compositeur est à son aise. Ses mélodies claires et faciles, son instrumentation fine et déliée sont à leur place et produisent un effet très agréable. On a applaudi à juste titre l'air de Violette à son serin : Canari, mon chéri ; le rondo d'Alcofribas : En ce monde, à la ronde, et l'air : Pierrot, joli pantin. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

PANTOUFLE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, musique de Jean-Baptiste Rochefort, représenté à Montansier vers 1780.

 

 

PANURGE

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Clairville et Octave Gastineau, musique d’Hervé, représenté à Paris, Bouffes-Parisiens, le 10 septembre 1879, sous la direction de Marius Baggers, avec Mmes Bennati (Phœbé), Luther (Fanfare), Lynnès (Fleurette), Rivero (Coquerolle), Becker (Gibeline), MM. Auguste Louis Arsandaux (Panurge), A. Jolly (Grippeminaud), Pamard (Claquedent), Desmonts (Brisepaille), Pescheux (Couporeille), Lespinasse (le Crieur), Berthelot (Hilarion).

 

« Toute la pièce roule sur les maris trompés, pour arriver à montrer le sacripant Panurge faisant assez bon ménage avec la ribaude Phœbé pour échapper aux représailles que Grippeminaud, gouverneur de Beaugency, voudrait lui faire subir. Cette pièce abonde en gauloiseries de mauvais goût, comme le comporte tout sujet tiré de Rabelais ; d'ailleurs, elle n'a pas mieux réussi que les autres pièces ayant même origine. Labarre était un musicien d'une autre valeur que M. Hervé, et cependant son Pantagruel est tombé à plat.

Il suffirait de transcrire ici les couplets de Panurge, Ce mari comme de coutume ; ils inspireraient au lecteur une répulsion salutaire pour tout mélange de choses religieuses et respectables en soi avec les gravelures trop nombreuses dans ce genre de pièces. Il y a dans la partition des pages mélodiques très agréables. Je citerai : le duetto Mariez-vous, ne vous mariez pas ; les couplets On peut dire et médire de la vie à deux ; la romance de Panurge, Moi, vagabond, seul sur la terre, d'un excellent sentissent, qu'on s'étonne de trouver dans un tel personnage ; les Strophes à l'amour, mélodie gracieuse et poétique, même sur des paroles d'un libertinage grossier. Ce qui a été le plus applaudi le méritait le moins : ce sont les couplets des moutons de Panurge, la valse chantée par Phœbé la ribaude et la ronde des maris de Beaugency. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

PANURGE

 

Opérette à spectacle en trois actes et dix tableaux, livret de Henri Meilhac et Albert de Saint-Albin, musique de Robert Planquette, représentée à Paris, Gaîté-Lyrique, le 22 novembre 1895, avec Soulacroix (Panurge) et Mariette Sully (Catarina), sous la direction de Charles Malo.

 

 

PANURGE

 

Haulte farce musicale en trois actes, livret de Georges Spitzmüller et Maurice Boukay, musique de Jules Massenet, représentée au Théâtre-Lyrique de la Gaîté le 25 avril 1913. => fiche technique

 

 

PANURGE DANS L'ÎLE DES LANTERNES

 

Comédie-opéra en trois actes, en vers, livret du comte de Provence (futur Louis XVIII) et de Morel de Chedeville, d’après Rabelais, musique de Grétry.

 

Création au Théâtre de l'Opéra (salle de la Porte-Saint-Martin) le 25 janvier 1785, sous la direction de Jean-Baptiste Rey. Ballet réglé par Gardel l'aîné. Avec Mme Saint-Huberti (Climène), M. Lays (Panurge).

 

« Grétry dit naïvement dans ses Essais, à propos de cet ouvrage : « Panurge est le premier ouvrage entièrement comique qui ait paru avec succès sur le théâtre de l'opéra, et j'ose croire qu'il y servira de modèle. » Le sujet est tiré de Rabelais, et cependant le livret a semblé monotone et sans gaieté, comme toutes les pièces ayant la même origine. L'ouverture, qui est des plus médiocres, a paru si belle à son auteur, qu'il l'a reprise à la fin de l'opéra pour accompagner le ballet. La tempête qui jette Panurge sur le rivage de l'île des Lanternes est rendue d'une façon puérile. Quelques passages du poème expriment assez bien le caractère de Panurge, pour lequel le présent seul existe ; entre autres celui-ci :

 

Ne te souvient-il plus que tu fus marié ?

— O ciel ! en voyageant, je l'avais oublié.

 

« Mais Grétry manque de sens lorsqu'il affirme que ce comique est digne de Molière. Molière et Rabelais, quel contraste ! Gardel avait réglé les danses, et Laïs chanta le rôle de Panurge. Nous venons de relire la partition et nous ne trouvons rien à citer. C'est une des erreurs du charmant maître liégeois. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Le sujet de cet opéra bouffe, qui manque de gaieté, fut indiqué à Morel de Chédeville par le comte de Provence. — En 1800, Moutonnet-Clairfons publia Panurge, ballet comique en 3 actes et en vers libres de Fr. Parfaict, pour faire voir que l'opéra de Morel est un plagiat.

L'ouverture renferme de belles idées mélodiques et est répétée à la fin de l'ouvrage pour le grand ensemble imaginé par le chorégraphe Gardel.

Pas de quatre dansé par Vestris, Gardel, Mlles Langlois et Saulnier : il fit la fortune de cet opéra, dont le succès resta d'abord indécis. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

 

 

PAPA DE FRANCINE (LE)

 

Opérette en trois actes, livret de Victor de Cottens et Paul Gavault, musique de Louis Varney, représentée au théâtre Cluny le 05 novembre 1896.

 

 

PAPILLOTES DE MONSIEUR BENOIST (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Barbier et Michel Carré, musique d’Henri Reber. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 28 décembre 1853. C'est une œuvre de goût, pleine de science et de sentiment. En voici le sujet : Deux jeunes gens, qui se croient frère et sœur et dans une position de fortune très modeste, ont pour voisin un brave et digne homme, M. Benoist, qui joue du violon. Il est très bien accueilli par les jeunes ouvriers, et même si bien, qu'il se croit un instant aimé de Suzanne, qui lui a dit en plaisantant qu'elle ne voulait pas d'autre mari que lui. Cependant Benoist se souvient de son premier, de son unique amour. Il avait adressé une déclaration en vers à une charmante fille qui habitait une chambre vis-à-vis de la sienne. Le madrigal avait été accepté. Le lendemain la belle se met à la fenêtre ; une de ses papillotes est enlevée par le vent. Notre poète amoureux s'en empare ; mais quelle est sa stupéfaction lorsqu'il reconnaît un fragment de sa déclaration ! Aussi, depuis ce temps, il doute fort de lui-même et des sentiments qu'il peut inspirer. Il a raison, car l'ouverture d'une boîte, renfermant un testament, fait connaître que Suzanne n'est pas la sœur d'André. Tous deux pleuraient à la pensée de se quitter. C'est de grand cœur qu'ils s'épousent, et le brave Benoist retourne à sa mansarde avec son violon. Ce dernier personnage a été créé par Sainte-Foy avec un talent achevé de comédien. Tous les morceaux qui composent la partition de M. Reber ont du caractère, expriment avec vérité la situation, le sentiment intime des personnages. La mélodie est toujours distinguée, et l'harmonie d'un intérêt soutenu. La facture a les apparences de la simplicité, ce qui a fait accuser la manière du compositeur d'affectation et de parti pris. C'est à notre avis une erreur. Il y a dans les accompagnements une dépense considérable de connaissances symphoniques et d'arrangements ingénieux. Grétry et Haydn semblent revivre dans le style dramatique de M. Reber. Ce n'est pas un faible mérite que d'évoquer de telles ombres. Nous signalerons, parmi les morceaux saillants, la romance de M. Benoist, les couplets d'André : Suzanne n'est plus un enfant ; le dialogue entre la voix de Suzanne et le violon de M. Benoist ; le duo du partage du mobilier maternel et un dernier duo d'amour. Le compositeur a traité l'orchestration avec une grande sobriété, sans y employer les cuivres. Les rôles ont été créés par Sainte-Foy, Couderc et Mme Miolan-Carvalho. La partition a été arrangée pour piano et chant par M. Vauthrot.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

PÂQUERETTE

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Eugène Grangé et Charles de La Rounat, musique de Jules Duprato. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 02 juin 1856. Il s'agit, dans la pièce, d'une jeune fille bretonne que son tuteur, le vieux soldat Christophe, veut faire épouser à Banalec, qui est fils d'un fermier, et d'une niaiserie complète. La jeune Pâquerette est, de son côté, d'une naïveté telle, que le vieux troupier croit devoir inviter Gaston de Beaupré, ancien officier de son régiment, à servir d'intermédiaire entre les fiancés. Cet officier vient en Bretagne pour épouser une riche châtelaine ; mais, en s'acquittant consciencieusement de son emploi, il est lui-même épris de la grâce et de l'innocence de Pâquerette, la préfère à la riche héritière, et la demande en mariage aux yeux de Banalec stupéfait. La musique a paru montée d'un ton au-dessus du livret, tant sous le rapport de la solennité de certaines phrases nullement en rapport avec le sujet que sous celui de l'instrumentation, trop chargée de cuivres. On a remarqué la chanson de Banalec : Ah ! j' sis-t-y content ! et le finale. Distribution : Gaston, Jourdan ; Banalec, Sainte-Foy ; Bernard, Nathan ; Pâquerette, Mlle Henrion.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

PÂQUES DE LA REINE (LES)

 

Grand opéra en quatre actes, paroles de M. Mary Lafon, musique de Paul Mériel, représenté à Toulouse, sur le théâtre du Capitole, le 20 mars 1886.

 

 

PÂQUES FLEURIES

 

Opéra-comique en trois actes et quatre tableaux, livret de Clairville et Alfred Delacour, musique de Paul Lacôme, représenté aux Folies-Dramatiques le 21 octobre 1879. Ramon de Navarrins s'oppose au mariage de sa fille avec le capitaine Roger de Marsan et veut la marier au général espagnol don Diego. Une paysanne basque, la Maïta, et Riquet, son amoureux, favorisent les rendez-vous des jeunes gens. On est en temps de guerre. Selon l'usage, la fête de Pâques fleuries est un jour de trêve. Le général en profite pour se marier avec Irène de Marsan. Mais au moment de la cérémonie, la Maïta fait rompre la trêve ; le général s'empresse de retourner à son poste et l'union des deux amants s'ensuit.

Sur ce livret d'une naïveté excessive, M. Lacôme s'est donné la peine d'écrire une partition sérieusement travaillée et de faire valoir chaque scène avec esprit et délicatesse. Je signalerai surtout le duo de Maïta et Riquet suivi d'un joli quatuor, le rondeau de Pâques fleuries et des airs de danse assez caractérisés. Cet ouvrage est çà et là entaché de couplets d'un goût douteux. Chanté par Lepers, Simon-Max, Luco, Maugé, Gabel, Vavasseur, Mme Juliette Simon-Girard, Mlle Monthy.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

PAR LA FENÊTRE

 

Opérette en un acte, musique de Firmin Bernicat. Création aux Folies-Bergère en 1874.

 

 

PARADE (LA)

 

Opérette, livret de Jules Brésil, musique d’Emile Jonas, représentée aux Bouffes-Parisiens le 02 août 1856.

 

« Il n'a manqué à cette bouffonnerie que d'être jouée à la porte du théâtre : c'est même d'abord ainsi que nous avions compris la chose, et cela nous réjouissait fort pour les promeneurs des Champs-Elysées. Mais il en fut autrement (crainte du mauvais temps). »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

 

 

PARADIS DE MAHOMET (LE)

 

Opérette en trois actes, livret de Henri Blondeau, musique de Robert Planquette complétée par Louis Ganne.

 

Représenté à Paris, Théâtre des Variétés, le 13 mai 1906.

 

 

PARADIS DE MAHOMET (LE) ou LA PLURALITÉ DES FEMMES

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Mélesville, musique de Frédéric Kreubé et Rodolphe Kreutzer. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 23 mars 1822, avec Marie Julie Boulanger (Nyn-Dia).

 

« Le public a montré peu d'empressement pour cet ouvrage, qui cependant avait été fort applaudi à la première représentation. »

[Almanach des spectacles, 1823]

 

 

PARADIS PERDU (LE)

 

Drame oratorio en quatre parties, paroles d’Edouard Blau, d'après le poème de Milton, musique de Théodore Dubois, exécuté le 27 novembre 1878 aux concerts du Châtelet (Concerts Colonne), où les soli étaient chantés par Mlles Jenny Howe et Sarah Bonheur, MM. Furst, Lauwers, Séguin, Villaret fils et Labarre.

 

« Cet ouvrage avait obtenu, en partage avec le Tasse, de Benjamin Godard, le premier prix au concours biennal de composition de la ville de Paris. On y a surtout applaudi dans la seconde partie (l'Enfer) le trio des anges rebelles et l'air de Satan, et, dans la troisième (le Paradis terrestre), le joli chœur féminin des Esprits, le duo élégant d'Adam et Eve, et l'air énergique du triomphe de Satan. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

PARAGUASSÙ

 

Poème lyrique en trois parties, musique de O'Kelly et de Villeneuve, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 02 août 1855, au bénéfice de l'Association des artistes musiciens. Cet ouvrage, dont l'action se passe au bord de la rivière des Amazones, a été interprété par François Marcel Junca, Charles Dulaurens et Mme Deligne-Lauters [Pauline Gueymard-Lauters]. On a remarqué un joli duo entre Paraguassù et Diego. Des fragments de cette œuvre ont été exécutés dans la salle Pleyel, en 1864, par la Société de Sainte-Cécile.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

PARAPLUIE (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Deulin et de Najac, musique d’Albert Grisar ; ouvrage posthume et inédit.

 

 

PARATAIO (IL) ossia IL CACCIATOR DELUSO

 

[en français le Chasseur trompé]

Intermède italien en deux actes, musique de Niccolo Jommelli, représenté par l'Académie royale de musique le 23 septembre 1753, avec Manelli (Argone), Anna Tonelli (Clarissa), Cosimi (Floro), Cat. Tonelli (Fille).

 

« Il fut représenté le 25 septembre 1753 après les Artisans de qualité. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

 

 

PAR-DEVANT MAÎTRE PLANTIN

 

Opéra-comique en un acte, paroles de M. Annelot, musique de M. Geng, représenté à Cherbourg, le 17 février 1876.

 

 

PARDON DE PLOËRMEL (LE)

 

[ou Dinorah]

Opéra-comique en trois actes, livret de Jules Barbier et Michel Carré, musique de Giacomo Meyerbeer.

 

Personnages : Dinorah, paysanne (soprano) ; Hoël, chevrier, son fiancé (baryton) ; Corentin, un berger, joueur de cornemuse (ténor) ; le chasseur (basse) ; le moissonneur (ténor) ; des chevriers (soprano et contralto).

 

L’action se déroule dans un village breton, au XIXe siècle.

 

Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 04 avril 1859, en présence de Leurs Majestés Impériales, mise en scène d’Ernest Mocker, décors d’Edouard Desplechin et Chevet.

 

 

04.04.1859

Opéra-Comique

(création)

26.09.1874

Opéra-Comique

(100e)

28.09.1886

Opéra-Comique

(180e)

16.03.1912

Opéra-Comique

(209e)

Dinorah

Marie CABEL

Zina DALTI

MERGUILLIER

NICOT-VAUCHELET

Un Pâtre

BREUILLÉ

DUCASSE

Blanche DESCHAMPS

L. VAUTHRIN

Un Pâtre

Emma BELIA

Lina BELL

DEGRANDI

C. THEVENET

Chevrière

DUPUY

NADAUD

ESPOSITO

FLORENTZ

Chevrière

Marguerite Jeanne Camille DECROIX

Marguerite Jeanne Camille DECROIX

Blanche BALANQUÉ

MARINI

 

 

 

 

 

Hoël

Jean-Baptiste FAURE

Jacques BOUHY

Max BOUVET

H. ALBERS

Corentin

SAINTE-FOY

Paul LHÉRIE

BERTIN

CAPITAINE

Loïc

LEMAIRE

DUFRICHÉ

DAVOUST

Georges MESMAECKER

Claude

PALIANTI

PALIANTI

TESTE

DONVAL

Braconnier

BARIELLE

BARIELLE

FOURNETS

GUILLAMAT

Faucheur

WAROT

SACLEY

MOULIÉRAT

VEZZANI

Chef d’orchestre

MEYERBEER

DELOFFRE

J. DANBÉ

RÜHLMANN

 

216 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 8 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 23 décembre 1859 avec Mmes Sophie Boulart (Dinorah), Dupuy et Cèbe (pâtres), MM. Carman (Hoël), Aujac (Corentin), Depoitier (le chasseur), Hénault (le faucheur).

 

« Le livret, qui traite une paysannerie bretonne triste, ennuyeuse au possible, a offert néanmoins au grand musicien l'occasion de déployer une variété infinie d'effets. La contexture de la pièce est telle, qu'il en résulte une suite de tableaux que Meyerbeer a décrits avec cette science, cette habileté, ce luxe de détails étudiés qui, à défaut même de l'inspiration, rendent toujours ses opéras intéressants et excitent à juste titre l'admiration des connaisseurs. Le Pardon de Ploërmel a été joué sur les théâtres étrangers sous le nom de Dinorah, avec un succès durable. Dans le premier acte, on remarque tout d'abord le thème plein de fraîcheur du chœur des paysans et paysannes : le Jour radieux se voile à nos yeux, et l'ensemble des six voix de femmes sur un rythme nouveau et original. La course de la chèvre de Dinorah est ingénieusement imitée par l'orchestre ; les couplets de Corentin, à deux mouvements, sont assez bizarres. Ecrits en vers de neuf syllabes, sur la demande du maître, ils n'en paraissent pas plus harmonieux à l'oreille :

 

Dieu nous donne à chacun en partage

Une humeur différente ici-bas.

Il en est qui sont pleins de courage ;

Moi, je suis de ceux qui n'en ont pas.

 

L'harmonie, successivement majeure et mineure, déroute l'oreille sans la charmer, et l'allegretto qui suit n'est rien moins que plaisant. Le duo entre Dinorah, la folle, et Corentin, le poltron, cause plus de malaise que de plaisir. La situation est forcée, la musique l'exprime trop bien. Dans ces sortes de cas, les compositeurs italiens laissent l'esprit divaguer et la raison de côté ; ils s'adressent à l'oreille, quelquefois à la virtuosité, et ils font bien ; le public ne s'ennuie pas. L'air de baryton : O puissante magie, est très remarquable par son énergie, rendue plus sensible par l'introduction d'une belle phrase en mi majeur pleine de tendresse. Le premier acte est terminé par un trio élégant et gracieux, accompagné d'un effet lointain d'orage qui prépare aux péripéties du second acte. Ce second acte a une scène charmante, poétique ; c'est une vraie trouvaille. C'est elle qui a décidé du succès de l'ouvrage ; c'est elle qui a fait pardonner aux auteurs d'avoir groupé tant d'idées, d'efforts, de traits ingénieux autour d'une légende stupide. Nous voulons parler de la Valse de l'ombre. La lune éclaire la scène. La pauvre Dinorah croit voir dans son ombre un être mystérieux avec lequel elle veut danser, et elle danse en chantant. La mélodie de cette valse est distinguée, vive et instrumentée avec un goût exquis. Le retour du thème principal y est ménagé fort habilement. Quant aux effets d'orage, à la rupture du pont, à l'irruption des eaux, aux sauts de la chèvre et de Dinorah elle-même, tout cela, est puéril et sans grand effet sur le public, parce que les personnages de Corentin et de Hoël lui sont antipathiques, et que l'idée de faire de la pauvre folle une victime est trop odieuse. C'est donc en vain que Meyerbeer a écrit son beau trio dramatique. C'est de l'or jeté dans un torrent. Fidèle à son système d'oppositions et de contrastes, Meyerbeer qui, par ses exigences polies et tenaces, finissait par être plus auteur du livret de son opéra que les auteurs eux-mêmes, a voulu qu'au déchaînement des éléments produit au second acte succédassent le calme, la sérénité, les images du bonheur champêtre. Une fanfare, exécutée par cinq cors, précède l'air du chasseur : En chasse ! le jour est levé, dont la coupe est originale et la mélodie franche et bien accentuée. On entend ensuite un air de faucheur, puis un duo de deux jeunes bergers, enfin une prière en quatuor. La romance du baryton : Ah ! mon remords te venge de mon fol abandon, est un morceau d'expression dans le caractère de l'air de l'Etoile du Nord : Pour fuir son souvenir ; la mélodie est distinguée, pleine de sentiment et de passion. Le duo qui amène le dénouement, ainsi que le finale, est traité avec une science dramatique consommée. Les défauts de cet ouvrage tiennent beaucoup plus du poème que de la partition; mais le grand compositeur ne doit pas en être plus complètement absous que de sa participation au livret de l'Africaine. Le sens littéraire et le goût n'étaient pas chez lui à la hauteur du génie musical. Les deux rôles principaux, de Dinorah et de Hoël, ont été créés par Mme Cabel et par Faure ; celui de Corentin, par Sainte-Foy. Bareille a dit le chant du chasseur, Warot celui du faucheur. Les rôles accessoires de pâtres, de chevrières, etc., ont été tenus par Mlles Bélia, Breuillé, Decroix et Dupuy, et par Lemaire et Palianti. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

PARENTS DUN JOUR (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret d'Amédée de Beauplan, musique d’Angelo Benincori. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 07 novembre 1815.

 

 

PARFUM DE RACE

 

Comédie lyrique en un acte, paroles de Fernand Lafargue, musique d’Alfred Rabuteau, représentée à la salle Duprez, le 30 avril 1891, dans une soirée donnée par la Société « les Cadets dramatiques ».

 

 

PARI (LE) ou NOMBREUIL ET MERVILLE

 

Opéra-comique en un acte, livret de Saint-Just et Charles de Longchamps, musique de François-Adrien Boieldieu. Création à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 15 décembre 1797.

 

 

PARI DE LA DUCHESSE D’ALENÇON (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Auguste Poisson de La Chabeaussière révisé par Hippolyte Advenier de Fontenille, musique de Louis Chancourtois. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 13 mai 1824.

 

 

PARIA (LE) ou LA CHAUMIÈRE INDIENNE

 

Opéra en deux actes, paroles de Demoustier, d'après le roman de Bernardin de Saint-Pierre, musique de Pierre Gaveaux, représenté à Feydeau le 8 octobre 1792.

 

 

PARIAS (LES)

 

Opéra en trois actes, livret de Hippolyte Lucas, musique d’Edmond Membrée, représenté au théâtre de l'Opéra-Populaire (Châtelet) le vendredi 13 novembre 1874. Le sujet a été tiré de la Chaumière indienne de Bernardin de Saint-Pierre, mais les modifications qu'on lui a fait subir pour en faire un livret d'opéra n'ont pas été heureuses. On aurait pu facilement fournir à un aussi excellent musicien que M. Membrée l'occasion de composer un drame chrétien sans en gâter l'effet par le mélange d'éléments disparates et incompatibles avec le fond des idées. Gadhy, le paria, se dispose à fuir avec Maïa, la veuve indienne destinée au bûcher et qui ignore la triste condition de son amant. Aussitôt qu'elle l'apprend, elle s'en éloigne avec horreur, et le malheureux Gadhy se donne la mort. Saint François-Xavier, l'apôtre des Indes, survient et ressuscite Gadhy aux yeux des sauvages qui, à la vue de ce miracle, se convertissent à la foi chrétienne. Cependant, les brahmes font élever le bûcher où Maïa doit être immolée. Le saint renverse les idoles. Les prêtres et le peuple s'en emparent et s'apprêtent à brûler saint François-Xavier, Maïa et le paria. Le bûcher est dressé sur le rivage ; la mer monte, envahit la plage, transforme le bûcher en radeau. Un navire portugais apparaît et recueille les trois victimes arrachées ainsi à la mort par un nouveau miracle. On a remarqué dans cet ouvrage la romance du ténor : Ma jeunesse à l'ombre s'écoule, accompagnée par un chœur de fête ; l'air de Maïa : Adieu, mère adorée, l'invocation de saint François-Xavier : Je crois en Dieu, tout-puissant, créateur, et l'air de la vision au troisième acte. Chanté par Prunet, Jules Petit, Mmes Fursch-Madier, Crapelet et Filiati. Cet ouvrage n'a pas réussi.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

PÂRIS ou LE BON JUGE

 

Opéra bouffe en deux actes, livret de Robert de Flers et Gaston Arman de Caillavet, musique de Claude Terrasse, représenté à Paris, Théâtre des Capucines, le 01 mars 1906.

 

 

PARIS EN 1867

 

[1867 !] Cantate, paroles de Gustave Chouquet, musique de Laurent de Rillé. Création à l’Opéra-Comique (2e salle Favart) le 15 août 1867, avec Mme Marie Roze, M. Crosti.

 

 

PARISIENNES (LES)

 

Opéra bouffe en quatre actes, livret de Jules Moinaux et Victor Koning, musique de Léon Vasseur, représenté aux Bouffes-Parisiens le 31 mars 1874, avec M. Ed.-Georges, Mmes Judic, Peschard, Mlles Berthe Legrand, Rose-Marie. Cet ouvrage n'a pas eu de succès.

 

 

PARNASSE (LE)

 

Ballet en cinq entrées, représenté à l'occasion de la naissance du dauphin, à Versailles, sur la Cour de marbre, le mercredi 05 octobre 1729, et ensuite la même année sur le théâtre de l'Académie royale de musique.

 

"Comme cet ouvrage a été composé des morceaux qui étaient alors les plus goûtés, nous pensons qu'il y aura quelque intérêt à les faire connaître, ainsi que les noms des interprètes. La première entrée, le Parnasse, a été tirée du prologue de Bellérophon, de Lully : Muses, préparez vos concerts ; de celui de Phaéton, de Lulli : Un héros qui mérite une gloire immortelle, et du chœur d'Isis, de Lulli : Célébrons son grand nom. Acteurs : Chassé et Thévenard. La seconde entrée, intitulée la Muse lyrique, a eu pour interprètes Mlles Le Maure et Antier. On y chanta un air extrait du Retour des dieux, paroles de Tannevot, musique de Colin de Blamont : Peuples soumis au pouvoir de Louis, et un air du Carnaval de Venise, paroles de Regnard, musique de Campra : Si canti, si goda. La troisième entrée mit en scène un berger, Dangerville, et trois bergères, Mlles Antier, Le Maure et Pélissier, qui chantèrent une idylle : les Présents des dieux : Habitants fortunés des rives de la Seine, paroles de l'abbé Pellegrin, musique de Colin de Blamont. La Muse héroïque est le titre de la quatrième entrée. Chassé, Mlles Antier, Eremans, Lenoir, chantèrent des fragments d'Amadis de Gaule de Lulli, de la pastorale d'Issé de Destouches, des Présents des dieux et des Fêtes grecques et romaines de Colin de Blamont. Enfin le Génie de la France, cinquième entrée, a été formé de fragments tirés de Phaéton, de l'Idylle de Sceaux, du ballet des Eléments de Lalande et Destouches, et du ballet des Stratagèmes de l'amour de Destouches. On voit qu'en 1729 on faisait encore à Lulli la part du lion, et c'était justice. Ce plain-chant, cette psalmodie, dont se moque si agréablement Castil-Blaze, était le genre de musique qui convenait le mieux à ces pompeuses représentations, et ces récitatifs pleins de noblesse n'étaient pas si éloignés qu'on le croit généralement de la déclamation lyrique de Gluck. Ajoutons que des intermèdes nombreux et gracieux étaient habilement ménagés dans ces tragédies lyriques."

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

"Ce pastiche, composé à l'occasion de la naissance du Dauphin et représenté à Versailles le 5 octobre 1729, fut ensuite donné à Paris. C'est Blondy qui en régla les danses.

Interprètes : Chassé, Thévenard; Mlles Le Maure, Antier, Pélissier et Eremans."

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

 

 

PARSIFAL

 

[Parzival]

Drame sacré allemand en trois actes, inspiré du poème de Wolfram von Eschenbach, lui-même tiré de Perceval de Chrétien de Troyes, poème et musique de Richard Wagner (son dernier opéra).

 

Personnages : Amfortas, fils de Titurel, souverain du Royaume du Graal (baryton-basse) ; Titurel, ancien roi (basse) ; Gurnemanz, doyen des chevaliers du Graal (basse) ; Parsifal (ténor) ; Klingsor, magicien (basse) ; Kundry (soprano) ; premier et second chevaliers du Graal (ténor et basse) ; six jeunes filles-fleurs du jardin de Klingsor (six sopranos solistes et deux chœurs de sopranos et contraltos) ; quatre écuyers (sopranos et ténors) ; jeune gens et enfants (ténors, contraltos, sopranos).

 

L’action se déroule au Moyen Age, en Espagne ; autour et à l’intérieur du château du Saint-Graal ; dans le château enchanté de Klingsor ; dans le jardin de ce château.

 

Créé à Bayreuth, Festspielhaus, le 26 juillet 1882.

 

Premières fois, à New York (Metropolitan Opera) le 24 décembre 1903 ; à Monte-Carlo (version française de Raoul Gunsbourg le 23 janvier 1913) ; à Londres (Covent Garden) le 02 février 1914 (en allemand).

 

 

Bayreuth

26.07.1882

New York

24.12.1903

Londres

02.02.1914

Kundry

Amalie MATERNA

TERNINA

M. DAVEY

 

 

 

 

Parsifal

Hermann WINKELMANN

BURGSTALLER

H. HENSEL

Amfortas

Theodor REICHMANN

VAN ROOY

VON DER OSTEN

Titurel

KINDERMANN

JOURNET

A. KIESS

Gurnemanz

SCARIA

BLASS

BENDER

Klingsor

Karl HILL

O. GORITZ

KNÜPFER

Chef d’orchestre

Hermann LEVI (*)

A. HERTZ

BODANZKY

 

* Richard Wagner dirigea la 16e représentation, dernière de l'année 1882.

 

Première à Bruxelles (Théâtre Royal de la Monnaie) le 05 janvier 1914, dans la version française de Judith Gautier et Maurice Kufferath, sous la direction de O. Lohse, avec Mmes L. Panis (Kundry), Cuvelier (1er écuyer), Viceroy (2e écuyer), Viceroy, Carli, Cuvelier, Somers, Prick, d'Avanzi (les enchanteresses de Klingsor), R. Delvigne (le page du Graal), MM. H. Hensel (Parsifal), Rouard (Amfortas), Billot (Gurnemanz), Bouilliez (Klingsor), Dua (Titurel), Dognies (3e écuyer), Dufranne (4e écuyer), Goossens (1er chevalier), Demarcy (2e chevalier).

 

Première au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 04 janvier 1914 (répétition générale le 01 janvier), dans la version française d’Alfred Ernst. Mise en scène de Paul Stuart. Décors d'Eugène Simas (1er et 3e actes) et Rochette (2e acte). Costumes de Joseph Pinchon.

Mmes Lucienne BRÉVAL (Kundry), LAUTE-BRUN (1er Ecuyer), MONTAZEL (2e Ecuyer), GALL, Léonie COURBIÈRES, CAMPREDON, DAUMAS, BUGG, LAPEYRETTE (les Filles-fleurs de Klingsor), DOYEN (une Voix).

MM. FRANZ (Parsifal), LESTELLY (Amfortas), A. GRESSE (Titurel), DELMAS (Gurnemanz), JOURNET (Klingsor), NANSEN (3e Ecuyer), REVOL (4e Ecuyer), DUTREIX (1er Chevalier), CERDAN (2e Chevalier), TRIADOU, EZANNO, DELPOUGET, GONGUET, CHAPPELON, Robert COUZINOU, DELRIEU (les Chevaliers).

Chef d'orchestre : André MESSAGER

 

 

12.04.1924

36e

19.10.1928

59e

18.02.1931*

70e

23.01.1933

72e

24.03.1954**

87e

Kundry

DEMOUGEOT

BOURDON

Germaine LUBIN

L. PANIS

M. MÖDL

1er Ecuyer

CARO

REX

Y. GERVAIS

MAHE

PLUMACHER

2e Ecuyer

DENYA

LALANDE

LALANDE

LALANDE

BAUER

6 Filles-Fleurs

BERTHON

MONSY

CARO

CROS

LAUTE-BRUN

COURSO

TIRARD

MARILLIET

CARO

DE MEO

LAVAL

TESSANDRA

Charlotte TIRARD

Andrée MARILLIET

MORÈRE

HŒRNER

MANCEAU

MONTFORT

MORÈRE

MARILLIET

DONIAU-BLANC

Odette RICQUIER

S. RENAUX

I. POPOVA

O. MOLL

SAILER

PLUMACHER

WISSMANN

WACHMANN

P. BAUER

 Ecuyers

 

 

Y. FRANCK

ELLANSKAIA

A. BOURGAT

ROZES

LASCAR

 

 

 Une Voix

 

 

MANCEAU

 

 

 

 

 

 

 

 

Parsifal

FRANZ

FRANZ

L. MELCHIOR

THILL

WINDGASSEN

Amfortas

ROUARD

ROUARD

ROUARD

SINGHER

NEIDLINGER

Titurel

NARÇON

NARÇON

NARÇON

NARÇON

SENTPAUL

Gurnemanz

DELMAS

JOURNET

GROMMEN

JOURNET

VON ROHR

Klingsor

HUBERTY

HUBERTY

HUBERTY

HUBERTY

H. CRAMER

3e Ecuyer

SORIA

SORIA

BOINEAU

LE CLEZIO

FISCHER-S

4e Ecuyer

THILL

GILLES

GILLES

GILLES

K. RIESER

1er Chevalier

MADLEN

MADLEN

MADLEN

MADLEN

T. SCHABO

2e  Chevalier

MAHIEUX

CAMBON

CAMBON

CAMBON

G. SCHOTT

Chevaliers

   

JOBIN

MORINI

ERNST

GUYARD

FROUMENTY

   

Chef d’orchestre

GAUBERT

GAUBERT

GAUBERT

GAUBERT

LEITNER

 

* Avec Mmes Boucher, Armand, Crapet, Farelli, Perret, Soyer, Chausson, Gelly, Picat, Chardon, Jabaudon, Cosset, Morturier, Choquet, Valette, Rousselot, Notick, Bonneville, Aziane, Melin, Bertin, Rougier, Naxara, Imbert.

MM. Delrieu, Landral, Priem, Anglès, Grenier, Favreau, Depienne, Lefevbre, Delort, Delmont, Pancotti, Pierrotet, Lafon, Leroux, Juda, Picat, Charviny, David, Fradin, Cottel.

 

** Pour la reprise de 1954, chantée en allemand, qui eut lieu avec les Artistes et les Chœurs de l'Opéra de Stuttgart, décors et costumes de Heinrich Wendel, mise en scène de Kurt Puhlmann.

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Kundry : Mmes MAHIEU (1928), LUBIN (1931).

Parsifal : MM. VAN DYCK (1914), DARMEL (1914), LAFFITTE (1924), MELCHIOR (1931), DE TREVI (1933).

Amfortas : M. SELLIER (1914).

Gurnemanz : MM. GROMMEN (1931), KIPNIS (1933), PERNET (1933), FROUMENTY (1935).

Klingsor : M. CERDAN (1914).

 

89 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

« C'est la dernière œuvre du maître de Leipzig, à laquelle il pensa pendant près de vingt ans, car il avait conçu le plan du drame dès 1864. Il publia ce drame en 1877, mais la partition ne fut complètement terminée qu'au mois de janvier 1882, six mois avant la représentation.

Parsifal, le héros de tout un cycle de traditions fabuleuses du moyen âge, est, on le sait, le père de Lohengrin, de sorte que, logiquement, l'ouvrage qui porte ce dernier titre devrait être la suite du précédent. Wagner, il faut bien le reconnaître, n'a pas fait grands frais d'imagination pour la conception des poèmes qu'il se traçait à lui-même. Si quelques rares incidents lui appartiennent en propre, la donnée générale de ses drames est toujours empruntée par lui aux mythes populaires, et ces mythes, les Allemands eux-mêmes nous les ont empruntés, en mettant à contribution le cycle fameux de nos romans des chevaliers de la Table ronde. La légende du Saint-Graal, particulièrement, qui forme le fond du sujet de Parsifal, a précisément servi de point de départ à ce cycle célèbre, ainsi qu'on peut le voir dans le récit qu'en a fait Robert de Buron dans son poème naïf de Joseph d'Arimathie, qui date du XIIe siècle. Suivant lui, un des hommes de la suite de Pilate, Joseph d'Arimathie, aurait été trouver ce dernier après le crucifiement de Jésus, et lui aurait dit : « Seigneur, je vous ai longtemps servi sans en recevoir ni rémunération ni récompense. Aujourd'hui je viens, pour ma peine, vous demander le corps de Jésus. — Je te l'accorde volontiers, aurait répondu Pilate, et, de plus, je te remets le vase dans lequel ce juste, que je n'ai pu sauver, a lavé ses mains en dernier lieu. » Joseph, alors, détacha promptement le corps de Jésus, l'étendit à terre, et recueillit pieusement dans une coupe le sang divin qui coulait encore des plaies.

Il serait trop long de raconter les aventures de Joseph, qui subit ensuite une longue captivité, au cours de laquelle Jésus lui apparut un jour, en lui disant : « Garde avec soin cette coupe ; tous ceux auxquels il sera donné de la voir d'un cœur pur seront les miens ; ils auront satisfaction et joie perdurables. » Joseph en effet la conserva toujours et lui donna le nom de Gréal (plus tard altéré en Graal), parce que nul ne pouvait la voir sans y prendre gré. Mais la coupe divine fut, par la suite, ravie par les anges aux descendants de Joseph et rapportée par eux à un saint nommé Titurel, déjà possesseur de la lance qui avait percé le flanc du Christ. Ce saint construisit alors, sur la cime de Montsalvat, un palais de marbre, et fonda l'ordre du Graal, dont, après lui, son fils Amfortas devint le chef.

Ici, je vais emprunter au curieux livre de MM. Albert Soubies et Charles Malherbe, l’Œuvre dramatique de Richard Wagner, l'analyse du drame que Wagner a tiré de ce sujet : — « Lorsque commence le drame de Parsifal, Amfortas souffre d'une terrible blessure. Le magicien Klingsor lui a ravi sa lance et l'en a frappé, tandis que, méconnaissant les règles du Graal, il cédait aux séductions d'une beauté diabolique. Ainsi déchu, souillé, il ose à peine célébrer encore les saints mystères, car la vue seule de la coupe sacrée rend plus cuisantes ses souffrances et plus vifs ses remords. Un des vieux chevaliers de l'ordre, Gurnemanz, raconte longuement à de jeunes écuyers ce douloureux épisode de la vie du roi, et leur ordonne de laisser en paix une créature singulière, Kundry, aux yeux farouches, au rire fatidique, trouvée un jour inanimée sur les marches du palais et dont l'existence semble uniquement remplie par la recherche du baume magique qui doit guérir Amfortas. — A ce moment a lieu l'entrée en scène de Parsifal, arrêté pour avoir tué, sans se douter de la gravité de son acte, un cygne sacré sur le territoire du Graal. Gurnemanz admoneste, peut-être un peu lourdement, le téméraire chasseur. Mais, tout en le gourmandant, il l'a regardé avec intérêt, et, sur de vagues indices, s'est demandé s'il n'avait pas devant lui l'Élu promis par le ciel pour racheter la faute d'Amfortas. Il le convie donc à assister avec lui à la célébration de la Cène, et une suite d'ingénieux changements à vue nous les montre tous deux gravissant d'abord les pentes de la colline qui, en réalité, s'abaisse sous leurs pieds, et pénétrant ensuite dans le sanctuaire du Graal. — Les chevaliers entrent par groupes et se rangent autour des tables servies. En vain Amfortas se refuse à accomplir son ministère Sacerdotal ; la voix impérieuse de Titurel se fait entendre et l'oblige à découvrir la coupe divine qu'illumine subitement une clarté éblouissante. Ignorant et naïf, le néophyte n'a compris que peu de chose à ces pratiques religieuses, mais il a vu les angoisses du roi, d'un homme comme lui, et son cœur s'est ému de pitié. Cette lance qui a fait la blessure peut seule la guérir ; il ira donc l'arracher aux mains impies qui la détiennent.

« Trois scènes d'un caractère bien différent remplissent le second acte. La première se passe entre le magicien Klingsor et Kundry. Cette Kundry est un personnage bizarre à la conception duquel les commentateurs allemands attachent une importance extrême. C'est un être à double face. Servant à la fois Amfortas et Klingsor, victime d'une fatalité qui la condamne à faire le malheur de tous ceux qui l'approchent, Kundry ne doit trouver le repos que dans la mort. Durant sa vie, elle essaye en vain d'échapper à l'implacable destinée. Klingsor, par exemple, oblige cette infortunée, qui ne marche au mal, nous l'avons dit, que sous la contrainte de son maître, à user de tous ses artifices pour séduire Parsifal. La seconde scène nous montre le jeune héros sourd aux appels provocants des sirènes apostées par Klingsor : « Laisse-moi baiser ta bouche », lui dit l'une d'elles. — « Repose-toi sur mon sein », reprend une autre. Mais, admis par une faveur insigne aux cérémonies liturgiques du Graal, Parsifal a puisé dans sa participation aux saints mystères une force surhumaine. Aussi tout d'abord échappe-t-il aux pièges périlleux de ces démons féminins. Toutefois sa vertu doit subir un assaut plus rude encore, et c'est Kundry qui le livre avec une insistance passionnée au début, presque avec rage par la suite : lutte symbolique du bien et du mal « antagonisme éternel de l'innocence aux prises avec le vice, de la lumière avec les ténèbres ! » Impuissante à vaincre, Kundry appelle Klingsor à son aide. Celui-ci accourt, brandissant sa lance ; mais la pureté du héros suffit à produire un miracle ; l'arme sacrée reste suspendue dans l'espace, au-dessus de la tête de Parsifal, qui s'en empare.

« La première scène du troisième acte nous présente Gurnemanz plongé dans ses mornes rêveries, tandis que près de lui, derrière un buisson, Kundry repose énervée, lassée. Un instant elle s'éveille, et, sans mot dire, elle assiste ainsi à un long entretien entre Gurnemanz et Parsifal. L'heure approche en effet où le jeune héros doit succéder à Titurel, et, pour le préparer à sa mission, Gurnemanz se livre vis-à-vis de lui à un certain nombre de pratiques dont la singularité ne manque pas de surprendre les spectateurs médiocrement familiarisés avec les rites du Graal. Il s'agit, pour ainsi parler, d'une allusion savante, chargée d'intentions mystiques, à l'un des plus admirables passages de l'Évangile, à cette belle scène où Madeleine rend le plus humble et le plus touchant hommage au Sauveur du monde. Kundry, servant ici la religion comme à l'acte précédent elle servait l'impiété, touchante image de cet « éternel féminin », condamné par sa faiblesse même à demeurer le jouet de toutes les passions de l'homme, Kundry lave les pieds de Parsifal ; elle les parfume avec le baume contenu dans un flacon d'or, elle les essuie avec sa chevelure. Ensuite Gurnemanz puise dans sa main l'eau de la source et la répand sur la tête de Parsifal, qui lui-même verse sur le front de Kundry cette eau salutaire, gage de pardon et de rédemption.

« Animé d'un saint enthousiasme, Parsifal exalte la grandeur de Dieu, auteur de toutes les merveilles de la nature ; il sent qu'il deviendra son élu, qu'il commandera, qu'il devra protéger les faibles, et déjà des paroles de clémence et de paix s'échappent de ses lèvres pour consoler celle qui gémit, la pauvre Kundry. Alors il reprend la route, une première fois suivie jadis, qui mène au palais, et il pénètre dans la salle que remplissent maintenant les pompes d'une cérémonie funèbre. Titurel est mort. De nouveau Amfortas, dans les spasmes de la douleur qui l'étreint, se refuse à découvrir la coupe. Mais Parsifal s'avance ; il touche de sa lance l'horrible plaie qui se referme aussitôt, et, portant une main pure dans le tabernacle, il balance solennellement le Saint-Graal au-dessus de la foule, tandis que, touchée par la grâce, Kundry s'affaisse lentement aux pieds du nouveau roi. »

Tel est le drame sur lequel Wagner a écrit une de ses partitions les plus émouvantes et les plus puissantes, l'une des plus riches en beautés éclatantes et de premier ordre. Si ce drame est parfois obscur, souvent trop dépourvu de réel intérêt, avec des longueurs inutiles et cruelles, il n'en a pas moins inspiré le compositeur. « La musique, a dit un critique, reste toujours d'accord avec la poésie et s'identifie avec elle. Cette musique, d'un style soutenu, semble pénible quand le poète s'attarde à des développements inutiles ; elle s'illumine au contraire d'une clarté soudaine lorsque, aux prises avec une situation vraiment neuve et forte il s'élève, d'un vol audacieux, jusqu'à des régions encore inexplorées dans le domaine de l'art. »

On sait de quel soin religieux Wagner entourait l'exécution de ses œuvres à Bayreuth. Non seulement il écrémait les principaux théâtres de l'Allemagne en empruntant à chacun d'eux ses artistes les plus renommés, qui venaient, par pur dévouement et sans rétribution aucune, lui prêter le concours de leur talent, mais, pour parer à tout accident possible, chaque rôle avait deux ou trois titulaires. C'est Mme Materna, de l'Opéra de Vienne, qui créa celui de Kundry, qu'elle partagea ensuite avec Mmes Malten, du théâtre de Dresde, et Marianne Brandt, de Berlin. Parsifal était joué par le ténor Winckelmann, de Dresde, qui était doublé par MM. Gudehus, de Dresde, et Jaeger, de Bayreuth. Les autres étaient ainsi distribués : Amfortas, M. Reichmann, de Vienne ; Gurnemanz, M. Scaria ; Klingsor, M. Carl Hill, de Schwerin ; enfin , Titurel, M. Kindermann, de Munich. L'orchestre, dont la responsabilité dans l'ouvrage est véritablement écrasante, était dirigé par M. Hermann Lévi, chef d'orchestre du théâtre Royal de Munich. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

« Principaux personnages : Amfortas ; Titurel ; Gournemans ; Parsifal ; Klingsor ; Koundry.

La scène se passe d'abord dans le burg et sur les domaines du Grâl, à Montsalvat, sur le versant septentrional des montagnes de l'Espagne gothique ; ensuite dans le château magique de Klingsor, sur le versant méridional de ces montagnes, tourné vers l'Espagne mozarabe.

Version française de Victor Wilder.

La donnée de Parsifal est purement mystique. Elle a été empruntée par Wagner aux vieux romans de chevalerie. La légende raconte que des anges, pour récompenser la fidélité de Titurel, ont confié à sa garde la lance dont fut percé le sein de Jésus-Christ sur la croix, ainsi que le vase — le Grâl — où fut recueilli le sang répandu par la blessure du Sauveur. Pour former à ces précieuses reliques une défense digne d'elles, Titurel a rassemblé autour de lui une sainte confrérie, les chevaliers du Grâl, et construit dans une retraite inaccessible un sanctuaire, Montsalvat. Là, le temps se partage entre la méditation, la prière, et la protection des causes saintes. Une fois l'an, le maître du Grâl accomplit un mystérieux office : devant les chevaliers assemblés, on lui apporte la châsse où le Grâl est conservé à l'abri des regards profanes. Avec ce calice, vénérable entre tous, il célébré alors la Cène, et lorsqu'il élève le sang divin au moment du sacrifice, une colombe apparaît au-dessus de l'officiant, un rayon tombe de la voûte, et le sang se met à luire d'un vif éclat, baignant les fidèles de sa lumière empourprée. Ce miracle redonne à tous foi, vigueur et courage pour les luttes à venir.

Titurel, devenu vieux, a passé ses fonctions sacerdotales à son fils Amfortas, homme zélé, mais trop confiant en soi, voire téméraire, dont l'imprudence a attiré sur Montsalvat et les chevaliers du Grâl une épouvantable catastrophe.

Un nommé Klingsor, homme aux sentiments impurs, ayant tenté de se faire admettre au rang des chevaliers du Grâl, s'était vu repousser. Pour se venger il recourut aux artifices de la magie et construisit non loin de Montsalvat, avec l'aide des puissances infernales, un jardin de délices qu'il peupla des plus dangereuses séductrices, non sans s'être préalablement immunisé contre leurs tentations en sacrifiant criminellement sa virilité. Par ses noires pratiques, il s'asservit Koundry et en fit la plus précieuse de ses auxiliaires dans ses entreprises contre les chevaliers de la pureté et de la lumière. Cette Koundry est sous le coup d'une terrible malédiction pour avoir ri au passage de Jésus se rendant à Golgotha. Depuis, elle cherche en tous lieux son pardon, elle tend les bras à Celui qu'elle offensa, puis elle rit dans son délire, et quand elle s'éveille c'est pour trouver une nouvelle victime entre ses bras. Seul la délivrera celui qui saura résister à ses charmes infâmes.

Avec l'assistance de Koundry, Klingsor a déjà su enlever à Montsalvat de nombreux défenseurs, qui vivent aujourd'hui honteusement au sein de la volupté, dans les bras des Filles-Fleurs. Amfortas, l'imprudent, osa braver le magicien et s'avancer jusque sur ses domaines, la Sainte-Lance à la main. Lui aussi succomba à Koundry, et se vit enlever la précieuse relique par l'immonde Klingsor. Il est rentré à Montsalvat, toutefois, et continue à y officier en qualité de pontife, mais à son flanc saigne sans cesse la blessure, toute semblable à celle du Sauveur, que lui fit l'infernal magicien, avec la même arme. Cette blessure lui cause d'épouvantables tortures, qui deviennent tout à fait intolérables lorsqu'il doit, en accomplissement des devoirs de sa charge, élever le Saint Grâl pour le réconfort de ses frères. Seule la vue du sang divin luisant dans le sanctuaire conserve encore la vie au vieux Titurel ; seule elle maintient un reste de force à la sainte confrérie.

Quant à Koundry, entre ses crises de possession, le remords la dévore. Elle erre auprès des chevaliers du Grâl, comme une humble sauvagesse, et leur rend tous les services que peut imaginer sa soif d'adoucir les maux causés par elle. Puis, soudain, un engourdissement la saisit : c'est le magicien qui l'appelle pour une nouvelle œuvre de damnation, et sa malédiction la contraint à obéir.

Pourtant, une prophétie est venue d'en haut à Amfortas dans une de ses heures d'angoisse. Une voix a murmuré à son oreille ces mots : « Instruit par la pitié, le Simple-Pur, attends-le, celui que j'ai choisi ! » Donc, il y a espoir de délivrance ; mais d'où et comment viendra cette délivrance ?

Telle est la situation au moment où s'ouvre le drame de Wagner.

Une forêt dans les domaines du Grâl. A l'arrière-plan scintille la nappe d'un lac tranquille. Gournemans, un vigoureux vieillard et deux écuyers dorment sous un arbre. C'est l'aube, et au lointain une fanfare sonne le réveil. Les dormeurs se lèvent et s'apprêtent à recevoir le cortège accompagnant la litière d'Amfortas. Le bain matinal procure quelque soulagement aux souffrances du blessé.

Koundry accourt échevelée, au grand galop d'un cheval. Du fond de l'Arabie elle apporte un baume précieux et le tend à Gournemans. Puis elle se jette à terre comme une bête fourbue. Le cortège du roi approche maintenant. On entend la plainte du malheureux. Il se réconforte en se remémorant la prophétie... mais le doute est entré dans son âme.

Le dialogue qui suit a pour objet de nous apprendre tout ce qui a été dit plus haut. Il est interrompu par le vol d'un cygne, qui vient s'abattre sur la scène et expire dans les bras de quelques écuyers. Une flèche l'a transpercé : forfait inouï, car dans la forêt du Grâl les bêtes sont sacrées. Le criminel ne tarde du reste pas à paraître, amené captif par quelques chevaliers. C'est un grand garçon, aux yeux innocents et purs, qui ne paraît pas avoir le moins du monde conscience de sa culpabilité. Interrogé, il déclare qu'il tire au vol tout ce qu'il voit. Gournemans tente d'éveiller sa pitié et y réussit sans peine. Sans mot dire, l'inconnu brise son arc et ses flèches en signe de repentir. On le questionne sur son père et sa mère. Il n'a jamais connu le premier. La seconde, il l'a perdue en suivant de brillants cavaliers qu'il vit un jour passer dans la clairière. Ses réponses le montrent d'une ignorance complète, d'une naïveté d'enfant. Comme on parle de sa mère, Cœur-Dolent, Koundry se soulève et déclare qu'elle a vu mourir la pauvre femme. A ces mots, d'un mouvement impulsif, le Simple s'élance sur Koundry et l'étranglerait si on ne l'en empêchait. Après quoi, saisi d'un violent tremblement, il se trouve mal et Koundry court à son aide, s'attirant ainsi l'approbation de Gournemans ; mais elle proteste avec horreur : jamais elle ne fait le bien ! Qu'on la laisse en repos !

Le roi revient du lac. Le bain l'a calmé. Pendant ce qui précède, Gournemans a longtemps contemplé l'inconnu : serait-il, par hasard, le Pur-Fol annoncé ? Il faut tenter l'épreuve : resté seul avec le jeune homme, il l'invite à le suivre et à regarder avec attention ce qui se passera sous ses yeux.

Le décor commence à se mouvoir. Les personnages immobiles ont l'air d'avancer. Le bois se fait autour d'eux plus touffu, puis des rochers paraissent et finalement une large cavité sombre s'ouvre, qui va s'éclairer peu à peu et laisser voir l'intérieur du sanctuaire de Montsalvat. C'est là qu'en présence du Simple immobile et muet, va se dérouler la solennité annuelle de l'élévation du Grâl. Parsifal regarde de tous ses yeux, mais sans paraître comprendre. Pourtant, au grand cri de douleur et de désespoir d'Amfortas lorsque se rouvre sa blessure, il a porté la main à son cœur : la Pitié a instruit l'Innocent, mais cette action est restée inconsciente et ne déroulera que plus tard ses effets. Lorsque, la cérémonie terminée, les chevaliers ont vidé la coupole, Gournemans s'adresse à son compagnon, et, découragé en voyant qu'il n'a rien compris, il le chasse avec mauvaise humeur.

Le deuxième acte s'ouvre par un court tableau au sommet d'une tour où Klingsor a établi son observatoire. Le Simple approche et le magicien en est averti. Il sait qu'avec lui il aura affaire à forte partie. Il réveille donc Koundry de son sommeil léthargique et lui enjoint de se mettre à l'œuvre. Elle a un mouvement de résistance, vite mâté par le maître. On la voit disparaître lentement dans les profondeurs d'où, un instant, elle émergea, vision douloureuse.

La scène change et nous sommes transportés dans les jardins enchantés de Klingsor, en plein tourbillon de Filles-Fleurs. L'alarme vient d'être donnée : un ennemi approche. Il a déjà blessé plusieurs des défenseurs de l'enceinte et bientôt il apparaît, tranquille et étonné, sur le parapet du mur. Les Filles-Fleurs l'appellent et tentent de le séduire. Leur art glisse sur sa cuirasse d'innocence. Visiblement, il faut pour triompher de cet adversaire une séductrice plus habile : Koundry paraît et renvoie tout le monde. La scène qui suit entre le Pur-Fol et la maudite est une merveille. Tour à tour, Koundry use de toutes ses armes, évoque le souvenir de Cœur-Dolent, révèle à l'Innocent son nom — Parsifal — et finit par lui donner le baiser auquel nul avant lui n'a résisté. Mais l'effet est le contraire de ce qu'elle attend. La révélation de la volupté produit à Parsifal l'effet d'une souffrance et évoque devant ses yeux l'image d'Amfortas. Par la Pitié, le Simple est devenu « Sachant » (durch Mitleid wissend). Désormais, il connaît sa mission et toutes les tentations de Koundry resteront vaines. Au désespoir de la possédée, à sa frénésie, il opposera une fermeté d'airain. Au paroxysme du désir, Koundry prononce alors la malédiction fatale : jamais Parsifal ne retrouvera le chemin de Montsalvat ! Au même instant Klingsor paraît, brandissant la Sainte-Lance. Il vise Parsifal, mais l'arme reste suspendue au-dessus de la tête du Pur, qui s'en saisit et part, non sans avoir d'un signe de croix transformé en un désert le jardin de délices. Une dernière fois il se retourne et dit à Koundry effondrée : « Tu sais où tu peux me retrouver ! »

La malédiction de Koundry a porté : vingt ans, Parsifal a erré par tous les chemins, sans jamais retrouver celui de Montsalvat. Au début du troisième acte, nous sommes au matin du Vendredi-Saint et nous apercevons un coin gracieux et tranquille des domaines du Grâl. Une source à droite ; à gauche, une pauvre cabane d'où sort Gournemans, un Gournemans tout blanchi par les ans. Il lui semble avoir entendu un gémissement, et le son de la voix ne lui est pas inconnu. Il va à un épais buisson, en écarte les branches et découvre Koundry en léthargie, vêtue d'une robe de pénitente en bure grossière. Il s'empresse auprès d'elle et bientôt elle reprend ses sens. Son expression est bien différente de ce qu'elle était jadis. Elle se lève et prend immédiatement l'attitude d'une servante. A Gournemans qui l'interroge, elle ne répond qu'un mot : « Servir ! » Jusqu'à la fin de l'acte et du drame, elle n'ouvrira plus la bouche.

Pendant que Koundry pourvoit aux besoins de l'ermite, un sombre chevalier, la visière baissée, l'armure noire, avance tenant à la main la Sainte-Lance inclinée. Arrivé sur le devant de la scène, il reste immobile. Gournemans le contemple avec surprise, mais n'en obtient pas de réponse. Il lui apprend alors qu'il se trouve sur terre sacrée et n'a pas le droit d'y pénétrer en armes ; aujourd'hui surtout, le jour saint entre tous où Jésus mourut sur la croix !

Parsifal — car c'est lui — a entendu. Il plante en terre la lance, dépose à son pied l'armure et le heaume, puis s'agenouille et tombe en prière. Gournemans, stupéfait, fait signe à Koundry : N'est-ce pas le Simple qui jadis tua le cygne ? Koundry fait « oui » de la tête. Mais, soudain, Gournemans tressaille : il a reconnu la Sainte-Lance !

Parsifal sort enfin de son mutisme. Il raconte sa longue route sur les sentiers de l'erreur. Il demande à être conduit vers celui dont il doit apaiser la souffrance. Au comble de la joie et de l'exaltation, Gournemans s'offre à guider ses pas. Il lui dit la désolation de Montsalvat, où Amfortas se refuse obstinément à célébrer le saint sacrifice, espérant ainsi obte­nir de la mort la délivrance à sa torture. Pourtant il vit encore, mais Titurel, lui, est mort. Pour ses funérailles, Amfortas, cédant aux supplications des chevaliers, a consenti à élever une dernière fois le Grâl, et cela aujourd'hui même. Avant de partir, Parsifal se fait oindre roi par Gournemans, puis il donne à Koundry le baptême, qu'elle reçoit en pleurant abondamment.

Ici se place cette merveille des merveilles : l'enchantement du Vendredi-Saint, une inspiration vraiment surhumaine de Wagner.

Les trois pèlerins se mettent en marche. Le changement de décor du premier acte se renouvelle et ramène le décor de la basilique, où l'on célèbre les funérailles de Titurel. Amfortas s'apprête à remplir son office ; mais au moment suprême, il a un sursaut de révolte et de désespoir. Arrachant sa tunique, il demande à ses frères de le percer de leurs épées. Tous gardent un silence consterné, sans voir que de nouveaux personnages sont entrés. Parsifal, du bout de la Sainte-Lance, touche la blessure d'Amfortas. On voit alors le visage du malade s'éclairer d'un rayonnement divin. Il chancelle ; Gournemans le reçoit dans ses bras. Poursuivant sa mission, Parsifal prend la place de celui qu'il vient de guérir et ordonne de découvrir le Grâl. Les chevaliers se groupent autour de lui, devenu le sommet d'une pyramide humaine. L'obscurité se fait, le Grâl s'illumine, tandis que résonnent de sublimes harmonies. La colombe descend et plane sur la tête de Parsifal. Koundry, les yeux levés sur son vainqueur, s'affaisse lentement et tombe inanimée sur le sol. Le rideau se ferme petit-à-petit sur un tableau de sainte extase. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

 

 

PART À DIEU (LA)

 

Opérette en un acte, musique de Laurent de Rillé, non représentée et publiée dans le Magasin des Demoiselles.

 

 

PART DU DIABLE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe, musique d’Esprit Auber.

 

Personnages : Carlo Broschi [Farinelli] (soprano), Casilda (soprano), la Reine (soprano), Rafael (ténor), le Roi (basse), Gil Vargas (basse), Fra Antonio (basse).

 

Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 16 janvier 1843, mise en scène de Louis Palianti, avec Mmes Rossi-Caccia (Carlo), Anna Thillon, Révilly, MM. Gustave Roger (Rafael), Grard, Achille Ricquier (Gil Vargas).

 

« Cet ouvrage charmant a inauguré, à notre avis, la troisième manière du chef de l'école française. Les ouvrages que ce compositeur fit représenter de 1820 à 1830 se firent remarquer par la simplicité, la naïveté de la mélodie, tels sont : la Bergère châtelaine, le Maçon, la Fiancée. La variété des effets, la science des combinaisons du rythme, la finesse des détails de l'orchestration, une harmonie piquante et originale, le brio, la verve spirituelle sont les qualités qui marquent la seconde manière du maître. Il suffit, pour justifier cette appréciation, de rappeler quelques-unes des œuvres représentées de 1830 à 1840 : la Muette, Fra Diavolo, l'Ambassadrice, le Domino noir. A partir de cette époque, il semble que les émotions du cœur, la passion, l'expression d'une sensibilité vraie l'ont emporté sur les facultés ingénieuses et brillantes du compositeur. Cette troisième manière, loin d'être moins féconde et moins heureuse que les deux autres, a produit des ouvrages fort remarquables qui auraient suffi pour placer leur auteur au premier rang, s'il les eût donnés au public dès le début de sa carrière. La Part du diable, la Barcarolle, la Sirène enfin, et surtout Haydée doivent fournir assez de preuves de la justesse de notre opinion, pour qu'il ne soit pas nécessaire d'insister davantage. L'histoire singulière du célèbre chanteur Broschi Farinelli a donné à Scribe l'idée de son poème. Après avoir excité, par son chant et sa voix de soprano, une admiration qui tenait du délire en Italie et en Angleterre, l'élève de Porpora s'était rendu en Espagne dans l'année 1736. Le roi Philippe V aimait beaucoup la musique ; mais, depuis la mort de son fils, il était tombé dans un état d'abattement tel, qu'il négligeait les affaires de son royaume. La reine, Elisabeth de Ferrare, essaya du pouvoir de la musique pour guérir le roi de sa mélancolie. La voix de Farinelli opéra ce prodige, et ses accents triomphèrent des accès du nouveau Saül. S'il ne devint pas roi comme David, Farinelli fut du moins comblé d'honneurs à la cour, et on dit même qu'il devint premier ministre ou plutôt premier favori de Philippe et de Ferdinand VI, son successeur. Scribe a tiré un piètre parti de cette histoire extraordinaire. Le roi d'Espagne, épris de la voix d'une jeune fille, fait enlever celle-ci. La pauvre chanteuse parvient à s'échapper, et le roi en devient fou de désespoir. Un étudiant, nommé Rafaël d'Estuniga, aime aussi la fugitive, et, ne pouvant la retrouver, il prend le parti de se donner au diable. Satan lui apparaît sous la forme de Carlo Broschi, frère de Casilda, celle qu'il aime. Le marché est passé, et le diable promet de pourvoir à la fortune de Rafaël à la condition que tout sera commun entre eux. Le roi, qui a entendu Carlo chanter la romance qui avait si délicieusement frappé ses oreilles, attache le chanteur à sa personne. Celui-ci use de son crédit pour déjouer le complot formé par un grand inquisiteur nommé Fra Antonio, dans le dessein de perdre la reine ; il décide le roi à présider son conseil, et enfin il obtient de lui qu'il consente à l'union de Casilda avec Rafaël. Les divers incidents du marché conclu entre le prétendu diable et l'étudiant sont fort comiques et de la bonne façon de Scribe.

L'ouverture est jolie, surtout à son début ; on y remarque un mystérieux effet de violons avec sourdines et une belle fanfare de chasse des mieux traitées, qu'on retrouve dans le corps de l'ouvrage. L'air : C'est elle qui chaque jour, parfaitement chanté par Roger, a de la passion et de la chaleur. La romance : Oui, devant moi, droit comme une statue, chantée par Mme Anna Thillon, est naïve ; le duettino qui suit, entre le frère et la sœur, a cela de piquant qu'il est dit par deux soprani ; Mme Rossi-Caccia chantait le rôle de Broschi-Farinelli avec une voix ravissante de pureté et d'éclat, surtout dans les sons suraigus. Le morceau capital du premier acte est la cantilène : Ferme ta paupière, dors mon pauvre enfant, qui est devenue classique et populaire. On remarque, dans le second acte, une canzonetta napolitana : Qu'avez-vous, comtesse ? d'une vivacité et d'une franchise tout à fait charmantes ; l'accompagnement en est d'un goût exquis. Le quatuor pour basse et trois soprani, qui se termine sans accompagnement, est traité avec une supériorité magistrale. L'air de soprano : Reviens, ma noble protectrice, et le joli duo qui suit, sont les seuls morceaux intéressants du dernier acte, dans lequel le librettiste et les spectateurs sont occupés à débrouiller les fils de l'intrigue. L'opéra de la Part du Diable a obtenu un grand et durable succès. Malgré quelques détails du second acte, cet ouvrage a une teinte générale de douce mélancolie qu'on ne rencontre pas, nous le répétons, dans les précédentes œuvres de M. Auber. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

PARTIE CARRÉE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Louis Hennequin, musique de Pierre Gaveaux, représenté à Feydeau le 26 juin 1793.

 

 

PARTIE CARRÉE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Lucien Augé de Lassus, musique de Rodolphe Lavello. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 23 juin 1884, avec MM. Herbert, Maris, Dulin, Mlle Lucie Dupuis, Pierron et Dupont.

 

 

PARTIE DE CAMPAGNE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jean-Henri-Ferdinand La Martelière, musique de Louis-Emmanuel Jadin. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 26 juin 1810.

 

 

PARTIE DE CHASSE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, paroles de Desfontaines, musique de Saint-Georges, représenté à la Comédie-Italienne le 12 octobre 1778.

 

 

PARTIE DE TRICTAC (LA) ou LA BELLE-MÈRE

 

Opéra-comique en deux actes, musique de C.-L.-J. Hanssens, représenté à Gand en 1812.

 

 

PARYSATIS

 

Drame en trois actes et un prologue, de Jane Dieulafoy, avec musique de scène, chœurs et ballet de Camille Saint-Saëns, représenté aux Arènes de Béziers, devant 12.000 spectateurs, les 17 et 19 août 1902. Mme Dieulafoy, on le sait, a été la collaboratrice active de son mari dans ses belles explorations archéologiques en Perse. Son long séjour en ce pays lui donna l'idée d'un roman historique qu'elle publia sous le titre de Parysatis, et c'est de ce roman qu'elle tira les éléments d'un drame écrit par elle expressément pour le vaste cadre des Arènes de Béziers et dans des conditions scéniques toutes particulières. La musique, sous forme de marches, de chœurs et de danses, tenait une place importante dans ce drame, et M. Saint-Saëns consentit volontiers à l'écrire. C'est dire quelle en est la valeur, aussi lien au point de vue poétique qu'au point de vue musical, et dans les conditions grandioses où elle devait être conçue. Pour une telle œuvre il fallait un maître, un maître rompu aux formes les plus nobles et les plus pures de l'art classique, et nul plus que l'auteur de Samson et Dalila n'était qualifié sous ce rapport. Il faut signaler surtout, parmi les meilleures pages de la partition, la musique du prologue, la scène finale du premier acte, la chanson avec chœur du second, un chœur délicieux : Prince charmant, avec ses exquises sonorités de harpes, un autre chœur : Louez Anita la pure, d'une délicatesse incomparable, un beau chant de chasseurs accompagné de trompes, et enfin les airs de ballet, qui sont d'une grâce pleine d'élégance. C'est au milieu du ballet que se trouve une véritable perle, le Chant du rossignol, inspiration toute empreinte de poésie, avec ses brèves interventions du chœur.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

 

 

PAS DE SAPEUR

 

Opérette en un acte, paroles de M. Quentin, musique de Victor Robillard, représentée à la Gaîté-Montparnasse le 15 mars 1890.

 

 

PAS SI BÊTE

 

Opérette en un acte, paroles de M. Laurencin, musique de M. L. Désormes, représentée à l'Eldorado en mai 1877.

 

 

PASSAGE DES PRINCES (LE)

 

Comédie musicale en deux parties et quatorze tableaux, livret de Charles Méré, musique empruntée à Jacques Offenbach. Création au Théâtre de la Madeleine le 09 décembre 1933 avec Mmes Jane Marnac (Hortense Schneider), Parisys (Silly) ; MM. Henri Rollan (Grammont-Caderousse), Pizani (Offenbach).

 

"On voit Offenbach partout aujourd'hui, même aux Folies-Bergère. M. Charles Méré a imaginé de construire une intrigue autour du grand musicien bouffe, ou mieux autour de son œuvre, et, sous le prétexte de nous faire assister vers 1860 ou 1865 aux amours de la célèbre Hortense Schneider, il a composé la plus charmante anthologie des airs d'Offenbach. C'était s'assurer le plus efficace moyen de succès." (Larousse Mensuel Illustré, 1933)

 

 

PASSAGE DU RÉGIMENT (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Sewrin, musique de Giuseppe Catrufo. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 05 novembre 1832. L'idée de cette petite pièce est assez plaisante. Un capitaine de carabiniers a épousé, en secret et malgré la défense du ministre de la guerre, une femme qu'il aimait et qu'il installe dans son château, aux environs de Colmar. Toujours en route, il n'a pu passer vingt-quatre heures avec elle ; mais son régiment, se rendant à Strasbourg, passe sous les murs de son parc. Le colonel donne l'ordre de faire halte et de distribuer les billets de logement. Notre carabinier choisit naturellement sa femme pour hôtesse ; par malheur le colonel a la même pensée ; il s'installe au château et fait la cour à la jeune femme de son subordonné, et rend impossible tout colloque entre les époux. Le capitaine devient jaloux, et un duel va avoir lieu, lorsque la situation se révèle réciproquement et amène un raccommodement. En 1832, ce genre de pièce ne pouvait déjà plus réussir ; elle se prêtait peu d'ailleurs à la musique. Celle de Catrufo n'a obtenu qu'un succès d'estime ; l'air chanté par Mme Casimir a été vivement applaudi. Le personnel de cet opéra se composait de Lemonnier, Thénard, Vizentini, Mmes Casimir et Boulanger.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

PASSANT (LE)

 

Opéra-comique en vers, en un acte, livret de François Coppée, d’après sa comédie éponyme (1869), musique d’Emile Paladilhe. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 24 avril 1872, avec Mmes Galli-Marié (Zanetto), Priola (Silvia).

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 12 mars 1874 avec Mmes Galli-Marié (Zanetto), Carbonnel (Silvia).

 

« Il est fâcheux pour le jeune compositeur d'avoir accepté pour ses débuts au théâtre une œuvre aussi anti-lyrique que la fantaisie poétique de M. Coppée. De jolis vers, une étude psychologique intéressante, un dialogue d'un caractère original, cela a pu motiver un succès en faveur du poète, et, dans une époque stérile en talents comme la nôtre, lui procurer à peu de frais une gloire éphémère. Mais il n'y avait dans cette œuvre aucun des éléments propres à former un livret d'opéra-comique. M. Paladilhe a tenu à lutter avec un sujet ingrat. La partition et le poème se sont nui mutuellement. Le musicien n'a trouvé aucune mélodie franche ; ses procédés de composition, tout laborieux et estimables qu'ils sont, n'ont abouti à aucun effet appréciable sur le public, si ce n'est à une impression générale d'ennui et de défiance à l'égard de son avenir de compositeur. On a remarqué un joli prélude et un chœur sans accompagnement. L'auteur de la Mandolinata a une revanche à prendre. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

PASSÉ MINUIT

 

Opérette en un acte, livret de Lockroy et Auguste Anicet-Bourgeois, musique de Louis Deffès, représentée aux Bouffes-Parisiens le 24 novembre 1864.

« C'est l'ancien vaudeville qu'Arnal a rendu célèbre, dont on a fait le livret d'une opérette qui a eu vingt-sept représentations. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

PASSE-PARTOUT (LE)

 

Opéra-comique en un acte, musique de Campenhout, représenté à Lyon en 1814.

 

 

PASSION (LA)

 

Tableaux vivants de M. Bonnefois, avec musique scénique et chœurs de Francis Thomé, représentés au Nouveau-Théâtre le 05 juin 1894.

 

 

PASSION (LA)

 

Mystère sacré en quatre actes et neuf tableaux, paroles et musique de Henri Giulietti, représenté au Nouveau-Théâtre le 24 janvier 1899. L'œuvre était en grande partie déclamée. Les deux seuls solistes étalent Mlle Avelly et Mme Telba. Les chœurs avaient, naturellement, une tâche importante.

 

 

PASSION (LA)

 

Drame lyrique en quatre actes et dix tableaux, livret de Jules Méry et Paul de Choudens, d'après leur poème, musique d'Albert Dupuis (1912-1914), représenté à l'Opéra de Monte-Carlo le 02 avril 1916 sous la direction de Léon Jehin, avec Mmes Lucy Perelli (Marie), Stora (Madeleine), Barclay (un ange), Durbal (Sephora), Sorret (une sainte femme), MM. Charles Fontaine (Jésus), Georges Petit (Judas), Marcel Journet (Pilate), Gustave Huberdeau (Cornelius), Charles Delmas (Pharès), Victor Chalmin (Sadoc), Armand (Pierre), Berti (Jean), Etienne Billot (Joram), Stephan (un officier d'Hérode), Delestan (un adepte).

 

 

PASSIONNÉMENT !

 

Comédie musicale en trois actes, livret de Maurice Hennequin et Albert Willemetz, musique d’André Messager. Création au Théâtre de la Michodière le 15 janvier 1926. => fiche technique

 

 

PASTORALE HÉROÏQUE (LA)

 

Entrée ajoutée à l'opéra d'Hésione, composée pour la fête des ambassadeurs du roi d'Espagne à l'occasion de la naissance du dauphin, et exécutée à Versailles le mardi 24 janvier 1730, et à l'Académie royale de musique le 31 du même mois. Laserre en composa les paroles, et Rebel fils, la musique.

 

« Cette pastorale, composée pour la fête des ambassadeurs du roi d'Espagne, à l'occasion de la naissance du Dauphin, fut d'abord entendue à l'hôtel de Bouillon, le 24 janvier 1730.

A l'Académie de musique, elle suivit la tragédie d'Hésione, dont on supprima le prologue.

Interprètes : Dun, Mlles Pélissier, Eremans, Dun et Petitpas.

Ballet dansé par Dumoulin, Mlles Camargo et Sallé. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

 

 

PASTORALE EN MUSIQUE (LA)

 

Pastorale en trois actes, livret de l'abbé Perrin (introducteur des ambassadeurs près de Gaston, duc d'Orléans), musique de Robert Cambert, jouée à Issy, dans le château de M. de La Haye, au mois d'avril 1659. C'est le premier opéra français et un des premiers ouvrages lyriques représentés en France. Les pièces jouées précédemment n'étaient que des arrangements d'opéras italiens. Les paroles et la musique se prêtant un mutuel secours, et constituant une œuvre originale, font de la Pastorale en musique de Cambert et de l'abbé Perrin le véritable point de départ de la musique dramatique, qui a pu recevoir de Lully, quinze ans plus tard, une forme plus parfaite, mais dont le premier essai appartient à Cambert. Cambert était alors organiste de l'église collégiale de Saint-Honoré à Paris, et surintendant de la musique de la reine mère, Anne d'Autriche.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

PATAPOUF Ier

 

Opérette en un acte, paroles de M. Koll, musique de M. Blétry, représentée à l'Eden-Concert le 23 février 1889.

 

 

PATART, PATART ET Cie

 

Vaudeville-opérette en quatre actes, de Charles Clairville et André Sylvane, musique de Louis Gregh, représenté aux Folies-Dramatiques le 09 octobre 1893.

 

 

PAT-CHOU-LY

 

Opérette en un acte, musique de Ben Tayoux, représentée aux Folies-Bergère le 01 mars 1875.

 

 

PÂTÉ EMPOISONNÉ (LE)

 

Opérette en un acte, livret d'Elie Frébault, musique de Firmin Bernicat. Création à l'Alcazar d'hiver le 22 septembre 1877. => détails

 

 

PATHELIN

 

Comédie musicale, livret de Georges Spitzmüller, musique de Paul Bastide, création à Strasbourg en mai 1939.

 

 

PATRIE !

 

Opéra en cinq actes et six tableaux, livret de Victorien Sardou et Louis Gallet, d'après Patrie ! drame en cinq actes de Victorien Sardou (Porte-Saint-Martin, 18 mars 1869), musique d’Emile Paladilhe.

 

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 20 décembre 1886 (répétition générale le 16 décembre). Mise en scène de Pedro Gailhard. Décors : Poisson (1er acte), Henri Robecchi et Amable (2e et 5e actes), Auguste Rubé, Philippe Chaperon et Marcel Jambon (3e acte), Jean-Baptiste Lavastre (4e acte). Costumes de Charles Bianchini.

Mmes G. KRAUSS (Dolorès), BOSMAN (Rafaela), DUMÉNIL (Gudule).

MM. LASSALLE (Comte de Rysoor), DUC (Karloo), Edouard DE RESZKE (Duc d’Albe), MURATET (La Trémoille), BÉRARDI (Jonas), SENTEIN (Rincon), Etienne SAPIN (Vargas), CRÉPEAUX (Delrio), DUBULLE (Noircarmes), BALLEROY (un Officier d'honneur), BOUTENS (un Officier), GIRARD (Miguel), LAFFITTE (Galéna), HÉLIN (Bakkerzeel), DE SOROS (Cornélis).

Ballet réglé par Louis MERANTE : Mlles J. SUBRA (l'Abondance), TORRI - débuts - (l'Espagne), DOUCET (la Paix), HAYET (la Justice), MM. VASQUEZ (l'Esclave), PRINCE (la Farce) et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Jules GARCIN

 

50e représentation à l’Opéra, le 04 mai 1888, avec les créateurs, sauf :

Mme Eva DUFRANE (Dolorès), MM. Pol PLANÇON (Duc d'Albe), MARTAPOURA (Jonas), LAMBERT (Rincon) et Augusto VIANESI au pupitre.

 

 

07.01.1891

58e

28.10.1907

74e

07.12.1916

85e

08.09.1919

93e et dernière

Dolorès

ADINI

GRANDJEAN

BREVAL

DAUMAS

Rafaela

BOSMAN

N. MARTYL

CAMPREDON

LAUTE-BRUN

 

 

 

 

 

De Rysoor

LASSALLE

DELMAS

DELMAS

JOURNET

Karloo

DUC

MURATORE

FRANZ

DARMEL

Duc d’Albe

PLANÇON

CHAMBON

A. GRESSE

A. GRESSE

La Trémoille

VAGUET

DUBOIS

L. DUFRANNE

DUBOIS

Jonas

DOUAILLIER

BARTET

BONAFE

Y. NOEL

Noircames

BALLARD

DELPOUGET

NARÇON

MAHIEUX

Rincon

LAMBERT

DOUAILLIER

A. HUBERTY

DRUINE

Vargas

VOULET

GALLOIS

GONGUET

GONGUET

Delrio

CREPEAUX

DENOYE

ERNST

ERNST

Miguel

IDRAC

BAUDIN

CAMARGO

NOURY

Galena

LAFFITTE

RAGNEAU

DEL VAL

GODARD

Officier

RAGNEAU

CERDAN

LACOME

LACOME

Officier

PALIANTI

CANCELIER

 

 

 

 

 

 

 

Ballet

J. SUBRA

VASQUEZ

SANDRINI

VASQUEZ

A. JOHNSSON

A. AVELINE

ZAMBELLI

A. AVELINE

Chef d’orchestre

DE MONTJAU

P. VIDAL

H. BÜSSER

BACHELET

 

Reprise du 28 octobre 1907 : décors de Rubé et Moisson (1er et 5e actes), Amable (2e), Chaperon et fils (3e), Carpezat (4e). Costumes de Charles Bianchini.

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Dolorès : Mmes DUFRANE (1887), d'ALVAR (1887), LE SENNE (1916), LUBIN (1917), CROS (1917).

Rafaela : Mmes SAROLTA (1887), LOVENTZ (1891), BUGG (1918), BERTHON (1919).

Comte de Rysoor : MM. MELCHISSEDEC (1887), BERARDI (1887), NOTÉ (1900).

Karloo : MM. SELLIER (1887), ALVAREZ (1900), LUCAS (1900), LAFFITTE (1915).

Duc d'Albe : M. DUBULLE (1887).

 

93 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

« Le poème de cet ouvrage est l'adaptation musicale du drame émouvant et superbe que M. Sardou avait fait représenter à la Porte-Saint-Martin, le 18 mars 1869. Cette adaptation, faite avec beaucoup d'adresse, a inspiré le compositeur de la façon la plus heureuse. M. Paladilhe ne prétend être d'aucune école ; ce n'est pas un musicien à tendances ni à parti pris. Il n'a point de théories, il ne se propose point de modèles, il écrit simplement comme il sent, sans se préoccuper de plaire à d'autres qu'au vrai public, le juge en dernier ressort. Il cherche, de la façon la plus naturelle du monde, à tirer parti de son inspiration et, comme il a le sentiment de la vérité, le sentiment du pathétique, il a écrit, sur un livret superbe, une musique pleine de grandeur, de passion, d'émotion, de poésie, et il s'est trouvé que cette musique a communiqué aux auditeurs l'émotion dont il l'avait animée, et qu'elle a obtenu un succès complet.

Ce qui me semble particulièrement remarquable dans la partition de Patrie !, en la considérant dans son ensemble, c'est la solidité monumentale de la construction, c'est la sûreté et la fermeté des attaches, qui ne trahissent jamais ni une faiblesse ni une négligence, c'est la belle sonorité de l'orchestre, orchestre vraiment scénique et non point symphonique (ce qui n'est pas la même chose), c'est la coupe élégante et la belle ordonnance de la phrase musicale, dont les ondulations prennent parfois une ampleur superbe, c'est enfin un ensemble de qualités à la fois très musicales et très scéniques qui dénotent un véritable homme de théâtre, apte à saisir toutes les situations et à les traduire en son langage avec la plus grande fidélité et le plus grand effet possibles. Ce qu'on lui souhaiterait seulement peut-être, c'est un peu plus d'originalité, de personnalité dans l'idée musicale proprement dite, qui, si elle se développe toujours d'une façon magistrale, n'est pas toujours essentiellement nouvelle dans son premier jet.

Si l'on voulait entrer dans le détail de l'œuvre, il faudrait signaler, au premier acte, un chœur de soldats très crâne et très sonore, toute la scène de l'instruction, qui est d'une belle et sévère ordonnance et que vient couper la chanson très franche du sonneur Jonas, le chœur des prisonnières, la prière si bien accompagnée par les cloches et les cors, et surtout le fragment symphonique qui suit, et qui est exquis. Au second, il faut tirer de pair la scène de Rysoor et des conjurés, scène excellente, traitée en déclamation rapide et d'un dessin plein de fermeté, puis le duo dans lequel Rysoor apprend à Dolorès qu'il se sait trompé par elle et qu'il tuera son amant ; c'est là une page très puissante, très pathétique, d'une couleur chaude et, si l'on peut dire, d'une violence émue, qui produit une impression profonde. Le ballet du tableau suivant est tout à fait aimable. Le troisième acte nous achemine aux grandes beautés de la partition, ici, dans leur caractère intime, tout à l'heure, au quatrième acte, dans leur plus grande expansion. A remarquer tout d'abord un fort joli cantabile dans la scène entre le duc d'Albe et sa fille, puis la scène suivante, dans laquelle on force Karloo à rendre son épée, et qui est très bien traitée avec les trois voix ; mais le morceau capital est la dénonciation faite par Dolorès. La situation est puissante, dramatique, déchirante, et l'on peut dire que le musicien n'est pas resté au-dessous d'elle, car elle est vraiment magistrale, magistralement écrite et animée d'un grand souffle.

Mais voici vraiment le point culminant de l'œuvre, l'acte de l'Hôtel-de-Ville. Le drame, la musique, la mise en scène, tout concourt à son extrême puissance. Ici, l'émotion va toujours grandissant : la situation, d'abord dramatique, devient peu à peu terrifiante, et se dénoue dans une explosion formidable. C'est, en premier lieu, la scène de la conjuration et l'air superbe de Rysoor : C'est ici le berceau de notre liberté, air d'un noble et beau caractère, d'une ampleur grandiose, qu'accompagnent merveilleusement les harpes et les trombones. Puis le duo si pathétique dans lequel Rysoor reconnaît en Karloo l'amant de sa femme, l'ami qui l'a lâchement trahi ; ce duo, tantôt touchant, tantôt véhément, est divisé en plusieurs épisodes dont l'un des plus émouvants est la phrase si douloureuse de Rysoor :

 

Ah ! malheureux que j'aimais tant,

Voilà ce qu'il a fait pourtant !

 

dont le ton désespéré arrache des larmes à l'auditeur. A partir de ce moment, l'action se précipite. La rentrée des conjurés, la prise d'armes, la charge qui sonne, les premiers bruits de trahison, le combat, les coups de feu, l'entrée des Espagnols, la tentative d'évasion de Rysoor et de ses amis, arrêtée par l'arrivée du duc d'Albe, la scène du sonneur, le meurtre de celui-ci, le transport de son cadavre percé de balles, les plaintes de Rysoor sur son corps, tout cela est rendu, musicalement, avec une grandeur, un élan, une chaleur, et en même temps une fermeté et une sûreté de main qui feraient honneur à un grand maître. De cet ensemble vraiment héroïque, je détacherai la scène où Jonas, sachant qu'il marche à la mort en allant donner avec ses cloches le signal qui doit faire s'éloigner le prince d'Orange, dit à Rysoor :

 

Seigneur, ils me tueront. Ce n'est pas pour ma vie,

Mais ma femme, les miens !...

 

et l'admirable déploration que Rysoor, un instant après, fait entendre sur le corps inanimé du malheureux :

 

Pauvre martyr obscur, humble héros d'une heure,

Je te salue et je te pleure !

 

Ce chant de douleur et de regret est l'une des plus belles, des plus nobles, des plus touchantes inspirations du musicien.

Patrie ! a été admirablement jouée pour ses deux rôles principaux, ceux de Dolorès et de Rysoor, par Mme Krauss et M. Lassalle. L'interprétation générale était d'ailleurs excellente. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

« Principaux personnages : le duc d'Albe ; le comte de Rysoor ; Karloo ; le sonneur Jonas ; Dolorès, femme de Rysoor ; Rafaële, fille du duc d'Albe.

L'action se passe à Bruxelles, en 1568.

Patrie ! est un modèle de livret de grand opéra historique : dramatique, somptueux, abondant en prétextes à déploiements vocaux et instrumentaux. Le thème est emprunté à la sanglante campagne du duc d'Albe contre les Flandres ; il utilise la légende du sonneur Jonas, qui sacrifia sa vie plutôt que de trahir sa patrie.

Bruxelles est occupé par les Espagnols, qui massacrent sans pitié et règnent par la terreur. Le prince d'Orange est aux environs et une conjuration s'ourdit pour chasser l'étranger haï. A la tête des conjurés sont le comte de Rysoor et Karloo, son jeune ami. Rysoor a une femme, Dolorès, dont il est éperdument épris ; mais son amour n'est pas payé de retour : sa femme a séduit Karloo, dont elle est follement amoureuse. Karloo ne sait pas résister à cette passion, mais est rongé de remords à la pensée de sa trahison : Rysoor est, en effet, pour lui plus qu'un ami, et lui témoigne une entière confiance.

Le témoigne d'Albe, enfin, est père d'une jeune fille qui est aussi douce et pitoyable que lui-même est cruel et sanguinaire. La malheureuse s'éprendra de Karloo et lui sauvera la vie en mainte occasion.

Un grand souffle patriotique traverse ces cinq actes. D'un bout à l'autre vibre l'âme de la Flandre, écrasée sous un joug odieux.

Au premier acte, les Espagnols campent en plein Bruxelles ; scène de violence et de débauche. On amène des prisonniers ; l'un d'eux est le comte de Rysoor, qui vient d'être quatre jours absent, auprès du prince d'Orange. Si cette absence se découvre, il est perdu. Mais, à sa stupéfaction, le soudard espagnol qui loge chez lui déclare aux juges l'avoir vu, la nuit précédente, comme il sortait de chez sa femme ! Rysoor échappe ainsi à la mort, mais il est frappé au cœur : Un homme était la nuit précédente auprès de sa femme ! Quel est cet homme ? Un seul indice : il doit être blessé à la main.

Tandis qu'un troupeau de victimes est envoyé au supplice, paraît Rafaële, la fille du duc d'Albe. On lui cache tout ce qui se passe, mais elle a surpris, de la fenêtre du couvent qu'elle habite, des choses qui lui ont paru insolites. Elle vient voir et arrive à temps pour gracier les malheureux condamnés.

Ce tableau des horreurs de la guerre, illuminé par l'apparition de Rafaële, s'achève sur une scène où Rysoor arrache à son logeur espagnol les renseignements qui lui permettront de retrouver l'amant de sa femme.

Le deuxième acte débute par un tableau chez le comte de Rysoor. Scène d'amour entre Dolorès et Karloo, la première passionnée, le second partagé entre son désir et la honte de sa trahison. Arrive Rysoor, qui ne soupçonne pas son meilleur ami. Karloo sorti, l'explication a lieu entre le mari et la femme. Elle est violente, haineuse. Rysoor annonce son dessein de tuer son rival ; il le reconnaîtra à sa main blessée. Comment empêcher ce meurtre ? Dolorès n'hésite pas : elle a surpris le secret de la conjuration qui doit livrer le duc d'Albe au prince d'Orange ; elle ira livrer son mari aux Espagnols. Elle ignore qu'en ce faisant elle livrera du même coup son amant.

La scène se transporte au palais du duc d'Albe, où se donne une grande fête, prétexte à ballet. Dona Rafaële préside aux réjouissances. Blessée par l'attitude des Flamands présents, elle est réconfortée par l'intervention de Karloo ; elle saura lui prouver sa reconnaissance.

Troisième acte : dans le cabinet du duc d'Albe. Le sombre duc signe des arrêts de mort. Sa fille, encore bouleversée par la scène de tout à l'heure, vient intercéder pour la population opprimée. On introduit Karloo, que les conjurés ont chargé d'obtenir qu'on ouvre les barrières tendues à tous les carrefours. Il réussit, mais le duc lui ayant offert un poste de confiance, il risque de tout compromettre par son refus hautain. Cette fois encore, l'intercession de Rafaële lui permet de s'éloigner ; mais la haine que la pauvre femme a lue dans les yeux du patriote l'a désespérée et elle s'évanouit.

C'est à cet instant que, forçant toutes les consignes, Dolorès se précipite dans la chambre. Elle révèle la conjuration, tout ce qu'elle en sait. Elle ignore pourtant le signal que doit donner le sonneur Jonas. Elle ignore surtout que Karloo est parmi les conjurés. C'est le duc d'Albe qui le lui apprend. Atterrée, elle voudrait reprendre ses paroles. Trop tard !

Quatrième acte : à l'Hôtel de Ville de Bruxelles. Les conjurés se réunissent pleins d'espoir, ignorant la trahison de Dolorès. Fortuitement, Rysoor reconnaît en Karloo l'homme qui lui a ravi sa femme. Le coup est dur ; mais le patriote se ressaisit : sauver la Flandre d'abord, on comptera après. Et il désigne Karloo comme chef de l'insurrection.

Soudain, de tous côtés paraissent les Espagnols : les conjurés sont pris au piège. Tous ils sauront mourir ; pas un ne parle de se rendre. Albe révèle à Rysoor que c'est une femme qui lui a livré son secret. Chose curieuse, le comte ne soupçonne pas tout d'abord Dolorès.

Ici se place l'épisode de Jonas. Envoyé au clocher pour donner le signal qui doit livrer le prince d'Orange à ses ennemis, le fidèle sonneur donne le signal sauveur. Il paye aussitôt son héroïsme de sa vie. Furieux de voir sa vengeance lui échapper, Albe donne l'ordre d'exécuter séance tenante les conjurés. Sa fille survient alors, échevelée et lui arrache la grâce de Karloo : elle l'aime ! Karloo a beau se regimber, protester, il vivra. Et Rysoor lui confie pour mission de venger la patrie en découvrant et tuant la femme qui les a trahis.

Cinquième acte : Dolorès est torturée par la pensée du crime qu'elle a commis. C'est elle qui a envoyé tant d'hommes, et des meilleurs, à l'échafaud !

Karloo paraît, Karloo qu'elle a cru mort. Et la passion lui fait oublier tout autre sentiment. Mais Karloo n'est plus le même ; il se doit à sa mission : il cherche un coupable ; il est le Vengeur. Dolorès est glacée d'effroi. Dans son affolement, elle se trahit. Ainsi, c'était elle !

Froidement, Karloo lui annonce qu'il va frapper, mais pas tout de suite ; elle assistera premièrement au supplice de ses victimes. Ce supplice se déroule sur la place, hors de la vue du spectateur ; seules les rouges lueurs du bûcher lui sont visibles. Et, tandis que Dolorès, folle de terreur et de remords, implore sa grâce, il la poignarde, puis se précipite par la fenêtre pour rejoindre ses frères dans le martyre. »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)


 

PATRIE RECONNAISSANTE (LA) ou L'APOTHÉOSE DE BEAUREPAIRE

 

Opéra héroïque en un acte, paroles de Lebœuf, musique de Candeille, représenté à l'Opéra (Académie de musique) le 03 février 1793 (15 pluviôse an I). Cet ouvrage fut sifflé.

 

 

PATTES BLANCHES

 

Opérette en un acte, livret de Constantin et L. Coron, musique de Laurent de Rillé, représentée aux Bouffes-Parisiens le 21 mai 1873. Les aventures bouffonnes de deux Européens au milieu d'une tribu de nègres sont accompagnées d'une musique appropriée aux lazzis les plus extravagants. Ces bamboulas grotesques et ces parodies de boléros sont sans doute considérées par le musicien accrédité du ministère de l'instruction publique comme un délassement de ses fonctions d'inspecteur de l'enseignement du chant dans les lycées et d'examinateur dans la commission des bibliothèques scolaires. Cette opérette a été jouée plutôt que chantée par Ed.-Georges et Armand Potel.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

PAUL ET JULIE ou LA LETTRE SUPPOSÉE

 

Opéra-comique de Mlle Péan de la Rochejagu, représenté au Casino Paganini dans le mois de mars 1851.

 

 

PAUL ET PIERRE

 

Opérette en un acte, livret de Gabriel Prévost, musique d’Emile Louis, représentée à la salle des Familles le 26 mars 1874.

 

 

PAUL ET VIRGINIE

 

Opéra-comique en trois actes en prose, livret d’Etienne Guillaume François de Favières, musique de Rodolphe Kreutzer.

 

Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 15 janvier 1791, sous la direction de Frédéric Blasius. 301 représentations jusqu’en 1846.

 

« Le poème n'est qu'une faible imitation de quelques épisodes du célèbre roman de Bernardin de Saint-Pierre, et encore le dénouement est-il complètement de l'invention de Favières. La tempête a lieu au départ de Virginie. Paul, monté sur un rocher, aperçoit le naufrage du vaisseau. Il se jette à la mer, sauve Virginie et l'apporte dans ses bras sur le rivage. Ce troisième acte se passe presque tout entier en pantomime. La musique de Paul et Virginie a obtenu un grand succès. On y remarque une couleur locale assez remarquable pour l'époque, et des airs gracieux. L'ouverture, en ut, débute par un motif très simple et un peu monotone ; mais la seconde partie se distingue par de beaux développements pleins de chaleur. Nous citerons encore la romance dialoguée de Paul et Virginie : De ta main tu cueilles le fruit, et la chanson nègre : Quand toi s'en va de la case, dont l'accompagnement est assez piquant. La scène de l'orage se distingue par une bonne harmonie et des effets d'orchestration assez dramatiques. Cet opéra a été repris en 1846, sans grand succès. Toutefois, le finale du deuxième acte a réussi ; Jourdan et Mlle Lemercier ont joué Paul et Virginie ; Henri, le vieux noir ; Honoré Grignon, Mmes Félix et Saint-Ange, les autres rôles. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

PAUL ET VIRGINIE ou LE TRIOMPHE DE LA VERTU

 

Drame lyrique en trois actes et six tableaux, livret d’Alphonse du Congé Dubreuil, d’après le roman de Bernardin de Saint-Pierre, musique de Jean-François Lesueur, représenté à Paris (théâtre Feydeau) le 13 janvier 1794, sous la direction de La Houssaye. Le roman de Bernardin de Saint-Pierre n'a guère fourni que son titre à cet ouvrage, car les épisodes sont tout différents. Ainsi Virginie ne quitte pas l'île ; elle est arrachée des mains du capitaine par des insulaires, qui font sauter le vaisseau. Quant à la musique, elle offre, à un degré plus marqué que dans les autres opéras, les défauts et les qualités de Lesueur : de la grandeur et de la monotonie ; de la froideur dans le récitatif et la mélodie, mais aussi un rythme qui s'impose magistralement à l'auditoire ; enfin de la puissance dans l'harmonie des chœurs.

Lesueur a eu le malheur de devancer son temps. Doué d'une grande originalité, d'un sentiment très élevé de l'art, et d'une puissance de travail extraordinaire, il n'a jamais rien écrit sans se proposer d'atteindre à un idéal que l'état du théâtre à son temps ne comportait pas. C'est ce qui explique le peu de succès de la plupart de ses opéras. Trente années plus tard, lorsque l'école romantique eut mis à la mode ce qu'on appelle la couleur locale, son génie, puissamment aidé des conquêtes que l'art musical avait faites pendant cet intervalle, aurait enfanté des chefs-d’œuvre. Les modulations hardies, l'indépendance de son style, les sonorités étranges de son orchestre, qui avaient autrefois motivé l'opposition et la critique souvent excessive des musiciens, auraient alors été prônées comme autant de qualités. Les idées, les intentions abondent dans ses partitions ; mais la grâce et la vigueur font défaut. C'est un génie incomplet, il est vrai, mais sa place restera marquée à côté de Méhul, de Spontini et de Cherubini.

L'ouverture de Paul et Virginie annonce le lever du jour, et l'acte premier débute par un hymne des sauvages indiens au soleil levant : Divin soleil, âme du monde. C'est un chœur d'un beau caractère. Le duo de Paul et de Virginie : Quel air pur, quel beau jour ! a pour accompagnement des gammes ascendantes et descendantes qui lui donnent de la suavité. La romance du bon nègre Domingo, languissante et sans esprit, est tout à fait manquée, et celle de la négresse Sara ne vaut guère mieux. Dans le second acte, on remarque un duo original et fort bien fait entre Babet et Domingo : Je n'ai pas encore eu d'amant et m'en suis passée à merveille. Lesueur, que la manie de l'antiquité possédait et qui s'imaginait naïvement avoir retrouvé la musique des Grecs, émaillait ses partitions de mots scientifiques, de termes empruntés aux anciens modes, et on ne peut s'empêcher de sourire en lisant les mots doriens, hypophrygiens, lydiens, appliqués à des morceaux conçus dans la tonalité moderne, et des phrases comme celle-ci : In tutto quest' allegro, eseguite ancora col carattere locale, e col sentimento della ritmopœia, ebraica dei profeti ; e coll' espressione e l'accento della melopœia diastaltica, mescolata della systaltica, etc. Il a même prétendu que des morceaux de son opéra de la Mort d'Adam expliquaient plusieurs textes des anciens sur la musique des hébreux, des patriarches, sur celle des prophètes, des Égyptiens, des Chaldéens, des plus anciens grecs. (Voir page 114 de la grande partition). Pour en revenir à Paul et Virginie, citons encore le grand duo du deuxième acte : Est-ce donc là la récompense ? et le quatuor du troisième acte : O rage, ô douleur infinie ! qui est le plus beau morceau de l'ouvrage. La scène de la tempête paraîtrait faiblement rendue si on l'exécutait maintenant. Elle a paru émouvante autrefois. Comme nous l'avons dit plus haut, les auteurs ont changé le dénouement de Bernardin de Saint-Pierre. Virginie est sauvée du naufrage et de l'incendie du vaisseau par les Indiens, dont sa bonté l'avait rendue l'idole.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

PAUL ET VIRGINIE

 

Opéra en un acte, livret et musique de Denis Robert, représenté au théâtre de Port-Louis (île Maurice) le 30 octobre 1876. Ce petit ouvrage a été orchestré par M. Laban.

 

 

PAUL ET VIRGINIE

 

Opéra en trois actes et sept tableaux, livret de Michel Carré et Jules Barbier, musique de Victor Massé.

 

Création à l’Opéra-National-Lyrique le 15 novembre 1876 par Mmes RITTER (Virginie), ENGALI (Méola), MM. CAPOUL (Paul), MELCHISSEDEC (de Sainte-Croix) sous la direction d’Albert VIZENTINI.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 10 novembre 1877 avec Mmes Fouquet (Virginie), Bernardi (Méala), Lurie (Marguerite), Ismaël (Mme de la Tour), Maes (un négrillon), MM. Bertin (Paul), Dauphin (M. de Sainte-Croix), Devoyod (Domingue), Mechelaere (M. de la Bourdonnais), Frennet (un intendant).

 

Première à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 18 décembre 1894. Mise en scène de Léon Carvalho.

Mmes SAVILLE — débuts — (Virginie), Marie DELNA (Méola), BUHL (Madame de la Tour), Charlotte WYNS (Marguerite), VILLEFROY (un Négrillon).

MM. Edmond CLÉMENT (Paul), Lucien FUGÈRE (de Sainte-Croix), MONDAUD (Dominique), ARTUS (de la Bourdonnais).

Chef d'orchestre : Jules DANBÉ.

 

50e représentation le 24 novembre 1895 :

Mmes LAISNÉ (Virginie), Charlotte WYNS (Méola), VILMA (Madame de la Tour), PIERRON (Marguerite), VILLEFROY (un Négrillon).

MM. LEPRESTRE (Paul), Lucien FUGÈRE (de Sainte-Croix), MONDAUD (Dominique), VIANNENC (de la Bourdonnais).

 

68e et dernière représentation (Salle du Château-d'Eau), le 10 novembre 1898 :

Mmes LAISNÉ (Virginie), PIERRON (Méola), VILMA (Madame de la Tour), CHEVALIER (un Négrillon).

MM. Alphonse MARÉCHAL (Paul), Lucien FUGÈRE (de Sainte-Croix), HUBERDEAU (Dominique), Michel DUFOUR (de la Bourdonnais).

Chef d'orchestre : VAILLARD.

 

68 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1899.

 

 « Cet ouvrage est, à mon avis, le plus distingué, le plus poétique, le plus fortement inspiré qui ait été représenté au Théâtre-Lyrique depuis bien des années. Le chef-d'œuvre littéraire de Bernardin de Saint Pierre a été habilement arrangé pour la scène, et la couleur générale est bien celle que l'imagination conçoit en lisant le récit touchant des amours de ces infortunés enfants. Dans le premier tableau, l'action se passe dans la case de Marguerite, cabane de bambous, ouverte sur un paysage de l’île de France. Mme de La Tour et Marguerite sont occupées à filer du coton. Les deux mères s'entretiennent de leurs enfants et se font part de leurs remarques sur leur attachement mutuel. Mme de La Tour annonce l'intention d'envoyer Paul aux Indes pour quelque temps, moins pour éprouver son amour pour Virginie que pour préparer leur bonheur futur. Ce duo des deux mères est d'un effet charmant. C'est un dialogue et un ensemble dans la forme du nocturne d'une teinte pleine de tendresse et de calme. Domingue, le vieux serviteur dévoué à ses maîtres et presque de la famille, a entendu le projet d'éloigner Paul. Il intervient dans la conversation et chante des couplets dont la mélodie est parlante et originale : N'envoyez pas le jeune maitre vers les pays lointains ! On annonce l'arrivée d'un navire venant de France. Mme de La Tour se rend à Port-Louis avec l'espérance de recevoir une lettre de sa famille. Le chœur des habitants de l’île : Un navire entre dans le port, est à la fois populaire et distingué. On voit le balancement du navire, on entend le chant monotone des matelots, on se souvient de ces accents dont ils accompagnent leurs efforts lorsqu'ils retirent les ballots de la cale. C'est ainsi qu'un véritable artiste sait poétiser les détails les plus vulgaires, en évitant également deux écueils, la banalité et le réalisme. Paul et Virginie surpris par l'orage accourent abrités sous une large feuille de bananier. Le duo qu'ils chantent : O joie ! ô douceur d'aimer qui nous aime ! a le mérite particulier d'exprimer par un heureux mélange des voix l'union parfaite et mystérieuse de deux cœurs confiants l'un dans l'autre. La poésie de Félicien David et les formes harmoniques de Mendelssohn semblent se condenser dans ce morceau. Méala, épuisée de fatigue, les bras meurtris et les vêtements en lambeaux se présente sur le seuil. Elle vient implorer un asile contre la poursuite d'un maître impitoyable. Virginie, compatissante, lui donne du lait, du pain, des paroles de consolation. Elle se charge avec Paul de la ramener chez son maître et d'obtenir sa grâce. Dans ce trio, on distingue surtout une belle phrase :

 

Oui, les cœurs que Dieu même inspire

Dans l'innocence des champs

Trouvent bien ce qu'il faut dire

Pour émouvoir les méchants.

 

Le deuxième tableau transporte le spectateur dans la plantation de M. de Sainte-Croix, riche planteur de la Rivière-Noire. Ce mauvais colon n'est pas nommé par Bernardin de Saint-Pierre. Pourquoi l'auteur du livret l'a-t-il baptisé du nom de Sainte-Croix ? C'est sans doute par antiphrase ; car c'est sur les rameaux de l'arbre de la croix que l'égalité des droits des âmes humaines a été promulguée dans le monde. Le choix de ce nom n'est pas heureux. Les esclaves font entendre des accents douloureux sous les ardeurs du soleil ; un négrillon chante sur un mode mineur et avec des intonations plaintives sa misère. Virginie et Paul arrivent avec Méala. Ici les récitatifs sont d'une expression excellente et passent tour à tour de la rudesse à une douceur exquise. Pardonnez-lui, s'écrie Virginie en s'adressant à Sainte-Croix. Son chant large et soutenu part du cœur. C'est une magnifique inspiration. Le chœur est ravi : Oh ! la douce voix ! oh ! le doux sourire, c'est un chant d'oiseau dans l'air envolé ; à peine elle parle, et chacun l'admire. Sainte-Croix est subjugué. A travers la distance des âges et en tenant compte de la différence des moyens employés, cette page rappelle la puissance d'expression de Gluck. Sainte-Croix accorde la grâce de Méala. Mais la beauté de Virginie allume dans son cœur grossier une passion brutale. L'intelligente et reconnaissante Méala s'en aperçoit la première, et lorsque Sainte-Croix, en l'honneur de ses deux hôtes, improvise une sorte de fête et ordonne à Méala de chanter, celle-ci les avertit qu'un danger les menace :

 

Parmi les lianes,

Au fond des savanes,

Le tigre est couché.

Son regard flamboie,

Il guette sa proie,

Dans l'ombre caché.

Le jour va s'éteindre,

Voici la nuit ;

Il peut vous atteindre,

Fuyez ! — tout fuit.

 

Cette chanson âpre et sauvage reste musicale malgré ses intonations hardies et son rythme heurté, ce qui prouve qu'il n'est nullement nécessaire de sortir du domaine de l'art pour produire l'effet cherché, lorsque le musicien a de l'imagination et du goût. Sainte-Croix, furieux du départ précipité de Virginie et de Paul, en rend Méala responsable et la livre à un nouveau châtiment. Je trouve que dans cette scène, les auteurs ont été trop loin. La danse de la bamboula, l'orgie du planteur, son ivresse, les cris de la malheureuse qui dominent le chœur, produisent une impression trop pénible pour une œuvre lyrique. Il faut se garder de confondre l'émotion avec la sensation physique. Une symphonie intéressante intitulée : la Forêt, sert d'entr’acte.

Le premier tableau du deuxième acte représente l'habitation de Mme de la Tour. Elle achève d'habiller Virginie et de la parer de quelques bijoux. Elle l'informe qu'une vieille parente la mande auprès d'elle et consent à lui laisser sa fortune à la condition qu'elle partira pour la France. Virginie ne veut pas quitter sa mère. Elle lui fait la confidence de son amour. Mme de La Tour, après de douces exhortations, la laisse seule à ses réflexions. Tout cela a été traité par le compositeur avec une délicatesse infinie. Ici se place une scène très poétique dans sa naïveté, scène pleine de naturel, qui suffirait seule pour faire le succès d'un acte d'opéra. La jeune fille veut savoir ce que pense de son départ Domingue, ce vieil ami qui l'a vue naître, qui l'aime ainsi que Paul. Pour toute réponse, sans la regarder et tout en travaillant à sa natte de jonc, Domingue chante :

 

L'oiseau s'envole

Là-bas ! là-bas !

L'oiseau s'envole

Et ne revient pas.

Ah ! pauvre folle !

Reste à la maison.

Crois à ma chanson

L'oiseau s'envole

Et ne revient pas.

Oiseau fidèle

Que Dieu bénit,

Oiseau fidèle,

Reste en ton doux nid.

Ferme ton aile,

Tu dormiras mieux

Que sous d'autres cieux.

Oiseau fidèle,

Que Dieu bénit,

Oiseau fidèle,

Reste en ton doux nid.

 

La mélodie de cette cantilène est expressive et touchante.

Le désespoir de Paul apprenant la fatale nouvelle forme la contrepartie de cette scène. Elle est rendue plus dramatique encore par l'aveu que Marguerite fait à son fils de sa faute et de la honte de sa naissance. Cette situation difficile à rendre est d'une déclamation si juste qu'elle a pleinement réussi. Rien d'attendrissant comme les consolations que Paul, malgré sa douleur et dans son affection, prodigue à sa mère. Les phrases les plus remarquées sont celles-ci : Ah ! ne brisez pas mon courage, et Je vous honore ; je vous aime. Méala revient encore une fois chercher un refuge ; mais cette fois, elle est suivie de près par Sainte-Croix. Paul le reçoit. Une discussion s'engage ; elle se termine par la rançon de l'esclave avec l'argent envoyé de France à Virginie. Le grand duo dans lequel Paul et Virginie font le serment d'être l'un à l'autre paraît un peu long à cause de la succession des mouvements divers, andante, allegretto, allegro maestoso, entrecoupés de récitatifs, à la façon de la mélopée en vogue de l'autre côté du Rhin, et heureusement fort contestée en deçà ; mais la péroraison en la bémol majeur est admirable d'inspiration. Cette belle phrase a été choisie par le compositeur pour caractériser l'amour de Paul et de Virginie, amour noble et pur, au-dessus des vicissitudes hautaines, plus fort que la mort.

 

Par le ciel qui m'entend, par l'air que je respire,

Par ce Dieu que je prends à témoin de ma foi,

Par tes larmes, par ton sourire,

Je jure de n’être qu'a toi !

 

Au second tableau, il fait clair de lune et on voit la mer à travers les arbres. Le chœur que j'ai signalé plus haut est répété en fanfare par les cors ; bien écrite pour ces instruments, elle produit le plus charmant effet. Elle se poursuit développée par un chœur lointain. Après le grand air de Virginie, Méala chante des couplets auxquels des appogiatures donnent beaucoup de caractère. C'est un hors d'œuvre, mais on l'entend avec plaisir. Virginie s'est endormie sur un banc de gazon. M. de La Bourdonnais arrive et presse le départ ; Mme de La Tour réveille sa fille. La toile tombe. Le troisième acte renferme d'aussi beaux morceaux que les deux autres. La chanson de Méala : En vain sur cette lointaine rive, est une mélodie fort jolie, toute en syncopes sur lesquelles M. Victor Massé aurait pu obtenir de son poète des paroles mieux adaptées à ce genre de rythme. Le quatuor : Que l'enfant que j'aime, composé de mesures alternées à quatre et à deux temps, est gracieusement accompagné par les instruments à cordes, en pizzicato. Le pauvre Paul, inconsolable de l'absence de son amie, lit et relit une lettre de Virginie ; la déclamation en est mélodieuse et d'une sensibilité exquise. Je la donne ici, parce qu'elle me semble avoir un parfum de candeur qu'il est doux de respirer en ces temps où l'amour est si mal exprimé au théâtre :

 

Chère mère, vous m'avez dit

De vous mander les jours de joie

On de chagrin que Dieu m'envoie ;

C'est à grand' peine : on m'interdit

De vous écrire ; et moi, sans armes

Contre un si rigoureux arrêt,

Je vous fais tenir en secret

Ces mots arrosés de mes larmes.

D'autres tourments que je prévois

Me tiennent le cœur en alarmes ;

J'ai trop pleuré, rappelez-moi.

Au sein même de la richesse,

Je suis plus pauvre qu'autrefois,

Ne pouvant vous faire largesse

De tous les biens que je reçois ;

Il a fallu que votre fille

Se cachât des regards jaloux

Pour recourir à son aiguille

Et travailler au moins pour vous.

Hélas ! c'est là tout le mérite

De menus objets faits par moi

Que j'ai pu joindre à mon envoi

Pour vous et maman Marguerite.

A Paul cette petite fleur

Que l'on appelle violette,

Du nom même de sa couleur ;

Elle semble éclose en cachette

Sous le buisson où la trahit

Le doux parfum qu'elle recèle ;

Par les soins de Paul puisse-t-elle

Prospérer en cet humble nid

De fleurs, de mousse et de verdure,

Où notre fontaine murmure,

Où nos oiseaux chantent en chœur,

Hélas ! où j'ai laissé mon cœur !

 

Le fond du théâtre s'ouvre et laisse voir à travers une gaze un salon aristocratique. Virginie est invitée à chanter. Elle s'accompagne sur la harpe :

 

Que ma chanson vers toi s'envole,

O doux ami que j'ai quitté, etc.

 

La mélodie est ravissante de grâce et de mélancolie. On l'entoure, on la félicite. Un personnage lui est présenté. C'est Sainte-Croix. Virginie repousse avec dédain ses hommages. La vieille parente témoigne son indignation et congédie Virginie. Paul a suivi cette vision et s'écrie : « Elle revient vers nous ! » Domingue accourt ; en effet, on annonce l'arrivée d'un navire ; mais il est ballotté par la tempête et ne peut aborder. Paul se précipite sur la plage. Le théâtre change. A quelque distance en mer, on voit le Saint-Géran à demi submergé. Virginie est étendue inanimée sur le sable ; Paul est agenouillé près d'elle. Tous les personnages et les habitants de l'île sont accablés de douleur. Le chœur chante :

 

Pauvres amants !

Séparés sur la terre

Et longtemps malheureux,

L'amour que rien n'altère

Les attend dans le ciel et commence pour eux !

 

Cette partition, le chef-d’œuvre de M. Victor Massé, est désormais associée au poème de Bernardin de Saint-Pierre et s'ajoute glorieusement aux meilleurs opéras de l'école française. Distribution : Paul, Capoul ; M. de Sainte-Croix, Melchissédec ; Domingue, Jacques Bouhy ; M. de La Bourdonnais, Bonnefoy ; Virginie, Mlle C. Ritter ; Méala, Mme Engalli ; Mme de La Tour, Mme Sallard ; Marguerite, Mme Téoni ; un négrillon, Mlles Parent et Marcus. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

PAUL ET VIRGINIE

 

Opéra (incomplet), livret de Raymond Radiguet et Jean Cocteau, musique d’Erik Satie.

 

 

PAUL, FAUT RESTER

 

Parodie en un acte de Paul Forestier, de Siraudin et Marc Leprévost, avec airs nouveaux de Victor Robillard, représentée au Palais-Royal le 22 février 1868.

 

 

PAUL Ier

 

Opéra en trois actes, paroles de Luce et Victor Lefebvre, musique de Bovery, représenté à Douai vers 1830. Ce fut presque le début de ce bon musicien qui lutta pendant de longues années contre la fortune et qui est mort récemment chef d'orchestre d'un des plus modestes théâtres de Paris. L'auteur de Jacques Artevelde, du Giaour, était un mélodiste distingué et plusieurs de ses romances sont devenues justement populaires.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

PAULIN ET CLAIRETTE ou LES DEUX ESPIÈGLES

 

Comédie en deux actes, paroles et musique de Dezède, représentée au Théâtre-Français le 5 janvier 1792, l'année même de la mort du compositeur.

 

 

PAULINE ET HENRI

 

Comédie en un acte, en prose, mêlée d'ariettes, paroles de Boutillier, musique de Rigel, représentée à Feydeau le 9 novembre 1793. C'est une pièce empreinte de cette fadeur et de cette fausse sensibilité particulières à cette époque, et auxquelles la Terreur répondait par son ironie sanglante.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

PAULUS ou LA CONVERSION DE SAINT-PAUL

 

Œuvre lyrique, musique de Felix Mendelssohn-Bartholdy, écrite en partie à Düsseldorf et terminée en 1835. Cet oratorio est l'œuvre la plus importante du compositeur. Elle est souvent exécutée en Allemagne ; mais le public n'en connaît en France que de beaux fragments. Le livret allemand se compose de strophes poétiques, reliées entre elles par des périodes, en prose, reproduisant les récits extraits des Actes des apôtres. La mort de saint Etienne est le sujet du prologue de l'oratorio. Le récit des persécutions exercées contre les disciples du. Christ précède la conversion de saint Paul sur le chemin de Damas et ses premières prédications. Dans la dernière partie, saint Paul dit adieu aux fidèles de Milet et d'Ephèse, en leur faisant un tableau des luttes de l'Eglise naissante. M. Maurice Bourges a traduit en vers français tout ce livret écrit en prose. La musique de cet ouvrage est d'une originalité hardie et puissante. L'expression et la couleur y dominent plus que la mélodie et l'unité de style. Les contrastes sont fréquents, l'instrumentation habile et savante. Des effets de sonorité nouveaux et d'un goût exquis ont élevé Mendelssohn au rang des premiers symphonistes. Parmi les morceaux les plus admirés, nous citerons en première ligne le chœur de soprani, accompagné par tous les instruments à vent et les timbales en trémolo dans la scène de la conversion de saint Paul, et le chœur : Gloire au malheureux qui souffre le martyre, dans la première partie. Mendelssohn a arrangé lui-même, pour le piano et à quatre mains, l'ouverture qui produit de l'effet.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

PAUVRE AVEUGLE (LA) ou LA CHANSON SAVOYARDE

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Hapdé et Philidor, musique de Porta, représenté à l'Ambigu-Comique le 24 juillet 1797.

 

 

PAUVRE FEMME (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 08 avril 1795.

 

 

PAUVRE HOMME (LE)

 

Opéra-comique, musique de Saint-Amans, représenté à Paris en 1797.

 

 

PAUVRE MATELOT (LE)

 

Complainte en trois actes, livret de Jean Cocteau, musique de Darius Milhaud.

 

Personnages : la Femme (soprano) ; le Matelot (ténor) ; son Beau-père (basse) ; son Ami (baryton).

 

L’action se déroule dans un port, de nos jours.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 16 décembre 1927, mise en scène de Gabriel Dubois, décor de Raymond Deshays et Arnaud, costumes de Marcel Multzer.

 

Reprise le 03 février 1938 avec une orchestration nouvelle de Milhaud, mise en scène de Jean Cocteau, décors de Guillaume Monin.

 

 

16.12.1927

Opéra-Comique

(création)

03.02.1938

Opéra-Comique

(14e)

12.01.1945

Opéra-Comique

(20e)

La Femme

Madeleine SIBILLE

Jane ROLLAND

Jane ROLLAND

 

 

 

 

Le Matelot

LEGRAND

Victor PUJOL

BONNEVAL

Son beau-père

Félix VIEUILLE

Louis MOROT

L. GUENOT

Son Ami

Louis MUSY

Louis MUSY

Louis MUSY

Chef d'orchestre

Georges LAUWERYNS

DESORMIERE

DESORMIERE

 

25 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

PAVILLON (LE)

 

Opéra-comique, musique d’Alexandre Piccinni, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes de la rue de Bondy vers 1804.

 

 

PAVILLON DES FLEURS (LE) ou LES PÊCHEURS DE GRENADE

 

Comédie lyrique en un acte, livret de René-Charles Guilbert de Pixerécourt, musique posthume de Nicolas Dalayrac (voir le Pavillon du calife). Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 13 mai 1822.

 

« Pièce un peu faible d'invention, mais dont le fond est racheté par d'heureux détails. Succès. »

[Almanach des spectacles, 1823]

 

« L'ouverture est charmante. Les morceaux les plus agréables sont : le virelai chanté par Laure : A l'espérance, Zoraïde, ouvrez votre cœur ; les couplets chantés dans une barque par Almanzor : Sur ce rivage attachons nos filets, suivis d'un ensemble d'un joli effet ; la romance de Zoraïde : La colombe fugitive, et le dernier duo entre Zoraïde et Almanzor. Nous croyons que la pièce a fait tort à la partition. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

PAVILLON DU CALIFE (LE) ou ALMANZOR ET ZOBÉIDE

 

Opéra en deux actes, paroles de Després, Deschamps et Morel, musique de Dalayrac, représenté sur le Théâtre de l'Opéra le 12 avril 1804 (22 germinal an XII), avec Laforêt (Almanzor), Bertin, Albert (Usbeck) et Lays (Rustan); Mme Branchu (Zobéide) et Mlle Chollet.

 

« Cet ouvrage, le seul que Dalayrac ait écrit pour l'Opéra, ne réussit point. On le reprit, sans plus de succès, à Feydeau, sous le titre suivant : le Pavillon des fleurs (voir ce titre). Le poème avait été réduit à un acte. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Cet ouvrage, dont on remarquait le gracieux trio, fut arrangé plus tard pour l'Opéra-Comique (1822) : il n'y réussit pas mieux que sous sa première forme. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

 

 

PAYS (LE)

 

Drame en musique en trois actes et quatre tableaux, livret de Charles Le Goffic, musique de Guy Ropartz.

 

Création au Grand-Théâtre de Nancy le 03 février 1912, dans des décors de Borbeau, une mise en scène de Mancini, avec Mme Rose HEILBRONNER (Koethe), MM. LHEUREUX (Tual) et ERNST (Jorgen) sous la direction de Guy ROPARTZ.

 

Première à l'Opéra-Comique le 16 avril 1913. Mise en scène d'Albert Carré. Décors de Raymond Deshays et Alexandre Bailly. Costumes de Félix Fournery.

Mme Germaine LUBIN (Koethe).

MM. Thomas SALIGNAC (Tual), Félix VIEUILLE (Jorgen).

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN.

 

9e représentation le 02 février 1924 avec les interprètes de la première, sous la direction d'Albert WOLFF.

 

Représentation du 14 février 1924 avec les interprètes de la première, sous la direction de Maurice FRIGARA.

 

14 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

PAYS DE COCAGNE (LE)

 

Opéra en deux actes, livret de M. Desforges, musique de Pauline Thys, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 24 mai 1862.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 2 en 1862.

 

« Mlle Thys est une des rares personnes de son sexe qui, depuis Mlle Bertin (auteur d'Esmeralda), se soient avisées de mettre sur pied une partition d'opéra bonne ou mauvaise. Elle avait déjà donné aux Bouffes-Parisiens une opérette intitulée : La Pomme de Turquie. Les deux principaux rôles du Pays de Cocagne étaient confiés à Mlle Baretti et au baryton Jules Lefort. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

PAYS DE L’OR (LE)

 

Pièce à grand spectacle, mêlée de pantomime, en trois actes et quatorze tableaux, d’Henri Chivot et Albert Vanloo, musique de Léon Vasseur, représentée au théâtre de la Gaîté le 26 janvier 1892, avec Mmes Cassive, Gélabert, Moïna Clément, Ducouret, Rolla, MM. Alexandre, Fugère, Bartel, Dacheux, Liesse, Riga.

 

 

PAYS DES BIJOUX (LE)

 

Opérette en deux actes, musique de Georges Douay, représentée aux Folies-Marigny en 1876.

 

 

PAYS DU SOURIRE (LE)

 

[Das Land des Lächelns]

Opérette romantique viennoise en trois actes, livret de Ludwig Herzer et Fritz Löhner, d’après Victor Léon, musique de Franz Lehár.

 

Première représentation à Berlin, Metropol Theater, le 10 octobre 1929, avec Richard Tauber (Sou-Chong), sous la direction du compositeur.

 

Première représentation dans une version française d’André Mauprey et Jean Marietti, au Théâtre Royal de Gand, le 01 avril 1932 avec Mmes Germaine Roumans (Lisa) et Gina Berthot (Mi), MM. Louis Izar (Sou-Chong) et Gotis de Ville (Gustave).

 

Première représentation à Paris, Gaîté-Lyrique, le 15 novembre 1932, dans la version française, avec Mmes Georgette Simon (Lisa), Coecilia Navarre (Mi), MM. Willy Thunis (Sou-Chong), Paul Darnois (Gustave), Duvaleix (le comte de Lichtenfels) et Descombes (Tchang), sous la direction de Franz Lehár. Divertissements réglés par Mme Goutcharowa et dansés par Mlle Jetty Jassonne.

 

"Dans cette opérette, qui porte pourtant un titre prédestiné, c'est le sourire qui manque le plus. Ce n'est plus « la Veuve joyeuse » mais bien plutôt « la Mariée récalcitrante ». L'héroïne, échappée d'une principauté fantaisiste de la Mittel-Europa, s'est éprise du prince Souchong qui l'a épousée et emmenée en Chine, le pays du sourire ; tout ne s'y termine pas cependant en souriant. Le prince, par nécessité politique, consent à se soumettre à la petite formalité de prendre, dans les familles nobles de sa patrie, quatre nouvelles épouses, ce qui fâche outre mesure la première Mme Souchong. Un officier de marine européen, qui lui fit jadis inutilement la cour, arrive à point pour l'aider à fuir le tyran asiatique. Mais celui-ci a fait garder toutes les portes du palais. Ce n'est qu'au dernier acte que le prince Souchong se décide à pardonner et à libérer l'imprudente. En un tel sujet, Franz Lehár ne peut guère donner cours à son inspiration facile mais souvent plaisante. Il vise alors au grand opéra ou presque. Le malheur est qu'il y perde le plus clair de sa personnalité.

Il y a dans cette partition un air devenu populaire avant la représentation ; il est chanté par M. Willy Thunis avec une complaisance qui dépasse la nécessité. Cet acteur, au goût étranger, met d'ailleurs, dans sa création du prince Souchong, beaucoup de fougue. Sa partenaire, Mlle Georgette Simon, a une fort jolie voix qui ne manque ni de souplesse ni d'éclat." (Larousse Mensuel Illustré, 1932)

 

 

PAYSAN (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Alboise du Pujol, musique de Charles Poisot. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 16 octobre 1850, avec Mlle Marguerite Jeanne Camille Decroix, MM. Jourdan, Nathan, Lemaire, Hermann-Léon.

 

« L'auteur du livret reproduit un des épisodes légendaires de la vie de Henri IV, et l'attribue à Joseph II. La scène se passe aux frontières de l'Autriche et de la Prusse. Un jeune officier de fortune, au service de l'empereur, aime la nièce d'un baron fort entêté de sa noblesse. Celui-ci refuse de s'allier à la famille d'un paysan ; mais l'empereur s'intéresse au sort des deux jeunes gens. Une partie de chasse le conduit chez le villageois. Il s'y régale avec grand appétit d'un quartier de chevreuil, et, pour lever les scrupules du baron, il ennoblit son hôte rustique. Ce sujet, qui a été traité trop souvent au théâtre pour intéresser le public, ne convenait pas à un jeune compositeur. Cet ouvrage a été le début au théâtre de M. Charles Poisot, élève distingué d'Halévy. La partition du Paysan annonçait les qualités les plus solides, de la verve mélodique, un sentiment vrai de la déclamation, une harmonie correcte et variée. Il est regrettable qu'on n'ait pas encouragé ce compositeur dans la carrière où le portaient son organisation et ses bonnes études. L'ouverture débute par un andante, dans lequel on remarque un charmant effet produit par les clarinettes, les cors et les bassons. Elle se termine par un allegretto rustique plein d'entrain. Parmi les morceaux les plus saillants, nous rappellerons la romance, naïve et tendre, de Thérèse : Ne plus le voir ; le duo bouffe : Qui ! vous ! devenir noble un jour, et les couplets : Gros et gras meunier, un soir, qui ont bien la couleur et le ton de notre vieille musique française. L'éditeur Richault a publié une belle édition in-4° de cette partition. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

PAYSAN À PRÉTENTION (LE)

 

Opéra-comique, musique de Deshayes, représenté au théâtre de Beaujolais en 1787.

 

 

PAYSANNE SUPPOSÉE (LA) ou LA FÊTE DE LA MOISSON

 

Opéra-comique en trois actes, livret de C. Dubois, musique de Matthieu-Frédéric Blasius. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 28 août 1788.

 

 

PAYSANS PATRIOTES (LES)

 

Comédie lyrique en trois actes, livret de Masson de Morvilliers, musique de Georg Joseph Vogler. Création à Versailles, Théâtre de la Cour, le 25 mars 1784.

 

 

PEAU D'ÂNE

 

Opéra-comique en un acte, livret d'Eugène Scribe, représenté au Théâtre de la rue Pigalle le 02 octobre 1824.

 

 

PEAU D'ÂNE

 

Opérette féerique en un acte, livret de Julian (Mme Pilati), d'après le conte de Perrault, musique de Ruytier (Pilati), représentée aux Folies-Nouvelles en mars 1858.

 

 

PEAU D'ÂNE

 

Opéra-comique de Raoul Laparra, créé à Bordeaux le 03 février 1899.

 

 

PEAU DE CHAGRIN (LA)

 

Comédie lyrique en quatre actes, livret de Pierre Decourcelle et Michel Carré fils, d'après le roman d’Honoré de Balzac, musique de Charles Levadé.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 24 avril 1929. Mise en scène de Georges Ricou. Décors de Raymond Deshays et Arnaud. Costumes dessinés par Marcel Multzer exécutés par Mme Solatgès et Henri Mathieu.

Mmes Madeleine SIBILLE (Comtesse Fœdora), Véra PEETERS (Pauline), FERRAT (Mme Gaudin), Jane ROLLAND (Rosette ; Aquilina), LEBARD (Réséda ; Mme de Senoncourt), Suzanne DUMAN (Mme de Beauséant), Andrée BERNADET (Mme d'Espars), Andrée VAVON (Mme de Navarrens), BREKA (Mme de Rochegude), J. MARTIN (Mme de Nucingen).

M. Charles FRIANT (Raphaël), Félix VIEUILLE (Jonathas), Roger BOURDIN (le Comte Rospoli), Willy TUBIANA (Barbentane), Victor PUJOL (Rastignac), Émile ROUSSEAU (Blondet), Paul PAYEN (de Marsay ; un Clerc), Jean VIEUILLE (Bixiou), Raymond GILLES (Firmin), CORNELLIER (de Trailles ; Antonin), Roland LAIGNEZ (du Tillet).

Au 3e acte, Divertissement réglé par Mme Louise VIRARD, dansé par Mlles GUGGIARI (l'Amour), Édith JALADIS (le Faune), GOLDFLAM et les Dames du corps de ballet.

Chef d'orchestre : Louis MASSON.

 

Reprise à l'Opéra-Comique du 23 février 1932 (21e représentation). Même distribution qu'à la création, sauf :

Mmes Aimée LECOUVREUR (Mme Gaudin), VILLETTE (Mme de Beauséant), PERRY (Mme de Navarrens), VACCHINO (Mme de Rochegude).

MM. Émile ROQUE (Bixiou), GÉNIO (de Trailles ; Antonin).

Chef d'orchestre : Élie COHEN.

 

24e représentation le 19 mars 1932 :

Mmes Madeleine SIBILLE (Comtesse Fœdora), Véra PEETERS (Pauline), LECOUVREUR (Mme Gaudin), Jane ROLLAND (Rosette ; Aquilina), LEBARD (Réséda ; Mme de Senoncourt), VILLETTE (Mme de Beauséant), Andrée BERNADET (Mme d'Espars), PERRY (Mme de Navarrens), VACCHINO (Mme de Rochegude), MARTIN (Mme de Nucingen).

M. Charles FRIANT (Raphaël), Félix VIEUILLE (Jonathas), Roger BOURDIN (le Comte Rospoli), Willy TUBIANA (Barbentane), Victor PUJOL (Rastignac), Émile ROUSSEAU (Blondet), Paul PAYEN (de Marsay ; un Clerc), Jean VIEUILLE (Bixiou), Raymond GILLES (Firmin), GENIO (de Trailles ; Antonin).

Divertissement dansé par S. ROSNE, MEROUZE, EDITH et les Dames du corps de ballet.

Chef d'orchestre : Elie COHEN.

 

26 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

"On connaît cette balzacienne histoire. Un poète romantique, Raphaël de Valentin. désespéré d'amour par une coquette russe, la comtesse Fœdora, est prêt à se suicider. Mais de l'autre côté du quai il y a une boutique d'antiquaire ; c'est là que le poète est suivi par la fille de sa logeuse, Pauline, laquelle l'aime de son côté sans succès ; c'est là que le vieux marchand lui offre cette peau de chagrin avec laquelle il pourra satisfaire tous ses désirs, mais en échange d'un peu de jeunesse. Ainsi donc Raphaël obtient la richesse ; il tue en duel son rival auprès de la comtesse ; et quand celle-ci cédant au talisman est prête à aimer Raphaël, il est si vieux qu'il la méprise. C'est alors que revient Pauline ; pour sauver celle-ci épuisée par tant de chagrin, il forme un dernier vœu et meurt. Tout cela est adroitement découpé par les librettistes et forme un spectacle non dénué d'intérêt.

La musique de Charles Levadé n'est pas moins habile. Si elle a un défaut, c'est de manquer un peu trop d'originalité et même de couleur. Mais, il y a d'agréables trouvailles. Le thème de la Peau de chagrin est assez significatif. Il y a en outre de jolies réponses de l'orchestre aux voix. Ces voix sont celle de Mlle Vera Peeters (Pauline), laquelle est fraiche et fort plaisante, celle de Mlle Madeleine Sibille (Fœdora) dont le timbre s'impose naturellement à l'attention, et enfin celle de M. Charles Friant (Raphaël) qui supporte sans faiblesse un rôle extrêmement long et difficile. Nommons aussi M. Félix Vieuille qui a fort bien caractérisé le personnage de l'antiquaire, M. Roger Bourdin, remarquable comme toujours en comte Rospoli, et enfin, M. Tubiana qui se fait admirer dans le rôle épisodique de Barbentane." (Larousse Mensuel Illustré, 1929)

 

 

PEAU DE L'OURS (LA)

 

Opéra-comique, musique d’Arquier, représenté au théâtre Molière vers 1792.

 

 

PEAU DE L'OURS (LA)

 

Opérette en un acte, musique de Samuel David, représentée aux Folies-Nouvelles en 1857 ou 1858. Le livret de ce petit ouvrage était imité de celui de l'opéra-comique de Duni, les Deux Chasseurs et la Laitière, représenté cent ans auparavant.

 

 

PEAUFIN

 

Comédie bouffe en un acte, livret de R. Gastambide et André Baugé, musique de J. Mazellier. Création au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 03 mai 1935.

 

 

PÉCHÉ DE GÉRONTE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Pagès de Noyez, Mandville et Malcamps, musique de William Chaumet, représenté au Théâtre-Lyrique (salle de l'Athénée) le 30 décembre 1872. C'est l'éternel sujet du tuteur et de la pupille, d'un vieillard épouseur et d'une Rosine qui lui joue des tours et finit par lui échapper. La musique a été accueillie avec une indulgence qu'on a absolument refusée à la pièce. On y a remarqué un morceau commençant par ces mots : Vous plaisantez. Cet ouvrage n'a pas réussi.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

PÉCHÉ VÉNIEL

 

Opérette en un acte, paroles de Franc-Nohain, musique de Claude Terrasse, représentée au théâtre des Capucines le 16 novembre 1903.

 

 

PÊCHEUR D'ISLANDE

 

Drame en quatre actes et neuf tableaux, livret de Louis Tiercelin d'après le roman de Pierre Loti, musique de Guy Ropartz, représenté à Paris, Théâtre d'application, le 18 février 1893.

 

 

PÊCHEURS (LES)

 

Comédie en un acte, mêlée d'ariettes, livret du marquis Adrien-Nicolas de La Salle d’Offémont, musique de François-Joseph Gossec. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 23 avril 1766, puis, avec des changements, le 07 juin 1766.

 

« Cet opéra-comique est le meilleur que le compositeur ait écrit. Il a obtenu un grand succès, dû en grande partie aux nouvelles formes données par Gossec à la musique instrumentale. Quoiqu'il n'ait joint au quatuor que les hautbois, les cors et les bassons. Les mélodies ne sont pas fort originales ; mais le tour en est franc et l'harmonie bien appropriée au rythme. Cette partition offre beaucoup d'analogie quant au style avec celles de Philidor ; mais la sonorité en est meilleure. Les morceaux les plus saillants sont l'ariette de Jacques : Suzette a déjà dix-huit ans, celle de Suzette : Dois-je espérer, ou dois-je craindre ? un bon trio entre le bailli, Bernard et Suzette et un quatuor bien traité. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

PÊCHEURS DE CATANE (LES)

 

Drame lyrique en trois actes, livret d’Eugène Cormon et Michel Carré, musique d’Aimé Maillart. Création au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 19 décembre 1860, avec Mmes Baretti (Nella), Amélie Faivre (Dona Carmen), Adèle Vadé (Dame Andréa), MM. Mathieu Emile Balanqué (Cecco), Peschard (Fernand), Adolphe Girardot (Nazoni), Emile Wartel (le capitaine Barbagallo).

Représentations au Théâtre-Lyrique : 9 en 1860, 14 en 1861.

 

« Le sujet de la pièce a quelque ressemblance avec celui de Graziella, le joli roman de Lamartine. Il s'agit d'une jeune villageoise, Nella, qui, séduite par les protestations d'amour d'un jeune seigneur, le préfère à son ami d'enfance, le bon et fidèle Cecco ; mais le jeune seigneur est fiancé à Carmen, personne de son rang. La pauvre Nella se retire au couvent des Annonciades. Avant de prononcer ses vœux, elle revoit Fernand, qui se décide enfin à l'épouser ; mais elle a été frappée au cœur ; elle meurt, ce qui est un dénouement assez imprévu et fort lamentable. Quant aux pêcheurs de Catane, ils n'interviennent que dans des épisodes assez secondaires, et pour fournir à la mise en scène et au compositeur des motifs et des chœurs. La musique de M. Aimé Maillart est avant tout scénique. Elle est colorée, vive et instrumentée avec talent. Nous citerons le chœur : Enfants de l'Etna ; un bon quintette, des airs de danse, la marche des soldats, la romance qui ouvre le second acte : Du serment qui m'engage ; le finale, une tempête, et le premier chœur du troisième acte. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« La Graziella de Lamartine, traînée vivante devant un public de théâtre et traduite à sa barre, fut reçue avec une sévérité froide. Les mélancolies poétiques qui se dégagent des feuillets du livre se tournèrent en prosaïque ennui dans ce nouveau milieu. Mlle Baretti qui débutait par le rôle primitivement destiné à Mme Carvalho, était encore trop dénuée d'autorité, pour venir en aide aux auteurs. C'est aussi dans ce drame lyrique que s'est essayé, en sortant du Conservatoire, le ténor Peschard, qui alla bientôt chanter le Comte Ory à l'Opéra. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

PÊCHEURS DE PERLES (LES)

 

Opéra en trois actes, livret d’Eugène Cormon et Michel Carré, musique de Georges Bizet. Création au Théâtre-Lyrique le 30 septembre 1863. Première à l'Opéra-Comique le 24 avril 1893. => fiche technique

  

 

PÊCHEURS DE SAINT-JEAN (LES)

 

Scènes de la vie maritime en quatre actes, livret d’Henri Cain, musique de Charles-Marie Widor.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 26 décembre 1905. Mise en scène d’Albert Carré.

Mmes Claire FRICHÉ (Marie-Anne), Mathilde COCYTE (Madeleine), COMÈS (Jeanne).

MM. Thomas SALIGNAC (Jacques), Félix VIEUILLE (Jean-Pierre), CARBONNE (Marc), Louis AZÉMA (l'Hôtelier), Étienne BILLOT (Landi).

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN.

 

13 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

PÊCHEUSE (LA)

 

Fantaisie en un acte, paroles de M. Fléron, musique d’Adolphe Stanislas, représentée au théâtre des Capucines le 15 avril 1902.

 

 

PEDRO DE ZALAMEA

 

Grand opéra en quatre actes, livret de Léonce Détroyat et Armand Silvestre, musique de Benjamin Godard, représenté sur le théâtre Royal d'Anvers le 31 janvier 1884. La critique s'est trouvée partagée sur la valeur de cet ouvrage, qui a d'ailleurs été favorablement accueilli par le public, au moins en ce qui concerne la musique, car le livret a été jugé généralement avec sévérité. Parmi les morceaux dont l'effet a été le plus considérable, il faut signaler l'ouverture, où l'auteur a déployé toutes les qualités de son habile instrumentation, au premier acte un joli duo de soprano et ténor, au second une romance de baryton et une romance de ténor, au troisième un nouveau duo de soprano et ténor, et au quatrième un trio bouffe excellent et d'une excellente facture. L'ouvrage était chanté par Mmes Poissenot (Isabelle), Mounier (Rosaura) et Dupouy (Astolfio), MM. Warot (Alvar), Auguez (don Pedro) et Guillabert (Ricardo).

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

PÉDROLINO

 

Opérette en un acte, livret d'Eugène Bertol-Graivil, musique d'Emile Boussagol, représentée à l'hôtel Continental à Paris le 13 avril 1893.

 

 

PEER GYNT

 

Opéra en trois actes, neuf tableaux et un prologue, d'après la pièce d’Ibsen, poème et musique de Werner Egk.

 

Créé à Berlin, Preussische Staatsoper, le 28 novembre 1938, dans une mise en scène de WOLF-VOLKER, avec Mmes Käte HEIDERSBACH (Solveig), Beate ASSERSON (Anse), Hilde SCHEPPAN (Ingrid), MM. Mathieu AHLERSMEYER (Peer Gynt), Gustav RODIN (le Vieux Roi), Walter GROSSMANN (l'Inconnu), Wilhelm HILLER (le Président), Benne ARNOLD (Made), sous la direction du compositeur.

 

Première fois à Paris, au Palais Garnier, le 09 octobre 1943, dans l'adaptation française de André Coeuroy (répétition générale le 04 octobre à 18h). Décors et costumes de P. Lavailley. Mise en scène de Pierre Chereau.

Mmes SEGALA (Solweig), LEFORT (Aase), BONNI-PELLIEUX (Ingrid), DENYS - débuts - (la Femme Rousse), JUYOL, COURTIN, MATTIO (3 Oiseaux Noirs), DARBANS (la Femme du Bailli).

MM. BECKMANS (Peer Gynt), RAMBAUD (le Vieux Roi), ETCHEVERRY (l'Inconnu), MEDUS (le Président), PHILIPPE (le Fermier, 1er Marchand), FOREST (le Forgeron, 2e Marchand), CHASTENET (le Chef Troll), SAINT-COME (Mads), BREGERIE (le Bailli), DESHAYES (3e Marchand), DELORME (un Vieil Homme, un Garçon).

Danses réglées par Serge LIFAR : Mlles S. SCHWARZ, M. BARDIN, IVANOFF, MM. Serge LIFAR, Serge PERETTI, R. RITZ.

Chef d'orchestre : Werner EGK

 

12e à l’Opéra, le 11 mars 1944, avec les créateurs, sauf : MM. DUTOIT (le Président), DESHAYES (le Chef Troll), BREGERIE (le Bailli, 3e Marchand) et Louis FOURESTIER au pupitre.

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Aase : Mme BOUVIER (1944).

Peer Gynt : M. NOUGARO (1943).

 

12 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

PEINES D'AMOUR

 

Opéra-comique en quatre actes, paroles de Michel Carré et Jules Barbier, d'après Peines d’amour perdues, pièce de William Shakespeare, musique tirée du Cosi fan tutte (voir ce titre) de Wolfgang Amadeus Mozart.

 

Représenté au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 31 mars 1863, dans une mise en scène de Léon Carvalho, avec Mmes Caroline FAURE-LEFEBVRE (Princesse d'Aquitaine), Marie CABEL (Rosaliene), Amélie FAIVRE (Jacquinette), Caroline GIRARD (Papillon), MM. Léon DUPREZ (Prince de Navarre), Jules PETIT (Biron), Emile WARTEL (don Armando), TRILLET (Niaisot), GABRIEL (Caboche), Prosper GUYOT (le Sénéchal), chef d'orchestre : DELOFFRE.

Représentations au Théâtre-Lyrique : 18 en 1863.

 

« Le Cosi fan tutte (Comme elles font toutes) a eu de singulières vicissitudes. Après avoir été longtemps éloigné du répertoire à cause de la donnée immorale du libretto, on a essayé de reprendre la musique en l'adaptant à une pièce intitulée : le Laboureur chinois. C'était en 1807. On fit entendre l'œuvre originale au Théâtre-Italien en novembre 1862. L'impression primitive fut la même qu'à l'origine. L'auditoire était choqué du spectacle de deux amants mystifiant leurs maîtresses, provoquant leur infidélité et la leur pardonnant au dénouement, sous prétexte que toutes les femmes agissent de même : cosi fan tutte. Mais autant le poème déplaisait, autant la musique était trouvée délicieuse M. Carvalho, jusqu'alors si heureux dans ses entreprises de traductions et d'arrangements, résolut de changer le poème en gardant la musique. On fit choix d'une pièce de Shakespeare : Loves labours lost, Peines d'amour perdues, dont le sujet n'a pas un grand intérêt. Ferdinand, roi de Navarre, passionné pour l'étude, a juré, ainsi que ses trois amis : Biron, Du Maine et Longueville, de consacrer trois années au travail sans adresser la parole à une seule femme. La princesse de France arrive, et, dès la première entrevue, Ferdinand conçoit pour elle la plus grande passion, tandis que ses amis subissent le même charme à la vue des filles d'honneur de la princesse. Tous quatre prodiguent à leurs dames les madrigaux et les sonnets. Celles-ci, après les avoir bien mystifiés, accueillent leurs demandes en mariage. De telle sorte que les Peines d'amour se trouvent non perdues, mais récompensées. De l'alliance de Mozart et de Shakespeare, des deux génies les plus opposés qui fussent au monde, ne pouvait sortir qu'une mauvaise pièce. Plusieurs esprits ont prétendu que les compositions musicales n'étaient que des cadres fort élastiques pouvant convenir à l'expression des sentiments les plus différents. Il y a sans doute des exemples de cette variété d'application ; mais il est à remarquer que ces morceaux de seconde main n'ont jamais eu la valeur des conceptions inspirées par le sujet lui-même. Les morceaux les plus admirés de la partition italienne, le quintette : Di scrivermi ogni giorno giurami, l'air Per pietà, ben mio, perdona ! la suave romance : Un' aura amorosa, ont produit beaucoup moins d'effet dans la pièce française que dans l'opéra italien. Léon Duprez [fils du célèbre ténor] a chanté cette dernière cantilène avec beaucoup de goût. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Mozart, sur la commande de l'empereur Joseph II, avait composé et fait représenter à Vienne, en 1790, son opéra bouffe de Cosi fan tutte (Comme elles font toutes). Mais le livret du signor Da Ponte était trop insignifiant pour résister à l'épreuve de la traduction. Les arrangeurs français imaginèrent alors de sauver la musique du maître en l'appliquant à la comédie de Shakespeare : Peines d'amour perdues. C'est ce tableau rentoilé qu'on a exposé au Théâtre-Lyrique. Il n'y a pas fait grande figure, malgré le luxe des décors, et l'élégance des costumes taillés d'après les modèles de la Renaissance italienne. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

PEINES ET LES PLAISIRS DE L'AMOUR (LES)

 

Pastorale en cinq actes, avec un prologue, paroles de Gilbert, musique de Cambert, deuxième opéra représenté par l'Académie royale de musique le 08 avril 1672, en vertu du privilège accordé le 28 juin 1669, par Louis XIV. Ce privilège ayant été transmis la même année à Lully, Cambert passa en Angleterre, où le roi Charles II lui donna la surintendance de sa musique. Il mourut à Londres en 1677.

 

« Pastorale représentée à l’Opéra fin de novembre ou commencement de décembre 1671, selon l'Histoire de l'Opéra, d'un secrétaire de Lully, et non le 8 avril 1672 , comme l'indique de Léris dans son Dictionnaire des théâtres.

Le rôle de Climéne, très favorable au talent de Mlle Brigogne, valut à cette cantatrice le nom de petite Climène. — Le chant de déploration qui se trouve dans cette pastorale fit donner le nom de tombeaux aux morceaux du même genre. On appela ainsi ces pièces élégiaques parce que, dans les Peines et les Plaisirs de l'Amour, Apollon chante son hymne de regrets devant le tombeau de la nymphe Climène. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

 

 

PEINTRE AMOUREUX DE SON MODÈLE (LE)

 

Comédie en deux actes, mêlée d'ariettes, livret de Louis Anseaume, musique d’Egidio Duni et de vaudevilles. Création au théâtre de la Foire Saint-Laurent le 26 juillet 1757. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 06 février 1762.

 

« Duni, étant à la cour de Parme, avait composé la musique de Ninette à la cour, de Favart. Les directeurs de plusieurs théâtres de Paris voulurent s'attacher ce jeune Italien, qui paraissait goûter les pièces françaises, et ils lui envoyèrent plusieurs livrets, afin qu'il en composât la musique. Duni ne tarda pas à venir à Paris, et il débuta par le Peintre amoureux de son modèle. La pièce était amusante, la musique d'une intelligence facile le compositeur aimable. Tout alla à souhait pour Duni, qui fit jouer dix-huit opéras dans l'espace de treize ans. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

PÉLAGE ou LE ROI ET LA PAIX

 

Opéra en deux actes, paroles de Jouy, musique de Spontini, représenté à l'Académie royale de musique le 23 août 1814, avec Lays (Pélage), Nourrit (Alphonse), Bonet, Levasseur (Aurelio); Mme Branchu (Favila), Albert et Lebrun.

Comme son nom l'indique, cette pièce avait pour objet de célébrer le retour de Louis XVIII.

 

 

PÈLERIN (LE)

 

Opéra en trois actes, musique de Charles Foignet, représenté à Paris en 1792.

 

 

PÈLERINS DE LA MECQUE (LES) — Voir la Rencontre imprévue.

 

 

PELLÉAS ET MÉLISANDE

 

Drame lyrique en cinq actes et treize tableaux, livret de Maurice Maeterlinck, adapté de sa pièce, musique de Claude Debussy.

 

Personnages : Arkel, roi d’Allemonde (basse) ; Geneviève, sa fille, mère de Pelléas et de Golaud (contralto) ; Pelléas (baryton-Martin), Golaud, son demi-frère (baryton) ; Mélisande (soprano) ; le petit Yniold, fils du premier mariage de Golaud (soprano) ; un médecin (basse) ; serviteurs, gens du peuple, chœurs des marins.

 

L’action se déroule dans un Moyen âge mythique, au pays imaginaire d’Allemonde.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 30 avril 1902. Mise en scène d'Albert Carré. Décors de Lucien Jusseaume et Eugène Ronsin. Costumes de Charles Bianchini.

Mmes Mary GARDEN (Mélisande), GERVILLE-REACHE (Geneviève).

MM. Jean PÉRIER (Pelléas), Hector DUFRANNE (Golaud), Félix VIEUILLE (Arkel), VIGUIÉ (un Médecin), petit C. BLONDIN (Yniold).

Chef d'orchestre : André MESSAGER.

 

 

23.12.1906

Opéra-Comique

(50e)

18.02.1911

Opéra-Comique

(80e)

28.01.1913

Opéra-Comique

(100e)

09.05.1919

Opéra-Comique

(108e)

Mélisande

M. GARDEN

M. CARRÉ

M. CARRÉ

M. CARRÉ

Geneviève

S. BROHLY

S. BROHLY

S. BROHLY

S. BROHLY

Yniold

POUMAYRAC

POUMAYRAC

CARRIÈRE

BERNARD

 

 

 

 

 

Pelléas

J. PÉRIER

J. PÉRIER

J. PÉRIER

FRANCELL

Golaud

DUFRANNE

H. ALBERS

BOULOGNE

H. ALBERS

Arkel

F. VIEUILLE

F. VIEUILLE

F. VIEUILLE

F. VIEUILLE

Médecin

GUILLAMAT

GUILLAMAT

PAYAN

DUPRÉ

Chef d'orchestre

RÜHLMANN

RÜHLMANN

RÜHLMANN

MESSAGER

 

 

11.02.1922

Opéra-Comique

(136e)

11.04.1925

Opéra-Comique

(153e)

30.01.1930

Opéra-Comique

(206e)

10.05.1932

Opéra-Comique

(223e)

Mélisande

M. CARRÉ

A. RÉVILLE

L. SCHOENE

MODRAKOWSKA

Geneviève

M. CALVET

M. FERRAT

M. CALVET

M. CALVET

Yniold

BERNARD

N. ROUSSEL

M. T. GAULEY

M. T. GAULEY

 

 

 

 

 

Pelléas

STROESCO

A. BAUGÉ

BOURDIN

Ch. PANZERA

Golaud

H. ALBERS

H. ALBERS

DUFRANNE

DUFRANNE

Arkel

L. AZÉMA

F. VIEUILLE

F. VIEUILLE

F. VIEUILLE

Médecin

DUPRÉ

DUPRÉ

J. VIEUILLE

J. VIEUILLE

Chef d'orchestre

A. WOLFF

INGHELBRECHT

A. WOLFF

G. CLOËZ

 

 

29.09.1933

Opéra-Comique

(238e)

12.09.1940

Opéra-Comique

(266e)

21.09.1940

Opéra-Comique

(267e)

29.09.1940

Opéra-Comique

(268e)

12.10.1940

Opéra-Comique

(269e)

26.10.1940

Opéra-Comique

(270e)

12.11.1940

Opéra-Comique

(271e)

24.11.1940

Opéra-Comique

(272e)

Mélisande

S. BERRIAU

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

Geneviève

PIFTEAU

G. CERNAY

G. CERNAY

G. CERNAY

G. CERNAY

G. CERNAY

G. CERNAY

G. CERNAY

Yniold

J. ROLLAND

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pelléas

Georges CATHELAT

A. GAUDIN

A. GAUDIN

A. GAUDIN

A. GAUDIN

A. GAUDIN

A. GAUDIN

A. GAUDIN

Golaud

VANNI-MARCOUX

BECKMANS

BECKMANS

BECKMANS

BECKMANS

BECKMANS

BECKMANS

BECKMANS

Arkel

F. VIEUILLE

L. GUENOT

L. GUENOT

L. GUENOT

L. GUENOT

L. GUENOT

L. GUENOT

L. GUENOT

Médecin

J. VIEUILLE

G. JULLIA

G. JULLIA

G. JULLIA

Jean VIEUILLE

G. JULLIA

G. JULLIA

G. JULLIA

le Berger

               

Chef d'orchestre

A. WOLFF

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

 

 

15.12.1940

Opéra-Comique

(273e)

16.02.1941

Opéra-Comique

(274e)

16.03.1941

Opéra-Comique

(276e)

20.04.1941

Opéra-Comique

(277e)

17.05.1941

Opéra-Comique

(278e)

08.06.1941

Opéra-Comique

(281e)

02.11.1941

Opéra-Comique

 

15.11.1941

Opéra-Comique

(282e)

Mélisande

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

Geneviève

G. CERNAY

G. CERNAY

G. CERNAY

G. CERNAY

G. CERNAY

G. CERNAY

G. CERNAY

G. CERNAY

Yniold

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

Paule TOUZET

Paule TOUZET

Paule TOUZET

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pelléas

A. GAUDIN

A. GAUDIN

A. GAUDIN

Jacques JANSEN

Jacques JANSEN

Jacques JANSEN

Jacques JANSEN

Jacques JANSEN

Golaud

Henri ETCHEVERRY

Henri ETCHEVERRY

Henri ETCHEVERRY

Louis MUSY

Henri ETCHEVERRY

Henri ETCHEVERRY

Henri ETCHEVERRY

Henri ETCHEVERRY

Arkel

L. GUENOT

L. GUENOT

L. GUENOT

Henri MEDUS

L. GUENOT

L. GUENOT

Jean VIEUILLE

Jean VIEUILLE

Médecin

G. JULLIA

G. JULLIA

G. JULLIA

G. JULLIA

G. JULLIA

Jean VIEUILLE

G. JULLIA

 

le Berger

               

Chef d'orchestre

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

 

 

18.12.1941

Opéra-Comique

 

13.01.1942

Opéra-Comique

 

31.01.1942

Opéra-Comique

 

19.02.1942

Opéra-Comique

 

08.04.1942

Opéra-Comique

 

22.05.1942

Opéra-Comique

 

28.05.1942

Opéra-Comique

 

07.06.1942

Opéra-Comique

 

30.06.1942

Opéra-Comique

 

29.11.1942

Opéra-Comique

 

Mélisande

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

Geneviève

G. CERNAY

G. CERNAY

G. CERNAY

G. CERNAY

G. CERNAY

G. CERNAY

G. CERNAY

G. CERNAY

G. CERNAY

Denise SCHARLEY

Yniold

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

 

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pelléas

Jacques JANSEN

Jacques JANSEN

Jacques JANSEN

Jacques JANSEN

Jacques JANSEN

Jacques JANSEN

Jacques JANSEN

Jacques JANSEN

Jacques JANSEN

Jacques JANSEN

Golaud

Henri ETCHEVERRY

Henri ETCHEVERRY

Henri ETCHEVERRY

Henri ETCHEVERRY

Henri ETCHEVERRY

Henri ETCHEVERRY

Henri ETCHEVERRY

José BECKMANS

Henri ETCHEVERRY

Henri ETCHEVERRY

Arkel

Jean VIEUILLE

L. GUENOT

Jean VIEUILLE

L. GUENOT

 

L. GUENOT

L. GUENOT

L. GUENOT

L. GUENOT

L. GUENOT

Médecin

G. JULLIA

G. JULLIA

G. JULLIA

Jean VIEUILLE

 

Jean VIEUILLE

Jean VIEUILLE

Jean VIEUILLE

Jean VIEUILLE

Jean VIEUILLE

le Berger

          Camille MAURANE Camille MAURANE Camille MAURANE Camille MAURANE Camille MAURANE

Chef d'orchestre

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

 

 

08.12.1942

Opéra-Comique

(interrompue par une alerte)

27.12.1942

Opéra-Comique

 

24.01.1943

Opéra-Comique

 

06.02.1943

Opéra-Comique

 

18.03.1943

Opéra-Comique

(Soirée des Jeunesses Musicales de France)

03.04.1943

Opéra-Comique

 

26.04.1943

Opéra-Comique

 

13.05.1943

Opéra-Comique

(Soirée des Jeunesses Musicales de France)

21.05.1943

Opéra-Comique

 

27.06.1943

Opéra-Comique

 

Mélisande

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

Geneviève

D. SCHARLEY

Madeleine SIBILLE

Madeleine SIBILLE

D. SCHARLEY

D. SCHARLEY

Suzanne DUMAN

D. SCHARLEY

Madeleine SIBILLE

S. DUMAN

M. SIBILLE

Yniold

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

 

 

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pelléas

J. JANSEN

J. JANSEN

J. JANSEN

J. JANSEN

J. JANSEN

J. JANSEN

J. JANSEN

Georges CATHELAT

J. JANSEN

J. JANSEN

Golaud

ETCHEVERRY

ETCHEVERRY

ETCHEVERRY

ETCHEVERRY

ETCHEVERRY

ETCHEVERRY

ETCHEVERRY

José BECKMANS

ETCHEVERRY

ETCHEVERRY

Arkel

L. GUENOT

L. GUENOT

L. GUENOT

L. GUENOT

L. GUENOT

    Henri MEDUS

L. GUENOT

L. GUENOT

Médecin

Jean VIEUILLE

Jean VIEUILLE

Jean VIEUILLE

Jean VIEUILLE

Jean VIEUILLE

   

Jean VIEUILLE

G. JULLIA

Jean VIEUILLE

le Berger

C. MAURANE C. MAURANE C. MAURANE C. MAURANE C. MAURANE     C. MAURANE C. MAURANE C. MAURANE

Chef d'orchestre

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

 

 

17.10.1943

Opéra-Comique

 

06.11.1943

Opéra-Comique

 

26.11.1943

Opéra-Comique

 

11.12.1943

Opéra-Comique

 

06.02.1944

Opéra-Comique

 

27.02.1944

Opéra-Comique

 

14.03.1944

Opéra-Comique

 

11.06.1944

Opéra-Comique

 

Mélisande

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

I. JOACHIM

Geneviève

M. SIBILLE

M. SIBILLE

M. SIBILLE

M. SIBILLE

 

 

 

 

Yniold

 

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

Ch. GAUDEL

 

 

 

 

 

 

 

 Hélène BOUVIER

 D. SCHARLEY

Pelléas

J. JANSEN

J. JANSEN

J. JANSEN

André GAUDIN

J. JANSEN

J. JANSEN

J. JANSEN

G. CATHELAT

Golaud

ETCHEVERRY

ETCHEVERRY

ETCHEVERRY

ETCHEVERRY

ETCHEVERRY

ETCHEVERRY

ETCHEVERRY

ETCHEVERRY

Arkel

 

L. GUENOT

L. GUENOT

L. GUENOT

L. GUENOT

L. GUENOT

Henri MEDUS

L. GUENOT

Médecin

 

Jean VIEUILLE

Jean VIEUILLE

Jean VIEUILLE

Jean VIEUILLE

Jean VIEUILLE

Jean VIEUILLE

Jean VIEUILLE

le Berger

  C. MAURANE C. MAURANE C. MAURANE C. MAURANE C. MAURANE C. MAURANE C. MAURANE

Chef d'orchestre

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

DESORMIÈRE

G. CLOËZ

DESORMIÈRE

 

 

31.01.1946

Opéra-Comique

(312e)

04.06.1949

Opéra-Comique

(335e)

15.11.1949*

Opéra-Comique

(339e)

27.08.1954**

Opéra-Comique

 

08.12.1954**

Opéra-Comique

(370e)

Mélisande

J. MICHEAU

I. JOACHIM

I. JOACHIM

  Irène JOACHIM

Geneviève

SCHARLEY

Solange MICHEL

Solange MICHEL

  Solange MICHEL

Yniold

Ch. GAUDEL

J. CELLIER

Jacq. CELLIER

  Jacqueline CAUCHARD

 

 

 

 

   

Pelléas

W. CLÉMENT

J. JANSEN

J. JANSEN

J. JANSEN

Jacques JANSEN

Golaud

ETCHEVERRY

ETCHEVERRY

ETCHEVERRY

Michel ROUX

Michel ROUX

Arkel

H. MEDUS

FROUMENTY

Ch. CLAVENSY

Ch. CLAVENSY

Ch. CLAVENSY

Médecin

G. JULLIA

J. VIEUILLE

Gabriel JULLIA

J. VIEUILLE

J. VIEUILLE

le Berger

    Gabriel JULLIA    

Chef d'orchestre

A. WOLFF

A. CLUYTENS

A. WOLFF

 

Jean FOURNET

 

* Décors et costumes d'après les maquettes de Valentine Hugo ; décors exécutés par André Pelegry, costumes par MM. H. et A. Mathieu.

** Mise en scène et présentation conformes à celles d'Albert Carré.

 

Présenté en 1930 à l'Opéra-Comique dans des décors et costumes de Valdo Barbey, puis le 22 mai 1942 (40 ans de la création) dans des nouveaux décors de Paul Lavallay et une nouvelle mise en scène de Jean Mercier, puis en 1949 dans des décors et costumes de Valentine Hugo, « Pelléas et Mélisande » fut remonté — à l'occasion des fêtes de son cinquantenaire — le 30 avril 1952 dans les décors et costumes de la création reconstitués par Raymond Deshays avec :

Mmes Irène JOACHIM (Mélisande), Renée GILLY (Geneviève), Charlotte VACQUIER, débuts (Yniold).

MM. Jacques JANSEN (Pelléas), ETCHEVERRY (Golaud), Charles CLAVENSY (Arkel), Jean VIEUILLE (un Médecin).

Chef d'orchestre : Albert WOLFF.

 

343 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, 6 en 1951, 12 en 1952, 4 en 1953, 5 en 1954, 11 en 1955, 5 en 1959, 4 en 1962, 15 en 1963, 6 en 1964, 5 en 1965, 3 en 1966, 5 en 1967, 5 en 1969, 6 en 1970, soit 435 au 31.12.1972.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 09 janvier 1907 avec Mmes Mary Garden (Mélisande), Bourgeois (Geneviève), Dos (le petit Yniold), MM. Georges Petit (Pelléas), Bourbon (Golaud), Artus (Arkel), Danlée (le médecin).

 

« La pièce de M. Maeterlinck, pièce étrange, avait été jouée aux Bouffes-Parisiens le 17 mai 1893, au milieu des rires irrévérencieux d'un public mis en joie par toute une série de naïvetés et de maladresses scéniques qui, d'une œuvre à prétentions sérieuses, faisaient une involontaire bouffonnerie. M. Claude Debussy, prix de Rome de 1894, musicien abscons s'il en fut, que certains confrères de même calibre plaçaient en chef d'une nouvelle école, crut cependant voir en Pelléas et Mélisande un sujet excellent de drame lyrique, s'en empara et, après le travail d'adaptation nécessaire, le mit en musique, à sa manière et dans les conditions où il comprend la musique dramatique. Malheureusement, il est en retard, M. Debussy, comme beaucoup de ses jeunes confrères. Eux et lui se disent et se croient en avance sur leur temps, et ils ne s'aperçoivent pas que le temps marche et que maintenant ils sont en retard. Ils ne s'aperçoivent pas que le public est las à la fin d'entendre de la musique qui n'en est pas ; qu'il est fatigué de cette déclamation lourde et continuelle, sans air ni lumière, dans laquelle il ne trouve pas une parcelle de chant véritable ; qu'il a assez de ce chromatisme insupportable grâce auquel le sens de la tonalité disparaît comme le sens mélodique ; qu'il a soif d'entendre quelques phrases qui aient un sens appréciable. qui se déroulent d'une façon logique et rationnelle, et qui ne passent pas de modulation en modulation pour aboutir encore à une modulation. Or, le rythme, le chant, la tonalité, voilà trois choses inconnues à M. Debussy et volontairement dédaignées par lui. Sa musique est vague, flottante, sans couleur et sans contours, sans mouvement et sans vie. C'est, non pas même une déclamation, mais une mélopée continuelle et dolente, sans nerf et sans vigueur, fuyant, de parti pris et de propos délibéré, toute espèce de netteté et de précision, aussi bien dans le dessin musical proprement dit que dans le rythme et jusque dans la mesure, qui, elle-même, reste toujours vague et indéterminée. Jamais une nuance, jamais un semblant d'opposition dans un sens ou dans l'autre. L'orchestre lui-même, toujours uniforme, est sans caractère et sans consistance, avec ses sons constamment soutenus, avec ses éternelles tenues d'instruments à vent : cors, clarinettes ou bassons, sans que la voix brillante, vibrante et généreuse des violons se fasse jamais entendre. Le tout dans une gamme volontairement éteinte, sourde et assoupissante. Et pourtant, la partition à la fois somnolente et incorrecte de M. Debussy (car elle était singulièrement écrite, cette partition) était joliment jouée et chantée par d'excellents interprètes. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

 

« Principaux personnages : Arkël, roi d'Allemonde ; Golaud et Pelléas, petit-fils d'Arkël, fils de Geneviève, mais de pères différents ; le petit Yniold, fils d'un premier lit de Golaud ; Mélisande ; Geneviève, mère de Golaud et de Pelléas.

La scène se passe au château d'Arkël, dans le royaume fabuleux d'Allemonde, à une époque lointaine mais indéterminée.

Ce n'est point tâche aisée que de résumer ce drame papillotant, ces petites scènes dans des décors perpétuellement changeants, où se meuvent comme flottantes des figurines falotes, des êtres élémentaires, touchants et puérils. Ce qui sauve l'ensemble à la représentation, c'est la poésie très personnelle et très spéciale de Maeterlinck unie étroitement jusqu'à se confondre entièrement à la musique si originale de Debussy.

Pelléas et Mélisande, c'est l'histoire d'un amour innocent, qui croit et se développe comme à l'insu des personnages, et de la jalousie qui monte parallèlement au cœur d'un mari et arme le bras du frère contre le frère. C'est enfin la mort de l'héroïne, qui s'en va comme elle est venue, sans qu'on sache qui elle est, ni si cette âme menue de petite fille ou de simplesse, aux mouvements tout réflexes et instinctifs, a vraiment existé et n'est pas quelque création de nos sens hallucinés. Sous certains rapports, Pelléas et Mélisande est une sorte de Tristan et Yseult pour marionnettes, qui se passerait à Lilliput.

Ceci dit, le mieux est de s'en tenir à une énumération des tableaux, chacun ne contenant dans la règle qu'une scène.

Une forêt : Mélisande est agenouillée au bord d'une fontaine. Arrive Golaud qui s'est perdu à la chasse. Golaud est l'aîné de deux petits-fils du très vieux roi Arkël. Il est veuf et a eu un petit garçon, Yniold, de son premier mariage. Rencontre de Golaud et de Mélisande, qui répond par monosyllabes et ne donne sur elle-même aucun renseignement permettant d'établir son identité.

Une salle dans le château : Golaud a épousé Mélisande sans demander l'assentiment de l'aïeul ; aussi n'ose-t-il reparaître au château. Il a écrit à son demi-frère Pelléas, beaucoup plus jeune que lui, pour savoir s'il est pardonné et s'il peut revenir. Dans ce dernier cas, Pelléas doit lui apprendre la chose en allumant une lampe au sommet de la tour. Arkël et Geneviève n'ont plus de colère et Pelléas allumera la lampe.

Devant le château : première rencontre de Pelléas et de Mélisande ; entre eux se manifeste la retenue craintive et la gène de l'amour qui commence et qui n'ose s'avouer à soi-même.

Une fontaine dans le parc : Pelléas et Mélisande, en se promenant, sont arrivés au bord de la « fontaine des aveugles ». Développement du sentiment ébauché au tableau précédent. Accidentellement — est-ce bien un accident ? — Mélisande laisse tomber dans la fontaine l'anneau que lui a donné Golaud. Les deux jeunes gens ont peur comme d'une première faute.

Un appartement dans le château : Golaud s'est blessé et est malade dans son lit. Mélisande le soigne. Elle confie à son mari qu'elle n'est pas heureuse au château : la peur de l'amour, qui voudrait chercher le salut dans la fuite ? Peut-être. Golaud, aveugle, la retient et la tranquillise. Il s'aperçoit soudain de la disparition de l'anneau et s'irrite : que Mélisande l'aille chercher tout de suite ! Mais lorsqu'il demande où elle l'a perdu, elle ment. Pourquoi a-t-elle menti ? Un vague sentiment de culpabilité sans doute.

Devant une grotte : Pelléas et Mélisande feignent la vaine recherche de l'anneau, qu'ils savent bien n'être pas là. Apparition énigmatique de trois vieux pauvres à cheveux blancs (??). La peur monte, symbolisée par la marée.

Une des tours du château ; un chemin de ronde passe sous une fenêtre de la tour : c'est la scène, si admirable au point de vue poétique, pictural et musical, de la chevelure. Mélisande, à sa fenêtre, peigne ses longs cheveux en chantant. Pelléas la voit, et le jeu dangereux continue ; l'amour éclate à tous les yeux, sauf à ceux des amants qui refusent encore de voir. Golaud survient tandis que Pelléas joue avec les cheveux de Mélisande. La jalousie entre dans son âme, mais lui non plus ne veut pas encore voir, ne veut pas s'avouer. Il se borne à un avertissement et à une réprimande.

Les souterrains du château : le plus énigmatique de tous ces tableaux ; Golaud conduit Pelléas au bord d'un sombre gouffre, au fond duquel on voit une eau stagnante. Ce gouffre est sans doute le symbole de celui au-dessus duquel Pelléas est en train de se pencher en se laissant aller au sentiment qui l'entraîne vers Mélisande. Ce tableau est très court.

Une terrasse au sortir des souterrains : simple suite de la scène précédente ; ne dure qu'une minute à peine. Mais Golaud y précise l'avertissement donné lors de la scène de la chevelure. Il affecte une tranquillité qu'on sent feinte.

Devant le château : jolie scène où Golaud, en qui la jalousie fait de terribles ravages, cherche à tirer du petit Yniold des renseignements sur les rapports entre son frère et sa femme. C'est ici que Maeterlinck se montre le plus génial : les réponses innocentes de l'enfant sont de nature à attiser le feu qui ronge le cœur de son père. Elles ne disent rien de précis, ne révèlent rien de positif dont on puisse faire un grief, mais laissent tout supposer. Et l'auteur qui fait souvent parler les grandes personnes comme des enfants, trouve ici sans peine le langage qui convient à un enfant véritable. A la fin Golaud soulève son fils pour qu'il regarde par la fenêtre dans la chambre de Mélisande : Pelléas est là avec elle. Et l'enfant dit qu'ils ne font rien. Golaud est mûr pour les choses irréparables.

Un corridor dans le château : Pelléas se rend enfin vaguement compte du danger et annonce à Mélisande qu’il va partir. Mais, avant, il veut voir une dernière fois son amie à la « fontaine des aveugles ». Jolie scène épisodique entre le vieil Arkël et Mélisande. Golaud survient ; il annonce le départ de son frère. On le sent exaspéré. Quand Mélisande sans penser à mal le touche, sa rage éclate, et il la brutalise sous les yeux de son grand-père en prononçant des paroles de fou, qui rappellent l'Othello de Shakespeare. Puis il se maîtrise soudain et son calme est plus effrayant que sa fureur. Arkël le croit ivre. Mélisande pleure. Et Arkël prononce : « Si j'étais Dieu, j'aurais pitié du cœur des hommes... » phrase qui pourrait bien être la moralité de tout l'ouvrage.

Une terrasse dans la brume : scène très énigmatique où l'on voit le petit Yniold converser avec un berger dans un langage que n'aurait pas renié la Pythie de Delphes. Cette scène est du reste fréquemment coupée ; elle ne dure qu'un instant.

Une fontaine dans le parc : le nœud du drame. Nous sommes de nouveau au bord de la « fontaine des aveugles », où Pelléas a voulu voir Mélisande une dernière fois avant de disparaître. Et l'aveu lui échappe enfin ; et Mélisande avoue aussi ; et leurs lèvres se joignent. Mais Golaud les a suivis. Ils ne peuvent plus rentrer au château, ils ont oublié le temps et les portes se sont refermées, mais ils n'en ont cure. Soudain du bruit. Mélisande entend, puis reconnaît Golaud qui se cache. Il a son épée, Pelléas n'a pas la sienne. Ils savent que c'est la mort. Ils restent calmes et ne se retournent pas. Ils mourront les lèvres jointes. A la vue du baiser, Golaud se précipite et frappe. Il tue son frère, il blesse sa femme, qui est sur le point d'être mère.

Un appartement dans le château : Mélisande va mourir. Non pas de sa blessure qui est légère ; non pas de la naissance prématurée de sa fille, qui est auprès d'elle. Elle meurt parce qu'elle n'a plus de raison de vivre. Golaud est dévoré de remords. Il a compris, il croit avoir compris que son frère et Mélisande étaient innocents, mais il n'est pas sûr, il ne sait rien, il voudrait savoir. Il fait sortir tout le monde, questionne la mourante, la torture, tout en implorant son pardon. Elle avoue ingénument avoir aimé Pelléas, et demande où il est. Mais comment l'a-t-elle aimé ? A-t-elle été coupable ? Elle affirme que non, avec une simplicité entière. Mais il ne la croit pas. Elle va mourir et il ne sait pas, il ne saura jamais ! C'est l'enfer qui commence.

Les servantes entrent sans avoir été appelées. Ou peut-être c'est l'ange de la mort qui les a appelées. Mélisande décline. Soudain les servantes tombent à genoux : l'ange de la mort a passé. Et Golaud s'effondre en sanglotant. Arkël conclut : « Ne restez pas ici, Golaud... Il lui faut le silence... C'était un petit être si tranquille, si timide et si silencieux... C'était un pauvre petit être mystérieux, comme tout le monde... »

(Edouard Combe, les Chefs-d’œuvre du répertoire, 1914)

 

« La reprise parisienne de Pelléas et Mélisande a permis enfin d'éliminer les discussions sur les décors et la mise en scène de l'œuvre ; la musique et le drame y étaient au premier plan. Les décors, c'étaient ceux de la création ; et, certes, Auric ne pense pas que c'est là la solution idéale pour la présentation actuelle du chef-d’œuvre ; il l'a adoptée, provisoirement, afin que l'Opéra-Comique pût, de justesse, tout à la fin de 1962, commémorer dignement Debussy. La mise en scène, curieusement signée Pierre Bertin, était celle d'une tradition vieille de soixante ans, et n'a gêné personne de façon pesante.

La musique, je l'ai dit, était à l'honneur. Manuel Rosenthal lui a donné un poids extraordinaire, par des mouvements qui ont pu, d'abord, paraître trop lents, mais qui se sont imposés très vite au sentiment de tous, tant ils donnaient de relief et de profondeur à l'œuvre entière. Et grâces soient rendues au personnel technique de la maison : le parfait silence dans lequel se sont déroulés les changements de décor ont permis, pour une fois, aux interludes d'apparaître dans toute leur splendeur.

Denise Duval et Henri Gui ont eu à lutter avec l'absence d'une mise en scène inédite ; je veux dire que la neutralité de la mise en scène parisienne les a comme dénudés, les a privés de ces voiles, de ces masques qu'ailleurs décors surprenants et jeux de scène plus ou moins saugrenus avaient pu leur fournir. Du coup, Gui a paru moins Pelléas que jamais ; et l'intelligence et la sensibilité de Denise Duval n'ont pu faire complètement oublier que sa voix était bien plus celle d'une héroïne de Cocteau que celle de Mélisande. La poésie, la magie étaient absentes à l'appel ; elle avait beau chanter « je te voyais ailleurs », elle ne semblait voir tout que tout près d'elle, et sur un seul plan. Souzay, lui, essayait bien d'agrandir les dimensions de son personnage ; mais comment y arriver, obligé comme il était de parler trop souvent au lieu de chanter ? Seul Vessières était vraiment aux dimensions du monde tragique et mystérieux de l'œuvre. »

[Antoine Goléa, Musica disques, févier 1963]

 

 

PENDANT LA CHASSE

 

Opérette en un acte, livret d’A. Philibert, musique de Paul Henrion, représentée à l’Alcazar le 18 novembre 1874.

 

 

PENDU (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Frédéric de Courcy et Pierre Carmouche, musique de Louis Clapisson. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 25 mars 1841, avec Mme Potier, MM. Moreau-Sainti (Olivier Landry), Mocker (Drick).

 

« Il s'agit d'un soldat condamné à être pendu, et qui obtient du maréchal de Châtillon la facétieuse permission de se chercher un remplaçant. Le soldat le trouve dans la personne d'un pauvre amoureux qui renonce à la vie par désespoir d'amour. Le dénouement épargne aux spectateurs sensibles le tableau d'une pendaison. Le rôle de Drick, chanté par Mocker, offre plusieurs mélodies agréables et un air bien traité : Mon maréchal, mon maréchal ! sa justice est infinie. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

PÉNÉLOPE

 

Opéra en trois actes, livret de Marmontel, musique de Niccolo Piccinni.

 

Première représentation à Fontainebleau, devant la cour, le 02 novembre 1785, puis à l'Académie royale de musique (salle de la Porte-Saint-Martin) le vendredi 09 décembre 1785 avec Mme Saint-Huberty (Pénélope) sous la direction de Jean-Baptiste Rey.

 

« Quoique cet ouvrage ait été froidement accueilli, sans doute parce que le public espérait mieux de l'auteur de Didon, néanmoins il renferme plusieurs beaux fragments qu'on peut citer, et particulièrement l'air chanté par Pénélope : Oui, je la vois, cette ombre errante. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Cet opéra, représenté d'abord à Fontainebleau, le 2 novembre 1785, n'obtint à Paris qu'un demi-succès. Le rôle principal et dominant en fut écrit pour Mme Saint-Huberti, qui était secondée par Lainé (Télémaque), Larrivée (Ulysse) et Chardini (Laërte).

On reprit cet ouvrage avec des changements, le 16 octobre 1787 ; mais il ne réussit pas mieux sous cette seconde forme. »

(Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, 1873)

 

 

PÉNÉLOPE

 

Poème lyrique en trois actes, livret de René Fauchois (1845-1924), musique de Gabriel Fauré.

 

Personnages : Ulysse, roi d’Ithaque (ténor) ; Eumée, vieux berger (baryton) ; Antinoüs (ténor), Eurimachus (baryton), Laerte (ténor), Ctesippos (baryton), Pisandre (baryton), prétendants de Pénélope ; un berger (ténor) ; Pénélope, reine d’Ithaque (soprano) ; Euryclée, nourrice d’Ulysse (mezzo-soprano) ; Cléone (mezzo-soprano), Melantho (soprano), Alkandra (mezzo-soprano), Phylo (soprano), Lydia (soprano), servantes ; Eurynome, la gouvernante (soprano) ; bergers, serviteurs, danseurs et joueurs de flûte.

 

Création à l'Opéra de Monte-Carlo le 04 mars 1913. Décors de Visconti, costumes de Zamperoni. Mise en scène d’A. DUREC. => programme

Mmes Lucienne BRÉVAL (Pénélope), Alice RAVEAU (Euryclée), DURAND-SERVIÈRE, MALRAISON, GILSON, FLORENTZ, CRITICOS, ROSSIGNOL, BILLSAN

MM. Charles ROUSSELIÈRE (Ulysse), Jean BOURBON (Eumée), Charles DELMAS (Antinoüs), André ALLARD (Eurymaque), SARDET (Léodès), Robert COUZINOU (Ctésippe), SORRET (Pisandre), ROSSIGNOL (un Pâtre)

Chef d'orchestre : Léon JEHIN

 

Première fois à Paris, au Théâtre des Champs-Élysées, le 10 mai 1913, dans des décors de Ker-Xavier Roussel exécutés par Georges Mouveau, une mise en scène d’A. Durec, avec Mmes Lucienne BRÉVAL (Pénélope), Cécile THEVENET (Euryclée), MM. Lucien MURATORE (Ulysse), BLANCARD (Eumée) sous la direction de Louis HASSELMANS.

 

Première au Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles le 01 décembre 1913, sous la direction de M. de Thoran, avec Mmes Croiza (Pénélope), de Georgis (Euryclée), Cuvelier (Cléone), Fauvernier (Alkandre), Somers (Mélantho), Gianini (Lydie), MM. Darmel (Ulysse), Bouilliez (Eumée), Grommen (Pisandre), Dufranne (Antinoüs), Ponzio (Eurymaque), Duo (Léodès), Demarcy (Ctésippe), Prick (un pâtre).

 

Première à l'Opéra-Comique le 20 janvier 1919, dans une mise en scène d’Albert Carré, des décors de Lucien Jusseaume et des costumes de Marcel Multzer. Aux 1er et 3e actes, Divertissements réglé par Jeanne Chasles.

Mmes Germaine LUBIN (Pénélope), Cécile THÉVENET (Euryclée), Jeanne BOURGUIGNON (Mélantho), DELAMARE (Cléone), Germaine BAYE (Alkandre), Jeanne CALAS (Philo), Andrée FAMIN (Lydie), CHAMPAGNE (Eurynome).

MM. Charles ROUSSELIÈRE (Ulysse), Félix VIEUILLE (Eumée), Eugène DE CREUS (Antinoüs), PARMENTIER (Eurymaque), Raymond GILLES (Pisandre), D'ÉPINAY (Léodès), Hubert AUDOIN (Ctésippe), Victor PUJOL (un Pâtre).

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN.

 

63 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

11.04.1922

Opéra-Comique

(20e)

09.12.1924

Opéra-Comique

(35e)

11.12.1924*

Opéra-Comique

(38e)

19.03.1927

Opéra-Comique

(44e)

14.03.1931

Opéra-Comique

(58e)

21.03.1931**

Opéra-Comique

(59e)

Pénélope

M. MATHIEU

Claire CROIZA

Claire CROIZA

BALGUERIE

BALGUERIE

BALGUERIE

Euryclée

M. CALVET

DE SILVERA

DE SILVERA

M. CALVET

M. CALVET

M. CALVET

Mélantho

L. ESTÈVE

L. ESTÈVE

L. ESTÈVE

KAMIENSKA

FENOYER

FENOYER

Cléone

DELAMARE

DELAMARE

DELAMARE

BERNADET

BERNADET

BERNADET

Alkandre

G. BAYE

JULLIOT

JULLIOT

DUCUING

DUCUING

DUCUING

Philo

J. CALAS

G. CORNEY

G. CORNEY

G. CORNEY

LEBARD

LEBARD

Lydie

A. FAMIN

J. WEIT

J. WEIT

VACCHINO

VACCHINO

VACCHINO

Eurynome

CHAMPAGNE

CHAMPAGNE

CHAMPAGNE

CHAMPAGNE

CHAMPAGNE

CHAMPAGNE

 

 

 

 

 

 

 

Ulysse

FONTAINE

LAPELLETRIE

LAPELLETRIE

M. OGER

MURATORE

MURATORE

Eumée

F. VIEUILLE

F. VIEUILLE

F. VIEUILLE

F. VIEUILLE

F. VIEUILLE

F. VIEUILLE

Antinoüs

DE CREUS

DE CREUS

DE CREUS

L. NIEL

L. NIEL

L. NIEL

Eurymaque

SAUVAGEOT

SAUVAGEOT

SAUVAGEOT

R. BOURDIN

J. VIEUILLE

J. VIEUILLE

Pisandre

R. GILLES

R. GILLES

R. GILLES

R. GILLES

R. GILLES

R. GILLES

Léodès

V. PUJOL

L. NIEL

L. NIEL

D'ARJAC

GENIO

GENIO

Ctésippe

H. AUDOIN

MORTURIER

MORTURIER

MORTURIER

MORTURIER

MORTURIER

Un Pâtre

DONVAL

L. NIEL

L. NIEL

L. NIEL

L. NIEL

L. NIEL

Chef d'orchestre

A. WOLFF

INGHELBRECHT

INGHELBRECHT

A. WOLFF

A. WOLFF

A. WOLFF

  

* Au 3e acte, Divertissements dansé par Mlles Luparia, Rosne, Bugny, Goetz et le Corps de Ballet.

** Divertissements réglés par Robert Quinault, dansés par Mlles Rosne, Stephann et le Corps de Ballet.

 

Première fois au Palais Garnier, le 2e acte seulement, le 28 mai 1935, à l'occasion d'un Festival Fauré :

Mmes LUBIN (Pénélope), CERNAY (Euryclée).

MM. DE TREVI (Ulysse), SINGHER (Eumée), CHASTENET (un Pâtre).

Chef d'orchestre : Philippe GAUBERT

 

Cette œuvre est entrée au répertoire du Théâtre National de l'Opéra le 14 mars 1943 — Décors et costumes dessinés par Lecaron — Mise en scène de Pierre CHEREAU.

Mmes Germaine LUBIN (Pénélope), Suzanne LEFORT (Euryclée), H. SAINT-ARNAUD (Mélantho, un Pâtre), Odette RICQUIER (Cléone), ALMONA (Alkandre), Germaine HAMY (Philo), BONNI-PELLIEUX (Lydie), COUDERC (Eurynome).

MM. Georges JOUATTE (Ulysse), Paul CABANEL (Eumée), ROUQUETTY (Antinoüs), CHARLES-PAUL (Eurymaque), Charles CAMBON (Ctésippe), R. GOURGUES (Léodès), DESHAYES (Pisandre).

Danses réglées par Albert AVELINE : Mlles BINOIS, LASCAR.

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN

 

2e représentation le 20 mars 1943 avec les créateurs (chant, danse et orchestre) sauf M. ETCHEVERRY (Eurymaque), auxquels il faut ajouter pour le chant :

MM. FAVREAU, HONTARREDE, RONSIL

Mmes AUGROS, BOULESTEIX, BRUDER, CLÉRY, CORNILLIÈRE, COTTRELLE, COURCELLE, DANTHON, DOULS, GILLARD, GRANDVIÈRES, GUÉNOT, JEANNETEAU, LUMIÈRE.

 

27e à l’Opéra (au Théâtre Royal de Liège), le 19 janvier 1951.

Mmes JUYOL (Pénélope), LEFORT (Euryclée), COLLARD (Mélantho, un Pâtre), RICQUIER (Cléone), CHAUVELOT (Alkandre), DESMOUTIERS (Philo), BONNI-PELLIEUX (Lydie), COUVIDOUX (Eurynome).

MM. FRONVAL (Ulysse), FROUMENTY (Eumée), ROUQUETTY (Antinoüs), CHARLES-PAUL (Eurymaque), GICQUEL (Ctésippe), GOURGUES (Léodès), CHASTENET (Pisandre).

Chef d'orchestre : Paul BASTIDE

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Pénélope : Mmes COURTIN (1945), FERRER (1947).

Euryclée : Mmes DARBANS (1944), CHABAL (1947), DISNEY (1949).

 

27 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

PÉNITENTE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Henri Meilhac et William Busnach, musique de la comtesse Clémence de Grandval sous le nom de Clémence Valgrand. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 13 mai 1868, avec Mlle Cico, MM. Armand Potel et Gustave Leroy.

 

« Le livret est aussi étranger au bon goût qu'à la morale. Il y est question du mariage du seigneur Torribio avec la fille d'un marchand de comestibles, d'une indigestion de l'époux, d'un jeune abbé qui en profite pour faire sa cour à la jeune femme, etc. Ce genre de pièce aurait mieux convenu aux Bouffes-Parisiens ou au théâtre du Palais-Royal qu'à l'Opéra-Comique. La musique n'offre rien de saillant. On a remarqué plusieurs jolies phrases éparses çà et là et un trio bouffe. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

PENSION DE JEUNES DEMOISELLES (LA)

 

Opéra-comique, musique d’Alexandre Piccinni, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes de la rue de Bondy vers 1804.

 

 

PENSIONNAT DE JEUNES DEMOISELLES (LE) — Voir les Visitandines.

 

 

PENSION DE JEUNES GARÇONS (LA)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Dubois, musique de Propiac, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes le 03 novembre 1801.

 

 

PENTHÉE

 

Opéra en cinq actes, livret de Charles-Auguste, marquis de La Fare (1644-1712), capitaine des gardes de Philippe d'Orléans, d'après le troisième Livre des Métamorphoses d'Ovide, musique de Philippe II d'Orléans (le Régent de 1715 à 1723), représenté au Palais-Royal le 16 juillet 1705 en présence de Louis XIV.

 

 

PÉPÉ

 

Comédie musicale en trois actes, livret d'André Barde, musique de Maurice Yvain. Création au Théâtre Daunou le 23 octobre 1930 avec Mmes Ristori (Solange), S. Deguyse (Jacqueline), Ducouret (Mme Jeannerot), D. Staub (Mme Dupont) ; MM. Harry Baur (Fressenoy), L. Baroux (Pailloux), J. Sergy (Davilier), Baudry (Dupont).

 

"Un vieux beau, Pierre Fressenoy, a épousé la jeune Solange Jeannerot dont, au grand courroux de la belle-mère, il n'a point d'enfants. Or, Solange à la suite d'un accident, rentre chez elle à l'improviste, et surprend une jeune fille, Jacqueline, sur les genoux de son mari. Mais elle prend celle-ci pour une fille de Fressenoy, et la garde chez elle, jusqu'au moment où un amant évincé de Jacqueline vient tout révéler. Solange ne divorcera pourtant pas, car elle sait maintenant qu'elle va être mère. Sur ce thème vaudevillesque, Maurice Yvain a écrit une musique aimable, plaisante et fort bien faite." (Larousse Mensuel Illustré, 1930)

 

 

PEPE ET TITA

 

Opérette en un acte, paroles de Jules Ruelle, musique d’Adolphe Deslandres, représentée dans un salon en septembre 1881.

 

 

PEPITA

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Charles Nuitter et Jules Delahaye, musique de Léon Delahaye fils. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 13 juillet 1878, avec Mlles Ducasse, Godefroy, MM. Nicot, Fugère, Davoust, Bernard.

 

« La pièce, mouvementée, gaie, spirituelle, est dans le véritable ton de l'opéra-comique, et si la partition eût été au diapason du poème, l'ouvrage aurait réussi et serait resté peut-être au répertoire ; mais l'écart était trop grand et Pépita a vécu ! Un bourgeois de Gibraltar nommé Quertinos a deux nièces à marier dont l'une, Hermosa, touche à la maturité et l'autre, Pepita, est recherchée par de nombreux prétendants. Quertinos entend marier l'aînée qui est d'un placement difficile, parce qu'en ajournant les amoureux toreros, il reçoit de chacun d'eux des cadeaux multipliés, destinés à obtenir ses bonnes grâces.

Un jeune officier de marine, sir George Williams, brusque la situation ; il envoie un billet à la señora Pepita, dans lequel il lui propose de la conduire chez son oncle. C'est Hermosa qui reçoit la lettre et s'en attribue le contenu. Les deux sœurs quittent la maison de leur tuteur et vont s'installer chez l'oncle Williams, où ne tardent pas à se rendre les toreros, les autres personnages et l'alcade en personne. Pepita et Hermosa se déguisent en servantes, mais sont bientôt reconnues. L'alcade constate deux enlèvements au lieu d'un. Que faire ? appliquer la loi espagnole et enjoindre à sir George d'épouser l'aînée. Quertinos va lire l'extrait de naissance d'Hermosa, qui le lui arrache et le détruit ; Pepita est proclamée l'aînée, malgré toute apparence. Le mariage est décidé avec celui qu'elle aime et le bon oncle Williams console la fille majeure, Hermosa, en lui offrant sa main. Un dialogue animé et quelques bonnes plaisanteries ont rendu cette pièce intéressante. On n'a remarqué dans la musique que l'ouverture, assez travaillée, l'air de l'alcade et les couplets de l'un des toreros, Valmaseda. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

PEPITA JIMÉNEZ

 

Comédie lyrique anglaise en deux actes et trois tableaux, livret de Francis B. Money-Coutts, d'après Juan Valera, musique d’Isaac Albéniz.

 

Création au Liceo de Barcelone le 05 janvier 1896.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 03 janvier 1905, dans une version française de Maurice Kufferath, avec Mmes Baux (Pepita Jiménez), Maubourg (Antanona), MM. David (Don Louis), d'Assy (Don Pedro), Belhomme (le vicaire), Boyer (le comte Genazahar), Lubet (premier officier), Crabbé (deuxième officier).

 

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 18 juin 1923, dans une version française de Joseph de Marliave. — Décors de Lucien Jusseaume et Raymond Deshays, costumes de Marcel Multzer. — Mise en scène d’Albert Carré.

Mmes Marguerite CARRÉ (Pépita), Lucienne ESTÈVE (Antonona).

MM. Max BUSSY (don Luis), Louis AZÉMA (don Pèdro), Roger BOURDIN (le Comte), DUPRÉ (le Révérend), André GOAVEC et DELMAS (2 Officiers), DAVID (le jardinier).

Danses réglées par Mme Jeanne CHASLES.

Chef d'orchestre : Albert WOLFF.

 

8 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

PEPITO

 

Opéra-comique en un acte, livret de Léon Battu et Jules Moinaux, musique de Jacques Offenbach, représenté au théâtre des Variétés le 28 octobre 1853, avec Biéval, Leclerc et Mlle Larcena.

 

Représenté aux Bouffes-Parisiens le 10 mars 1856, avec Pradeau.

 

« Trois ou quatre hivers auparavant on avait joué Pepito aux Variétés, avec Leclerc dans le rôle repris aux Bouffes par Pradeau. Cette opérette est, croyons-nous, le premier ouvrage dramatique de M. Offenbach. »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

 

« L'action se passe entre une jolie aubergiste ibérienne, fiancée au soldat Pepito, absent ; Miguel, rival du soldat, et une sorte de Figaro grotesque. La musique n'offrait rien de saillant. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

PÈRE GAILLARD (LE)