Encylopédie     © l’Art Lyrique Français

ŒUVRES LYRIQUES FRANÇAISES

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R

REL - REV - RIO - ROI - ROL - ROS

 

 

RABAGÂTEUSES (LES)

 

Bouffonnerie en un acte, musique de Firmin Bernicat. Création en 1872.

 

 

RABELAIS

 

Opéra-comique en trois actes, paroles de Georges Noyer et Gribouval, musique de M. Prestreau, représenté sur le Théâtre-Français de Rouen en mars 1883.

 

 

RACOLEURS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jean-Joseph Vadé, musique de vaudevilles. Création à la Foire Saint-Germain le 11 mars 1756. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 01 août 1762.

 

 

RACOLEURS (LES)

 

Opéra bouffe en un acte, livret d’Édouard Duprez, musique du marquis de Colbert-Chabanais, arrangé pour piano et orchestre par M. Nicou-Choron, représenté à l'école de Duprez le 08 juin 1870. Chanté par MM. Éd. Duprez, Monet, Coppel ; Mlles Arnaud et Adèle Isaac. La musique est agréable ; on a applaudi le trio Jurons !

 

 

RADEGONDE

 

Cantate, livret de Paul Collin, musique de Bernard Crocé-Spinelli (1898).

 

 

RAFAELLO LE CHANTEUR

 

Opéra-comique en un acte, livret de Legentil et Ryan, musique de Willent-Bordogni, représenté à l'Opéra-National-Lyrique le 28 mai 1877. Le sujet a été imité du Passant de François Coppée.

 

 

RAGE D'AMOUR (LA)

 

Parodie mêlée de vaudevilles et ariettes en un acte, livret de Dorvigny, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 19 mars 1778. C’est une parodie de Roland, opéra de Niccolò Piccinni, donné à l’Opéra de Paris le 27 janvier 1778.

 

 

RAISON, L'HYMEN ET L'AMOUR (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Patrat fils, musique de Taix, représenté sur le théâtre des Jeunes-Elèves le 30 janvier 1804.

 

 

RAJAH DE CHATOU (LE)

 

Opérette en un acte, livret de Fernand Beissier, avec de Gorsse et Jacoutot, représentée à la Pépinière le 1er mars 1895.

 

 

RAJAH DE MYSORE (LE)

 

Opérette en un acte, livret d’Henri Chivot et Alfred Duru, musique de Charles Lecocq.

 

Première représentation au théâtre des Bouffes-Parisiens le 21 septembre 1869.

 

« Il y avait dans la donnée de cette pièce, empruntée à un vieux conte allemand, de quoi faire un charmant ouvrage. Les auteurs ont forcé les détails et ont trop sacrifié à Momus et aux satyres ; cette manie de farce à outrance gâte tout. Un rajah ne se contente pas d'être le plus heureux des souverains, il veut être immortel. Son médecin lui administre une drogue et le voilà passé immortel. Il dort, et à son réveil on lui persuade qu'il a dormi dix-huit ans ; sa femme est morte ; tout a vieilli autour de lui ; il veut épouser la jeune sœur de sa femme qu'il trouve trop jeune pour lui. Il renonce à l'immortalité et veut reprendre les conditions de la vie commune ; pendant un second sommeil, tout reprend son aspect accoutumé ; il retrouve sa femme vivante, ses amis, son médecin et se contente d'être le plus heureux des rajahs. Sans les vulgarités du dialogue, les grossièretés qu'y ajoutent encore les acteurs, cette pièce serait fort agréable. La musique est spirituelle, bien faite et fort mélodique. Ce n'est pas le compositeur qui a été en faute. Son ouverture est charmante. Je signalerai une valse chantée par Dilarah, les couplets du médecin et le chœur qui les accompagne. Cet ouvrage a été joué par Désiré, Bonnet, Mme Thierret et Mlle Raymonde. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

RALLYE-CHAMPDOUILLARD

 

Opérette en un acte, paroles de Henri Ramond, musique de M. Polideffre, représentée au Palais-Royal le 20 janvier 1873.

 

 

RAMPONNETTE

 

Opérette bouffe en trois actes, livret d’André Lénéka et A. Richard, musique de Casimir Baille et Sélim, représentée au théâtre des Menus-Plaisirs le 07 décembre 1896 avec Fernand Bérard (Jean).

 

 

RAMSÈS

 

Drame en un acte en vers, de Léonce de Pesquidoux, avec musique de Paul Vidal, représenté au théâtre Égyptien de l'Exposition universelle le 27 juin 1900.

 

 

RANCUNE TROMPÉE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jean-François Marmontel, musique de Luigi Piccinni. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 12 octobre 1819.

 

 

RAOUL BARBE-BLEUE

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Grétry. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 02 mars 1789.

 

Donné à l'Opéra de Paris le 29 février 1816 dans une représentation au bénéfice d'Albert Bonnet, et le 17 mars 1822 dans une représentation au bénéfice de Mlle Volnais.

 

Cet ouvrage est un des plus faibles de ce compositeur, qui d'ailleurs n'insiste pas trop sur son éloge dans ses Essais. Il recommande le trio : Ma sœur, ne vois-tu rien venir ? et l'air de Raoul : Venez régner en souveraine, dans lequel le basson soutient des notes qui forment avec le chant des quintes consécutives. Voici dans quels termes Grétry les justifie : « Cet effet est dur à l'oreille, sans doute ; mais si l'on fait attention que lorsque Raoul dit à Isaure : Venez régner en souveraine, c'est comme s'il lui disait : « Venez chez moi pour y être égorgée, si vous êtes curieuse, » (et le public sait qu'elle a ce défaut) ; les quintes alors font frémir l'auditeur, et c'est précisément ce que j'ai voulu. » Naïve illusion ! La musique de Grétry n'a jamais fait frémir personne, même celle qu'il a écrite dans la Fausse magie. Il s'abusait d'ailleurs sur la propriété et l'action morale des intervalles. En ce qui concerne les quintes de suite, si Halévy en a tiré un effet pathétique dans l'air de la Juive : Il va venir, si M. Verdi en a obtenu un effet mélodique puissant dans le Miserere du Trovatore ; Rossini a fait produire à ces mêmes quintes consécutives, dans Guillaume Tell, des effets tout différents ; elles ont donné un caractère pastoral à la tyrolienne et un charme mystérieux et doux au chœur : Voici la nuit.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

RAOUL, SIRE DE CRÉQUI

 

Comédie lyrique en trois actes, livret de Jacques-Marie Boutet de Monvel, musique de Nicolas Dalayrac.

 

Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 31 octobre 1789, sous la direction de La Houssaye.

 

« Cette pièce offre du mouvement et de l'intérêt, à l'exception d'une scène inconvenante dans laquelle les fils d'un geôlier enivrent leur père pour délivrer un prisonnier. La partition renferme de jolis motifs ; nous citerons les plus saillants : la romance : De vos bontés, de son amour, chaque instant m'est un nouveau gage, la mélodie en est bien faite et l'harmonie fort régulière ; le petit duo des deux frères : Je brûle de voir ce château ; la romance de Raoul, qui est d'un sentiment très fin : Une lumière vive et pure ; enfin les couplets en ut de Bathilde et de Ludger, suivis d'un trio d'un bon effet. La chanson : Un jour Lisette allait aux champs, est restée longtemps populaire. Cet ouvrage, moyennant quelques changements dans le livret, serait entendu avec plaisir. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

RAPHAËL

 

Opéra en cinq actes, livret de Joseph Méry, musique de L. Giunti-Bellini, représenté au Théâtre-Lyrique (salle de l'Athénée) le 31 mai 1873, avec Mme Crapelet, Mlle Formi, M. Sacley.

 

« L'un des plus grands succès de fou rire qui se soient jamais vus dans un théâtre lyrique. » [Arthur Pougin, la Chronique musicale, 1874]

 

« L'esprit paradoxal et la recherche de l'effet, sans choix et sans aucun souci de la vérité, qu'affectait Méry, le rendaient peu propre à faire une œuvre dramatique. Celle-ci est pitoyable. Les principaux personnages sont Raphaël, Jules Romain, la Fornarina et la Vanozza, sa rivale, qui fait empoisonner le grand peintre, dans sa fureur jalouse. Aucun musicien n'aurait pu triompher d'un semblable livret. On a remarqué cependant une barcarolle avec chœurs et l'air de contralto : La haine déchire mon âme. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

RATON ET ROSETTE ou LA VENGEANCE INUTILE

 

Parodie en un acte, livret de Charles Simon Favart, musique de vaudevilles. Création à Paris, Théâtre-Italien, le 24 mars 1753. Première à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 13 décembre 1762. C’est une parodie de Titon et l’Aurore, pastorale héroïque de Mondonville, donnée à l’Opéra de Paris en 1753.

 

 

RAYMOND ou LE SECRET DE LA REINE

 

Drame lyrique en trois actes, livret d’Adolphe de Leuven et Joseph Bernard Rosier, d’après le Masque de fer, roman d’Alexandre Dumas, musique d’Ambroise Thomas. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 05 juin 1851, mise en scène d’Ernest Mocker, avec Mlles Lefebvre, Lemercier, MM. Boulo, Bussine, Mocker.

 

« La légende du masque de fer a fourni le sujet de ce sombre mélodrame. La scène se passe à Moret, près de Fontainebleau, au premier acte. Raymond est un jeune paysan, enrichi par la protection d'une personne inconnue. Il va épouser la pauvre orpheline Stella. Tout à coup son mariage est rompu par l'intervention du chevalier de Rosargue, créature du cardinal Mazarin ; car Raymond est le frère du roi, et ne doit pas épouser une paysanne. Il reçoit le brevet d'officier et part pour la guerre. Au second acte, Raymond est à Fontainebleau, où il voit la reine, sa mère, et apprend d'une des dames de la cour le fatal secret. Mazarin en est informé ; il donne ordre de conduire Raymond dans une prison lointaine, et de cacher sous un masque de fer les traits qui peuvent révéler sa naissance. Après diverses péripéties, tous les personnages se retrouvent dans un couvent. Le chevalier reconnaît, dans Stella, sa fille. Il répare son lâche abandon en prenant la place de Raymond, et, poussant le dévouement jusqu'à l'héroïsme, il se couvre du masque fatal et se laisse conduire à la Bastille. Un tel livret convenait peu au genre de talent de M. Ambroise Thomas, qui d'ailleurs a eu la mauvaise fortune de prodiguer des trésors de science et de goût dans des pièces médiocres et souvent pires. L'ouverture offre un andante remarquable, suivi d'une brillante péroraison. Le chœur des vieillards, au milieu duquel se trouve une chanson à boire fort originale, a été redemandé par le public. Un autre chœur dialogué, de femmes, a obtenu le même accueil : Heureux époux, quelle faveur ! Le deuxième acte renferme, entre autres morceaux intéressants, une romance charmante chantée par le ténor : En proie au douloureux martyre, et une scène pastorale tour à tour musicale et chorégraphique. M. Ambroise Thomas a donné à cette partie de son ouvrage un caractère archaïque parfaitement réussi. L'ariette : Petits oiseaux, que vous êtes heureux, est d'un goût exquis. Nous ne citerons du troisième acte que la prière des moines, la cavatine du ténor : Point de pitié pour mes larmes, et la mélodie de Stella : Illusion chérie. Le style idéal du compositeur s'est trouvé presque toujours en désaccord avec le fond de cette pièce empruntée au répertoire de l'Ambigu. La partition pour piano et chant a été arrangée par M. Vauthrot. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

RAYMOND DE TOULOUSE

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Guilbert de Pixerécourt, musique de Foignet père et fils, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes le 16 septembre 1802.

 

 

RAYON DES SOIERIES

 

Opéra bouffe en un acte, livret de Nino, musique de Manuel Rosenthal.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 02 juin 1930. Mise en scène de Georges Ricou. Décors et costumes dessinés par Maurice Dufrène, costumes réalisés par la Maîtrise des Galeries Lafayette. Accessoires, soieries, gants, robes, vêtements, livrées, fournis par les Galeries Lafayette. Mannequins Siegel.

Mmes Véra PEETERS (Colette), Mathilde CALVET (la Reine des îles Aloa).

MM. Roger BOURDIN (Gaston, le vendeur), André BALBON (Monsieur Loyal, chef de rayon), Émile ROUSSEAU (Ben Gazou, chambellan de la Reine), BALDOUS (le vieux Monsieur), Paul PAYEN (le garçon d'ascenseur), MORTURIER (Monsieur Comptant, le caissier).

Chef d'orchestre : Gustave CLOËZ.

 

5e représentation (soirée de gala) le 12 juin 1930 sous la direction de Gustave CLOËZ avec les créateurs sauf M. GAUDIN (Gaston).

 

12 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

"Un vendeur rabroué par une vendeuse, distrait par son amour, est renvoyé. Sur ces entrefaites, entre une princesse étrangère qui s'éprend du beau jeune homme et acquiert toutes les soieries du rayon. Sur quoi, volte-face de la direction qui veut retenir un tel vendeur, et de la vendeuse qui ne veut pas manquer de se faire épouser. Musique pleine d'entrain, savante, sans ostentation." (Larousse Mensuel Illustré, 1930)

 

 

RAZZIA

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Verneuil et Corre, musique de Van Damme, représenté à Gand en février 1896. L'auteur de la musique appartenait à l'orchestre du théâtre.

 

 

RÉBECCA

 

Scène biblique en un acte pour soli, chœurs et orchestre, livret de Paul Collin, musique de César Franck.

 

Première audition en concert à Paris, le 15 mars 1881, par la Société chorale d’amateurs de Guillot de Sainbris.

 

Représenté à la Salle Gaveau le 16 mai 1911.

 

Créée à Paris, à l'Académie Nationale de Musique (Palais Garnier) le 25 mai 1918 — Mise en scène de MERLE-FOREST.

Mme Madeleine BUGG (Rébecca).

MM. LESTELLY (Eliézer), FEROUELLE (Bathuel).

Chef d'orchestre : Camille CHEVILLARD

 

21e à l’Opéra, le 11 janvier 1922 avec : Mme LAVAL (Rébecca), M. A. HUBERTY (Eliézar).

 

Autres interprètes à l'Opéra :

Eliézer : Léonce TEISSIÉ (1920).

 

21 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 21 décembre 1922 avec Mme Soyer (Rebecca), M. Van Obbergh (Eliézer).

 

 

RECHERCHE DE L'INCONNU (LA)

 

Opérette en un acte, paroles de Charles Bridault, musique de Sylvain Margeant, représentée aux Folies-Nouvelles en décembre 1857.

 

 

RÉCONCILIATION (LA)

 

Opérette en un acte, paroles de J. Deschamps et Félix Savard, musique de Georges Rose, représentée aux Nouveautés le 11 juillet 1867.

 

 

RÉCONCILIATION VILLAGEOISE (LA)

 

Opéra-comique en un acte en prose, mêlé d'ariettes, livret de La Ribardière, retouché par Antoine-Alexandre-Henri Poinsinet, musique de Théodore-Jean Tarade. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 15 juillet 1765.

 

 

RECRUE DE LIÉGE (LA)

 

Opéra bouffe en langue wallonne, musique de Jehan-Noël Hamal, représenté à Liège en 1757.

 

 

RECRUTEURS (LES)

 

Opéra-comique en trois actes et quatre tableaux, livret d’Amédée de Jallais et Alphonse Vulpian, musique d’Alfred Lefébure-Wély. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 11 décembre 1861, mise en scène d’Ernest Mocker, avec Mlles Marimon, Bélia, Tual, MM. Sainte-Foy, Berthelier, Gourdin, Capoul.

 

« Sur un livret insipide, l'habile organiste a écrit une partition hérissée de combinaisons harmoniques, estimable à cause de la science de détail qu'on y remarque, mais peu mélodique en somme, et dépourvue de qualités dramatiques. Le contre-point sur l'air de La monaco est intéressant ; les couplets de Lucas, au commencement du second acte, empruntent leur effet comique à un procédé bien souvent employé dans les pièces du théâtre de la foire : Vous ne serez pas mon nez, mon épouse. Qu'aux Variétés on se serve de tels moyens pour faire rire ; qu'on y chante : Ce roi barbu qui s'avance, bu qui s'avance, nous n'avons rien à y voir ; mais le genre de l'opéra-comique devrait être préservé de ces drôleries usées et peu spirituelles. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

RÉDEMPTION

 

Poème-symphonie en deux parties, livret d’Edouard Blau, musique de César Franck. Première version (1872). Deuxième version représentée à l’Odéon le 10 avril 1873.

 

 

RÉDEMPTION (LA)

 

Mystère en cinq parties avec prologue et épilogue, poésie d’Emile Deschamps et Emilien Pacini, musique de Giulio Eugenio Abramo Alary, représenté à Paris, au Théâtre-Italien le 14 avril 1850.

 

 

RÉDEMPTION D'ISTAR (LA)

 

Drame lyrique, livret d'Eugène Bertol-Graivil, musique de Charles de Sivry, représenté au Théâtre des Nations le 29 juin 1879, avec Mme Irma Marié et M. Mauzin.

 

 

REDINGOTE GRISE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’André Lénéka et Arthur Bernède, musique de Frédéric Le Rey, représenté à Paris pour l'inauguration du Théâtre-Mondain, le 29 mars 1895.

 

 

RÉDUCTION DE PARIS (LA)

 

Drame lyrique en trois actes, livret de Barnabé Farmian Durosoy, musique de Francesco Bianchi. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 30 septembre 1775. Henri IV est le héros de la pièce.

 

 

RÉGIMENT QUI PASSE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Maurice Hennequin, musique de Paul Hillemacher et Lucien Hillemacher, représenté à Royan le 11 septembre 1894.

 

 

RÉGINE ou DEUX NUITS

 

Opéra-comique en deux actes, livret d’Eugène Scribe, musique d'Adolphe Adam. Création au Théâtre Royal de l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 17 janvier 1839, avec Mmes Rossi (Régine), Berthault (la soubrette), Marie Julie Boulanger (la tante), MM. Roger (le soldat), Moreau-Sainti, Henri (le maire de Dunkerque).

 

« L'action se passe dans la ville de Dunkerque au temps de la République. Une jeune demoiselle noble, fille d'un duc de Volberg, a épousé un soldat, en 1793, pour échapper aux persécutions d'un représentant du peuple. Immédiatement séparée de ce soldat, elle le retrouve colonel douze ans plus tard, à la veille de la bataille d'Austerlitz. Régine avait obtenu un consentement de divorce ; mais, malgré l'opposition de sa tante et les préjugés de sa famille, elle déchire l'acte de divorce et change son titre de princesse de Volberg contre le nom plébéien de Mme Roger. Il est vrai que ce Roger est devenu dans l'intervalle comte de l'Empire, ce qui diminue singulièrement l'héroïsme de Régine et affaiblit le ressort de la pièce de M. Scribe, lequel d'ailleurs enrichit ou anoblit toujours ses héros au dénouement. C'est sur un si pauvre livret qu'Adolphe Adam a écrit, avec la plus grande facilité, une musique facile. On a remarqué dans le premier acte les couplets du maire de Dunkerque : J'ai peur, j'ai peur, chantés par Henri ; l'air de Régine : Un jeune et beau trompette, chanté par Mlle Rossi, enfantillage musical de mauvais goût. Le second acte n'a de saillant que le grand duo final dans lequel se trouve un cantabile pour le soprano, gracieusement accompagné par un violoncelle obligé. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

RÈGNE DE DOUZE HEURES (LE)

 

Opéra-comique en deux actes, livret d’Eugène de Planard, musique d’Antonio Bartolomeo Bruni. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 08 décembre 1814.

 

 

RÈGNE DE TITUS (LE)

 

Cantate, paroles de ***, musique d’Alphonse Vergne, exécutée au théâtre royal de l'Odéon le 03 novembre 1824.

 

 

REINE BERTHE (LA)

 

Opéra en deux actes, livret de Jules Barbier, musique de Victorin Joncières.

 

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 27 décembre 1878. Mise en scène d’Adolphe Mayer. Décors de Jean-Louis Cheret (1er acte), Auguste Rubé et Philippe Chaperon (2e acte). Costumes d'Eugène Lacoste.

Mmes DARAM (Berthe), Andréa BARBOT (Aliste), BLUM (un Page), NIVET-GRENIER (Gertrude).

MM. VERGNET (Pépin le Bref), GAILHARD (Simon), CARON (Enguerrand).

Chef d'orchestre : Charles LAMOUREUX

 

5e à l’Opéra, le 20 janvier 1879, avec les créateurs.

 

5 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

« La légende de Berthe la Fileuse, versifiée au XIIIe siècle par le trouvère Adenès, a fourni le sujet de la pièce. Elle pouvait être exposée avec plus de clarté, surtout dans un ouvrage lyrique, où les récitatifs ne sont pas nettement articulés par les chanteurs. L'impatience causée au public par l'obscurité de l'action a rejailli sur la partition, et cet opéra n'a pu être donné que trois fois. La musique n'est pas cependant sans mérite, ni inférieure à celle de plusieurs ouvrages représentés depuis quelque temps et qui, sans avoir du succès, ont été accueillis plus favorablement. Les personnages sont : Pépin le Bref ; Berthe, fille de Flor, roi de Hongrie, et de la reine Blanche-Fleur ; Enguerrand, seigneur de Laval ; Aliste, fille d'Enguerrand ; Simon, vieux bûcheron ; Gertrude, femme de Simon ; un page. Le premier acte se passe sur la lisière d'une forêt. Les bûcherons veulent y mettre le feu pour se venger des exactions et des cruautés exercées par la reine ou en son nom ; soit ; mais l'auteur aurait dû choisir un autre méfait que celui qu'il signale, c'est-à-dire la pendaison d'un braconnier :

 

Vengeons-nous en livrant à la flamme

Le domaine royal ;

Rendons à cette reine infâme

Le crime pour le crime et le mal pour le mal.

 

Simon cherche à s'opposer à leur fureur ; il demande qu'on épargne sa maison, asile qui abrite

 

L'ange inconnu, la jeune hôtesse

Qui de son cœur sur vous a versé le trésor !

Qui de son travail même et non de larmes vaines

A secouru vos maux et soulagé vos peines,

Celle que vous nommez la fée aux tissus d'or !

 

Berthe paraît ; elle promet d'obtenir pour le pauvre peuple des traitements plus doux, et, cédant au charme que cette jeune fille exerce, les séditieux ajournent leur dessein incendiaire. Restée seule avec Simon et Gertrude, elle rappelle qu'ils l'ont recueillie mourante, inanimée, et, à leurs questions sur sa naissance, elle répond :

 

Vous m'aimez ! que suis-je autre chose ?

Je suis votre fille Isabeau.

 

Mais elle sait qu'elle a perdu le rang suprême, la couronne de reine de France, par l'infâme machination du seigneur de Laval. Chargé par le roi Pépin d'aller en Hongrie chercher Berthe sa fiancée, ce seigneur l'a conduite dans une forêt, l'a frappée de sa masse d'armes et, la croyant morte, a fait prendre ses habits à sa fille Aliste et a présenté celle-ci au roi comme l'épouse qui lui était destinée. Berthe a rencontré dans les bois un bel écuyer et son cœur a parlé en sa faveur. Mais, pendant qu'elle s'abandonne avec confiance à cet amour, survient un page qui, dans le bel écuyer, salue le roi lui-même. Berthe, indignée d'avoir été trompée, s'enfuit. Les paysans mettent le feu à la forêt. Le roi, la reine et tous ceux qui les accompagnent quittent ce lieu sinistre ; ainsi finit le premier acte.

Le second a lieu dans une salle du palais. Les dames et les pages s'amusent à se lancer des cercles d'or avec des baguettes, autrement dit à jouer aux grâces :

 

Volez, anneaux légers,

Volez dans l'air, volez vers elles ;

Soyez d'amour les messagers

Fidèles.

 

Aliste a des pressentiments. On a annoncé la prochaine arrivée d'un page envoyé vers les parents de Berthe. Enguerrand de Laval cherche à rassurer sa fille en lui disant qu'il a donné des ordres pour que le page soit frappé avant qu'il ait pu remplir sa mission.

Le roi survient ; il annonce à la reine et à Enguerrand stupéfaits quo, chevauchant à l'aventure, il a délivré le page attaqué par des malfaiteurs et déjà blessé par eux. La reine essaye d'éviter la vue de ce messager. Le roi, qui conçoit des soupçons et d'ailleurs n'aime pas Aliste, insiste pour qu'on introduise le page, qui n'est autre que Berthe elle-même. Ici commence pour les deux coupables une scène de torture morale fort bien conduite et qui réussirait dans une autre pièce que dans un opéra. Le page rend compte à la reine des sentiments de ses parents pour elle, de ce qu'on rapporte de ses vertus, de l’affection qu'elle inspirait à tous, et l'ironie est sanglante. Il finit par annoncer la venue dans trois jours du roi Flor et de la reine Blanche-Fleur. Cette scène se complique encore de l'étonnement que cause à Pépin le son connu de cette voix. Le bûcheron Simon, suivant les instructions de Berthe, vient offrir à la reine des tapisseries de la belle inconnue qu'elle avait témoigné le désir d'admirer. Pépin consent à les voir. Aliste et son père, affolés de terreur, veulent quitter le palais secrètement ; le roi se trouve sur leur passage et les oblige à assister à l'exhibition de ces tapisseries. Simon les déroule et en décrit le sujet. C'est l'histoire en figures de la jeune princesse Berthe. On y voit successivement son départ pour la France, son arrivée à la frontière, le crime d'Aliste et d'Enguerrand. Celui-ci se trouble : « Il ment, s'écrie-t-il ; ne le croyez pas, sire. Qui donc m'a vu ? Qui donc répond de lui ? » — « Moi ! la reine Berthe ! » répond Isabeau, paraissant en costume royal. Pépin a retrouvé l'objet aimé. Enguerrand est livré à la justice du roi ; Aliste expie son usurpation dans un couvent.

Ce livret singulier n'a pas été pris au sérieux par le public de l'Opéra. Le compositeur, au contraire, a déployé à le traiter une ardeur et une conviction incontestables, et sa partition est une œuvre très laborieuse. Les morceaux les plus saillants à notre avis sont, dans le premier acte : la romance de Berthe, Refuserez-vous de m'entendre ? la cantilène, Je suis la colombe ; le finale, Comme un oiseau de Dieu ; dans le second acte, le chœur de femmes, Volez dans l'air, anneaux légers ; le duo, Rassure-toi ; l'air, A toi merci, ma bonne épée, et la musique orchestrale de la scène des tapisseries. Les procédés de composition de M. Victorin Joncières sont fort éclectiques ; l'accent dramatique y domine toutefois et les situations sont traduites dans le langage musical avec une grande intelligence, comme par exemple la scène entre Berthe et Pépin : Je suis sans doute le jouet d'un rêve. On aurait pu s'attendre à plus de simplicité dans quelques détails, tels que dans les sonneries de trompettes qui modulent en fa, en la bémol, en si, en , en ut successivement et donneraient la meilleure opinion de la facture des instruments de cuivre au VIIIe siècle, si l'on ne devait pas dans un opéra sacrifier l'archaïsme à l'idéal ; cependant trop de complications nuisent au caractère. Distribution : Berthe, Mme Daram ; Aliste, Mme Barbot ; Gertrude, Mme Nivet-Grenier ; un page, Mlle Blum ; Pépin, M. Vergnet ; Simon, M. Gailhard ; Enguerrand, M. Caron. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1880]

 

 

REINE CAROTTE (LA)

 

Pièce fantastique en trois actes, paroles de Clairville, Victor Bernard et Victor Koning, musique de Gilles Raspail, représentée aux Menus-Plaisirs le 13 janvier 1872.

 

 

REINE D'UN JOUR (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Henri de Saint-Georges, musique d'Adolphe Adam.

 

Création au Théâtre Royal de l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 19 septembre 1839, avec Mmes Jenny Colon (Francine), Berthault (Simonne), Boulanger (une Modiste) ; MM. Mocker (le Comte d'Elvas), Masset (Marcel), Honoré Grignon (Trumbell), Victor (le Shérif), Palianti (un Soldat).

 

Représentation au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 25 avril 1854, avec Mme Meillet et M. Théophile Rousseau-Lagrave.

 

« Le librettiste a imaginé d'improviser une reine de circonstance qui n'est autre que Francine Camusat, marchande de modes de Calais qui débarque sur le sol anglais, passe pour la femme de Charles II, attire l'attention de Richard Cromwell et des puritains, et favorise, sans s'en douter, la rentrée dans ses Etats de la princesse de Portugal, qui vient partager les dangers de son royal époux. Rentrée dans la vie privée , la marchande de modes épouse le pauvre marin Marcel. L'invention est bizarre. La musique de la Reine d'un jour n'a rien de remarquable, si ce n'est peut-être les couplets chantés par Mocker : Non, non, je ne vous aime pas, et le chant du matelot au second acte. Mme Leplus [Jenny Colon] a chanté le rôle de Francine. Masset a débuté avec éclat dans cet ouvrage, en compagnie de Grignon, de Mme Boulanger et de Mlle Berthault. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Première au Théâtre-Lyrique le 25 avril 1854. Le ténor Rousseau de Lagrave et Mme Meillet galvanisèrent pendant quelques soirs cette partition qui n'avait eu qu'un médiocre succès en 1839, à l'Opéra-Comique. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

REINE DE CHYPRE (LA)

 

Opéra en cinq actes, livret d'Henri de Saint-Georges, musique de Fromental Halévy.

 

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 22 décembre 1841. Divertissements de Joseph Mazilier. Décors de René Philastre et Charles Cambon. Costumes de Paul Lormier.

Mmes STOLTZ (Catarina Cornaro), WILDEMANN (la Gondolière).

MM. Gilbert Louis DUPREZ (Gérard de Coucy), BARROILHET (Jacques de Lusignan), MASSOL (Mocénigo), BOUCHE (Andrea Cornaro), WARTEL (Strozzi), F. PREVOST (un Héraut d'Armes), OCTAVE, CHARPENTIER (2 Seigneurs), MARTIN, SAINT-DENIS, HENS (3 officiers).

Ballet réglé par MAZILIER, dansé par Mlles LEROUX, DUMILATRE, FITZJAMES, MM. Marius PETIPA, MABILLE et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : François-Antoine HABENECK

 

100e représentation à l’Opéra, le 17 mai 1854, avec Mmes TEDESCO (Catarina), PRINTEMPS (la Gondolière), MM. ROGER (Gérard), BONNEHEE (Lusignan), MASSOL (Mocénigo), HENS, DONZEL (2 Seigneurs), CANNAPLE, NOIR (2 Officiers), sous la direction de Narcisse GIRARD.

 

Première au Palais Garnier le 06 août 1877 (119e représentation). Mise en scène d’Adolphe Mayer. Décors d'Antoine Lavastre et Eugène Carpezat (1er acte), Emile Daran (2e acte), Jean-Louis Chéret (3e acte), Auguste Rubé et Philippe Chaperon (4e acte), Jean-Baptiste Lavastre (5e acte). Costumes d'Eugène Lacoste.

Mme Rosine BLOCH (Catarina Cornaro).

MM. VILLARET (Gérard de Coucy), LASSALLE (Jacques de Lusignan), CARON (Mocénigo), MENU (Andrea Cornaro), SAPIN (Strozzi), GASPARD (un Héraut d'Armes), GRISY, MONTVAILLANT (Seigneurs Vénitiens), LONATI, LAFFITTE (2 Officiers), FRERET, HELIN (2 Cypriotes).

Ballets réglés par Louis MERANTE, dansés par, au 3e acte « Les Courtisanes » : Mlles RIGHETTI, FATOU, PARENT, PIRON — au 4e acte, « La Cypriole » : Mlle Laure FONTA et M. VASQUEZ.

Chef d'orchestre : Ernest ALTES

 

152e à l’Opéra, le 20 juillet 1878, avec les interprètes de la reprise, sauf M. BERARDI (Andrea Cornaro).

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Catarina Cornaro : Mmes MONDUTAIGNY (1847), MASSON (1847), ELMIRE (1856), LA POMMERAYE (1857), Adelaide BORGHI-MAMO (1858), A. RICHARD (1878).

Gérard de Coucy : MM. MARIE (1843), BORDAS (1847), SALOMON (1877).

Jacques de Lusignan : MM. LATOUR (1844), PORTHEAUT (1845), MASSOL (1851), MANOURY (1877).

 

152 représentations à l’Opéra dont 34 au Palais Garnier au 31.12.1961.

 

« Le poème de cet opéra est une œuvre littéraire remarquable. Il rappellerait même la tragédie lyrique telle qu'on l'envisageait au siècle dernier, si l'époque de l'action ne se rapprochait pas des temps modernes. Cependant on est encore en 1469. Un patricien de Venise a promis Catarina, sa fille, à un chevalier français, Gérard de Coucy. Le Conseil des Dix, par la bouche de Mocenigo, lui ordonne de rompre cet hymen et d'accepter pour gendre Lusignan, un roi. Il hésite, et ne cède qu'a des menaces de mort. Au second acte, Catarina est contrainte, pour sauver les jours de son fiancé, de lui déclarer qu'elle renonce à lui, qu'elle ne l'aime plus. Le troisième acte se passe dans la capitale du royaume de Chypre. Mocenigo est informé de la présence de Gérard. Dans la crainte qu'il ne soit un obstacle à ses projets, il le fait attaquer par des spadassins ; un inconnu lui porte secours et le délivre. Au quatrième acte, Lusignan et la reine débarquent dans l'île. Le cortège défile et la fête commence. Gérard a juré de tuer l'époux de Catarina ; mais, au moment de le frapper, il reconnaît en lui l'inconnu à qui il doit la vie. Lusignan, généreux, la lui sauve une seconde fois. Plusieurs années s'écoulent, Gérard s'est fait chevalier de Rhodes ; Catarina s'est noblement résignée à son sort ; elle est mère. Un poison lent va délivrer la république de Venise d'un roi qui sert mal ses desseins ambitieux. Gérard accourt pour avertir Catarina du complot formé contre les jours de son époux. Cette entrevue forme une des plus belles scènes lyriques du théâtre moderne. Mocenigo parait, et dit qu'il rejettera le crime sur eux ; Lusignan a entendu cette menace ; il fait arrêter Mocenigo, mais non pas avant que celui-ci n'ait donné d'une fenêtre le signal à ses Vénitiens d'attaquer la ville. Lusignan sort presque mourant pour combattre ; il est vaillamment secondé par Gérard, mais il revient sur la scène pour y succomber dans les bras de Catarina. Celle-ci montre son fils aux Cypriotes, qui l'acclament comme souverain. Gérard retourne à Rhodes. De tous les livrets d'opéras modernes, celui-ci est peut-être le mieux fait. Il donne lieu à des situations très dramatiques que le regrettable compositeur a rendues avec une puissante expression, une science profonde, une sensibilité exquise. Son génie a pu se manifester avec plus d'éclat dans plusieurs scènes de la Juive ; mais la partition de la Reine de Chypre est admirable d'un bout à l'autre, et la plus riche en motifs de toutes celles qu'il a écrites. Le caractère général est grave, énergique, tendre et pathétique. II ne pouvait avoir une vivacité que le sujet ne comportait pas. L'introduction offre une phrase de violoncelle d'une haute distinction. La romance : Le ciel est radieux, le duo qui suit, dans lequel se trouve cet ensemble charmant : En ce jour plein de charmes, inaugurent avec grâce la tragédie dont le nœud se forme dans le duo entre le patricien et l'envoyé de Venise : Sommes-nous seuls ici ? Nous signalerons particulièrement la phrase : Eh ! qu'importe à la république et les serments et les amours ! Le chœur des gondoliers, qui ouvre le second acte, a été souvent bissé ; il est suivi d'une magnifique scène : Le gondolier, dans sa pauvre nacelle, d'une mélancolie profonde. Aucun compositeur n'a exprimé ce sentiment aussi bien que M. Halévy. C'était le fond même de sa nature. Mme Stoltz jouait et chantait cette scène d'une manière admirable. Duprez, à son tour, disait avec beaucoup de charme le duo : Arbitre de ma vie. Dans la scène du jeu, on remarque les couplets syllabiques, devenus populaires : Tout n'est dans ce bas monde qu'un jeu. Le grand duo : Vous qui de la chevalerie, dans lequel se trouve la romance : Triste exilé, est, jusqu'à l'allégro, un des plus beaux morceaux du répertoire; interprété par Duprez et Baroilhet, il électrisait l'auditoire. Nous ne signalerons du quatrième acte que les airs de danse, qui sont mieux réussis qu'on ne pouvait s'y attendre de la part d'Halévy, et le cantabile : Seul espoir de ma triste vie, phrase d'une tristesse amère. L'auteur a rencontré là, par l'effet de la vérité même de son inspiration, la forme des plus anciens airs d'opéras dans lesquels le discours musical était scrupuleusement approprié aux paroles. On remarquera que ce chant est syllabique. Quoique exécuté dans un mouvement lent, il ne perd rien de son expression et de son intérêt. Chaque note, chaque accord portent et suivent l'accentuation du texte. Après la touchante cavatine chantée par Baroilhet : A ton noble courage, le dénouement se prépare, et comme il est amené par l'entrevue de Gérard et de Catarina, le compositeur a réservé pour ce duo du cinquième acte ses meilleures inspirations. Ce duo : Malgré la foi suprême, qui commence en réalité au récitatif de Gérard : Quand le devoir sacré qui près du roi m'appelle, est un chef-d'œuvre. La noblesse des sentiments, la passion contenue, la douleur sont exprimées dans un langage sublime. Si cet ouvrage, qui en somme est entre les mains de tous les musiciens, n'est pas représenté aussi souvent qu'il le mérite à l'Opéra, il ne faut pas l'attribuer à la longue tension des sentiments graves, au défaut de variété, à la teinte un peu sombre de la tragédie, car le public est habitué depuis trente ans à des récréations plus sombres encore, telles que la scène du Miserere du Trovatore, ou celle de l'assassinat nocturne dans Rigoletto. D'ailleurs on pourrait à la rigueur introduire au troisième acte des divertissements plus vifs dont l'arrivée du cortège royal fournirait l'occasion. La véritable raison, à notre avis, c'est que le duo du cinquième acte, qui explique le passé et prépare le dénouement, arrive trop tard, au moment où le public est fatigué d'une longue représentation, dont le mouvement un peu solennel des morceaux chantés et du récitatif a encore augmenté la durée, et puis, y a-t-il encore un public pour des œuvres de ce caractère, distingué et tendre, pathétique et toujours élevé ? L'opéra de la Reine de Chypre a été un des mieux interprétés du répertoire. Mme Stoltz, Duprez, Baroilhet jouissaient alors de toute la faveur du public. Massol chantait à ravir les couplets des dés. Le rôle de Cornaro était tenu par Bouché. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

REINE DE LA MOISSON (LA)

 

Opéra-comique, musique de M. Salesses, représenté à Orléans en avril 1859.

 

 

REINE DE SABA (LA)

 

Opéra en quatre actes, livret de Michel Carré et Jules Barbier, musique de Charles Gounod.

 

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 28 février 1862. Mise en scène d'Eugène Cormon. Divertissements de Lucien Petipa. Décors d'Edouard Desplechin (1er acte), Charles Cambon et Joseph Thierry (2e acte et 2e tableau du 4e acte), Hugues Martin (3e acte), Joseph Nolau et Auguste Rubé (1er tableau du 4e acte). Costumes d'Alfred Albert et Paul Lormier.

Mme Gueymard-Lauters (Balkis), MM. Gueymard, Belval, sous la direction de Louis-Philippe Dietsch.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 05 décembre 1862 avec Mmes Rey (Balkis), Dupuy (Bénoni), MM. Bertrand (Adoniram), Périé (Soliman), Aujac (Amrou), Martin (Thanor), Bonnefoy (Methonsaël), Pierre Galès (Sador).

 

Représentation à l’Opéra-Populaire, le 27 novembre 1900.

 

« C'est Gérard de Nerval qui a fourni aux auteurs la donnée de ce poème assez bizarre. La reine de Saba, appelée Balkis, vient visiter Soliman au milieu des travaux d'art gigantesques qu'il fait exécuter. L'ouvrier chargé de leur direction s'appelle Adoniram. Enivré d'orgueil, il brave le roi lui-même et inspire à Balkis un amour passionné.

 

A cent mille ouvriers, dont la voix le proclame,

Adoniram dicte sa loi ;

Jaillisse une étincelle, et Sion est en flamme.

Qui de vous osera porter la main sur moi ?

 

Soliman a beau presser son hymen avec Balkis ; celle-ci conspire sa perte avec Adoniram, et s'enfuit avec cet artisan. La dernière scène se passe dans le ravin de Cédron. Adoniram est assassiné par trois de ses ouvriers dont il a repoussé les réclamations de salaire, et Balkis attribue ce meurtre à la vengeance de Soliman. Quelle a pu être l'intention des auteurs en produisant sur la scène une fable aussi absurde ? Si leurs personnages sont des mythes comme dans le Wilhem Meister de Goethe, ils n'ont pas su en accuser assez fortement les rôles. Le plus sage des rois a été transformé par eux en une espèce de Cassandre aussi niais que crédule. La reine de Saba n'est plus cette grande figure mystérieuse que nous trouvons dans les livres saints ; c'est une créature qui ne se distingue que par sa bassesse et par sa fourberie. Un tel sujet répugne à notre première scène lyrique. La partition de M. Gounod renferme assurément des beautés ; mais le système y prédomine et trop souvent y tient lieu d'inspiration. On n'a guère applaudi qu'un chœur dialogué entre des Juives et des Sabéennes, encadré dans un magnifique décor représentant un bois de cèdres. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

REINE DES FÉES (LA)

 

Opéra en un acte, paroles de Constant Frédéricx, musique de Paul d'Acosta (pseudonyme d'un riche amateur), exécuté dans un concert, à Gand, en mars 1890.

 

 

REINE DES EAUX (LA)

 

Opéra en trois actes, livret de Charles Nuitter, musique de Louis Lacombe, représenté à Sondershausen le 14 mars 1901. => détails

 

 

REINE DES GITANOS (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret d'Henri de Bornier, musique de Charles Lartigue, représenté dans les salons de M. d'Algarra à Paris le 12 mars 1864.

 

 

REINE DES KORRIGANS (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, paroles de M. Cassien-Frogier, musique de M. Caspar, représenté à Nancy le 27 décembre 1890.

 

 

REINE DES PÉRIS (LA)

 

Comédie persane en un prologue et cinq actes, livret de Fuselier, musique d'Aubert, représentée par l'Académie royale de musique le 10 avril 1725. Cet opéra n'a pas été repris.

 

 

REINE DES REINES (LA)

 

Opérette-bouffe en trois actes, paroles de P.-L. Flers, musique d’Edmond Audran, représentée au théâtre de l'Eldorado en octobre 1896. « Ce qui ne vaut pas la peine d'être dit, on le chante », fait dire Beaumarchais à l'un de ses personnages. Cet axiome pourrait servir de devise à bon nombre d'opérettes ; il serait surtout de mise en ce qui concerne la Reine des Reines, qui abuse peut-être de la permission de manquer d'intérêt, et que sa musique seule, assez aimable, a pu soutenir quelque peu. Les interprètes étaient MM. Théry, Régnard, Rablet, Pons-Arlès, Grandey, Maurice Lamy, Mmes Alice Bonheur et Paulette Darty.

 

 

REINE FIAMMETTE (LA)

 

Conte dramatique en quatre actes et six tableaux, livret de Catulle Mendès d’après sa pièce, musique de Xavier Leroux.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 23 décembre 1903. Mise en scène d'Albert Carré. Décors de Marcel Jambon, Lucien Jusseaume et Eugène Ronsin. Costumes de Charles Bianchini.

 

 

23.12.1903

Opéra-Comique

(création)

08.02.1910

Opéra-Comique

(36e)

27.03.1919

Opéra-Comique

(47e)

21.05.1935

Opéra-Comique

(56e)

Orlanda

Mary GARDEN

M. CARRÉ

Fanny HELDY

Fanny HELDY

Pantasilée

TIPHAINE

S. BROHLY

TIPHAINE

R. GILLY

Agramente

Jeanne PASSAMA

LASSALE

COUTURA

BERNADET

Violine

A. PORNOT

M. LUTZ

J. CALAS

L. BAUGÉ

Viola

VAUTHRIN

ROBUR

LAUGÉE

O. ERTAUD

Violette

R. LAUNAY

M. TEYTE

A. FAMIN

GRAVA

Chiarrina

CORTEZ

DUVERNAY

BILLA-AZÉMA

FENOYER

Angioletta

DUMESNIL

POUMAYRAC

BERNARD

J. MICHEAU

Pomone

DAFFETYE

HEILBRONNER

G. BAYE

G. CHELLET

Michela

DELMAI

TISSIER

DELAMARE

M. DROUOT

Flora

COSTES

JURAND

BOURGUIGNON

DANTHON

un Garçon

DUMESNIL

MENARD

RAGON

LEGOUHY

un Garçon

R. LAUNAY

FAYE

RONCEY

GAUDEL

Pensionnaire

LEMERCIER

JULLIOT

JULLIOT

JULLIOT

 

 

 

 

 

Danièlo

MARECHAL

L. BEYLE

L. BEYLE

L. ARNOULT

Giorgo d’Ast

J. PÉRIER

FRANCELL

A. BAUGÉ

J. VIEUILLE

Cardinal Sforza

A. ALLARD

F. VIEUILLE

A. ALLARD

C. GAULD

Lucagnolo

DELVOYE

DELVOYE

VAURS

E. ROUSSEAU

J. Césano

JAHN

POUMAYRAC

V. PUJOL

GIVAUDAN

P. Cortès

DUTILLOY

GUILLAMAT

H. AUDOIN

M. ENOT

Castiglione

CARBONNE

COULOMB

DE CREUS

DUREL

J. Vassari

MINVIELLE

DUPOUY

BELLET

GENIO

Promoteur

GIRAUD (débuts)

L. AZEMA

L. AZEMA

G. BOUVIER

Chef d’orchestre

MESSAGER

RÜHLMANN

A. WOLFF

A. WOLFF

 

Pour la reprise du 17 septembre 1910, ajout au 4e acte d’un ballet, « la Danse des Fous », réglé par Mme MARIQUITA et dansé par Mlles Regina BADET, Staccia NAPIERKOWSKA, M. Robert QUINAULT et les dames du Corps de ballet.

 

59 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

REINE INDIGO (LA)

 

[Indigo und die vierzig Räuber]

Opéra bouffe autrichien en trois actes, livret de Maximilian Steiner, d’après Ali Baba et les quarante voleurs, conte extrait des Mille et une nuits, musique de Johann Strauss II.

 

Personnages : Janio (ténor) ; Indigo (ténor) ; Ali Baba (ténor) ; Romadour (baryton) ; Fantasca (soprano) ; Piastrella (soprano) ; Empress (soprano).

 

Première représentation à Vienne, Theater an der Wien, le 10 février 1871, avec Albin Swoboda (Janio), Carl Matthias Rott (Indigo), Jani Szika (Ali Baba), Carl Adolf Friese (Romadour).

 

Représenté au théâtre de la Renaissance, le 27 avril 1875, dans la version française d’Adolphe Jaime et Victor Wilder, mise en scène de Paul Callais.

 

Représentation au Théâtre des Bouffes-Parisiens, le 04 juillet 1878.

 

« Cet ouvrage a été d'abord représenté à Vienne sous ce titre : Indigo ou les Quarante voleurs. Le livret est une suite de scènes décousues où le grotesque le dispute à l'absurde. Fantasca et son fiancé Janio ont quitté les rives du Danube bleu pour celles de l'Euphrate. La femme du sultan, nommée Indigo, vient de succéder à son mari défunt. Elle vend les trente-trois femmes du sérail, parmi lesquelles se trouve Fantasca. Elle veut épouser Janio ; celui-ci parvient à déjouer la passion de cette reine et à s'enfuir avec sa maîtresse. M. Johann Strauss, qui est un excellent musicien, a déployé un talent remarquable dans cette partition qui se distingue surtout par la variété des rythmes, la richesse de l'harmonie et les combinaisons des effets de l'instrumentation. Je signalerai dans le premier acte le chœur des Bayadères, le terzetto valse : Quel sombre et noir présage, et plusieurs phrases du finale ; dans le deuxième, les couplets du Merle blanc, la valse brindisi : O flamme enivrante ; dans le troisième, la scène du marchand d'esclaves, le chœur des femmes : Maître drôle ; la tyrolienne chantée par Fantasca et le chœur valse : Danube d'azur. On ne peut se défendre d'un sentiment de tristesse en voyant l'art musical prostitué à des turpitudes et à des enfantillages qui dépassent tout ce que M. Offenbach a semé dans ses ouvrages.

Il est difficile de comprendre que le public puisse trouver amusants des morceaux dans lesquels on chante sur une musique fort bien faite : Ah ! que j'étais bête, bête, bête, bête, bête ; Notre affaire est sûre, sûre, sûre, sûre ; La chose est faite, faite, faite, etc., etc. En se rappelant le refrain de la Belle Hélène, ce roi barbu qui s'avance, bu qui s'avance, on pense à la fable de l'Âne et le Petit Chien.

Distribution : Fantasca, Mme Zulma Bouffar ; la reine Indigo, Mlle Alphonsine ; Janio, Félix Puget ; Romadour, Vauthier ; Babazouk, Daniel. Cet ouvrage a obtenu un très grand succès. Signe des temps ! »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

REINE JEANNE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Adolphe de Leuven et Léon Brunswick, musique d’Hippolyte Monpou et Luigi Bordèse. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 12 octobre 1840. La scène se passe à Naples. La reine est détrônée par ses sujets, excités à la révolte par le prince Durazzo. Jeanne se déguise en bohémienne et oppose à son ennemi un aventurier nommé Lillo, dont elle fait un prétendant. A la faveur des troubles nouveaux qu'elle suscite, de concert avec le duc de Tarente, elle remonte sur le trône de Naples. La musique de cet opéra, faite en collaboration, tient nécessairement du pastiche. Jamais deux compositeurs travaillant ensemble n'ont montré des qualités plus opposées. Aux accents heurtés et inégaux de Monpou succèdent les mélodies faciles et dans le goût italien de Bordèse. Cependant, malgré ce défaut d'unité, l'ouvrage a été bien accueilli. Au premier acte, on a remarqué le boléro, et au second un trio très bien traité. Mme Eugénie Garcia a eu du succès dans le rôle de Jeanne. Les autres personnages ont été représentés par Botelli, Mocker, Honoré Grignon, Daudé et Mlle Darcier.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

REINE JOYEUSE (LA)

 

Opérette, livret d'André Barde, musique de Charles Cuvillier. Nouvelle version de la Reine s'amuse des mêmes auteurs.

Représentée à Paris, théâtre de l'Apollo, le 08 novembre 1918, décors et costumes de Léon Bakst, orchestre dirigé par Fernand Malet, avec Mmes Jane Marnac, Juliette Darcourt, Florelle, MM. Albert Brasseur, Fernand Frey, Aimé Simon-Girard.

 

 

REINE MOZAB (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Auguste Carré, musique de Jules Duprato, publié dans le Magasin des demoiselles en 1859.

 

 

REINE S'AMUSE (LA)

 

Opérette en cinq tableaux, livret d'André Barde, musique de Charles Cuvillier. Remaniée en 1918 sous le titre de la Reine joyeuse.

Représentée à Marseille, théâtre des Variétés, le 31 décembre 1912 avec Mlle Angèle Gril, MM. Sulbac, Armand Franck, Fabert, Fernal, Kerny, orchestre dirigé par P. Barachin.

Reprise à Lyon, Théâtre des Célestins, le 20 janvier 1913, avec Mlles Angèle Gril, Mary-Hett, MM. Raoul Villot, Armand Franck.

Première à Paris, Olympia, le 06 février 1913, avec Mlles Angèle Gril, Régine Flory, MM. Polin, Dorville, Morton, Capoul, orchestre dirigé par Paul Letombe.

 

 

REINE TOINON (LA) ou LA LAITIÈRE DE TRIANON

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Jacques Ferny, musique d’Anacharsis Prestrau, représenté au Théâtre des Arts, à Rouen, en 1886. Cet ouvrage, traduit en italien par M. Enrico Golisciani, a été représenté ensuite à Naples, au théâtre Sannazzaro, le 18 avril 1890.

 

 

REINE TOPAZE (LA)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Joseph Philippe Lockroy et Léon Battu, musique de Victor Massé, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 27 décembre 1856, avec Mmes Miolan-Carvalho (Topaze), Pannetrat (la comtesse Philomèle), C. Vadé (une Hôtelière), MM. Monjauze (Rafael), Meillet (Annibal Barbiano), Balanqué (Francatrippa), Fromant (Fritellino), Serène (Zeno), Lesage (Gritti), Baucé (Loredano), Legrand (Manfredi), Louis Joseph Cabel (Bembo).

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 17 octobre 1864 avec Mmes Meyer-Boulart (Topaze), Dubarry (comtesse Filomèle), MM. Jourdan (capitaine Rafael), Barré (Annibal Barbiano), Danglès (Fritellino), Mengal (Francatrippa).

 

« Topaze est une jeune fille qui a été enlevée tout enfant à ses parents, nobles et riches patriciens de Venise. Elle est devenue la reine en quelque sorte d'une troupe de bohémiens. Elle aime un jeune capitaine nommé Rafaël, et, par ses manœuvres aussi hardies qu'originales, elle parvient à détacher celui-ci d'une grande dame de Vicence qu'il doit épouser, et à lui faire partager son amour. Rafael doit hésiter d'autant moins que le secret de la naissance de Topaze lui a été révélé par deux bohémiens dans un moment d'ivresse. La partition se compose d'un grand nombre de morceaux parmi lesquels on en distingue cinq qui ont particulièrement fixé l'attention, soit par leur mérite intrinsèque, soit par la brillante exécution de Mme Miolan-Carvalho, qui a déployé dans le rôle de la reine Topaze toutes les merveilles de son organisation vocale et de son talent. L'ouverture a une sonorité étrange, bien appropriée à une action qui doit se passer au milieu d'une tribu de bohémiens. Le motif du petit sextuor : Nous sommes six seigneurs, est une belle inspiration. L'air de l'abeille, indépendamment de la mélodie, qui est gracieuse, est accompagné ingénieusement par un trémolo de violons à l'aigu ; l'effet de ce procédé est charmant. Le boléro, déjà entendu dans l'orchestre, est chargé de vocalises qui ont été une nouvelle occasion de triomphe pour la cantatrice. On a intercalé dans le second acte de l'ouvrage l'air du Carnaval de Venise, avec les variations de Paganini. Mme Carvalho les a exécutées avec une facilité, une ténuité de sons, une finesse de détails tout à fait extraordinaires. Enfin, au troisième acte, il y a un trio scénique bien réussi, entre Annibal et les deux bohémiens. Le titre de cet ouvrage est inséparable du nom de l'artiste créateur, Mme Carvalho. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Mme Carvalho obtint un grand succès de vocaliste en chantant des variations sur « le Carnaval de Venise ». Pour le dire en passant, cet air célèbre est du siècle dernier ; son auteur s'appelait Cifolello, aussi fut-il connu longtemps sous le nom de « la Cifolella ». Il n'a pris son titre actuel qu'après avoir été intercalé, en 1816, par Persuis et Kreutzer dans leur ballet du Carnaval de Venise. M. Victor Massé, que nous rencontrons pour la première fois au Théâtre-Lyrique, est un des derniers adeptes de la religion mélodique comprise dans toute son orthodoxie ; il croit et il pratique. L'auteur applaudi de Galatée et des Noces de Jeannette avait obtenu le prix de Rome en 1844. Il siège aujourd'hui à l'Institut dans ce fauteuil n° 3 qui est comme un talisman pour procurer la longévité à ses titulaires. En effet, depuis 1795, il n'a encore été occupé que par Gossec, qui est mort à quatre-vingt-seize ans, et par Auber, qui y a vécu en bonne santé jusqu'à sa quatre-vingt-dixième année. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

REÎTRE (LE)

 

Opéra-comique, livret d’André Thomas et Marcel Lerouge, musique de Charles Mêlant, représenté à Namur, en décembre 1890.

 

 

RELIGIEUSE DANOISE (LA) ou LA COMMUNAUTÉ DE COPENHAGUE

 

Opéra-comique en trois actes, musique de L.-E. Jadin, représenté au théâtre Montansier en 1791.

 

 

REMPLAÇANT (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Scribe et Alfred Bayard, d’après le Mouchoir bleu, nouvelle de Bocquet, musique d’Alexandre Batton. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 11 août 1837, avec Révial (Georges).

 

« Le poème offre des détails choquants d'invraisemblance et de mauvais goût. La musique est bien faite, mais dépourvue de mélodie. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

REMPLAÇANT (LE)

 

Opérette en un acte, paroles et musique d’Edmond Deparis, représentée à Dieppe le 13 septembre 1874.

 

 

REMPLAÇANTE (LA)

 

Saynète en un acte, paroles de M. Delaly, musique de MM. Berger, d'Hardelot et Paul Fauchey, représentée au théâtre des Capucines le 22 décembre 1902.

 

 

RENARD CHEZ LES POULES (LE)

 

Opérette en trois actes, livret d'André Mouézy-Eon et Alfred Machard, musique de Tiarko Richepin, créée à Paris, Théâtre Michel le 31 janvier 1929, avec Mmes Marguerite Deval (Mme Touplain Genty), Alice Prinsse (Mireille), Germaine Sergys (Jeanne Bertot), Mireille (Titi Bobêche) ; MM. Henri Defreyn (Raymond Pourville), André Berley (Touplain Genty), Henry Prestat (M. Bobêche).

 

"Le jeune professeur Raymond Pourville, fiancé à une surveillante de pensionnat Mireille trouble tous les cœurs des pensionnaires, et même celui de la directrice, Mme Touplain. Le deuxième acte se passe dans le dortoir, non sans quiproquos ; mais tout se terminera bien entendu par le mariage projeté. Musique aimable et abondamment venue, fort joliment instrumentée." (Larousse Mensuel Illustré, 1929)

 

 

RENAUD

 

Tragédie lyrique en trois actes, livret de Jean Joseph Lebœuf, d’après le livret d’Armida (1772) de Giovanni di Gamerra (1742-1803), inspiré par la Jérusalem délivrée du Tasse, musique d’Antonio Maria Sacchini. C’est la version définitive d’une œuvre représentée à Milan en 1772 sous le titre d’Armida, et à Londres en 1780 sous le titre de Rinaldo.

 

Personnages : Renaud, prince croisé, amant d’Armide ; Armide, princesse de Damas, amante de Renaud ; Hidraot, roi de Damas et père d’Armide ; Adraste, roi Indien, amant d’Armide ; Tissapherne, souverain de Cilicie, amant d’Armide ; Chevaliers sarrasins ; Rois et chevaliers, ligués ou tributaires ; Mélisse, confidente d’Armide ; Doris, confidente d’Armide ; Iphise, confidente d’Armide ; Antiope, commandant des Amazones ; Arcas, capitaine des gardes d’Hidraot ; une Nymphe ; Euménides ; Démons qu’on ne voit point ; Troupes de guerriers Sarrasins et Croisés ; Pindore, héraut d’armes sarrasin ; Haridée, héraut d’armes français ; Soldats de diverses nations ; Amants et amantes de la suite d’Armide ; Bergers et pâtres des deux sexes, des environs d’Ascalon ; Troupes des Génies, de la suite d’Armide, sous forme des Ris, Jeux et Plaisirs.

 

La scène est proche des murs de la ville d’Ascalon.

 

Représentée à l'Académie royale de musique le vendredi 28 février 1783.

 

« Comme nous l'avons vu plus haut, le sujet de cet opéra avait été traité par Pellegrin en 1722, et il fait suite à celui de Quinault. L'héroïne de la Jérusalem délivrée régnait sur la scène lyrique depuis un siècle, car la première représentation de l'Armide de Lully eut lieu en 1686. Gluck avait donné un nouvel éclat aux attraits de l'enchanteresse. Sacchini eut tort de s'attaquer à des souvenirs aussi récents. Ce n'est pas que sa partition de Renaud ne renferme de grandes beautés ; mais le ton uniforme de son style, la majestueuse régularité de ses périodes n'étaient pas de nature à éterniser l'intérêt d'un sujet que le succès même avait affaibli. Il était réservé au génie de Rossini d'évoquer trente ans plus tard cette grande ombre dramatique, et encore il n'a pu lui rendre qu'une courte existence. Nous signalerons néanmoins les principaux fragments de la partition de Renaud. La première scène nous offre deux chœurs assez beaux, le chœur des rois et un ensemble ; la quatrième, l'air de Renaud : Déjà la trompette guerrière ; nous ferons observer que ce rôle est écrit pour une voix de haute-contre et dans un registre plus élevé encore que celui d'Orphée, dans la partition transposée par Gluck à l'usage du chanteur Legros. La scène sixième est remplie par la marche des Amazones et des Circassiennes, entrecoupée par l'air d'Antiope, écrit également dans un diapason très élevé. L'orchestration de tout l'ouvrage est encore fort simple. Elle se compose des instruments suivants : deux parties de cors et trompettes, deux flûtes, deux hautbois, premiers violons, deuxièmes violons, une partie pour les violes, bassons et basses, timbales. Le chœur : Régnez, triomphez, belle Armide, est d'un bel effet et termine le premier acte. Le deuxième acte, qui est le plus beau, débute par un quatuor délicieux de soprani : Vous triomphez, belle Princesse ; toutes les parties sont écrites sur la clef d'ut première ligne, et, quoique la voix la plus grave ne descende pas au-dessous du , l'intérêt se soutient constamment. Après le duo entre Renaud et Armide, nous remarquons un des airs les plus touchants, les plus pathétiques qu'on puisse entendre : Barbare amour, tyran des cœurs ; l'accompagnement est d'une suavité exquise. La réduction au piano qu'on en a faite dans quelques recueils ne peut donner une idée de l'effet qu'un tel air produirait au théâtre avec l'orchestre. Nous passons rapidement sur les scènes d'évocations et sur les chants guerriers qui terminent le second acte, pour appeler l'attention des amateurs sur le finale de cet opéra. A partir de l'andante grazioso en , chanté par Armide : Et comment veux-tu que je vive ? jusqu'à la chute du rideau, la musique est ravissante. L'orchestre y tient la plus grande place à cause de la magnificence du spectacle qui représente un palais enchanté, et sans doute la pantomime des génies. Nous nous sommes étendu sur les mérites de cette partition, parce que les trois Armide de Lulli, de Gluck et de Rossini ont, dans l'Armide de Sacchini, non pas une rivale, mais une sœur trop longtemps oubliée. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

RENAUD

 

Drame lyrique en un acte, poème de M. de Thémines-Lauzières, musique de Gilbert Desroches (pseudonyme de la baronne Legoux), représenté à Boulogne-sur-Mer le 08 septembre 1888.

 

« Cet ouvrage était une nouvelle mise à la scène de l'épisode célèbre des amours de Renaud et Armide dans la Gerusalemme liberata. Il avait été écrit en vue du concours Rossini et présenté en effet par le compositeur à l'Académie des beaux-arts, mais sans succès. Mme la baronne Legoux, morte aujourd'hui, était une femme fort distinguée mais une musicienne médiocre, qui avait adopté le pseudonyme de Gilbert Desroches, sous lequel elle fit des efforts inouïs pour se présenter devant le grand public sans jamais y pouvoir parvenir. Après avoir fait jouer son Renaud, sous la forme dramatique, à Boulogne-sur-Mer, elle en fit exécuter divers morceaux, sous forme de concert, à l'une des intéressantes séances de l'Association artistique d'Angers (1892), si fâcheusement disparue depuis lors. Dans l'un comme dans l'autre cas, l'œuvre resta médiocre, sans couleur et sans flamme. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

RENAUD ou LA SUITE D'ARMIDE

 

Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes, livret de l'abbé Pellegrin, sous le nom du chevalier, son frère, musique de Desmarets, représentée par l'Académie royale de musique le 05 mars 1722. A cette époque l'Opéra comptait des pensionnaires renommés à cause de leur talent : Thévenard, Tribou, Dun, Lemire, Chassé et Mlles Antier, Lemaure, Eremans, Tulou , etc. Les personnages principaux de cette tragédie sont les mêmes que dans les Armide de Lully et de Gluck, c'est-à-dire Armide, Adraste, Renaud et Hidraot ; mais c'est la seule analogie à constater.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

RENAUD D'ARLES

 

Drame lyrique en cinq actes et six tableaux paroles de Louis de Fourcaud, musique de Noël Desjoyeaux, représenté sur le théâtre de Monte-Carlo le 31 mars 1900. Le sujet, très dramatique, assez singulier, est celui-ci. Le vieux roi d'Arles a eu le tort d'épouser en secondes noces une jeune fille, la reine Guibel, qui n'a pas tardé à prendre pour amant le chevalier Renaud, dont l'âge est plus proche du sien et qui, cependant, veut bientôt briser cette chaîne criminelle, d'autant qu'il est devenu amoureux de la belle Juliane, fille du premier mariage du roi. Voici qu'Arles-la-Grande, attaquée par les Sarrasins, est en grand danger. Renaud se met à la tête de la jeunesse de la ville, combat héroïquement et sauve la cité. Le roi, pour récompense, lui donne un titre et la main de sa fille. Guibel alors, furieuse, fait connaître publiquement son déshonneur, dont Renaud est le complice, et le roi, écrasé par cette révélation, chasse les deux coupables. Pour se venger, Guibel ne trouve rien de mieux que de rappeler par trahison les Sarrasins qui, pour la seconde fois, se présentent devant la ville. C'est alors que Renaud surgit de nouveau, sauve Arles définitivement par des prodiges de vaillance, obtient du roi son pardon et s'unit enfin à Juliane. Mais tout n'est pas fini, Guibel, dont la fureur ne connaît plus de bornes, pénètre dans le palais pendant la fête nuptiale pour frapper celui qui fut son amant et, se trompant (!), tue le roi, après quoi elle se poignarde elle-même. Le chevalier Renaud, l'époux de Juliane, deviendra roi d'Arles. Sur ce livret un peu étrange, le compositeur a écrit une musique conçue dans la pure doctrine wagnérienne, une musique lourde, surabondante en leitmotive, fertile en longueurs excessives, manquant de mouvement et s'attardant trop facilement aux récits inutiles. On a signalé pourtant dans la partition quelques pages intéressantes, mais qui sont noyées dans des développements intempestifs. L'ouvrage avait pour interprètes MM. Ibos (Renaud) et Daraux (le Roi), Mmes Renée Vidal (Guibel) et Lafargue (Juliane).

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1904]

 

 

RENAUD D'AST

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Pierre-René Lemonnier, musique de Jean-Claude Trial et Pierre Vachon. Création à Fontainebleau, Théâtre de la Cour, le 12 octobre 1765.

 

 

RENAUD D'AST

 

Comédie en deux actes, en prose, mêlée d'ariettes, livret de Pierre-Yvon Barré et Jean-Baptiste Radet, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 19 juillet 1787.

 

« Cette pièce, imitée de l'Oraison de saint Julien, conte dont La Fontaine a tiré le sujet de Boccace, a eu du succès. Plusieurs des motifs sont devenus populaires. Pendant quarante ans on a entendu chanter dans les vaudevilles l'air : Vous qui d'amoureuse aventure courez et plaisirs et dangers. La coupe facile de cette mélodie, sa banalité même, ont dû seules décider son adoption. Un air de Renaud d'Ast a joui d'une autre destinée ; ce n'est pas le théâtre qui s'en est emparé, c'est l'Eglise. Sans renouveler ici ce que nous avons dit ailleurs au sujet des cantiques sur des airs profanes (v. notre Histoire générale de la musique religieuse), nous rendons justice au goût de l'auteur inconnu de cette appropriation. L'air de l'amante de Renaud d'Ast : Comment goûter quelque repos, ah ! je n'en ai pas le courage, est un andante plein de sentiment et de mélancolie. Il aurait donc pu choisir plus mal ; mais nous l'approuvons moins d'avoir conservé le premier vers. Le cantique débute ainsi : Comment goûter quelque repos dans les tourments d'un cœur coupable. Avec les meilleures intentions du monde, les auteurs de ces cantiques causent aux musiciens doués de mémoire d'étranges distractions dans le saint lieu. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

RENCONTRE EN VOYAGE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Pujoulx, musique de Bruni, représenté à Feydeau le 28 avril 1798.

 

 

RENCONTRE IMPRÉVUE (LA)

 

Compliment de rentrée, livret de Louis Anseaume, musique de Nicolas Lefroid de Méreaux. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 11 avril 1774.

 

 

RENCONTRE IMPRÉVUE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’A. Larsonneur, musique de Richard Mandl, compositeur autrichien, représenté à Rouen, sur le théâtre des Arts, le 16 mars 1889. Interprètes : Mlle Wilhem et M. Sujol.

 

 

RENCONTRE IMPRÉVUE (LA) ou LES PÈLERINS DE LA MECQUE

 

[Die Pilgrine von Mekka]

Opéra-comique allemand en trois actes, livret d’après les Pèlerins de La Mecque de Lesage et d’Orneval, version française de Louis Hurtout Dancourt, musique de Christoph Willibald, chevalier von Gluck.

 

Création à Vienne, Burgtheater, le 07 janvier 1764.

 

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 20 décembre 1906, dans la version française, à l'occasion d'un Gala organisé par les journalistes parisiens.

Mmes Hélène DEMELLIER (Rézia, favorite du Sultan), MIRAL (Balkis), DANGÈS (Amine), LOUVET (Dardanaé).

MM. DE LUBEZ (Ali), MESMAECKER (Osmin), GHASNE (le Calender), Baron d'ESPATYS (Vertigo), VERNUDACCHI (le Sultan).

Chef d'orchestre : Eugène PICHERAN.

Seule représentation à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

Cet ouvrage fut repris dans la même version le 08 novembre 1923 au Trianon-Lyrique par Mmes Marcelle EVRARD (Rézia), Andrée MOREAU (Balkis), MM. FORTI (Ali), Alex JOUVIN (Osmin), Max MARRIO (le Calender), Georges VILLIER (Vertigo), dans une mise en scène d’Alex JOUVIN, sous la direction de Louis MASSON.

 

 

RENCONTRES (LES) ou LE MÊME ROMAN

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Jean-Baptiste-Charles Vial et Mélesville, musique d’Auguste Lemière de Corvey et Giuseppe Catrufo. Création l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 11 juin 1828.

 

 

RENCONTRES SUR RENCONTRES

 

Opéra en un acte, musique de Gresnick, représenté au théâtre Montansier, à Paris, en 1799.

 

 

RENDEZ-VOUS (LE)

 

Comédie en un acte, en vers, mêlée d'ariettes, livret de Pierre Légier, musique d’Egidio Duni. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 16 novembre 1763.

 

« Les spectateurs de ce temps toléraient la musique, mais en lui imposant des limites étroites. Un critique de l'époque écrivait, à l'occasion de cette pièce : « Les ariettes en sont assez lyriques, mais peut-être d'un coloris un peu trop fort pour ce genre de spectacle. » Malgré la vivacité du coloris, la partition de Duni est demeurée dans l'ombre. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

RENDEZ-VOUS (LE) ou LES DEUX RUBANS

 

[ou les Rubans ou le Rendez-vous]

Opéra-comique en un acte et en vers, livret de Pierre-Germain Parisau, musique de Charles Deblois. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 11 août 1784.

 

 

RENDEZ-VOUS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, musique de Désaugiers, représenté au théâtre de Beaujolais en 1792.

 

 

RENDEZ-VOUS BIEN EMPLOYÉ (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Louis Anseaume, musique de Jean-Paul-Egide Martini. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 10 février 1774. D’après Félix Clément, la musique serait de Monsigny.

 

 

RENDEZ-VOUS BOURGEOIS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret de François-Benoît Hoffman, musique de Niccolo Isouard.

 

Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 09 mai 1807.

Mmes SAINT-AUBIN (Julie), PELLET (Reine), MOREAU (Louise).

MM. JULIET (Dugravier), MOREAU (Jasmin), PAUL (Charles), LESAGE (Bertrand), HUET (César).

Chef d’orchestre : Victor LEFEBVRE.

 

Faute de documentation antérieure, les archives de la salle Favart comptent comme « première représentation » de cette œuvre, celle de la reprise du 27 janvier 1830.

 

Reprise à l'Opéra-Comique du 20 mai 1848 (103e représentation) :

Mmes LEMERCIER (Julie), REVILLY (Reine), LEVASSEUR (Louise).

MM. Achille RICQUIER (Dugravier), EMON (Jasmin), PONCHARD (Charles), SAINTE-FOY (Bertrand), BUSSINE (César).

Chef d'orchestre : TILMANT.

 

La 500e à l'Opéra-Comique fut fêtée le 20 mars 1873, la pièce étant jouée en travestis, les artistes femmes interprétant les rôles d'hommes, et vice versa : Mmes REVILLY (Dugravier), REINE (Jasmin), NADAUD (Charles), DUCASSE (Bertrand), GALLI-MARIÉ (César).

MM. COPEL (Julie), SAINTE-FOY (Reine), BARNOLT (Louise).

Chef d'orchestre : DELOFFRE.

 

 

26.05.1890

Opéra-Comique

(603e)

30.12.1900

Opéra-Comique

(692e)

18.11.1915

Opéra-Comique

(727e)

14.10.1933

Opéra-Comique

(732e)

Julie

CHEVALIER

CHEVALIER

CARRIÈRE

GATINEAU

Reine

BRÉAN

VILMA

TIPHAINE

BERNADET

Louise

PIERRON

PIERRON

TAPPONNIER

PERRY

 

 

 

 

 

Dugravier

GRIVOT

GOURDON

FERAUD SAINT-POL

F. VIEUILLE

Jasmin

TROY

VIANNENC

BELLET

E. ROUSSEAU

Charles

Mme BERNAERT

Mlle ROLLAND

BERTHAUD

Mlle EVRARD

Bertrand

BARNOLT

MESMAECKER

MESMAECKER

R. HERENT

César

MARIS

A. ALLARD

BOURGEOIS

J. VIEUILLE

Chef d’orchestre

J. DANBÉ

GIANNINI

E. PICHERAN

P. RENAUD

 

760 représentations officielles à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 69 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

 

Représentation à l’Opéra-National (salle du Théâtre-Historique) le 17 octobre 1851.

 

Première au Palais Garnier le 18 mars 1899, à l'occasion d'un Gala de l'Association des Artistes dramatiques et avec la Troupe du Théâtre National de l'Opéra-Comique. Mise en scène d’Albert Carré.

Mmes Esther CHEVALIER (Julie), PIERRON (Reine), VILMA (Louise).

MM. GOURDON (Dugravier), BERNAERT (Jasmin), THOMAS (Charles), BARNOLT (Bertrand), Michel DUFOUR (César).

Chef d'orchestre : GIANNINI

1 représentation à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

« Cette spirituelle débauche d'un écrivain de talent eut une vogue qui ne s'est pas démentie depuis plus de cinquante ans. Le sel en est plus gaulois qu'attique. C'est, en somme, la pièce la plus amusante du théâtre d'Hoffman, et elle a fourni à Niccolo l'occasion d'écrire une partition dont tous les motifs ont une allure vive, naturelle, toute française : nous citerons particulièrement la phrase du trio :

 

Mais en amour, comme à la guerre,

Un peu de ruse est nécessaire.

 

Le quinque de la scène VI, qui a un ensemble charmant :

 

Le temps est beau, la route est belle,

La promenade est un plaisir ;

 

et les couplets de Louise : Il sait lire et compter ; ah ! c'est vraiment un talent rare. Il n'est pas jusqu'à l'ouverture des Rendez-vous bourgeois qui ne mette en gaieté et en belle humeur l'auditeur le plus refrogné. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Ce chef-d’œuvre des opéras-bouffes français fut joué pour la première fois à l'Opéra-Comique le 09 mai 1807. — Voici comment les rôles en étaient distribués au Théâtre-Lyrique [Opéra-National, 17 octobre 1851] : Dugravier, Honoré Grignon ; Bertrand, Neveu ; César, Fosse ; Charles, Menjaud (fils du sociétaire de la Comédie-Française et par conséquent neveu de Mgr Menjaud, évêque de Nantes) ; Jasmin, Ribes ; Julie, Mme Guichard ; Louise, Mlle Vallet ; Reine, Mlle Guillard. — Dans le même temps, l'Opéra-Comique donnait les Rendez-vous bourgeois avec Ricquier, Dugravier ; Sainte-Foy, Bertrand ; Bussine, César ; Ponchard, Charles ; Carvalho (futur directeur du Théâtre-Lyrique), Jasmin ; Mlle Lemercier, Julie ; Mlle Decroix, Louise ; Mlle Révilly, Reine. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

RENDEZ-VOUS D'AMANDINE (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Adolphe Faure, musique de M. Bar, représenté au Grand-Théâtre de Lille en février 1879.

 

 

RENDEZ-VOUS ESPAGNOLS (LES)

 

Opéra en trois actes, livret d’André-Jacques Coffin-Rony, musique d’Etienne Fay. Création au théâtre de la rue de Louvois en 1793. Première à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 10 juin 1796.

 

 

RENDEZ-VOUS GALANTS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Fernand Langlé, musique de Mme de Sainte-Croix, représenté au Théâtre-Lyrique (salle de l'Athénée) le 25 janvier 1873, avec Mme Girard, Mlles Enaux et Deguers.

 

 

RENDEZ-VOUS NOCTURNE (LE)

 

Opéra en un acte, musique de Jean-Paul-Egide Martini, représenté au Théâtre lyrique et comique en 1773.

 

 

RENDEZ-VOUS SUPPOSÉ (LE) ou LE SOUPER DE FAMILLE

 

Comédie en deux actes, en prose, mêlée d'ariettes, livret de Jean-Baptiste Pujoulx, musique d’Henri Montan Berton. L'ouvrage avait été représenté précédemment, le 11 novembre 1788, sous forme de comédie : les Dangers de l'absence, ou le Souper de famille. Création à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 05 août 1798 (18 thermidor an VI), avec Mmes Crétu (Mme Florville), Gavaudan (Auguste), Ribou (Julie), Hyacinthe (Lisette), MM. Louis Michu (Florville), Jean-Pierre Solié (Candor), Paulin (Ambroise), Moreau (Lafleur). => livret

 

 

RENDS-MOI CÉLESTINE

 

Opérette en un acte, paroles de Charles Cabot, musique de M. Marietti, représentée au concert de l'Eldorado en 1877.

 

 

RENÉGAT (LE)

 

Opéra, musique de M. Debillemont, représenté à Dijon en 1849.

 

 

RENÉGAT (LE)

 

Opéra, paroles du marquis de Pastoret, musique de Victor Massé ; joué à l'Opéra en 1865. Cet ouvrage a été gravé.

 

 

RENZA

 

Opérette en trois actes, livret de Pierre Barbier, musique de Charles Lecocq, non représentée.

 

 

REO PER AMORE (IL)

 

[en français le Coupable par amour]

Opéra italien, musique de Niedermeyer, représenté à Naples vers 1820.

 

 

RÉPERTOIRE (LE)

 

Pièce en un acte mêlée de chant, paroles d'Arnould, musique de Papavoine, représentée à l’Ambigu-Comique vers 1775.

 

 

REPRISE DE TOULON (LA)

 

Opéra, musique de Gossec, non représenté.

 

 

REPRISE DE TOULON PAR LES FRANÇAIS (LA) — Voir la Prise de Toulon par les Français.

 

 

RÉSERVISTES (LES)

 

Opérette en un acte, livret d’E. Le Roy, musique de Félix Boisson, représentée à Châlons-sur-Marne le 02 février 1888.

 

 

RÉSOLUTION INUTILE (LA) ou LES DÉGUISEMENTS AMOUREUX

 

Comédie en un acte mêlée de vaudevilles, livret de Joseph Patrat, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 18 novembre 1783.

 

 

RESSEMBLANCE SUPPOSÉE (LA)

 

Opéra-comique, musique de Vandenbrœck, représenté au théâtre de Beaujolais vers 1789.

 

 

RESSOURCE COMIQUE (LA) ou LA PIÈCE À DEUX ACTEURS

 

Comédie en un acte, mêlée d'ariettes, précédée d'un prologue, livret de Louis Anseaume, musique de Nicolas Lefroid de Méreaux. Création l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 22 août 1772. Frontin et Lisette remplacent des acteurs vainement attendus, et jouent à deux une pièce qui a six personnages. Ce petit ouvrage, composé par l'aïeul du savant professeur de Rouen, M. Amédée Méreaux, n'est pas mentionné dans l'article biographique publié par M. Fétis.

 

 

RESSOURCES DE JACQUELINE (LES)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Henri Boisseaux, musique de Charles Poisot. Création à Paris en 1853, avec MM. Mazeau, Gavet, Mlle Marie Damoreau.

 

 

RESSUCITÉ (LE)

 

Opérette en un acte, paroles et musique de P. Martyns, représentée au concert de la Scala le 18 janvier 1867.

 

 

RÉSURRECTION

 

[Risurrezione]

Drame lyrique italien en quatre épisodes, livret de Cesare Hanau, d'après le roman de Léon Tolstoï, version française de Paul Ferrier, musique de Franco Alfano.

 

Personnages : le prince Dimitri Ivanovitch Neklioudov (ténor) ; Sofia Ivanovna, sa tante (mezzo-soprano) ; Katioucha (soprano) ; Matriona Pavlovna, gouvernante (soprano) ; Nora (soprano) ; Anna, paysanne (contralto) ; Fenitchka (mezzo-soprano) ; la Bossue (contralto) ; le Rousse (mezzo-soprano) ; Fedia, une petite fille ; Simonson (baryton) ; Kirtzlov (basse) ; Vera (mezzo-soprano) ; une vieille servante, un paysan, détenus, soldats, paysans.

 

L’action se déroule en Russie et en Sibérie, au XIXe siècle.

 

Création à Turin, Teatro Vittorio Emanuele, le 30 novembre 1904, mise en scène de Tullio Serafin, avec Elvira Magliulo (Catarina), Angelo Scandiani, Mieli, Ceseroli, sous la direction de Tullio Serafin.

 

Première en français à Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, le 18 avril 1906 par Mmes Dratz-Barat (Catarina), Maubourg, Bourgeois, Paulin, Tourjane, Udellé, De Bolle, Dewin, Massart, MM. Léon David (Prince Dimitri), Jean Bourbon (Simonson), Artus.

 

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 16 mai 1927. Mise en scène d'Albert Carré. Décors de Raymond Deshays et Arnaud. Costumes de Marcel Multzer.

Mmes Mary GARDEN (Catarina), Mathilde CALVET (Sofia), FERRAT (la Gouvernante), Lucienne ESTÈVE (Anna), HOLLEY (la Korablewa), Véra PEETERS (la Rouge, Véra), LEBARD (Fénitchka), Germaine CERNAY (la bossue), Andrée BERNADET (la Servante), VACCHINO (une Femme), HOLT (l'Ourse).

MM. René MAISON (Prince Dimitri), José BECKMANS (Simonson), Louis AZÉMA (le Gardien-chef), Paul PAYEN (un Paysan, un Moujik), Raymond GILLES (un Employé), Robert JYSOR (un Officier), BRUN (un Paysan), DELMAS (Krialoff).

Chef d'orchestre : MORANZONI.

 

Reprise à l'Opéra-Comique du 10 avril 1934 (23e représentation).

Mmes Mary GARDEN (Catarina), Aimée LECOUVREUR (Sofia), FENOYER (la Gouvernante), Andrée BERNADET (Anna), MAZZONI (la Korabléwa), DANTHON (la Rouge, Véra), LEBARD (Fénitchka), Marguerite PIFTEAU (la Bossue), GALDEMAS (une Femme, la Servante).

MM. René MAISON (Prince Dimitri), Carlton GAULD (Simonson), LIVEN (Gardien-chef), Paul PAYEN (un Paysan, un Moujik), Raymond GILLES (un Employé), Louis DUFONT (un Gardien), Gabriel JULLIA (un Officier), NEGRE (un Paysan).

Chef d'orchestre : Gustave CLOËZ.

 

27 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, 7 en 1954, soit 34 au 31.12.1972.

 

 

RÉSURRECTION DE CADET ROUSSELLE (LA)

 

Opéra-comique, paroles d'Hippolyte, musique de Pételard, représenté aux Délassements-Comiques en 1798.

 

 

RÉSURRECTION DE LAZARE (LA)

 

Oratorio, paroles de Charles Grandmougin et Emile Favin, musique de Raoul Pugno, exécuté à Paris, Concert-populaire, le 11 avril 1879.

 

 

RETABLE DE MAÎTRE PIERRE (LE) — Voir les Tréteaux de Maître Pierre.

 

 

RETOUR (LE)

 

Drame lyrique en deux actes, poème et musique de Max d'Ollone.

 

Créé au Théâtre Municipal d'Angers, le 13 février 1913, par :

Mme Suz. CESBRON (Blanche), MM. BECKER (le Grand-père), FRAIKIN (Jean), COLONNE (Hugues), LASSALLE (le vieux Jacques), sous la direction de l'Auteur.

 

Première fois à Paris, au Palais Garnier, le 06 juin 1919, dans une mise en scène de MERLE-FOREST.

Mme LUBIN (Blanche).

MM. A. GRESSE (le Grand-père), RAMBAUD (Jean), Yves NOEL (Hugues), NARÇON (le Vieux Jacques).

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN

 

3e à l’Opéra, le 16 juillet 1919, avec les créateurs, sauf : Mme Alice ALLIX (Blanche) et l'Auteur au pupitre.

 

3 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

RETOUR D’ULYSSE (LE)

 

Opérette en un acte, livret d’Edouard Montagne, musique d’Hervé.

 

Première représentation à Paris, Délassements-Comiques, le 24 mai 1863, sous la direction du compositeur.

 

 

RETOUR D’ULYSSE (LE)

 

Opérette-bouffe en trois actes, livret de Fabrice Carré, musique de Raoul Pugno, représentée aux Bouffes-Parisiens le 01 février 1889 avec MM. Maugé, Dekernel, Schmidt, Mmes Mily-Meyer, Silly, Jeanne Thibault, Gilberte.

 

« Encore une parodie mythologique issue du genre qui donna naissance à Orphée aux Enfers et à la Belle Hélène ; mais ce genre est usé, et le public n'en veut plus entendre parler. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

RETOUR D’ULYSSE DANS SA PATRIE (LE)

 

[Il Ritorno d’Ulisse in Patria]

Opéra en un prologue et cinq actes, livret de Giacomo Badoaro, musique de Claudio Monteverdi.

 

Personnages : Giove (Jupiter) (ténor) ; Nettuno (Neptune) (basse-contre) ; Minerva (Minerve) (soprano) ; Giunone (Junon) (soprano) ; Mercurio (Mercure) (baryton) ; Ulisse (Ulysse) (baryton) ; Penelope (Pénélope), femme d’Ulisse (soprano) ; Telemaco (Télémaque), fils d’Ulisse (ténor) ; Antinoo (basse-contre), Pisandro (ténor), Anfinomo (baryton), soupirants de Pénélope ; Eurimaco, amant de Melanto (baryton) ; Melanto, suivante de Pénélope (mezzo-soprano) ; Eumete, porcher d’Ulisse (ténor) ; Iro, bouffon des soupirants (ténor bouffe) ; Ericlea, nourrice d’Ulisse (mezzo-soprano) ; Naïades, marins, sirènes et néréides.

 

Première représentation à Venise, Teatro San Cassiano, en février 1641.

 

Représenté dans une version française en trois actes et neuf tableaux de Xavier de Courville, et une adaptation musicale de Vincent d’Indy, à Paris, le 16 mai 1925, par la compagnie La Petite Scène ; mise en scène, décors et costumes de Xavier de Courville ; avec Mmes Peignot (Minerve), Claire Croiza (Pénélope), J. Pianavia [Jacqueline Casadesus] (Melanto), Mlle Richettine de Carfort (Télémaque), Mme de Boulanacy (Ericlea), MM. J. Mourier (Ulysse), M. Hébert (Antinoo), L. de La Patellière (Pisandro), P. E. Beretin (Anfinomo), A. Gaudin (Eurimaco), P. Lavallée (Eumete), J. Michaut (Iro). Cette version a été représenté sous forme de concert, à la Schola Cantorum, le 25 février 1927.

 

 

RETOUR DE L'ÂGE D'OR (LE)

 

Opéra français, musique de Mattheson, représenté à Brunswick en 1705.

 

 

RETOUR DE TENDRESSE (LE)

 

Comédie en un acte, en vers, mêlée d'ariettes, livret de Louis Anseaume, musique de Nicolas Lefroid de Méreaux. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 01 octobre 1774. Cette pièce est tirée de la Réconciliation villageoise de Poinsinet.

 

 

RETOUR DES DIEUX SUR LA TERRE (LE)

 

Opéra, musique de Colin de Blamont, écrit vers 1725.

 

 

RETOUR DES OFFICIERS (LE)

 

Comédie en un acte, en prose, avec un divertissement, paroles de Dancourt, musique de Gilliers, représentée aux Français le 19 octobre 1697. Il n'y a pas d'autre musique dans cette pièce qu'une ouverture dans le goût italien du temps, un preludio avant le divertissement et des couplets chantés pendant la kermesse.

 

 

RETOUR DU CHAMPS-DE-MARS (LE)

 

Divertissement en un acte, mêlé de vaudevilles et d'airs nouveaux, paroles et musique du Cousin-Jacques (Beffroy de Reigny), représenté au théâtre des Beaujolais en juillet 1790. Cette pièce formait la suite de la Fédération du Parnasse du même auteur, et était jouée dans la même soirée.

 

 

RETOUR DU PRINTEMPS (LE)

 

Opéra, musique de Marc-Antoine Charpentier, écrit vers 1680.

 

 

RETOUR IMPRÉVU (LE)

 

Opérette en un acte d'Hervé, représentée aux Folies-Bergère le 03 février 1870.

 

 

RETOUR INATTENDU (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de François Bernard Valville, musique de Pierre Gaveaux. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 29 mars 1802.

 

 

RETOUR INATTENDU (LE) ou LE MARI REVENANT

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Monet, musique de François Foignet fils, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes le 10 mai 1802.

 

 

RÉUNION DU 10 AOÛT (LA) ou L’INAUGURATION DE LA RÉPUBLIQUE FRANÇAISE

 

Sans-culottide dramatique en cinq actes, mêlée de déclamation, chants, danses, évolutions militaires, paroles de Moline et Bouquier, musique de Porta. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Montansier) le 05 avril 1794 (16 germinal an II).

 

 

REVANCHE D'IRIS (LA)

 

Comédie musicale en un acte, livret de Paul Ferrier, musique d’Edmond Diet.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 13 mai 1906, décor de Lucien Jusseaume, costumes de Marcel Multzer, mise en scène d’Albert Carré.

Mme TIPHAINE (Iris).

M. DELVOYE (Diogène).

Chef d'orchestre : Eugène PICHERAN.

 

13 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

REVANCHE DE CANDAULE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Henri Thiéry et Paul Avenel, musique de Jean-Jacques Debillemont, représenté au Théâtre du Vaudeville le 28 octobre 1869. Il fallait bien que le sujet scabreux du tableau si remarqué de M. Gérome passât de la toile au théâtre ; seulement tout est grotesque dans ce petit ouvrage. Candaule va demander à Gygès de satisfaire aussi sa curiosité comme il a satisfait la sienne. Gygès a beau imaginer toutes sortes de prétextes, il lui faut obéir au tyran. De concert avec Mme Gygès, il mystifie Candaule. La musique n'a rien offert de saillant. Chanté par Berthelier, Lécuyer, Mlle Fonti.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

REVANCHE DE FORTUNIA (LA)

 

Folie musicale en un acte, paroles de Hippolyte Lefebvre, musique de Victor Robillard, représentée aux Folies-Marigny le 1er juillet 1865.

 

 

REVANCHE DE FRONTIN (LA)

 

Opérette en un acte, paroles de M. Gallay, musique de M. Mouchet, représentée aux Folies-Bordelaises le 20 novembre 1880.

 

 

REVANCHE DE GALATHÉE

 

Opérette en un acte, paroles de Paul Ferrier, musique d’Edmond Diet, représentée à la Bodinière le 20 avril 1898.

 

 

REVANCHE DE SGANARELLE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de M. Docquier, musique de Léon Du Bois, ancien prix de Rome de l'Académie de Belgique, représenté à Nantes le 31 mars 1890.

 

 

REVANCHE DE VULCAIN

 

Opérette de Commerson et Furpille, musique de M. Cottin, représentée aux Folies-Nouvelles en décembre 1856.

 

 

RÊVE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Charles-Guillaume Etienne, musique d’Antoine-Frédéric Gresnick. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 27 janvier 1799.

 

 

RÊVE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Henri Chivot et Alfred Duru, musique d’Edmond Savary. Création au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 13 octobre 1865.

 

« On a remarqué que le compositeur de ce petit acte n'avait pas employé le trombone dans son orchestre ; pourtant la scène du Rêve se passait en Allemagne, où cet instrument est cultivé avec passion. Le trombone, qui n'est que notre saquebute du moyen âge, à peine modifiée, était oublié en France lorsque Gluck le restitua à nos orchestres. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

RÊVE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de MM. Sémiane et Albert Gérés, musique de Henri Cieutat. Création au théâtre des Menus-Plaisirs le 17 février 1888.

 

 

RÊVE (LE)

 

Drame lyrique en quatre actes et sept tableaux, livret de Louis Gallet, d'après le roman d’Émile Zola, musique d’Alfred Bruneau.

 

Création à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 18 juin 1891, mise en scène de Léon Carvalho, décors d’Auguste Rubé et Philippe Chaperon, Marcel Jambon, Antoine Lavastre et Eugène Carpezat, costumes achetés au Magasin du Louvre.

Mmes SIMONNET (Angélique), Blanche DESCHAMPS-JEHIN (Hubertine), ELVEN et FALIZE (2 enfants de chœur).

MM. ENGEL (Félicien), Max BOUVET (Jean d’Hautecœur), LORRAIN (Hubert).

Chef d'orchestre : Jules DANBÉ.

 

 

27.09.1900

Opéra-Comique

(24e)

01.05.1914

Opéra-Comique

(34e)

12.11.1925

Opéra-Comique

(45e)

16.02.1939

Opéra-Comique

(53e)

Angélique

GUIRAUDON

M. CHENAL

Y. BROTHIER

J. ROLLAND

Hubertine

DESCHAMPS- JEHIN

S. BROHLY

M. CALVET

LECOUVREUR

 

 

 

 

 

Félicien

L. BEYLE

D. DEVRIES

Ch. FRIANT

ARNOULT

Hautecœur

BOUVET

H. ALBERS

H. ALBERS

ENDREZE

Hubert

F. VIEUILLE

F. VIEUILLE

F. VIEUILLE

L. GUENOT

Chef d’orchestre

LUIGINI

P. VIDAL

M. FRIGARA

Eugène BIGOT

 

Le 8e tableau final, supprimé à la création, fut rétabli pour la reprise du 27 septembre 1900.

 

Pour la reprise du 16 février 1939, l'œuvre fut remontée dans une mise en scène de Jean Mercier, décors et costumes de Jacques Ernotte.

 

93 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 70 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 12 novembre 1891 avec Mmes Chrétien (Angélique), de Béridèz (Hubertine), MM. Leprestre (Félicien), Seguin (Jean d'Hautecœur), Dinard (Hubert).

 

« Y avait-il, dans le roman intime et mystique de M. Emile Zola, les éléments d'un drame lyrique, d'une action véritablement théâtrale, avec le mouvement, la couleur, les élans passionnés si incontestablement nécessaires à toute œuvre musicale destinée à la scène ? Les amours de la jeune Angélique et du fils de l’évêque Jean d'Hautecœur, tels qu'ils se présentaient, suffisaient-ils à animer cette action, à la vivifier, à lui donner le ressort et le nerf indispensables ? Trouvait-on là, enfin, les contrastes, les oppositions, surtout les situations que

réclame impérieusement la scène lyrique ? Il ne me semble pas qu'on puisse répondre affirmativement à toutes ces questions, et, malgré le talent déployé par le librettiste dans son adaptation, je pencherais plutôt pour la négative.

Mais aussi bien, n'est-ce pas le livret du Rêve qui a suscité les discussions animées qu'on a vu s'élever autour de cet ouvrage. C'est la musique, première œuvre importante d'un jeune artiste bien doué sans doute, mais très audacieux, très désireux de faire du bruit, et qui semble surtout, si l'on veut bien me passer cette expression, avoir pris à tâche de casser de nombreuses vitres pour ameuter les passants et attirer l'attention sur son œuvre et sur sa personne, à quelque prix que ce puisse être. A quoi l'on peut dire qu'il a réussi de la façon la plus complète.

Élève de M. Massenet, second grand prix de composition musicale à l'Institut en 1881, M. Bruneau s'était fait, dès avant l'apparition du Rêve, la réputation d'être un des plus intransigeants parmi les plus intransigeants de la jeune école, n'entendant et ne voulant rien entendre au sujet de ce que ces messieurs appellent « des concessions au public », et poussant à leur point le plus extrême les plus pures traditions wagnériennes. Il n'est pas besoin de dire, par conséquent, qu'on chercherait vainement dans la partition du Rêve l'ombre et l'apparence même d'un « morceau ». Les scènes se succèdent, le dialogue se continue sans interruption, sans repos et sans césure, et — les leitmotive mis à part, car il y en a plusieurs, cela va de soi, — l'on ne voit jamais se reproduire un dessin musical une fois qu'il s'est établi. D'autre part, jamais deux voix ne se font entendre ensemble, et l'intention du compositeur est si arrêtée de supprimer l'harmonie des voix, que lorsque par instants la situation l'oblige absolument à en produire deux l'une avec l'autre, il les fait invariablement chanter à l'unisson. Enfin, il proscrit résolument les chœurs ; et ceci encore est si voulu que, dans le tableau du Clos-Marie, où se trouve une petite scène de lavandières, scène qui appelait l'ensemble choral d'une façon si naturelle et si heureuse, il ne leur accorde pas la parole et les fait danser au lieu de chanter. Notez que ceci est absolument illogique, que le chœur eût été là absolument à sa place, et que rien ne saurait en tenir lieu. Mais on a des principes ou on n'en a pas…

Ces observations, toutefois, ne s'adressent qu'au sentiment scénique de l'auteur. Mais on peut formuler d'autres critiques, celles-ci concernant le côté purement musical, et touchant à des points qui me semblent plus graves. Si habitués que nous commencions à être aux licences et aux duretés harmoniques, il faut avouer que nous n'avions pas encore été soumis — au théâtre, du moins — à un régime tel que celui que M. Bruneau nous a imposé sous ce rapport. Assurément, les dissonances sont le condiment, le piment, si l'on veut, de l'harmonie ; ce n'est pas une raison pour nous condamner au poivre rouge continu. Il y a, dans l'harmonie de M. Bruneau, des heurts d'accords véritablement impossibles, des accords d'ailleurs absolument inanalysables ; quelquefois il leur donne un semblant de figure, pour l'œil, à l'aide de la pédale, qu'il emploie du reste avec trop de fréquence ; mais ils n'en demeurent pas moins douloureux pour l'oreille. J'ajoute qu'il y a là un parti pris de violence et d'étrangeté, car le musicien en arrive à pervertir inutilement des harmonies naturelles par elles-mêmes, à l'aide d'altérations qui les rendent déchirantes. Quant à des préparations, à des résolutions d'accords, il est inutile de lui en demander ; il ne s'en occupe même pas. Il résulte de tout cela que le sentiment de la tonalité disparaît d'une façon presque absolue, et qu'on ne sait pour ainsi dire jamais dans quel ton l'on se trouve. Aussi, qu'arrive-t-il ? Comme cette musique est véritablement diabolique à chanter, que les voix n'ont jamais de point d'appui, le compositeur, pour ne point les laisser s'égarer, se voit obligé souvent de soutenir la partie vocale en la redoublant à la basse, ce qui est anti-musical et ce qui produit à chaque instant des suites d'octaves de l'effet le plus déplorable. Les octaves ne le gênent point d'ailleurs, même entre les parties instrumentales ; il s'en trouve une assez jolie série, entre autres, au début de l'introduction du second acte !

Ce qu'on peut reprocher encore à M. Bruneau, c'est, non point la pauvreté de son orchestre, qui est généralement nourri et corsé, mais son manque d'intérêt symphonique. Quand on prend à Wagner ses principes, sa déclamation, son discours vocal ininterrompu, son mépris des ensembles, il faudrait lui emprunter aussi son admirable, son incomparable orchestre. A la vérité, ce n'est pas là chose très facile... mais vraiment la trame symphonique est ici bien lâche, et les développements brillent trop par leur complète absence.

Essayer de tracer une analyse serrée de la partition du Rêve serait chose impossible, étant donné la forme générale de l'œuvre et l'absence presque complète de points de repère. Je voudrais cependant tâcher d'en faire ressortir quelques pages. L'inspiration, il faut le confesser, n'y est pas abondante ; elle n'en est pourtant pas toujours absente. Je n'en voudrais pour preuve que la longue phrase adressée à l'évêque par Angélique, au premier acte :

 

Il me semble qu'elles sont miennes,

Ces statues aux regards si doux…

 

phrase bien développée, et dont le caractère est suave et pénétrant. Il faut tirer de pair aussi toute la première partie du second tableau, celui du Clos-Marie, où le musicien s’est fort joliment servi d'une des délicieuses chansons populaires si heureusement recueillies par M. Julien Tiersot. Il a traité ce thème avec beaucoup de goût et d'habileté, et l'effet a paru d'autant plus heureux qu'on trouvait là un rythme et une tonalité, ce dont on était un peu trop complètement sevré jusqu'alors. Il y a encore de-ci, de-là, quelques jolis accents, quoiqu'on puisse reprocher au musicien de s'être fâcheusement dérobé dans certaines situations importantes, et de n'avoir pas su trouver les élans chaleureux qu'elles exigeraient impérieusement. Entre autres, il a employé heureusement et à diverses reprises (trop fréquemment même) certains thèmes du chant liturgique. Il a obtenu ainsi un joli effet, à la fin du second tableau, en faisant chanter par les voix invisibles le thème de l’Ave verum, et plus tard en faisant entendre, au passage de la procession, le chant de la Fête-Dieu.

En résumé, la partition du Rêve est une œuvre volontairement étrange, une œuvre d'une intransigeance farouche, faite pour dérouter de parti pris l'esprit et les oreilles, conçue dans un système scénique et musical absolument arbitraire, et dans laquelle une grande somme de talent, d'un talent très réel, a été dépensée pour aboutir à un résultat qui n'est pour plaire ni aux artistes, ni au public. Je sais bien qu'aujourd'hui le public est l'objet du mépris de quelques-uns de nos jeunes musiciens. Pour qui travaillent-ils, cependant ? Il n'est pas inutile de faire remarquer à ce propos qu'en dépit des cris de triomphe poussés par les amis du compositeur et du bruit fait par eux autour de son œuvre, le Rêve a obtenu un total de vingt-trois représentations. C'était là l'opinion du public. Vox populi... »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

RÊVE D'AMOUR

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Adolphe Dennery et Eugène Cormon, musique d'Esprit Auber. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le lundi 20 décembre 1869, mise en scène d’Ernest Mocker, décors d’Edouard Despléchin, avec Mlles Priola, Girard, Nau, MM. Capoul, Gailhard, Sainte-Foy, Prilleux.

 

« C'est le dernier rêve de gloire du plus aimable compositeur français de notre siècle, du successeur de Boieldieu, du maître des maîtres modernes, à l'Opéra-Comique seulement, ce qui est encore beaucoup dire. Nul doute que si la pièce eût été mieux imaginée, la donnée un peu plus vraisemblable, si le sentiment de la nature eût été plus réel, tout en restant un peu voilé par une sorte de glacis de convention, la musique eût réussi, car elle n'est pas inférieure à celles du Maçon, de la Sirène, de la Barcarolle, en un mot des partitions de second ordre d'Auber. Il y a même çà et là dans le dernier ouvrage écrit par le maître des hardiesses harmoniques et des effets d'instrumentation qui attestent qu'il s'était maintenu au courant du mouvement musical, et que, sans abjurer ses dieux, il s'initiait aux doctrines nouvelles. Le livret est, comme je l'ai dit, sans véritable intérêt. Un paysan romanesque a trouvé une belle demoiselle endormie, comme une Marion, sous un pommier, l'a contemplée, a déposé un baiser sur sa joue et s'est enfui à toutes jambes. Mlle Henriette de la Roche-Villers a conservé le souvenir de cet épisode ; elle n'a pu voir Marcel, c'est le nom du paysan, elle le croit beau, noble, riche. Cependant Marcel doit épouser Denise ; la noce se prépare, les habitants du château arrivent pour jouir du spectacle d'une noce au village. La belle endormie apparaît aux yeux effarés de Marcel qui quitte tout, Denise, la noce et les violons, et se sauve encore. On a représenté là un des charmants tableaux de Lancret, complété par des costumes et des décors empruntés à ceux de Watteau. C'est la Balançoire, le Colin-maillard que les auteurs de la mise en scène ont ingénieusement reproduits. En rôdant autour du parc, Marcel rencontre Henriette, lui parle ; il est fou d'amour, il veut se rapprocher de la noble demoiselle et s'enrôle. Il revient nécessairement capitaine à l'acte suivant. Entre temps, un vrai chevalier, amoureux d'Henriette qui se croit sa cousine, lui révèle qu'elle n'est que la fille adoptive du marquis de la Roche-Villers et qu'on l'a recueillie dans la famille même où Marcel allait entrer. Ce qui aurait dû motiver et amener son union avec Marcel l'en éloigne par un caprice des librettistes. Henriette, voyant le désespoir de Denise, s'éprend d'une grande tendresse pour elle, et, lorsque Marcel revient, lui déclare qu'elle est sa sœur ; Denise épouse Marcel et Henriette le chevalier. On voit que cette pièce ne méritait pas d'être mise en musique par Auber ; mais la partition sera lue avec un vif intérêt par les musiciens ; l'ouverture en est charmante, pleine de frais motifs ; c'est une fort jolie pastorale. La romance de Marcel au second acte est expressive, ainsi que les couplets de Denise : Ce qu'on voit faire, et le duo d'Henriette et du chevalier ; au deuxième acte, on a remarqué une jolie valse ; au troisième, précédé d'une gavotte, un trio bouffe excellent : Dans un bon ménage, qui doit commander ? »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

RÊVE D'UN ÉCOLIER (LE)

 

Opéra-comique, paroles de M. Longuet, musique de M. Gariboldi, représenté par les élèves de l'Ecole internationale de Saint-Germain-en-Laye le 27 juin 1868.

 

 

RÊVE D'UN SOIR

 

Opérette en trois actes de Janbach et Reichert, adaptation française de R. de Machiels, lyrics de Bertal et Maubon, musique de Franz Lehár. Création française au Théâtre de la Porte-Saint-Martin le 30 janvier 1935 avec Mmes Fanny Revoil (Sonia), Simone Lencret (Mascha), Violette Fleury (Lina) ; MM. Roger Bourdin (Sacha), Boucot (Iwan), Berlioz (le grand-duc), E. Castel (Bardolo). Chef d'orchestre : Gressier.

 

"Une intrigue qui se garde de toute originalité met aux prises le jeune prince misogyne Sacha avec la danseuse Sonia, qui est chargée de lui faire comprendre le charme féminin et de le préparer à un mariage. Il arrive ce qui devait arriver, c'est que les jeunes gens s'éprennent l'un de l'autre, s'enfuient et filent le parfait et pur amour, jusqu'au jour où, le prince régnant étant mort, Sonia doit se sacrifier pour permettre à Sacha de monter sur le trône. Cela ne va pas sans lamentations, que M. F. Lehár était chargé d'orner de notes. Mais cet auteur qui, dans la musique légère, a eu d'agréables trouvailles mélodiques, laisse trop apercevoir, lorsqu'il veut s'élever à l'opéra-comique, son insuffisance et sa banalité. Les meilleures pages sont celles qui sont inspirées du folklore." (Larousse Mensuel Illustré, 1935)

 

 

RÊVE D'UNE NUIT D'ÉTÉ (LE)

 

Opérette en un acte, livret d'Etienne Tréfeu, musique de Jacques Offenbach, représentée aux Bouffes-Parisiens le 30 juillet 1855, avec Berthelier.

 

« La pièce aurait pu tout aussi bien s'intituler le Songe d'une nuit d'été ; mais ce titre déjà immortalisé par Shakespeare, repris par Mendelssohn, et enfin utilisé par M. Ambroise Thomas, n'était vraiment plus de mise. La chose eut donc nom le Rêve d'une nuit d’été… Quel ingénieux synonyme ! »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

 

 

RÊVE DE CINYRAS (LE)

 

Comédie lyrique en trois actes et cinq tableaux, livret de Xavier de Courville, musique de Vincent d'Indy (1927).

 

 

RÊVE DE LA MARQUISE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, musique d’Edouard Laurens, représenté au château d'Ecresmes (Loiret) en juillet 1885.

 

 

RÊVE DE VALSE

 

[Ein Walzertraum]

Opérette viennoise en trois actes, livret de Felix Dörmann et Leopold Jacobson ; version française de Léon Xanrof et Jules Chancel ; musique d’Oscar Straus.

 

Personnages : Franzi, Princesse Hélène, Frédérique d'Insterbourg, Fifi, Annette, Lizzi ; Maurice de Fonségur, Prince Lothar ; de Moussy, Joachim VII.

 

Première représentation à Vienne, Carltheater, le 02 mars 1907.

 

Première représentation en français, à Paris, Théâtre de l’Apollo, le 03 mars 1910, mise en scène de Paul-Edmond.

 

Représenté en français : au Théâtre des Folies-Dramatiques, le 08 décembre 1922 ; au Théâtre du Trianon-Lyrique, le 17 septembre 1929 (reprise le 01 février 1935) ; au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, le 11 juin 1934 ; au Théâtre Mogador, le 22 mars 1947.

 

ACTE I

Le lieutenant Maurice de Fonségur en mission dans la capitale de la Snobie a compromis, sans le vouloir, la princesse Hélène, fille du Grand Duc régnant de Snobie, Joachim VII, en l'embrassant dans le cou en plein bal, croyant embrasser sa cousine qui portait à peu près la même toilette rose. Fonségur a dû se laisser marier, malgré son horreur du mariage et faction débute au cours de cette cérémonie alors que Joachim fait le petit discours d'usage devant tous les hauts personnages de la Snobie qui sont vexés de cette union de leur princesse avec un petit lieutenant, alors que son époux devait être son cousin, le Prince Lothar, petit être niais, ridicule et qui n'a encore pour tout vêtement de cérémonie que son costume de Première Communion.

La cérémonie terminée et tous les personnages officiels disparus, le Grand Duc rappelle à la première dame d'Honneur, Madame d'Insterbourg, veuve quadragénaire et inassouvie, qu'il l'a chargée de donner les conseils d'usage à la jeune mariée, la princesse Hélène ; car le Grand Duc est veuf aussi, mais n'a pas lieu de le regretter, il vit très heureux et tranquille dans cette solitude, mais il s'étonne un peu de la froideur de Fonségur pour sa jeune épouse et la Princesse partage son inquiétude.

Mais le Prince Lothar furieux et jaloux vient déclarer au lieutenant Fonségur que si le ciel ne bénit pas leur union en leur donnant un héritier, le divorce est prononcé d'office au bout d'un an... Fonségur qui ne cherchait qu'une occasion de rompre ce mariage profitera donc de ce moyen. Il annonce, au Grand Duc consterné, qu'il est dans l'impossibilité d'être, pour la Princesse, autre chose qu'un grand frère et au lieu de passer sa première nuit de noces avec sa jeune femme, il ira faire la fête en compagnie du lieutenant de Moussy, dans un établissement on la musique est jouée par un orchestre de femmes viennoises.

ACTE II

Dans les jardins du restaurant de nuit, ce sont des parties de plaisir, des soupers, des danses et la musique grisante de cet orchestre de femmes dirigé par Franzi, une adorable Viennoise.

Fonségur fait la connaissance de Franzi et une idylle s'ébauche entre les deux jeunes gens. Fonségur invite à souper la charmante musicienne.

Grand émoi dans le Palais après le départ des deux amis, pleurs de la princesse, fureur de Joachim, et joie de Lothar qui songe au divorce des époux. Le Grand Duc et son neveu ont recherché le fugitif de tous cédés et viennent d'arriver dans les jardins et veulent interroger les musiciennes.

Tandis que le Grand Duc aguiché par Fifi, la Grosse Caisse, est allé souper avec elle, Lothar veut adroitement tâter le terrain et questionne Franzi qui, apprenant l'arrivée de ces grands personnages s'est séparée vivement de Fonségur qui cherche à se dissimuler.

Au moment où Fonségur et Moussy croyant ne pas être vus se glissent vers la sortie du restaurant, ils se trouvent nez à nez avec Joachim et Lothar. Ils font rapidement demi-tour, mais Hélène et Mme d'Insterbourg se dressent devant eux.

Fonségur leur explique sa fugue par la magie de la valse qui l'a attiré et retenu sans qu'il pût se défendre. Le rythme les entraîne eux aussi irrésistiblement. Tous se mettent à danser et la pauvre Franzi s'écroule en pleurant, tandis que Fonségur, au bras de la Princesse Hélène, retourne au Palais sous l'œil vigilant de Joachim VII triomphant et de Lothar qui songe de plus en plus au divorce de sa cousine.

ACTE III

Huit jours se sont passés et Fonségur attend inquiet et nerveux la décision du Grand Duc. Fonségur commence à regretter d'avoir méconnu son bonheur et la princesse est sûre de reconquérir son mari avec la complicité et les conseils de l'adorable Franzi qui impose silence à son amour pour Fonségur. Tout le palais va être transformé et cette cour ennuyeuse et gourmée sera, suivant l'expression même de Fonségur, une véritable cour Louis XV. Jusqu'à Lothar revêtu d'un habit neuf, à qui on a envoyé le coiffeur pour le friser au petit fer. Madame d'Insterbourg compare son existence à celle de Franzi, et regrette de n'avoir pas été artiste, tandis que celle-ci aurait rêvé d'être dame d'honneur.

Le Grand Duc annonce à Fonségur qu'il a enfin pris sa résolution..., il a choisi le divorce. Fonségur peut partir... Désespéré, il fait prier la princesse de le recevoir. Hélène vient et l'ayant soumis à une épreuve suprême (la magie de la valse) où éclate la sincérité de l'amour du mari reconquis, elle lui pardonne. Franzi sort lentement, tandis que Fonségur et Hélène, dans les bras l'un de l'autre, la regardent partir…

 

 

RÉVEIL DE CAMAILLAKA (LE)

 

Opéra, musique de Scio, représenté au théâtre Molière en 1791.

 

 

RÉVEIL DE THALIE (LE)

 

Comédie en trois actes mêlée de vaudevilles, livret de Desfontaines, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 06 mai 1783.

 

 

RÉVEIL DU BOUDDHA (LE)

 

Mystère lyrique en trois épisodes, livret de Paul Milliet, musique d’Isidore de Lara, représenté au Théâtre Royal de Gand le 01 décembre 1904.

 

 

RÉVEIL DU PEUPLE (LE) ou LA CAUSE ET LES EFFETS

 

Opéra-comique en cinq actes, paroles de Joigny, musique de Trial fils, représenté au théâtre Favart le 17 août 1793.

 

 

REVENANT (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jean-Victor Fontanès de Saint-Marcellin et Dozaux fils, musique d’Henri François Berton. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 15 février 1817.

 

 

REVENANT (LE)

 

Opéra fantastique en deux actes et cinq tableaux, livret d’Albert de Calvimont, d’après Redgauntlet, roman de Walter Scott, musique de José-Melchior Gomis. Création l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 31 décembre 1833. M. Gomis, auteur du Diable à Séville, a fait preuve d'habileté dans cet ouvrage. On remarque dans sa partition un beau duo pour soprano et ténor : Belle Sara, mon bonheur, la ronde du sabbat : Sous la présidence, et le chant d'église avec accompagnement d'orgue : Daigne, au pied de ton trône.

 

 

REVENANT (LE)

 

Opérette en un acte, paroles de M. Mille-Noé, musique d’Emile Bourdeau, représentée dans un salon en février 1867.

 

 

REVENANT (LE)

 

Opérette en un acte, musique d’Henri Covin, représentée dans un salon en mars 1873.

 

 

REVENANTS BRETONS (LES)

 

Opéra-comique en un acte, paroles d'Alfred de Guézennec, de Bréhat, musique de J.-B. Weckerlin. La scène se passe dans une ferme de la basse Bretagne. Alain, jeune pâtour, aime Yvonne, la fermière, chez laquelle il est en service ; mais il n'ose le lui dire ; Yvonne le devine de reste, son cœur étant au même diapason. Claudine, sœur d'Yvonne, qui devait être épousée par Jobic, le tailleur du village, a été laissée par ce dernier, qui fait la cour à Yvonne depuis qu'il sait que cette dernière est plus riche que sa sœur. Ce sorcier de Jobic, car il professe aussi ce métier, joue tous les tours possibles au crédule Alain, et finit par lui persuader qu'il est damné, et que sa femme le sera aussi. La ruse se découvre, et Alain obtient la main d'Yvonne ; cette dernière dotant sa sœur Claudine, Jobic revient à ses premières amours. Il y a plusieurs airs populaires bretons dans cette pièce, entre autres : J' suis né natif du Finistère, et les Nahinigouz. Cette pièce a été jouée plusieurs fois en public à la salle Hers et dans d'autres salles de concert. Elle a été mise en répétition à l'Opéra-Comique, et retirée par les auteurs la veille de la première représentation, sous la direction de M. Beaumont. C'est une pièce de mœurs bretonnes, faite par un Breton.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

RÉVÉREND (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Georges Ohnet, musique d'Antoine Taudou, représenté à Perpignan, ville natale du compositeur, le 31 mars 1883. M. Taudou, aujourd'hui professeur d'harmonie au Conservatoire, avait obtenu un premier prix de violon dans cet établissement et, en 1869, le premier grand prix de Rome à l'Institut ; mais, l'état de sa santé ne lui permettant pas de faire le voyage d'Italie, il renonça à la pension attachée à ce prix, ce qui permit à l'Académie des beaux-arts d'attribuer l'année suivante deux premiers prix. C'est, croyons-nous, le seul exemple de ce genre que présentent les annales du prix de Rome.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

RÊVERIES RENOUVELÉES DES GRECS (LES)

 

Parodie des deux Iphigénie, en trois actes, en vers, mêlée de vaudevilles, livret de Charles Simon Favart, Claude-Henri Fusée de Voisenon et Jean-Nicolas Guérin de Frémicourt, musique de Félix-Jean Prot (pour l’accompagnement) et de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 26 juin 1779. C’est une parodie d’Iphigénie en Aulide et d’Iphigénie en Tauride, tragédies lyriques de Gluck données à l’Opéra de Paris en 1774 et 1779.

 

 

RÊVEUR ÉVEILLÉ (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Mlle C. Duval, musique d’Alexandre Leprévost. Création au Théâtre National de l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 21 mars 1848. Un jeune amoureux, fils d'un militaire qui a sauvé la vie à son colonel, rêve la richesse pour offrir son cœur et sa main à la fille d'un propriétaire opulent qu'il aime. Son rêve est réalisé par le colonel, qui retrouve le fils de son libérateur et comble tous ses souhaits. L'ouverture seule, dans ce petit ouvrage, a mérité les suffrages des amateurs.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

REVUE POUR RIEN (LA) ou ROLAND À RONGEVEAUX

 

Revue en deux actes et sept tableaux, livret d’Ernest Blum, Clairville et Paul Siraudin, musique d’Hervé, représentée aux Bouffes-Parisiens le 27 décembre 1864.

 

 

RHEA

 

Drame musical en trois parties, livret de Paul Millet, musique de Spiro Samara, représenté à Florence, théâtre Verdi, le 11 avril 1908.

 

 

RHÉNA

 

Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux, livret de Michel Carré fils, musique de Jean-Baptiste Van den Eeden, représenté à la Monnaie de Bruxelles le 15 février 1912 avec Mmes Béral (Rhéna), Montfort (Giovanna), Callemien (Girella), Dignat (Generosa), MM. Audouin (Falco Meleghari), Bouilliez (Don Gesnaldo), Billot (Raffagiolo), Demarcy (le syndic), Dognies (Taddeo), Dufranne (Pelipe).

 

 

RHINOCÉROS ET SON ENFANT (LE)

 

Opérette en un acte, livret de Saint-Fargeau [Lepelletier dit], musique de Charles de Sivry, représentée aux Délassements-Comiques le 01 septembre 1874.

 

 

RHODOPE

 

Opérette gréco-égyptienne en trois actes, livret de Paul Ferrier et Paul de Choudens, musique de Louis Ganne, représentée au Casino de Monte-Carlo le 14 décembre 1910, sous la direction du compositeur, avec Mlles Mariette Sully (Rhodope), Angèle Gril (Nausicaa), MM. Georges Foix (Amasis), Poudrier, Maurice Lamy, Fernal.

 

 

RHUM ET EAU EN JUILLET

 

Parodie de l'opéra Roméo et Juliette de Charles Gounod, en six tableaux, d’Amédée de Jallais, musique d’Eugène Déjazet, représentée au théâtre Déjazet dans le mois de juillet 1867. Ce sont les Crapulets et les Monstraigus qui défrayent cette spirituelle fantaisie. Les deux principaux rôles ont été remplis par Legrenay et Mlle Boisgontier.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

RIBEIRO PINTO

 

Drame lyrique en deux actes, musique de Joseph Dupont, représenté à Liège en mai 1858.

 

 

RICHARD

 

Parodie en un acte, livret de Pierre-Germain Parisau, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 04 septembre 1781. C’est une parodie de Richard III, tragédie de Barnabé Farmian Durosoy, donnée au Théâtre-Français en 1781.

 

 

RICHARD CŒUR DE LION

 

Comédie en trois actes, en prose, mêlée d'ariettes, livret de Michel-Jean Sedaine, musique d’André-Ernest-Modeste Grétry.

 

Personnages : Richard Cœur de Lion, roi d’Angleterre (ténor) ; Blondel, un troubadour (ténor) ; Laurette (soprano) ; Marguerite, comtesse d’Artois (soprano) ; Colette (soprano) ; Sir Williams (basse) ; Florestan (basse).

 

Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 21 octobre 1784, avec Mmes ROSALIE (Antonio), COLOMBE (Marguerite), DUGAZON (Laurette), DESFORGES (Béatrix), MM. PHILIPPE [Philippe Cauvy] (Richard), CLAIRVAL [Jean-Baptiste Guignard] (Blondel), COURCELLE (le Sénéchal), MEUNIER (Florestan), et NARBONNE (William), sous la direction de LA POMMERAYE.

 

Représenté dans une version en quatre actes à l’Opéra-Comique le 21 décembre 1784 et à Fontainebleau le 25 octobre 1785.

 

Repris le 20 mars 1806 à l’Opéra-Comique (salle Feydeau).

 

Repris à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 27 septembre 1841, dans une réorchestration d’Adolphe Adam.

Mmes DESCOT (Antonio), CAPDEVILLE (Marguerite), THILLON (Laurette), LESTAGE (Béatrix), BLANCHARD (Mathurine), MARIE (Colette).

MM. ROGER (Richard), MASSET (Blondel), PALIANTI (le Sénéchal), Honoré GRIGNON (Florestan), HENRY (William), VICTOR (Mathurin), DAUDE (Urbain), SAINTE-FOY (Charles Guillot), Achille RICQUIER (Paysan).

 

L'ouvrage a été remonté par deux fois à l'Opéra-Comique, le 18 octobre 1873 dans une mise en scène de Charles Ponchard et des décors de Philippe Chaperon, et le 13 octobre 1910 dans une nouvelle mise en scène de Paravey.

 

 

19.05.1856

Opéra-Comique

(235e)

18.10.1873

Opéra-Comique

(271e)

14.11.1887

Opéra-Comique

(500e)

13.10.1910

Opéra-Comique

(603e)

Antonio

Zoé BELIA

NORDET

DEGRANDI

MATHIEU-LUTZ

Marguerite

REY

THIBAULT

PERRET

JURAND

Laurette

BOULARD

Ad. ISAAC

PATORET

N. MARTYL

Béatrix

LASSERE

RIZZIO

MARY

TISSIER

Mathurine

FELIX

DECROIX

BRILLOIN

VILLETTE

Colette

TALMON

NADAUD

ESPOSITO

CARRIÈRE

 

 

 

 

 

Richard

JOURDAN

DUCHESNE

MOULIÉRAT

FEODOROFF

Blondel

BARBOT

MELCHISSEDEC

BOUVET

VIGNEAU

Sénéchal

DUVERNOY

NATHAN

DAVOUST

GUILLAMAT

Florestan

Achille RICQUIER

BERNARD

BERNARD

DUPRÉ

William

BECKERS

NEVEU

BUSSAC

L. AZÉMA

Mathurin

LEMAIRE

DAVOUST

TESTE

VAURS

Urbain

BEAUPRÉ

TESTE

TROY

BELHOMME

Charles

SAINTE-FOY

BARNOLT

BARNOLT

MESMAECKER

Chef d’orchestre

TILMANT

DELOFFRE

J. DANBÉ

HASSELMANS

 

621 représentations officielles à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 19 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

 

Première au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 23 mai 1856, avec Mmes Girard, Brunet, Pouilley, Vadé, C. Vadé, Caye ; MM. Michot (débuts), Meillet, Legrand, Louis Joseph Cabel, Quinchez, Leroy, Adolphe Girardot, Henri Adam.

 

« Comédie mêlée d’ariettes représentée pour la première fois par les comédiens ordinaires du roi, le 21 octobre 1784, selon Sedaine, et le 25 octobre 1785, d'après les indications données par Grétry dans ses Essais. La direction actuelle de l'Opéra-Comique n'étant pas en mesure de donner des renseignements historiques exacts sur les pièces de son répertoire, il nous a fallu chercher ailleurs l'explication de ce défaut de coïncidence. Les dates données par le compositeur dans ses Essais sont souvent fautives. La pièce de Richard Cœur de Lion a été représentée le 21 octobre 1784. Elle a été mise en quatre actes le 21 décembre 1785, puis réduite de nouveau à trois actes le 29 décembre suivant. Le poème est un des plus développés du répertoire de l'ancien Opéra-Comique, et quoique rempli d'invraisemblances, d'anomalies, d'anachronismes, de naïvetés presque ridicules, il intéresse encore après quatre-vingts ans d'existence. C'est qu'à une action forte et simple qui est la délivrance d'un roi prisonnier, l'auteur a su mêler des épisodes qu'il avait le don d'exposer avec un ton de vérité et un naturel charmants. Le drame proprement dit est aussi mal conçu au point de vue littéraire que mal exprimé par le musicien. Ce n'était pas l'avis de Grétry, qui prétend, dans ses Essais sur la musique, avoir fait un ouvrage dont le mérite principal est l'unité. Il poussait l'illusion jusqu'à s'imaginer qu'il écrivait dans « le vieux style » (sic), qu'il était assez maître de sa manière pour en approprier l'expression aux temps, aux caractères, aux âges et même au degré de culture intellectuelle de ses personnages. Ecoutons-le parler : « La musique de Richard, sans avoir, à la rigueur, le coloris ancien d'Aucassin et Nicolette, en conserve des réminiscences. L'ouverture indique, je crois, assez bien que l'action n'est pas moderne. Les personnages nobles prennent à leur tour un ton moins suranné, parce que les mœurs des villes n'arrivent que plus tard dans les campagnes. Le musicien, par ce moyen, peut employer différents tons, qui concourent à la variété générale. L'air : O Richard ! ô mon roi ! est dans le style moderne, parce qu'il est aisé de croire que le poète Blondel anticipait sur son siècle par le goût et les connaissances. Le trio : Quoi ! de la part du gouverneur ! reprend une forme de contre-point convenable à sir Williams. Blondel, toujours attentif à saisir le ton de chacun, se vieillit dans les traits de la musique où il dit :

 

La paix, la paix, mes bons amis. »

 

C'est l'habitude des poètes et des artistes. Ils s'évertuent à chercher des effets dont le public se soucie fort peu ; ils croient les avoir trouvés, et ils admirent leurs stériles efforts. Les qualités natives de leur génie se manifestent ailleurs et autrement qu'ils ne l'ont voulu. Après tout, ils se procurent ainsi une double jouissance ; ils estiment et se vantent à eux-mêmes les parties les plus faibles de leurs ouvrages, et ils acceptent dédaigneusement pour les autres le suffrage du public. L'opéra de Richard Cœur de Lion marque le point culminant de la carrière musicale du compositeur. Il avait donné précédemment la Caravane et l’Epreuve villageoise. Il n'écrivit plus après que des ouvrages médiocres ou qui parurent tels, parce qu'ils n'offrirent pas de beautés supérieures. Tout le monde est d'accord pour louer la fraîcheur et la grâce des couplets d'Antonio : La danse n'est pas ce que j'aime ; la noblesse de l'air : O Richard, ô mon roi ! la finesse de la chansonnette de Blondel : Un bandeau couvre ses yeux, avec le délicieux ensemble à contre-temps qui suit ; la rondeur gauloise des couplets : Que le sultan Saladin.

Le grand air du second acte, chanté par Richard : Si l'univers entier m'oublie, commence par une phrase d'un magnifique mouvement que le compositeur n'a pas su conduire jusqu'à la fin. On sent que le souffle lui a manqué. L'exclamation : O mort ! est sourde et bizarre, tombant sur un la bémol grave en dehors du registre vocal. Nous arrivons au thème saillant de l'ouvrage, au célèbre duo entre Richard et Blondel : Une fièvre brûlante, qui a toujours produit un grand effet au théâtre. Grétry, cette fois, ne s'est pas trompé sur le mérite de son inspiration, car la phrase principale a été employée jusqu'à neuf fois dans les trois actes, avec diverses combinaisons. Le chœur qui termine le second acte : Sais-tu ? connais-tu ? a du mouvement et du caractère. La scène quatrième du troisième acte offre un ensemble remarquable, et l'émotion s'empare des spectateurs lorsque Blondel chante cette belle phrase : Sa voix a pénétré mon âme, je la connais, oui, oui, madame. N'oublions pas la ronde de la noce : Eh ! zic, et zoc, quand les bœufs vont deux à deux, qui à bon droit a tant égayé nos pères. Richard et la Dame blanche offrent, malgré la différence des genres et des époques, des qualités toutes françaises qui les maintiendront encore longtemps au répertoire.

Cet ouvrage a été repris à l'Opéra-Comique le 27 septembre 1841 avec une nouvelle instrumentation, écrite par Adolphe Adam, qui a ajouté au duo d'Une fièvre brûlante, un trémolo de violon qui a obtenu un grand succès auprès des habitués peu délicats sur la nature de leurs impressions. Cette imitation des battements d'un pouls fébrile, n'est à nos yeux qu'un enfantillage de plus à ajouter au bagage de l'ingénieux musicien. Les reprises qu'on a faites de cet opéra au Théâtre-Lyrique ont été aussi très suivies. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Richard Cœur de Lion a été représenté pour la première fois (le 21 octobre 1787) à la salle Favart, alors toute neuve et qui était très fréquentée par la foule élégante des boulevards. Clairval jouait le rôle de Blondel ; Philippe, celui du roi. Le second acte obtint un très grand succès, que faillit compromettre le troisième. Sedaine refit plusieurs fuis le dénouement ; il ajouta même un quatrième acte qui se passait dans un souterrain, où le gouverneur se trouvait renfermé avec Blondel, qui lui arrachait l'ordre de mise en liberté de Richard. La combinaison fut encore jugée mauvaise. « Les habitants de Paris, nous dit Grétry dans ses Mémoires, avaient une telle envie de voir terminer cet ouvrage d'une manière agréable, que chaque société m'envoyait un dénouement pour Richard. Enfin, Sedaine adopta le siège qui concilie tout... Il est inutile, ajoute-t-il, de parler du succès de cette pièce ; il paraît que cent représentations (!) suffiront à peine à l'empressement du public. » — Le Théâtre-Lyrique adopta l'édition réorchestrée par Ad. Adam pour la reprise de l'Opéra-Comique en 1841, et il distribua ainsi les rôles : Blondel, Meillet ; Richard, Michot (qui venait d'un café-concert de la rue de la Lune) ; Florestan, Legrand ; Antonio, Mlle Girard ; Marguerite, Mlle Brunet ; Laurette, Mlle Pouilley. — Dans le même temps l'Opéra-Comique reprit aussi Richard Cœur de Lion avec Puget (Blondel), et Jourdan (Richard). »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

RICHARD EN PALESTINE

 

Opéra en trois actes, livret de Paul Foucher, musique d'Adolphe Adam. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 07 octobre 1844. Divertissements de Joseph Mazilier. Décors de Charles Séchan, Jules Dieterle et Edouard Desplechin (actes I et III) et Charles Ciceri (acte II). Costumes de Paul Lormier.

 

« Le livret retrace plusieurs épisodes des croisades. La musique nous a paru froide et sans couleur. Nous mentionnerons, parmi les morceaux un peu saillants de cet ouvrage médiocre, la mélodie chantée par Richard : Air pur qui vient de la patrie, le duo de Bérengère et de Kenneth : En votre cœur, lorsque étouffée, et le trio du second acte : Que vois-je ? ô ciel ! »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

RICHARD III

 

Grand opéra en quatre actes et six tableaux, livret d’Emile Blavet, d’après William Shakespeare, musique de Gaston Salvayre.

 

Première représentation à Saint-Pétersbourg, théâtre Marie, le 21 décembre 1883, dans une version italienne, sous le titre de Riccardo III, avec Mmes Maria Durand, N. Bulinoff et Amelia Sthal, MM. Dufriche, Marconi, Pinto, Corsi, Ughetti, Scolara et Manfredi.

 

Représenté en français à Nice, le 29 janvier 1891 avec Mmes Renée Richard, Félix d'Alba et Vaillant-Couturier, MM. Devoyod et Saléza ; Rouen, 22 décembre 1893 ; Toulouse, 26 novembre 1910.

 

 

RICHE AMOUREUX (LE)

 

Opéra-comique en deux actes, paroles et musique de Victor Simon, représenté au théâtre Montansier le 09 décembre 1806. Cet ouvrage avait déjà été joué au théâtre de la Cité.

 

 

RICHILDE

 

Tragédie lyrique en quatre actes et dix tableaux, poème et musique d’Emile Mathieu, représentée au théâtre de la Monnaie de Bruxelles, le 19 décembre 1888 avec Mmes Rose Caron (Richilde), Cagniart (Odile), Falize (Arnold), Lecion (Baudouin), MM. Engel (Osbern), Renaud (Robert le Frison), Gardoni (Albert de Béthune), Gandubert (Wedric), Rouyer (Malgy), Pother (un magistrat).

 

« M. Mathieu est un compositeur belge, artiste très instruit, directeur de l'École de musique de Louvain, qui a eu la fortune, trop rare, de voir accueillir son œuvre, une œuvre fort importante, par la grande scène lyrique de la Belgique, où elle a été accueillie par ses compatriotes avec une visible sympathie. Le sujet de Richilde est sombre et mélodramatique. L'auteur l'a emprunté à l'histoire même de son pays, à l'époque des luttes féodales, abondantes en épisodes tragiques. La comtesse Richilde de Hainaut, devenue veuve, se refuse à confier la tutelle de ses fils à Robert le Frison, soutenue qu'elle est dans sa résistance par une sorte d'aventurier, le seigneur d'Osbern. Bientôt elle s'éprend de celui-ci, qui, de son côté, aime Odile, la propre fille de Richilde, et en est aimé. Mais Odile devine, se sacrifie silencieusement à sa mère, s'enfuit et disparaît sans qu'on puisse savoir ce qu'elle est devenue. On la croit morte alors, et Osbern, se jugeant libre désormais, vient d'épouser Richilde quand le hasard lui fait découvrir Odile au fond d'un cloître où elle s'est réfugiée. La passion les emporte, mais leur bonheur dure peu. Richilde, soupçonnant son époux, le fait épier ; apprenant qu'il doit avoir une entrevue avec sa rivale, qu'elle ignore être sa fille, elle fait mettre celle-ci à mort, et n'apprend toute l'étendue de son crime que plus tard, de la bouche même d'Osbern mourant. Dans l'égarement de sa douleur, elle devient folle.

C'est sur ce drame lugubre que M. Mathieu a écrit une partition conçue dans des formes très accentuées et qui se réclame surtout des doctrines wagnériennes les plus avancées. La division par scènes, la prépondérance du récitatif, l'importance donnée à l'orchestre, enfin l'emploi du leitmotiv destiné à caractériser chaque personnage, tout s'y trouve réuni. L'œuvre, inégale et parfois inexpérimentée, est puissante d'ailleurs, empreinte d'un véritable sentiment dramatique et ne laisse pas que d'offrir de l'intérêt. A tout prendre, c'est celle d'un artiste, excessif et intempérant sans doute, mais en possession d'un talent réel, bien doué par la nature, et à qui ne manquent ni l'inspiration ni le tempérament. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

RIEN DE TROP ou LES DEUX PARAVENTS

 

Opéra-comique en un acte, livret de Joseph Pain, musique de Boieldieu. Création à Saint-Pétersbourg, Théâtre de l’Ermitage, le 06 janvier 1811. Première à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 19 avril 1811. Il s'agit dans la pièce de deux jeunes mariés qui, au cœur de l'hiver, ont voulu passer leur lune de miel en tète à tète à la campagne, malgré les conseils de leur oncle. Ils ne tardent pas l'un et l'autre à s'ennuyer et à se lasser de leur bonheur intime, faute de distractions salutaires. Le livret est faible et la partition n'est qu'agréable. Elle renferme un joli duo.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

RIEN POUR LUI

 

Féerie en trois actes, paroles de Faur, musique d’A. Piccinni, représentée au théâtre Feydeau le 24 octobre 1815.

 

 

RIEN QU'UN JOUR

 

Opéra-comique en trois actes, livret de M. Dupin, musique de M. Hubans, représenté au théâtre des Fantaisies-Parisiennes de Bruxelles le 25 novembre 1876, avec succès.

 

 

RIENZI, LE DERNIER DES TRIBUNS

 

[Rienzi, der letzte der Tribunen]

Opéra tragique en cinq actes, d’après Rienzi, roman d’Edward George Bulwer-Lytton tiré d’une chronique italienne anonyme du XIVe s., livret et musique de Richard Wagner.

 

Personnages : Cola Rienzi, tribun romain et notaire papal (ténor) ; Irène, sa sœur (soprano) ; Stefano Colonna (basse) ; Adriano, son fils (mezzo-soprano) ; Paolo Orsini (basse) ; Raimondo, légat du Pape (basse) ; Baroncelli, Cecco del Vecchio, le Messager de la paix, citoyens romains (ténor, basse, soprano) ; des ambassadeurs, des nobles, des prêtres, des moines, des soldats, des messagers, et le peuple.

 

L’action se déroule à Rome, au milieu du XIVe siècle.

 

Première représentation à Dresde, Hofoper, le 20 octobre 1842, avec Mmes Schröder-Devrient, Wüst, Thiele, MM. Tichatschek, Dettmer, Wächter, Vestri, Reinhold, Risse.

 

Représentation au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 06 avril 1869 dans la version française de Charles Nuitter et Jules Guilliaume (1825-1900), avec Mlles Sternberg (Irène), Borghèse, Priola (une des messagères de la paix), MM. Jules Monjauze (Rienzi), Massy (Baroncelli), Guillaume Bacquié (Cecco), Lutz (Orsini), Alfred Giraudet (Stefano Colonna), Labat (Raimondo), sous la direction de Pasdeloup.

 

« Cet ouvrage a été dès l'origine destiné par M. Wagner à l'Opéra français. Il en écrivit lui-même le livret d'après un roman de sir Lytton Bulwer, et en offrit, en 1840, la partition à M. Léon Pillet, qui la refusa. M. Anténor Joly, directeur du théâtre de la Renaissance, accueillit l'œuvre du compositeur et se mit en mesure de la faire entendre ; mais il fit faillite avant que les répétitions ne commençassent. Une cantatrice de talent et de cœur, Mme Schroeder-Devrient, touchée de l'infortune de l'artiste, entreprit de faire représenter Rienzi sur le théâtre de Dresde. Elle réussit, et l'ouvrage obtint un succès tel, que son auteur fut nommé immédiatement maître de chapelle du roi de Saxe. Ceci se passait en 1842. Au moment où nous écrivons ces lignes, en 1869, on prépare au Théâtre-Lyrique une représentation de Rienzi. Quoique cette œuvre ne contienne aucune des hardiesses que Wagner a introduites depuis dans ses partitions, on a jugé prudent toutefois d'opérer de longues coupures et d'approprier le plus qu'on a pu la pièce aux exigences du goût français, en souvenir sans doute de l'accueil plus que sévère fait au Tannhäuser en 1861. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Il fut représenté pour la première fois à Paris, au Théâtre-Lyrique, le 6 avril 1869 sur un livret traduit par MM. Nuitter et Guilliaume. Si la partition du célèbre chef de l'école néo-allemande trouve encore quelques admirateurs, tout le monde a été d'accord pour proclamer son livret absurde et absolument dénué d'intérêt dramatique. Deux patriciens romains, Orsini et Colonna, ont formé le projet d'enlever Irène, la sœur du tribun Rienzi ; Adriano, fils de Colonna, défend la jeune fille contre ses ravisseurs ; Colonna est enchanté de la conduite de son fils et lui permet d'épouser Irène ; mais Orsini persiste dans son dessein ; Rienzi paraît et fait appel au peuple qui lui décerne une ovation. Irène est confiée à l'honneur d'Adriano ; Rienzi est dictateur ; Colonna, Orsini ainsi que les ambassadeurs étrangers lui rendent hommage. Mais Orsini, toujours vindicatif, tente d'assassiner le tribun ; celui-ci a été protégé par sa cuirasse ; il envoie à la mort Orsini et Colonna. Irène et Adriano demandent leur grâce et l'obtiennent ; mais le dictateur, nouveau Masaniello, devient bientôt impopulaire ; il fait appel aux armes et, comme César, venit, vidit, vicit. Adriano jure de venger la mort de son père qui a succombé dans la bataille. Le clergé, représenté par la personne du cardinal Raimondo, lui retire son appui ; la foule se rassemble ; un tumulte populaire s'élève ; on met le feu au Capitole. Rienzi, Adriano et Irène y trouvent la mort. J'ai condensé dans ce peu de mots tout un bric-à-brac auquel le public n'a généralement rien compris. Ainsi que je l'ai fait observer dans ma première notice, les formes italiennes ne sont pas rares dans cet ouvrage ; aussi Wagner l'a-t-il presque renié avec une ostentation dont personne n'a été dupe. Et cependant ce sont les passages écrits dans les conditions normales et traditionnelles de l'art qui ont seuls été remarqués et applaudis ; je veux dire le chœur des messagères de la paix et la prière de Rienzi. Tout le reste est d'une sonorité creuse et impitoyable. La fréquence des tutti, les tremolo et l'emploi constant des instruments de cuivre rendent l'audition de cet opéra très fatigante, et son véritable titre devrait être : Much ado about nothing. M. Pasdeloup, ayant eu la prétention de faire à l'égard de M. Richard Wagner ce que Habeneck fit autrefois pour les symphonies de Beethoven, consacra de grands efforts et d'assez folles dépenses à la mise en scène de cet opéra ; il n'épargna rien pour en organiser le succès. Le ban et l'arrière-ban des Bavarois, des Prussiens, des Hessois, Wurtembergeois, Badois, auxquels vinrent se joindre les journalistes de la presse libérale, alors en grande majorité partisans de ce qu'on appelait la nouvelle école allemande, se donnèrent rendez-vous au Théâtre-Lyrique et s'efforcèrent en vain de faire un succès au favori du roi de Bavière ; mais Rienzi était bien au-dessous de ce que la réputation du maître allemand promettait. On a eu beau dire que l'opéra de Rienzi est un de ses premiers ouvrages ; qu'il n'avait pas encore répudié les habitudes de l'art italien ; qu'il n'était pas encore entré en possession de son génie. Il est facile de répondre que si, depuis 1842, M. Richard Wagner avait produit une œuvre supérieure à Rienzi, M. Pasdeloup l'aurait choisie de préférence. C'est l'œuvre d'un excellent musicien, doué d'une volonté énergique, d'une présomption et d'une jactance sans pareilles, manquant d'inspiration et émettant des théories creuses pour donner le change sur l'impuissance de son génie. M. Pasdeloup a beaucoup fait pour installer chez nous M. Wagner ; en faisant exécuter pendant plusieurs années, par son orchestre dans les Concerts populaires, les quatre meilleurs morceaux de son compositeur favori, il est parvenu à lui donner une grande notoriété ; il lui a recruté des partisans ; mais on peut affirmer qu'il n'a pas été récompensé de ses labeurs. Il a monté l'opéra de Rienzi avec un luxe de décors et de costumes qu'on n'avait jamais vu au Théâtre-Lyrique, et cette entreprise a été plutôt ruineuse que profitable à sa direction et à l'art ; on l'a blâmé d'avoir fait des frais aussi considérables pour une pièce telle que beaucoup de collégiens de treize à quatorze ans n'en imagineraient pas une plus décousue et plus absurde, et pour une partition dont la musique a été jugée assourdissante. Le chœur des messagers de la paix et les couplets de soprano qui y sont intercalés se détachent gracieusement sur ce fond lourd et chargé de sonorités excessives. De même, la prière de Rienzi, à la fin de l'ouvrage, a paru délicieuse à entendre, en raison du contraste qu'elle forme avec le tumulte belliqueux qui règne dans l'ensemble de l'œuvre. Je ne crois pas qu'il existe un seul opéra où les tutti soient si fréquents et où les cuivres jouent un rôle aussi prépondérant. C'est du fracas et du fatras. Il paraît que M. Pasdeloup a renchéri sur les doctrines du maître et a supprimé de la partition allemande des airs et des duos. Montjauze a bien chanté le rôle de Rienzi. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

« Meinherr Wagner avait vingt-six ans lorsqu'il arriva à Paris, en 1839. Il séjourna jusqu'en 1842, demeurant successivement rue de la Tonnellerie, illustrée par la naissance de Molière, rue du Helder et à Meudon. Ce qu'il venait chercher, c'était la fortune et la gloire, minimum de l'ambition des Allemands, quand ils quittent leur aride « vaterland » et qu'ils s'abattent sur une terre étrangère. Mais il ne trouva à vivre que des bienfaits de Meyerbeer (qu'il insulta depuis) et de quelques éditeurs qui eurent la bonté de lui commander de menus ouvrages d'arrangement. Il réduisit notamment pour piano et chant la Favorite, le Guitarrero et la Reine de Chypre. Il écrivit aussi quelques couplets pour un vaudeville des Variétés intitulé la Descente de la Courtille. Cependant son Rienzi, qu'il venait d'achever, était refusé par le directeur de l'Opéra. Alors commença à germer dans ce qui sert de cœur à meinherr Wagner cette haine de sauvage qu'il a vouée à la France, et dont il faisait parade dernièrement dans une comédie de sa façon intitulée : Une Capitulation. Il faut lire le scenario de cette farce repoussante dans les Prussiens en Allemagne, le livre si patriotique et si consolant de M. Tissot. Rienzi, porté à Dresde, y fut chanté vers la fin de 1842. Il nous est revenu vingt-sept ans plus tard, et la direction du Théâtre-Lyrique a fait des efforts considérables pour en assurer le succès. Les décors, les costumes, la danse, la figuration, tout était monté sur un pied de luxe inusité. On avait poussé le soin jusqu'à pratiquer de larges coupures dans la partition pour la rendre plus digestible aux oreilles parisiennes. Cependant Rienzi disparut après une vingtaine de représentations pénibles Le public n'eut pas même de colère contre une musique médiocre mais conçue d'après les procédés acceptés par toutes les écoles, et qui, malgré son vacarme, n'était pas assez wagnérienne pour provoquer des haut-le-cœur. Personne ne s'y trompa et ne voulut prendre pour du grand art ce qui n'était que du gros art. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

RIGOLETTO

 

Opéra en un prologue et trois actes, livret de Francesco Maria Piave (1810-1876), d'après le Roi s'amuse, drame historique de Victor Hugo (1832) ; version française d'Edouard Duprez ; musique de Giuseppe Verdi.

 

Personnages : Rigoletto (baryton) ; le duc de Mantoue (ténor) ; la comtesse de Ceprano (soprano) ; Marullo (baryton) ; le comte de Monterone (basse) ; Sparafucile (basse) ; Gilda (soprano) ; Giovanna (contralto) ; Maddalena (mezzo-soprano).

 

L’action se déroule dans le duché de Mantoue, au XVIe siècle, à l’époque de la Renaissance.

 

Création à Venise, Teatro La Fenice, le 11 mars 1851.

 

Première fois à Paris, au Théâtre des Italiens, le 19 janvier 1857.

 

Première fois en français, le 22 novembre 1858, au Théâtre Royal de la Monnaie, à Bruxelles

Première fois en français à Paris le 24 décembre 1863 au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet).

 

 

VENISE

11.03.1851

PARIS

Th. des Italiens

19.01.1857

BRUXELLES

22.11.1858

PARIS

Théâtre-Lyrique

24.12.1863

Gilda

Teresina BRAMBILLA

FREZZOLINI

VANDENHAUTE

Léontine DE MAËSEN

Madeleine

CASALONI

ALBONI

MEURIOT

DUBOIS

 

 

 

 

 

Le Duc

MIRATE

MARIO

WICART

MONJAUZE

Rigoletto

VARESI

CORSI

CARMAN

ISMAËL

Sparafucile

PONS

ANGELINE

DE POITIER

WARTEL

Monterone

   

BORSARY

 

Borsa

   

VRYDAGH

 

Chef d’orchestre

Angelo MARIANI

X

HANSSENS

DELOFFRE

 

Première au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier), le 3e acte seulement, le 05 avril 1883, à l'occasion d'un Gala :

Mme Adèle ISAAC (Gilda).

MM. LASSALLE (Rigoletto), MECHELAERE (Monterone).

Chef d'orchestre : MADIER DE MONTJAU

 

Première intégrale au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 27 février 1885, dans la version française. Mise en scène de Pedro Gailhard. Décors de Jean-Baptiste Lavastre et Edouard Desplechin. Costumes du Comte Lepic.

Mmes G. KRAUSS (Gilda), A. RICHARD (Madeleine), VIDAL (la Comtesse, Johanna), HERVEY (un Page).

MM. DEREIMS (Duc de Mantoue), LASSALLE (Rigoletto), Auguste-Acanthe BOUDOURESQUE (Sparafucile), GASPARD (Monterone), BOUTENS (Marcello), SAPIN (Borsa), DESMET (Ceprano).

Chef d'orchestre : Ernest ALTES

 

 

14.09.1888

50e

23.12.1892

100e

26.10.1900

138e

01.12.1902

141e

Gilda

LUREAU

BERTHET

V. EIGHENA

BERTHET

Madeleine

A. RICHARD

HEGLON

B. SOYER

B. SOYER

La Comtesse

DUMESNIL

VINCENT

BEAUVAIS

BEAUVAIS

Johanna

CANTI

CANTI

VINCENT

VINCENT

Un Page

TEDESCHI

LAFLECHE

MATHIEU

MATHIEU

 

 

 

 

 

Le Duc

MURATET

AFFRE

VAGUET

VAGUET

Rigoletto

LASSALLE

BERARDI

RIDDEZ

J. NOTÉ

Sparafucile

L. GRESSE

DUBULLE

DELPOUGET

BAER

Monterone

Eugène BATAILLE

BALLARD

DOUAILLIER

DOUAILLIER

Marcello

LAMBERT

GRIMAUD

CANCELIER

CANCELIER

Borsa

VOULET

LAURENT

GALLOIS

GALLOIS

Ceprano

CREPEAUX

DENOYE

DENOYE

PALIANTI

Chef d’orchestre

VIANESI

DE MONTJAU

MANGIN

MANGIN

 

Le Gala du 11 juin 1908 fut donné au bénéfice de la Caisse des Pensions de la Société des Auteurs. Celui du 12 mai 1912 le fut avec le concours de la troupe de l'Opéra de Monte-Carlo.

 

 

31.01.1908

165e

11.06.1908

171e

Gala

12.05.1912

228e

Gala

16.04.1916

272e

Gilda

MIRANDA

MELBA

NEJDANOVA

GALL

Madeleine

FLAHAUT

PETRANKO

LOLLINI

LAPEYRETTE

La Comtesse

COURBIERES

COURBIERES

CARLOTTA

COSSET

Johanna

GOULANCOURT

GOULANCOURT

GIRARD

HARAMBOURE

Un Page

MATHIEU

MATHIEU

GERVAIS

DOYEN

 

 

 

 

 

Le Duc

MURATORE

CARUSO

CARUSO

SULLIVAN

Rigoletto

NOTÉ

RENAUD

Tita RUFFO

NOTÉ

Sparafucile

PATY

A. GRESSE

DE LUNA

A. GRESSE

Monterone

CERDAN

CERDAN

CLAUZURE

NARÇON

Marcello

NUCELLY

NUCELLY

TARAGO

ERNST

Borsa

NANSEN

NANSEN

Ch. DELMAS

GONGUET

Ceprano

DELPOUGET

DELPOUGET

DELESTAN

BONAFE

Chef d’orchestre

P. VIDAL

T. SERAFIN

L. JEHIN

H. BÜSSER

 

 

14.11.1918

300e

24.07.1924

400e

10.08.1925

(500e à Paris fêtée *)

20.03.1929

500e

18.09.1929

582e

Gilda

VECART

CAMPREDON

MONSY

NORENA

NORENA

Madeleine

ARNE

COSSINI

FROZIER-MARROT

MONTFORT

MANCEAU

La Comtesse

DAGNELLY

LALANDE

REX

REX

LALANDE

Johanna

BARDOT

DUBOIS-LAUGER

DUBOIS-LAUGER

BLANCHARD

DUBOIS-LAUGER

Un Page

COSSET

LALANDE

LALANDE

LLOBERES

LALANDE

 

 

 

 

 

 

Le Duc

LAFFITTE

DUTREIX

THILL

W. MARTIN

 

Rigoletto

RENAUD

DUCLOS

DUCLOS

BROWNLEE

 

Sparafucile

A. GRESSE

A. GRESSE

MAHIEUX

A. GRESSE

 

Monterone

NARÇON

MAHIEUX

NARÇON

NARÇON

 

Marcello

ERNST

ERNST

ERNST

ERNST

 

Borsa

GONGUET

REGIS

REGIS

MADLEN

 

Ceprano

GODARD

GUYARD

CAMBON

CAMBON

 

Chef d’orchestre

RÜHLMANN

GROVLEZ

H. BÜSSER

H. BÜSSER

H. BÜSSER

 

* La Régie de l'Opéra ayant tenu compte des représentations données au Théâtre-Lyrique, la 500e à Paris fut fêtée le 10 août 1925. En fait, elle n'eut lieu, pour l'Opéra, que le 20 mars 1929.

 

 

17.05.1935

600e

19.01.1943

700e

05.02.1949

 

31.10.1949

800e

24.08.1956

900e

12.02.1964

 

Gilda

L. PONS

MATHOT

VAN HERCK

VAN HERCK

DORIA

Mady MESPLE

Madeleine

ALMONA

LEFORT

CHABAL

CHABAL

LEFORT

Denise SCHARLEY

La Comtesse

HAMY

LALANDE

 

DEBIERRE

DESMOUTIERS

 

Johanna

BACHILLAT

COUVIDOUX

 

CROISIER

FOURRIER

 

Un Page

LALANDE

SAINT-ARNAUD

 

CAUCHARD

SPANELLYS

 

 

 

 

 

 

 

 

Le Duc

BORGIOLI

NORÉ

ROMAGNONI

ROMAGNONI

ROMAGNONI

Roger GARDES

Rigoletto

BROWNLEE

BECKMANS

BIANCO

BIANCO

E. BLANC

René BIANCO

Sparafucile

A. HUBERTY

MEDUS

MEDUS

HUC-SANTANA

SERKOYAN

HUC-SANTANA

Monterone

NARÇON

PACTAT

 

PHILIPPE

PHILIPPE

José FAGIANELLI

Marcello

ERNST

A. RICHARD

 

MAX-CONTI

CLAVERE

 

Borsa

MADLEN

DE LEU

 

ROUQUETTY

ROUQUETTY

Maurice MAIEVSKY

Ceprano

ETCHEVERRY

GICQUEL

 

GICQUEL

CHARLES-PAUL

 

Un Officier

FOREST

GICQUEL

 

CHASTENET

CHASTENET

 

Chef d’orchestre

BELLEZA

RÜHLMANN

 

FOURESTIER

DERVAUX

 

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Gilda : D'ERVILLY (1885), LOVENTZ (1892), ADAMS (1895), SANDERSON (1895), DEREIMS (1903), VERLET (1904), BROZIA (1908), KURZ (1909), VUILLAUME (1909), Berthe MENDÈS DE LÉON (1910), HEMPEL (1910), ALEXANDROWICZ (1910), HEMMLER (1912), LIPKOWSKA (1913), CAPSIR (1917), BERTHON (1917), GALZY (1919), BORELLO (1919), MASON (1920), RITTER-CIAMPI (1921), ROMANITZA (1921), DE HIDALGO (1922), G. WALSKA (1923), HARAMBOURE (1923), DAL MONTE (1924), MELUIS (1924), DI VEROLI (1926), MARCHAL (1926), HEDOUIN (1927), LALANDE (1929), D'ALIGNAN (1930), GUGLIELMETTI (1931), BIDU SAYAO (1931), CLAIRBERT (1933), DELMAS (1934), BOVY (1935), GATTI (1935), BAUGE (1936), PERRAS (1936), BONNI-PELLIEUX (1938), MICHEAU (1940), MONDA-MILLION (1945), Mado ROBIN (1945), TURBA-RABIER (1945), M. L. CIONI (1947), GRANDVAL (1947), DONEDDU (1947), BOURSIN (1949), MORALES (1952), ESPOSITO (1959), MESPLE (1960), SILVY (1960).

Madeleine : Mmes FIGUET (1885), LEAVINGTON (1889), RAUNAY (1889), PACK (1889), R. VIDAL (1890), DURAND-ULBACH (1890), BEAUVAIS (1895), LACOMBE-OLLIVIER (1896), ARBELL (1904), DE BUCK (1908), CHARBONNEL (1908), BOYER DE LAFORY (1909), CHARNY (1910), BAILAC (1911), CALVET (1912), BONNET-BARON (1913), COURSO (1918), Mad. CARON (1923), TESSANDRA (1927), MANCEAU (1929), RICHARDSON (1931), BACHILLAT (1936), SCHENNEBERG (1936), COUVIDOUX (1938), MISTRAL (1945), ATTY (1946), VAREZ (1947), PALOMBINI (1947), LEROY-THIEBAULT (1950), DISNEY (1950), SCHARLEY (1951), CHAUVELOT (1952), G. SERRES (1952), GORR (1953), MICHEL (1955), COUDERC (1956), DE PENNAFORT (1958), KAHN (1959).

le Duc de Mantoue : MM. BERTIN (1885), IBOS (1885), JÉRÔME (1889), SCAREMBERG (1903), RIDDEZ (1908), GAUTIER (1908), ALTCHEWSKY (1908), DUBOIS (1909), SOUBEYRAN (1909), SMIRNOV (1909), CAMPAGNOLA (1910), R. LASSALLE (1911), FONTAINE (1911), BASSI (1913), GRANAL (1914), RE (1917), RAMBAUD (1918), COFFIN (1921), HACKETT (1922), PANIGEL (1922), TRANTOUL (1922), Eric AUDOIN (1924), GRANVILLE (1924), PERRET (1924), SORIA (1925), PACELLA (1926), KAISIN (1928), GILLES (1928), VILLABELLA (1929), LAZZARO (1929), VERGNES (1929), LAURI-VOLPI (1930), JOBIN (1930), GENIN (1932), LUCCIONI (1932), GIGLI (1934), DE MURO (1936), BURDINO (1936), CHASTENET (1936), ROUQUETTY (1936), MANURITA (1936), SINNONE (1937), KIEPURA (1939), NECQUEÇAUR (1941), ALTERY (1941), SAINT-COME (1942), GUILHEM (1943), GIRIAT (1944), YACCAZI (1946), MORARO (1947), TRAVERSO (1947), Libero DE LUCA (1948), MALLABRERA (1949), LAROZE (1952), RAIMONDI (1953), GEDDA (1956), VANZO (1956), GIRAUDEAU (1957), GOUTTEBROZE (1959), CADIOU (1960), BOTIAUX (1960), BLONDEL (1961).

Rigoletto : MM. MELCHISSEDEC (1885), SIZES (1897), DANGES (1909), TEISSIE (1910), CARRIE (1910), ROOSEN (1913), LESTELLY (1914), BATTISTINI (1917), ROUARD (1919), Robert COUZINOU (1920), IVANTZOFF (1921), BAKLANOFF (1921), MAGUENAT (1922), LANTERI (1923), SCHWURTZ (1923), URBANO (1924), SARROBE (1924), MAURAN (1924), RODRIGO (1926), ZALESKI (1926), NOUGARO (1930), ENDREZE (1931), SINGHER (1931), ROUGENET (1932), CAMBON (1932), L. RICHARD (1933), ASCANI (1933), MUSY (1936), TIBETT (1937), NOGUERA (1938), CLAVERE (1938). FOREST (1941), BARSAC (1944), CORTIS (1947), DENS (1947), BORTHAYRE (1952), ROTHMULLER (1952), VALDENGO (1953), TORRES (1953), Aldo PROTTI (1954), MASSARD (1958), BACQUIER (1959), HAAS (1960), DUBUC (1960).

Sparafucile : MM. PLANÇON (1885), FABRE (1891), PATY (1898), LEQUIEN (1908), VANNI-MARCOUX (1909), JOURNET (1910), VALLIER (1910), MARVINI (1912), LASKIN (1913), KARDEC (1914), H. LEGROS (1921), AQUISTAPACE (1922), PEYRE (1924), ZAPOROJETZ (1926), NEGRE (1929), GROMMEN (1930), MOROT (1932), BERNASCONI (1937), ETCHEVERRY (1938), DUTOIT (1939), TOMATIS (1940), BADIOLI (1947), A. RICHARD (1950), Roger RICO (1950), SAVIGNOL (1951), Xavier DEPRAZ (1952), CHAPUIS (1959), HURTEAU (1960), DEVERCORS (1961).

 

983 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

Première à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 11 juin 1932, le dernier acte seulement, à l'occasion d'un Gala au bénéfice de la Caisse de retraite :

Mmes Emma LUART (Gilda), Rose POCIDALO (Madeleine).

MM. Louis MUSY (Rigoletto), Giuseppe LUGO (Duc de Mantoue), Félix VIEUILLE (Sparafucile).

Chef d'orchestre : Georges LAUWERYNS.

Seule représentation à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

« On sait que, malgré des beautés littéraires incontestables, le drame de Victor Hugo intitulé : le Roi s'amuse, ne put être joué qu'une fois, à cause du sujet de la pièce et de la licence de certaines peintures. L'arrangeur italien s'est efforcé de le rendre possible au théâtre, en changeant les personnages tout en conservant les principaux épisodes. François Ier est devenu le duc de Mantoue ; Triboulet s'est appelé Rigoletto ; Saint-Vallier, le comte de Monterone. La scène d'introduction représente un bal animé ; le duc et ses familiers se promènent en causant de leurs galanteries. Il entretient l'un d'eux, nommé Borsa, de la rencontre qu'il a faite d'une belle jeune fille et de ses projets. Il connaît sa demeure, et il sait que chaque nuit un homme s'y introduit. Cette jeune fille, c'est Gilda ; cet homme, c'est son père, Rigoletto, le bouffon. Il la cache, comme un avare son trésor. Lui, homme sans mœurs, âme vile et conseiller pervers, il entend préserver l'honneur de sa fille de toute souillure. L'apparition de Monterone au milieu de la fête rappelle l'entrée de la statue du commandeur dans Don Juan, moins l'harmonie saisissante de Mozart. Monterone vient demander compte au duc de l'outrage fait à l'honneur de sa fille. L'indignation et les plaintes du vieillard sont accueillies par les plaisanteries des courtisans et les quolibets moqueurs de Rigoletto lui-même, qui payera cher cette bassesse. Le duc, obsédé des objurgations de Monterone, le fait arrêter et emmener par ses hallebardiers. Le vieillard, en partant, maudit le bouffon. Ce tableau d'exposition est fort bien traité. Le théâtre représente ensuite la maison de Rigoletto donnant sur une rue bien écartée. En rentrant chez lui, il est escorté par un spadassin, nommé Sparafucile, qui lui offre ses services. Ils pourront lui être utiles, car quelqu'un rôde autour de sa fille, et lui a peut-être déjà parlé. Rigoletto entre dans la maison, interroge Gilda et aussi sa gouvernante Giovanna. Rassuré par leurs réponses, il sort. Le duc, qui s'est introduit dans la cour de la maison, se montre aussitôt. Il se fait passer pour un pauvre étudiant nommé Gualtier Maldè. Pendant leur duo d'amour, le comte de Ceprano et Borsa sont venus pour reconnaître les lieux. Ennemis jurés du bouffon, ils ont comploté d'enlever sa fille, et, à l'aide d'un stratagème infernal, le malheureux est amené à se laisser bander les yeux et à tenir l'échelle aux ravisseurs de son enfant.

Au second acte, Rigoletto est dans le palais du duc. Il interroge tous les visages pour découvrir quelque indice du sort de Gilda. A la fin, sa fureur, son désespoir éclatent ; il leur demande avec cris, avec larmes sa fille. Les courtisans se conduisent en cette circonstance comme il l'a fait lui-même. Ils se moquent de sa douleur. Sa fille sort des appartements du duc. Elle implore le pardon de son père, qui cherche à l'éclairer sur les véritables sentiments de celui qu'elle croit être son amant.

C'est au troisième acte que le duc se révèle tel qu'il est aux yeux de Gilda. La scène représente un cabaret, tenu par le spadassin Sparafucile et sa sœur, la courtisane Maddalena. Une lézarde dans la muraille permet de découvrir ce qui se passe à l'intérieur. Rigoletto et Gilda voient de cette manière le duc déguisé se livrer là à une orgie du plus bas étage. Cette situation, l'une des plus fortes qu'on ait produites au théâtre, donne lieu à un magnifique quatuor. Rigoletto concerte avec Sparafucile la mort du duc, moyennant une somme de vingt écus, et renvoie sa fille en lui enjoignant de prendre un habillement d'homme et de se rendre à Vérone. Maddalena implore la pitié de son père en faveur du duc, dont la jeunesse et la désinvolture l'intéressent. Un orage éclate. Gilda revient habillée en homme. Elle reprend sa placé devant la fente de la muraille. Elle apprend le coup qui menace le duc. La pensée de mourir à la place de celui qui la trahit vient à son esprit. Elle frappe à la porte ; elle entre. Sparafucile l'assassine à la place du duc, met son cadavre dans un sac pour le jeter dans le Mincio. Rigoletto se présente pour s'assurer par ses propres yeux que l'œuvre de sa vengeance est consommée. Quel est son désespoir lorsqu'il ouvre le sac et qu'il voit les traits de sa fille au lieu de ceux de son séducteur ! Il tombe presque sans vie sur le corps de la malheureuse, tandis que l'on voit le duc et Maddalena s'éloigner tranquillement, aux premières heures de l'aurore, en chantant : La donna è mobile, et traverser le pont du Mincio.

Passons maintenant à l'examen de la partition remarquable écrite sur ce poème malsain, qui n'offre pas même le contraste d'une seule scène animée par un sentiment convenable et honnête. Quelques notes lugubres des instruments de cuivre, sur un trémolo du quatuor, servent d'introduction ; lorsque la toile se lève, deux orchestres font entendre des airs de danse vifs et élégants. Le premier motif de chant de la partition est la ballata : Questa o quella, chantée par le duc ; ces couplets expriment bien l'amour frivole et insouciant, passe-temps de cette société corrompue. Le menuet qui suit est bien un peu une réminiscence de celui de Don Juan ; mais il est en situation. L'entrée de Monterone rappelle aussi celle de la statue du commandeur, moins la puissance de l'harmonie de Mozart. Le duo entre Rigoletto et le spadassin est dramatique ; les parties vocales sont déclamées, tandis que l'intérêt mélodique est dans l'accompagnement. Dans le duo suivant, entre Rigoletto et sa fille, l'inspiration du compositeur s'élève. A la grâce des cantilènes de Gilda, il a su mêler heureusement les accents pathétiques du père tremblant pour la sécurité de son enfant. Le troisième duo, entre Gilda et le duc déguisés ne manquerait pas de charme si la strette : Addio, addio, n'était pas si vulgaire. L'air de Gilda : Caro nome che il mio cor festi primo palpitar, est bien court, mais il offre des formes mélodiques neuves et fort gracieuses. Le chœur syllabique : Zitti, zitti, moviamo a vendetta, termine d'une manière saisissante le premier acte.

Le commencement du second acte présente une inégalité choquante avec le reste de l'ouvrage. Le cantabile assez pâle du duc est suivi d'un chœur syllabique et à l'unisson dans lequel on raconte l'enlèvement de Gilda, et qui est une imitation de celui de la Sonnambula. Rien de plus commun que l'allégro de l'air : Possente amor mi chiama ; mais la scène dans laquelle le pauvre bouffon vient chercher sa fille est admirable. Il déguise sa douleur en fredonnant un refrain dont les phrases entrecoupées trahissent son émotion. L'andante agitato : Cortigiani, vil razza dannata, est une des belles pages de la partition. Mais le morceau capital de cet acte est le duo entre le père et la fille : Tutte le feste al tempio. Écrit avec la plus grande habileté pour les voix, il produirait un effet de sonorité qui suffirait à son succès, quand même il ne renfermerait pas les phrases les plus touchantes dans le premier mouvement, les plus énergiques dans l'allégro.

Le troisième acte est le chef-d'œuvre du compositeur. Nous passons légèrement sur les couplets : La donna è mobile, qui joignent à une mélodie facile et gracieuse le mérite de maintenir au duc le même caractère que ceux du premier acte : Questa o quella, avaient déjà exprimé. Le quatuor : Un di, se ben rammento mi, réunit toutes les qualités d'une invention musicale. La mélodie est constamment inspirée ; chaque personnage conserve son caractère propre ; et, en outre, les deux groupes restent bien distincts, comme l'exige la situation. Quant à l'harmonie, sans offrir beaucoup de variété, elle soutient bien l'édifice vocal. Le rythme surtout donne à cet ensemble un entraînement tout à fait exceptionnel. La galanterie du duc, la coquetterie de Maddalena, l'horreur qu'éprouve Gilda à ce spectacle, les sentiments de compassion de Rigoletto pour sa fille et de vengeance à l'égard du duc, tout cela a été coordonné par une conception forte, hardie et d'un effet admirable. Les scènes qui suivent sont encore traitées avec un grand talent. Nous signalerons la description de l'orage, des rafales de vent obtenues au moyen de tierces chromatiques vocalisées par les chœurs à bouche fermée derrière la scène. D'autres maîtres ont employé tous ces procédés au théâtre ; mais ils en ont atténué l'effet en les prolongeant outre mesure. M. Verdi est toujours rapide et bref. Quand il a produit la sensation qu'il se propose, il n'insiste pas et passe à autre chose.

Le rôle de Rigoletto a été créé par Corsi, et a fait sa réputation en Italie. Mario, Mmes Frezzolini et Alboni ont joué ceux du duc de Mantoue, de Gilda et de Maddalena. Mlle Battu a chanté le rôle de Gilda avec distinction. Cet ouvrage, traduit en français par M. Edouard Duprez et mis en quatre actes, a été représenté au Théâtre-Lyrique le 24 décembre 1863.

La partition de Rigoletto est, à notre avis la meilleure que le maître ait écrite, et il est regrettable qu'elle soit associée à une pièce qui ne peut manquer de devenir insupportable en vieillissant, tant les situations en sont exagérées, violentes et causent de malaise aux spectateurs. Le Roi s'amuse peut se lire, mais il ne peut être remis en scène. Rigoletto, grâce à la musique et à la transformation des personnages, a résisté et résistera encore à l'épreuve du temps ; mais un jour viendra où le public demandera à ne plus voir ce triste bouffon trompeur et trompé, ce spadassin et sa coquine de fille, cet assassinat, ce cadavre apporté dans un sac ; où l'on ne craindra pas de trouver puéril et grossier cet expédient du trou dans le mur qui rend possible le magnifique quatuor du quatrième acte. En attendant le retour d'un goût plus sévère dans le choix des situations dramatiques, nous constatons que le Rigoletto joué au Théâtre-Lyrique a plu infiniment mieux qu'au Théâtre-Italien. L'orchestre et le zèle des artistes ont dû contribuer au succès. Ismaël a été remarquable acteur dans le rôle de Rigoletto ; Monjauze, Wartel ont rempli ceux du comte de Mantoue et de Sparafucile ; Mlles Léontine de Maësen et Dubois, ceux de Gilda et de Maddalena. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« Un opéra plein de vie et de mouvement, riche en mélodies de franc jet et portant à toutes ses pages la marque d'un esprit fécond servi par une main d'artiste ; c'était un désinfectant trouvé à point pour chasser les miasmes laissés par les Troyens. Le succès fut considérable, se prolongea longtemps, et eut des regains fructueux. II faut dire aussi que les chanteurs avaient très bien saisi le sens de cette musique pittoresque et passionnée. Ismaël rendait le personnage du bouffon Rigoletto avec beaucoup de vigueur et de mordant ; Monjauze prêtait de la grâce et de l'élégance au duc de Mantoue, et Mlle de Maësen avait des accents très dramatiques au service de Gilda ; Wartel faisait Sparafucile, et Mlle Dubois, Maddalena. — Rigoletto a été représenté pour la première fois au théâtre de la Fenice de Venise, le 11 mars 1851. Le livret de M. Piave était imité du drame de Victor Hugo, le Roi s'amuse. Ce n'est que six ans plus tard, en janvier 1857, que cette œuvre importante du maestro Verdi fut donnée à Paris, avec Corsi, Mario, et Mme Frezzolini. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

RIGOLO

 

Opéra-comique en un acte, livret de Peltier, musique d'Albert Grisar ; ouvrage posthume et inédit.

 

 

RIGUEURS DU CLOÎTRE (LES)

 

Drame lyrique en deux actes et en prose, livret de Joseph Fiévée, musique d’Henri Montan Berton. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 23 août 1790, avec Mmes Saint-Aubin (Lucile), Crétu (Emilie), Desforges (l'Abbesse), Lescot (la Sous-prieure), Desbrosses (une vieille Religieuse), MM. Louis Michu (le Comte), Pierre-Philibert Granger (un Officier). => partition livret

 

 

RIOVAL

 

Opéra en un acte, livret d’Emmanuel Ducros, musique de M. Wiernsberger, représenté à Reims en janvier 1886.

 

 

RIP

 

Opéra-comique en trois actes et cinq tableaux, livret de Henri Meilhac et Philippe Gille, d’après Rip Van Winckle de Washington Irving, musique de Robert Planquette.

 

Première représentation, dans une version anglaise de H. B. Farnie, à Londres, Comedy Theatre, le 14 octobre 1882.

 

Représentation en français à Paris, Folies-Dramatiques, le 11 novembre 1884 ; à Bruxelles, le 19 février 1885.

  

« L'ouvrage n'était pas nouveau, car il avait été joué à Londres, peu d'années auparavant, au Comedy-Theatre, où il avait obtenu plus de quatre cents représentations sous le titre de Rip-Rip. Les auteurs français avaient adapté des paroles françaises sous la musique écrite par M. Planquette sur le texte anglais de M. Farnie, en reproduisant le sujet très curieux que celui-ci avait emprunté à une légende américaine. On sait que l'Hudson, ce grand fleuve américain, fut découvert au XVIIIe siècle par un hardi marin hollandais, le capitaine Hudson, qui lui donna son nom. Un jour, dit-on, que les vivres commençaient à s'épuiser à bord, son équipage se débarrassa de lui en le mettant à terre avec quelques matelots qui lui restaient fidèles. Il se perdit avec eux dans la montagne de Caatskill, et plus jamais on n'eut de ses nouvelles. L'aventure est restée légendaire en Amérique, où les bonnes gens assurent que le capitaine Hudson revient parfois dans la montagne, et lorsqu'on y entend le tonnerre, ils prétendent que c'est lui qui joue aux boules, le jeu favori des Hollandais. Ils racontent encore qu'un jour, en 1775, sous le règne de George III, un habitant de Caatskill, nommé Rip, s'avisa d'aller dans la montagne pour voir s'il n'y rencontrerait pas le capitaine Hudson jouant aux boules. Surpris par le sommeil il y succomba, et lorsqu'il revint à lui, après une nuit fantastique et terrible, fertile en incidents de toute sorte, il se réveilla fatigué, usé et vieilli plus qu'on ne saurait dire. Nouvel Epiménide, il avait dormi vingt ans, si bien qu'étant parti sujet de George III, il revenait citoyen de la république américaine, ayant toutes les peines du monde à se faire reconnaître de ses compatriotes, qui le croyaient mort depuis longtemps. C'est de cette légende curieuse, popularisée en Amérique par Washington Irving, que M. Farnie avait tiré le fond de sa pièce. Celle-ci, adaptée par les auteurs français, était très variée de tons, tantôt agreste, tantôt dramatique, tantôt fantastique, et, si la musique de M. Planquette n'était pas toujours à la hauteur du sujet et des situations, elle avait cependant des parties bien venues, et l'on en peut citer nombre de pages agréables et faites pour plaire au public. C'est d'abord l'air de Rip : C'est un rien, un souffle, un rien, le trio : Mes enfants, sachez qu'en ménage, le quatuor de l'amour, la romance de Rip : C'est malgré moi, le chœur des lanternes, d'autres encore qu'il serait trop long de détailler davantage. Bref, le caractère nouveau et très original de la pièce, la grâce et la bonne allure de la musique, le soin apporté à la mise en scène surtout dans sa partie fantastique, l'ensemble de l'interprétation, confiée à MM. Brémont (Rip), Simon-Max, Péricaud, Darman, Ginet, Delausnay, et à Mmes Scalini, Mily-Meyer et Brindes, tout concourait au succès, qui fut considérable. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

RIQUET A LA HOUPPE

 

Opéra-pantomime-féerie en trois actes, paroles de ***, musique de François Foignet fils, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes le 12 décembre 1802. Deux des principaux rôles de cet ouvrage étaient tenus, l'un par Monrose, qui fut plus tard, dans l'emploi des « valets » et de la « grande livrée », l'une des gloires de la Comédie-Française, l'autre par Thénard, qui occupa ensuite une place importante dans le personnel de l'Opéra-Comique.

 

 

RIQUET A LA HOUPPE

 

« Folie-féerie » en deux actes, de Simonin, musique de Leblanc, représentée à la Gaîté le 28 septembre 1811.

 

 

RIQUET A LA HOUPPE

 

Opéra-comique en trois actes, paroles du général Moline de Saint-Yon et de Gustave Nadaud, musique de M. Prévost-Rousseau, représenté dans la salle de la Société d'agriculture le 22 janvier 1868.

 

 

RIQUET A LA HOUPPE

 

Féerie en trois actes et vingt tableaux dont un prologue, livret de Paul Ferrier et Charles Clairville, musique de Louis Varney. Création aux Folies-Dramatiques le 20 avril 1889, avec MM. Huguet, Gobin, Perrin, Guyon fils, Mlles Blanche Marie, Leriche, Noémie Vernon, Ilbert.

 

 

RIQUET A LA HOUPPE

 

Opéra-comique en quatre actes, livret de M. Sauvage, musique d'Albert Grisar ; ouvrage posthume et inédit.

 

 

RIQUET A LA HOUPPE

 

Comédie musicale en un prologue et trois actes, livret de Raoul Gastambide, musique de Georges Hüe. Création à l'Opéra-Comique le 17 décembre 1928. => fiche technique

 

 

RITA ou LE MARI BATTU

 

[ou Deux hommes et une femme]

Opéra-comique en un acte, livret de Gustave Vaëz, musique de Gaetano Donizetti (1841).

 

Création, après la mort du compositeur, à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 07 mai 1860, avec MM. Warot, Barielle et Mme Faure-Lefebvre.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 27 décembre 1860 avec Mme Dupuy, MM. Aujac, Bataille.

 

« Rita a épousé un matelot nommé Gasparo qui, le jour de ses noces, l’a battue et s'est enfui jusqu'au Canada. On apprend peu après qu'il a péri dans un naufrage. Rita contracte une nouvelle union avec un certain Peppe, garçon timide qui, celui-là, se laisse battre ; mais Gasparo revient. Condamné à reprendre sa femme, il parvient à se procurer son acte de mariage, le déchire à la grande satisfaction de Rita, et prend le large, tout en indiquant à Peppe les moyens de ne pas se laisser battre par sa moitié. Sur ce canevas très ridicule, mais amusant par les détails, Donizetti a écrit, comme toujours, une musique délicieuse par la fraîcheur des idées, l'abondance des motifs, et une facture d'une habileté consommée. Il faudrait tout citer ; bornons-nous à rappeler le duo excellent : C'est elle... je frémis, dont la péroraison enlève l'auditoire ; la scène du jeu de la Morra ; la charmante chanson de Peppe : Je suis joyeux comme un pinson ; enfin le trio bouffe : Je suis manchot. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

RIVAL CONFIDENT (LE)

 

Comédie en deux actes, mêlée d'ariettes, livret de Nicolas-Julien Forgeot, musique de Grétry. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 26 juin 1788. Nous signalerons seulement de cet ouvrage l'ariette : Ici lorsque l’on est heureux, et surtout la ronde : L'âge a su borner nos désirs, qui a de la grâce et de l'entrain.

 

 

RIVALE D’ELLE-MÊME (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jacques Bins de Saint-Victor, musique de Jean-Pierre Solié. Création à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 04 octobre 1800.

 

 

RIVALITÉ VILLAGEOISE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, paroles de Philibert, musique de Charles-Philippe Lafont, représenté au théâtre des Jeunes-Artistes le 29 octobre 1801. Lafont, tout jeune alors et qui jouait la comédie, était destiné à devenir l'un des plus grands violonistes de l'école française.

 

 

RIVAUX D'UN MOMENT (LES)

 

Opéra en un acte, livret de Jean-François Corsange de La Plante, musique de Stanislas Champein. Création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 30 juin 1812.

 

 

RIVAUX DE VILLAGE (LES) — Voir la Cruche cassée.

 

 

RIVAUX GÉNÉREUX (LES)

 

Opéra-comique, musique de Levasseur l'aîné, représenté sur le théâtre particulier d'un grand seigneur en 1770.

 

 

RIVOLI

 

Opérette militaire à grand spectacle en trois actes et quatre tableaux, livret de Paul Burani, musique d’André Wormser, représentée avec succès au théâtre des Folies-Dramatiques le 30 octobre 1896. Interprètes : MM. Jean Périer, Simon-Max, Gardel, Vavasseur, Loree, et Mmes Dumont, Leriche, Mouline, de Beaumont.

 

 

ROB-ROY

 

Opéra, paroles de Paul Duport et de Forges, musique de Friedrich von Flotow, représenté à Royaumont chez M. de Bellissen, et au théâtre de l'hôtel de Castellane au mais de mai 1837. Mme de Forges a chanté avec talent le rôle de Diana Vernon.

 

 

ROBERT BRUCE

 

Opéra en trois actes, livret d’Alphonse Royer et Gustave Vaëz, musique de Gioacchino Rossini. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 30 décembre 1846. Divertissements de Joseph Mazilier. Décors de Joseph Thierry (acte I), Charles Cambon, Jules Dieterle et Edouard Desplechin (acte II), René Philastre et Charles Cambon (acte III). Costumes de Paul Lormier.

 

Le sujet du poème a été tiré de l'Histoire de l'Ecosse par Walter Scott. Robert Bruce, roi d'Ecosse, défend sa couronne contre les entreprises d'Edouard II, roi d'Angleterre, Douglas le Noir vient lui offrir le secours de son épée. Il est accompagné de sa fille Marie. qui est aimée d'Arthur, jeune officier anglais. Celui-ci est amené par les circonstances à sauver la vie du roi d'Ecosse. Il est accusé de trahison, et va payer de sa tête l'acte de générosité que sa passion pour la fille de Douglas lui a fait commettre, lorsque celui-ci s'empare du château occupé par Edouard et en expulse les Anglais.

Quatre opéras au moins de Rossini ont servi à composer ce pastiche. Ce sont Zelmira, la Donna del Lago, Torwaldo e Dorliska et Bianca e Faliero. Niedermeyer fut chargé de combiner tous les éléments de cette œuvre singulière. Au point de vue de l'art lyrique, on ne saurait se montrer trop difficile et même sévère à l'égard d'entreprises musicales de cette espèce. Il n'appartient qu'au seul compositeur de puiser dans son propre répertoire des morceaux qu'il juge utile pour sa gloire de remettre en lumière, parce qu'il les adapte à leur nouvelle destination en les modifiant presque toujours ; de même qu'un statuaire peut faire d'un Caïn un Vulcain, et même d'une Sapho une Pénélope. L'artiste assume ainsi la responsabilité de son œuvre. Mais, à l'occasion de Robert Bruce, nous n'avons pas le courage de crier au scandale, puisque ce pastiche a eu pour résultat d'enrichir le répertoire français de très beaux airs tirés d'opéras qu'on ne représente plus. Au lieu d'engager nos lecteurs à se voiler la face, nous préférons les inviter à ouvrir leurs oreilles aux mélodies du chantre de Pesaro. L'air chanté par Douglas : Eh quoi ! chez vous la crainte, suivi de l'allégro : Prêts pour la guerre, est d'une ampleur, d'une fermeté harmonique superbes ; il a été tiré de Zelmira ; la barcarolle chantée par Marie : Calme et pensive plage, est la mélodie charmante de la Donna del Lago : O mattutini albori ; le grand air de soprano : O saint amour ! première flamme, est celui de la Donna del Lago : Oh ! quante lagrime. Le finale, qui offrait aux yeux éblouis des spectateurs la foule harmonieuse des bardes revêtus de robes blanches et tenant à la main leur lyre d'or, était d'un effet scénique admirable. La musique de cette scène appartient également à la Donna del Lago. Nous devons mentionner aussi la romance de Zelmira, intercalée sur les paroles : Anges sur moi penchés, dont la mélodie est suave et l'harmonie pénétrante. Baroilhet a chanté le rôle de Robert Bruce : Anconi, celui de Douglas ; Bettini et Paulin, ceux d'Arthur et d'Edouard. Le rôle de Marie n'était pas favorable au talent de Mme Stoltz. Mlle Nau complétait, dans un rôle secondaire, la représentation.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ROBERT BRUCE

 

Opéra, musique du R. P. Adolphe de Doss, représenté à Liège, au collège Saint-Servais, par les élèves de l'établissement, le 28 décembre 1878.

 

 

ROBERT LE BOSSU

 

Opéra-comique, musique de Charles Foignet, représenté à Paris en 1795.

 

 

ROBERT LE DIABLE

 

Opéra en cinq actes, livret d'Eugène Scribe et Germain Delavigne, musique de Giacomo Meyerbeer.

 

Personnages : Robert, duc de Normandie (ténor) ; Raimbaut, paysan (ténor) ; Bertram, ami de Robert (basse) ; Isabelle (soprano) ; Alice, femme de Raimbaut (soprano).

 

L’action se déroule à Palerme, au XIIIe siècle.

 

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 21 novembre 1831. Mise en scène d'Adolphe Nourrit. Décors de Charles Ciceri. Costumes de François-Gabriel-Guillaume Lepaulle.

Mmes DORUS-GRAS (Alice), CINTI-DAMOREAU (Isabelle), LAVRY (Dame d'honneur d'Isabelle).

MM. Adolphe NOURRIT (Robert), Marcelin LAFONT (Raimbaut), LEVASSEUR (Bertram), PRÉVOST (l'Ermite), ALEXIS (le Prévôt du Palais), MASSOL (le Hérault d'Armes), Prosper HURTEAUX (Alberti), F. PRÉVOST, WARTEL, POUILLEY, TRÉVAUX (les Chevaliers).

Ballet réglé par Philippe TAGLIONI, dansé par Mlle TAGLIONI (Héléna), Mlles LEGALLOIS, MONTESSU, NOBLET, M. PERROT et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : François-Antoine HABENECK

 

100e représentation à l’Opéra, le 20 avril 1834, avec les créateurs, sauf : Mme LAURENT (une Dame d'Honneur), MM. A. DUPONT (Raimbaut), WARTEL (le Prévôt du Palais), DERIVIS (Alberti).

 

La 500e à l’Opéra fut fêtée le 13 novembre 1867, avec Mmes MAUDUIT (Alice), Marie BATTU (Isabelle), MM. GUEYMARD (Robert), GRISY (Raimbaut), BELVAL (Bertram), FRERET (Alberti), Mlle FONTA (Hélèna), sous la direction de Georges HAINL.

 

Première au Palais Garnier, le 06 décembre 1876 (577e représentation). Mise en scène d'Adolphe Mayer. Décors de Jean-Louis Chéret (1er acte), Antoine Lavastre et Eugène Carpezat (2e acte), Auguste Rubé et Philippe Chaperon (3e acte), Emile Daran (4e acte), Jean-Baptiste Lavastre et Edouard Desplechin (5e acte). Costumes d'Alfred Albert.

Mmes Gabrielle KRAUSS (Alice), MIOLAN-CARVALHO (Isabelle), GRANIER (une Dame d'Honneur).

MM. SALOMON (Robert), VERGNET (Raimbaut), Auguste-Acanthe BOUDOURESQUE (Bertram), GASPARD (Alberti), SAPIN (le Hérault d'Armes), GRISY (le Prévôt du Palais), MERMAND (l'Ermite).

Ballet réglé par Louis MERANTE, dansé par Mlle Laura FONTA (Hélèna), Mlles PARENT, FATOU, PALLIER, A. MERANTE et le Corps de Ballet.

Chef d'orchestre : Ernest DELDEVEZ

 

 

12.03.1877

600e

27.06.1881

631e

07.07.1886

700e

28.08.1893

751e et dernière

Alice

G. KRAUSS

DUFRANE

DUFRANE

CHRETIEN

Isabelle

MIOLAN-CARVALHO

DE VERE

LUREAU

LOVENTZ

Dame

GRANIER

GRANIER

GRANIER

MATHIEU

 

 

 

 

 

Robert

SYLVA

VILLARET

ESCALAÏS

DUC

Rambaut

VERGNET

DEREIMS

TEQUI

VAGUET

Bertram

BOUDOURESQUE

BOUDOURESQUE

L. GRESSE

L. GRESSE

Alberti

AUGUEZ

GASPARD

LAMBERT

DOUAILLIER

Le Hérault

SAPIN

SAPIN

SAPIN

GALLOIS

Prévôt

GRISY

GRISY

VOULET

LACOME

L’Ermite

MERMAND

BONNEFOY

BOUTENS

DENOYE

Hélèna

L. FONTA

RIGHETTI

FATOU

LOBSTEIN

Chef d’orchestre

E. ALTES

E. ALTES

GARCIN

DE MONTJAU

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Alice : Mmes FALCON (1832), FLECHEUX (1835), STOLTZ (1837), PAUN (1838), RIEUX (1839), NATHAN (1842), DE ROISSY (1842), BEAUSSIRE (1845), BETTY (1845), DAMERON (1846), ROSSI-CACCIA (1846), RABI (1847), JULIENNE (1848), GRIMM (1848), CASTELLAN (1848), POINSOT (1851), LAGRUA (1852), STELLER (1853), CRUVELLI (1854), LAFONT (1856), RIBAULT (1856), DUSSY (1858), SASS (1860), REY-BALLIA (1861), NILSSON (1870), FURSCH-MADIER (1874), BAUX (1877), DE RESZKE (1878), LEROUX (1884), LUREAU (1884), DE LAFERTILE (1887), BRONVILLE (1888), BOSMAN (1891), FIERENS (1892).

Isabelle : Mmes JAWURECK (1832), DORUS-GRAS (1833), NAU (1836), ELIAN (1840), DOBRE (1842), DE ROISSY (1842), D'HALBERT (1846), PRETI (1846), HEBERT-MASSY (1848), DE LAGRANGE (1848), PETIT-BRIERE (1850), LABORDE (1851), DUSSY (1851), DELISLE (1858), HAMAKERS (1859), Caroline DUPREZ (1860), DE TAISY (1862), PASCAL (1864), THIBAULT (1871), DEVRIES (1871), BELVAL (1874), DARAM (1877), FRANCK-DUVERNOY (1879), LACOMBE-DUPREZ (1881), ISAAC (1884), D'ERVILLY (1884), CARRERE (1892), MARCY (1892).

Robert : MM. LAFOND (1833), DUMAS (1836), MARIO (1838), RAGUENOT (1842), DUPREZ (1843), POULTIER (1844), MARIE (1844), GARDONI (1845), BORDAS (1847), BETTINI (1848), MATHIEU (1852), ARMANDI (1856), RENARD (1860), DULAURENS (1861), MORERE (1864), COLIN (1870), JOURDAIN (1881), LAMARCHE (1881), BERNARD (1888), DUPEYRON (1892).

Raimbaut : MM. WARTEL (1832), BOULO (1840), CARLO (1841), WERMELIN (1842), OCTAVE (1842), MENGHIS (1844), KOENIG (1845), PAULIN (1845), DUFRENE (1846), BARBOT (1849), FLEURY (1850), AIMES (1851), HAYET (1861), BOSQUIN (1872), LAURENT (1881), PIROIA (1884), WARMBRODT (1888), JÉRÔME (1890).

Bertram : MM. DERIVIS (1832), HURTEAUX (1832), SERDA (1835), BOUCHER (1841), BREMOND (1844), ARNOUX (1845), BESSIN (1846), ALIZARD (1847), GENIBREL (1848), Jean DEPASSIO (1851), COULON (1855), CAZAUX (1864), DAVID (1864), PONSARD (1872), GIRAUDET (1881), CHAMBON (1892).

Hélèna : Mlles Fanny ELLSLER (1835), FITZJAMES (1836), FABRI (1845), PLUNKETT (1846), EMAROT (1847), ZINA (1862), MERANTE (1864), DESIRE (1888).

 

751 représentations à l’Opéra dont 175 au Palais Garnier au 31.12.1961.

 

« Cet opéra est, avec celui des Huguenots, le principal titre de gloire du grand compositeur. Il avait déjà obtenu des succès en Allemagne et en Italie, où il avait fait représenter Emma di Resburgo, Marguerite d'Anjou et Il Crociato ; mais son génie l'entraînait vers des régions plus élevées. Le livret de Robert le Diable lui offrit les situations dramatiques les plus favorables à l'épanouissement de ses puissantes facultés. Une légende du moyen âge a fourni le sujet du poème dont voici l'analyse succincte. Un être malfaisant, sorte d'envoyé de Satan, a séduit Berthe, fille du duc de Normandie. Robert est le fruit de cette union. Ses déportements excitent contre ce jeune seigneur l'indignation de ses vassaux, qui le chassent. Robert, fugitif, aborde en Sicile, se fait aimer de la princesse Isabelle et devient son fiancé. Mais il irrite par son insolence les chevaliers et le père d'Isabelle ; il va succomber sous les coups de ses ennemis, quand un mystérieux personnage, le chevalier Bertram, le dégage. Robert s'attache à son libérateur et lui jure une amitié à toute épreuve. Or ce Bertram est son père, le séducteur de sa mère. Il est damné et ne songe plus qu'à enchaîner son fils à sa destinée. Livré à ses perfides conseils, Robert joue avec fureur et perd ses richesses et même ses chevaux, ses armes, à la veille du tournoi dans lequel il doit combattre pour celle qu'il aime. Le prince de Grenade triomphe à sa place et va épouser Isabelle. Bertram propose alors la conquête d'un talisman, d'un rameau qui doit faire recouvrer à Robert tout ce qu'il a perdu. Ce rameau doit être cueilli dans le monastère antique fondé par sainte Rosalie. Là, au milieu des ruines, les ombres des nonnes sacrilèges se livrent chaque nuit à d'impudiques ébats. Robert, à qui Bertram reproche son manque de courage, cède encore et va s'emparer du rameau magique. Il retourne auprès d'Isabelle, qui, sentant l'influence impérieuse du talisman, frémit, demande grâce, et a recours à ses larmes. Robert s'abandonne à sa générosité naturelle, brise le rameau aux pieds d'Isabelle ; mais il redevient faible et désarmé. Il est contraint de s'enfuir. Bertram, pressé par l'heure fatale, découvre enfin à son fils le mystère de sa naissance et le conjure de se livrer à lui. La scène se passe sur le parvis de la cathédrale de Palerme. L'orgue se fait entendre ; Alice, sœur de lait de Robert, présente à celui-ci le testament de sa mère. Un affreux combat se livre dans son âme. Enfin la terre s'entr’ouvre sous les pieds de Bertram, et Robert, ramené au bien, épouse la princesse.

Des épisodes fort intéressants viennent distraire le spectateur des invraisemblances de ce drame romantique. A travers ce merveilleux, l'idée de la lutte entre le bien et le mal se fait jour, et c'est le principal ressort de l'action dramatique.

Meyerbeer a fait preuve dans cette œuvre d'une individualité puissante et a indiqué un horizon nouveau. Il a dramatisé la science harmonique des écoles allemandes par des procédés que nous ne pouvons qu'indiquer brièvement. L'expression du caractère du personnage et de la situation dramatique est dans l'accord. L'impression en est plus concise, plus instantanée que dans la phrase mélodique qui a besoin de quelques mesures pour exercer son influence. La modulation enharmonique est la ressource la plus habituelle du maître pour entrer inopinément, sans préparation, dans le sens moral de son sujet. Il résulte de cette manière d'envisager la composition que, privée d'un texte, d'en-titre, d'un canevas, d'une situation exprimée, la musique de Meyerbeer n'intéresse pas, n'attache pas autant que celle des compositeurs qui se préoccupent moins de peindre avec énergie, précision et toute la force possible les sentiments humains, que d'émouvoir l'âme par le charme prolongé de l'oreille et par la sensation du rythme. C'est pour cette raison que les pièces instrumentales de Meyerbeer sont généralement courtes. L'esthétique de son art ne l'invitait pas à faire précéder ses opéras d'ouvertures développées. L'orchestration de Meyerbeer est admirable de science, de ressources, d'intentions dramatiques ; mais elle ne se détend jamais. La sonorité, la variété des timbres, tout concourt incessamment à l'effet. Que les imitateurs du maître prennent garde ; s'ils poussaient trop loin ce système sans le soutenir par d'éminentes qualités, ils agiraient sur leur auditoire d'une manière plutôt acoustique que musicale.

L'analyse de la volumineuse partition de Robert le Diable nous entraînerait trop loin. Nous devons nous borner à en rappeler quelques fragments. Le compositeur, d'accord avec les auteurs du livret, a pu ménager et graduer l'intérêt en l'appliquant successivement à des scènes de caractères très variés. Les deux premiers actes n'offrent que des tableaux gracieux auxquels le sentiment dramatique n'a qu'une faible part. La ballade : Jadis régnait en Normandie, a de l'originalité et de la couleur ; la romance d'Alice : Va, dit-elle, mon enfant, est d'une suavité, d'une sensibilité exquises ; l'harmonie en est intéressante et distinguée. Le chœur syllabique : Au seul plaisir fidèle, avec la Sicilienne : O fortune, à ton caprice, ont eu un succès populaire. Les modulations qui ramènent les motifs sont piquantes, mais peut-être trop développées. L'air de soprano : En vain j'espère, au milieu de phrases charmantes, offre des difficultés d'exécution ; le duo : Ah ! l'honnête homme, est un chef-d'œuvre de haute comédie musicale. Les deux caractères du naïf villageois et du satanique Bertram sont rendus avec une vérité saisissante.

Les trois derniers actes diffèrent totalement des actes précédents. Les scènes mystérieuses, lugubres, bizarres, pathétiques s'y succèdent. C'est la Valse infernale avec ses accords sauvages et stridents ; ce sont les couplets d'Alice : Quand je quittai la Normandie, interrompus par l'arrivée de Bertram, qui donne lieu à un duo dans lequel la frayeur est simulée par la musique avec une habileté merveilleuse ; le duo : Si j'aurai ce courage, où se trouve cette phrase, l'écueil des ténors : Des chevaliers de ma patrie, manque d'unité de composition, sans doute à dessein ; des phrases fort mélodiques et inspirées se suivent sans être reliées entre elles ; l'évocation : Nonnes qui reposez, empreinte d'une énergie forte et pittoresque ; l'air : Robert, toi que j'aime, appelé communément l'air de Grâce, qui, très beau à la scène, conserve au salon toutes ses qualités mélodiques et son expression pathétique ; enfin le Chœur des moines, qui réunit le triple mérite de la beauté du chant, de l'originalité du rythme et de la vérité d'expression. La scène des dernières luttes de Robert, la prière, les aveux de Bertram : Je t'ai trompé, je fus coupable, terminent dignement cet ouvrage gigantesque dont on peut critiquer la théorie à quelques égards, mais qui a certainement élargi l'horizon de l'art musical, fait connaître des ressources nouvelles et enrichi le répertoire des facultés humaines. L'interprétation de Robert le Diable a été fort remarquable dès l'origine. Le rôle de Bertram fut créé par Levasseur avec une supériorité qui a fait longtemps honneur à cet artiste ; celui de Robert a été d'abord chanté par Adolphe Nourrit avec chaleur et intelligence, puis par Duprez et Gueymard ; celui de Raimbaut, par le ténor Lafont. Mme Cinti-Damoreau se faisait vivement applaudir dans le rôle d'Isabelle. Mlle Dorus fut, en 1832, remplacée dans celui d'Alice, par Mlle Falcon. Mme Stoltz l'a chanté depuis avec talent. On remarquait dans le ballet, dont l'idée était un peu trop romantique, Mmes Taglioni, Montessu, Julia et Noblet. De tous les opéras modernes, celui de Robert le Diable a été un des plus souvent représentés. – Sous le titre de Roberto da Picardia, il a été représenté en Italie avec succès en 1855 ; Naudin y a chanté le rôle de Robert. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ROBERT LE PIRATE

 

Opérette à grand spectacle en deux actes et dix-huit tableaux, livret d'Oscar Hammerstein, Franck Mandel et Laurence Schwab, version française d'Albert Willemetz, musique de Romberg. Création française au Théâtre du Châtelet le 20 décembre 1929, avec Mlles D. Bregis (Denise), M. Louvain (Clotilde), J. Plyna (Julie) ; MM. André Baugé (Robert), Bach (Alexandre), Hennery (Besace), Lenoty (Duval).

 

"Un gentilhomme, réfugié en Amérique pour avoir, au cours d'une rixe, tué un familier de Louis XVI, est amoureux de Denise Beaunoir, fille d'un riche planteur. Celle-ci, naturellement, est courtisée par un envoyé du roi de France, le vicomte de Ribaud, qui se charge d'emmener prisonnier son rival Robert de Mison. Il est bien nécessaire que le vaisseau soit attaqué par des pirates, que de Ribaud manque de courage, que Mison, libéré, triomphe. Cela ne suffit pas. Trois ans plus tard, Ribaud cherchera à se venger et à faire tomber Mison entre les mains des Français ; c'est le moment que Denise choisit pour aimer Robert. Cette rocambolesque et naïve aventure, due à plusieurs collaborateurs américains, comporte une musique assez facile de M. Romberg ; elle n'a rien d'américain ; elle n'utilise point les éléments du jazz, et se contente de suivre avec assez d'adresse les compositeurs français ou italiens de la fin du siècle dernier." (Larousse Mensuel Illustré, 1929)

 

 

ROBERT-MACAIRE ET Cie

 

Opérette bouffe en deux actes, paroles de Charles Esquier, musique de W. Salabert, représentée au petit théâtre des Mathurins en mars 1901.

 

 

ROBIN DES BOIS — Voir Freischütz.

 

 

ROBINSON

 

Opérette, paroles de Duvert et Lausanne, représentée sous le titre de Vendredi, avec la musique composée par M. Montaubry (frère du ténor), aux Folies-Nouvelles, en avril 1859.

 

 

ROBINSON CRUSOÉ

 

Opérette en un acte, livret de William Busnach, musique de M. Pillevesse, dit Pillevestre, représentée aux Fantaisies-Parisiennes le 21 février 1866.

 

 

ROBINSON CRUSOÉ

 

Opéra-comique en trois actes et cinq tableaux, livret d’Eugène Cormon et Hector Crémieux, musique de Jacques Offenbach. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 23 novembre 1867, mise en scène d’Ernest Mocker, avec Mme Galli-Marié, Mlles Cico et Girard, MM. Montaubry, Sainte-Foy, Ponchard, Crosti.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 17 février 1868 avec Mmes Daniele (Vendredi), Dumestre (Suzanne), Nau (Edwige), Neulat (Deborah), MM. Jourdan (Robinson), Edmond Delaunay-Riquier (sir William Crusoë), Barbet (Toby), Etienne (Jim Cocks).

 

« Les auteurs n'ont pris que quelques noms propres au roman de Daniel Foë. Ils ont imaginé une fable tout à fait invraisemblable. Robinson quitte sa famille pour chercher la fortune, dans l'intention de revenir enrichir ses parents et surtout sa jolie cousine, la jeune Edwige, qu'il aime. Il s'embarque ; il fait naufrage ; il est jeté dans une île déserte ; Vendredi est devenu son compagnon et son confident. Là viennent le rejoindre et sa cousine Edwige, et son ami d'enfance Toby, et la servante Suzanne. Après quelques démêlés avec les cannibales et quelques coups de pistolet, tout ce monde s'embarque pour retourner dans la vieille Angleterre. Les tableaux descriptifs abondent dans cet ouvrage ; mais l'auteur de la Belle Hélène, malgré ses efforts, ne s'est pas élevé au-dessus du médiocre dans ce genre. Il a échoué là où d'autres compositeurs sérieux, convaincus, ont échoué avant lui. Les scènes de mœurs sauvages, la description des beautés de la nature, des forêts vierges, de l'océan, de la nuit sous les tropiques, tout cela a été traité avec supériorité par des maîtres, entre autres par Kreutzer et par Lesueur dans leurs partitions de Paul et Virginie, et cependant il n'en est rien resté pour le public. C'est la musique du premier acte qui a paru la mieux traitée. Il renferme une jolie ronde, la ronde du dimanche, l'ariette de Suzanne et un bon quatuor. Dans le deuxième acte, on a remarqué le duo entre Robinson et Vendredi, et la chanson bouffonne du Pot-au-feu, et dans le troisième, les couplets : Maître avait dit à Vendredi. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ROBINSON DU FAUBOURG SAINT-DENIS (LE)

 

Opérette en un acte, livret d'Alfred Kart, musique de Georges Rose, représentée au Concert du Gaulois en 1872.

 

 

ROCAMBOLE AUX ENFERS

 

Opérette en quatre actes et neuf tableaux, livret de MM. Clerc frères, musique de Willent-Bordogni ; représentée au théâtre des Menus-Plaisirs le 26 octobre 1872.

 

 

ROCHE AUX FÉES (LA)

 

Opérette de salon, musique de Joseph Grégoir ; représentée à Bruxelles en février 1872.

 

 

ROCHER DE LEUCADE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Benoît-Joseph Marsollier, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l'Opéra-Comique (1re salle Favart) le 14 février 1800.

 

 

ROCK LE BARBU

 

Opéra-comique en un acte, livret de Paul Duport et Pierre-Jean-Baptiste Desforges, musique de José-Melchior Gomis. Création à l'Opéra-Comique (salle de la Bourse) le 13 mai 1836. Cette pièce est amusante. Un jeune officier norvégien, d'un caractère romanesque, est affolé d'une jeune veuve dont la tournure d'esprit est aussi singulière ; elle ne peut souffrir qu'on lui fasse une déclaration dans les formes ordinaires. Notre officier pénètre dans sa maison sous le nom de Rock le Barbu, fameux voleur redouté dans tout le voisinage. La belle comtesse, d'abord effrayée, se rassure ensuite lorsqu'elle apprend qu'elle a affaire à un amant déguisé. Elle se venge en affectant de le prendre au sérieux et en lui proposant de partager sa vie aventureuse. Le militaire perd contenance en se voyant aimé en qualité de brigand. La nouvelle de l'arrestation du véritable Rock le Barbu vient mettre fin à cette situation embarrassante. La musique a paru entachée de réminiscences rossiniennes. On a remarqué les couplets de Rock le Barbu, un bon quatuor en mineur et un air chanté par Mme Casimir. Les autres rôles ont été tenus par Fargueil, Thénard, Mlles Olivier et Annette Lebrun.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

RODRIGUE ET CHIMÈNE

 

Opéra inachevé en trois actes, livret de Catulle Mendès, musique de Claude Debussy composée en 1890-1892.

 

 

ROGER BONTEMPS

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Clairville et Bernard Lopez, musique de Jean-Jacques-Joseph Debillemont, représenté aux Fantaisies-Parisiennes le 18 mars 1868.

 

 

ROGER-BONTEMS ET JAVOTTE

 

Pièce en un acte mêlée d’ariettes, livret de Pierre-Louis Moline et Dorvigny, musique de vaudevilles. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 13 mai 1775. C’est une parodie d’Orphée et Eurydice de Gluck.

 

 

ROGER DE SICILE ou LE ROI TROUBADOUR

 

Opéra en trois actes, livret de Jean-Henri Guy (1765 ap. 1832), musique d'Henri Montan Berton. Création au Théâtre de l'Opéra (salle Montansier) le 04 mars 1817 ; décors de Pierre Luc Charles Cicéri ; avec Mmes Branchu (Elvire), Lebrun (Isaure), Reine (Hélène), MM. François Lays (Roger), Henri-Etienne Dérivis (Zibar), Louis Nourrit (Edmond), Antoine-Nicolas-Thérèse Prévost (Odiska), Casimir Eloy, Alexandre et Pouilley (trois Guerriers siciliens). => partition livret

 

« Ce faible ouvrage n'eut aucun succès. » [Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ROGER ou LE PAGE

 

Opéra en trois actes, livret d’Etienne Guillaume François de Favières et Benoît-Joseph Marsollier, d’après Primerose (voir ce titre), roman de Morel de Vindé, musique de Nicolas Dalayrac. Création à l’Opéra-Comique (1re salle Favart) le 10 mars 1799.

 

 

ROI ARTHUR (LE)

 

Poème lyrique en trois épisodes, livret de Fernand Beissier, musique de Marcel Samuel-Rousseau, représenté au Conservatoire de Paris le 08 novembre 1903.

 

 

ROI ARTHUS (LE)

 

Drame lyrique en trois actes et six tableaux, d’après les romans de la Table ronde, poème et musique d’Ernest Chausson.

 

Première représentation (après la mort du compositeur) à Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, le 30 novembre 1903, mise en scène de Charles de Beer, décors de Duboscq, costumes dessinés par Fernand Khnopff.

Mme PAQUOT-D'ASSY (Genièvre)

MM. Henri ALBERS (Arthus), DALMORÈS (Lancelot), FRANÇOIS (Mordred), FORGEUR (Lyonnel), VALLIER (Allan), COTREUIL (Merlin), HENNER (un laboureur), DANLÉE (un chevalier ; un écuyer), DISY et HENNER (1er et 2e soldats), AUSTIN et DANLÉE (3e et 4e soldats), sous la direction de Sylvain DUPUIS.

 

Première fois au Palais Garnier, le 30 mars 1916 (3e acte seulement) dans une mise en scène d'O. LABIS.

Mmes Jeanne HATTO (Genièvre), Léonie COURBIÈRES, MONTAZEL, HARAMBOURE (les Suivantes).

MM. LESTELLY (Arthus), SULLIVAN (Lancelot), NARÇON (Allan), LONGUET (Lyonnel), ERNST (un écuyer), LACOME, DUFRANNE, BONAFE, CAMARGO (4 soldats).

Chef d'orchestre : Vincent d'INDY

 

2 représentations (3e acte seul) à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

ROI AVEUGLE (LE)

 

Légende scandinave en deux tableaux, livret d’Hugues Leroux, musique d’Henry Février.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 08 mai 1906.

Décors de Lucien Jusseaume. Mise en scène d’Albert Carré.

Mmes Aline VALLANDRI (Hilda), D'OLIGÉ (une jeune fille).

MM. David DEVRIÈS (Ymer), Félix VIEUILLE (le Roi), FERNET (le Viking), BERNARD (un homme), SIMARD (un autre homme).

Chef d'orchestre : François RÜHLMANN.

 

9 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

ROI BOIT ! (LE)

 

Opérette en un acte, livret d'Adolphe Jaime et Eugène Mestepès, musique d’Emile Jonas, représentée aux Bouffes-Parisiens le 09 avril 1857. Jouée par Davoust et Mlle Macé.

 

« La musique de cette opérette était élégante et bien tournée ; la pièce avait l'allure de ces vaudevilles lestes et pétillants qu'entre deux rasades imaginaient les membres du Caveau. On y pourrait bien trouver quelques points de ressemblance avec une bluette agréable jouée place de la Bourse sous le titre de la Corde sensible. Mais nous nous soucions peu de composer à ce sujet une satire dans le style de Juvénal et nous aimons mieux parler de Caillat qui, dans le Roi boit ! rendait, une scène d'ivresse avec une vérité très grande. Comme ses jambes oscillaient avec abandon ! Comme il avait l'œil injecté d'alcool ! et quel jargon aviné il parlait !... C'était à croire que pour obtenir ces effets, l'administration subventionnait Caillat de fortes régalades. »

[Albert de Lasalle, Histoire des Bouffes-Parisiens, 1860]

 

 

ROI BOSSU (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Albert Carré, musique d’Elsa Barraine. Création à l'Opéra-Comique le 17 mars 1932. => fiche technique

 

 

ROI CANDAULE (LE)

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Michel Carré, musique d’Eugène Diaz. Création au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 09 juin 1865.

 

« E. Diaz est le fils du célèbre peintre Diaz de la Peña. Le Roi Candaule était son début au théâtre, mais il s'est manifesté une seconde fois dans des circonstances plus solennelles. Le gouvernement ayant ouvert, en 1867, un concours musical pour la composition de trois ouvrages destinés à l'Opéra, à l'Opéra-Comique et au Théâtre-Lyrique, M. E. Diaz obtint le prix d'opéra. Sa Coupe du roi de Thulé a été exécutée rue Le Peletier, en 1873. (Le Florentin, de M. Lenepveu, et le Magnifique, de M. Philippot, couronnés aussi, ont vu le jour sur les scènes auxquelles ils étaient destinés). »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

ROI CANDAULE (LE)

 

Comédie lyrique en cinq actes, livret de Maurice Donnay, musique d’Alfred Bruneau.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 01 décembre 1920. Mise en scène d'Albert Carré. Décors de Lucien Jusseaume. Costumes de Marcel Multzer.

Mmes Marthe CHENAL (La Reine Tudo), Andrée FAMIN (Baggis), Antoinette REVILLE (Noémia), Germaine BAYE (Naé), Marthe FERRARE (Satala), DELAMARE (Coloé).

MM. Jean PÉRIER (Candaule), Charles FRIANT (Gygès), Louis AZÉMA (Hermanax), Charles PANZERA (Pittacos), Eugène DE CREUS (Lixos).

Au 2e acte, danses réglées par Mme Jeanne CHASLES.

Chef d'orchestre : Alphonse CATHERINE.

 

18 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

 

ROI CARNAVAL (LE)

 

Opérette en un acte, paroles de Bannel et Puech, musique de Justin Clérice, représentée à Parisiana le 01 février 1898.

 

 

ROI CAROTTE (LE)

 

Opéra bouffe, féerie en quatre actes et dix-huit tableaux, livret de Victorien Sardou, musique de Jacques Offenbach ; représenté sur le théâtre de la Gaîté le 15 janvier 1872. Le livret de la pièce a été tiré d'un conte d'Hoffmann qui a pour titre : Histoire héroïque du célèbre ministre Klein Zach, surnommé Cinabre. M. Sardou et son collaborateur M. Offenbach ont adapté la donnée de ce conte au goût du public contemporain et particulièrement du parterre du théâtre de la Gaîté. Fridolin XIV (pourquoi XIV ?) est un prince fort mauvais sujet qui songe à réparer le désordre de ses affaires en épousant la princesse Cunégonde, autre drôlesse qui se laisse courtiser par le roi Carotte lequel, protégé par la fée Coloquinte, s'empare des Etats de Fridolin et de sa fiancée. Le roi détrôné va chez les singes apprendre la politique. Un génie bienfaisant, Robert-Luron, le fait remonter sur son trône et épouser Rosée-du-Soir, jeune princesse qui, déguisée en page, a accompagné le frivole Fridolin dans ses excursions extravagantes. Qu'au lendemain de nos désastres, de l'invasion de notre territoire, de la captivité de plus de trois cent mille citoyens, de l'horrible guerre civile, il se trouve un public pour ces sortes d'ouvrages, cela est honteux, et les hommes doués de patriotisme et de cœur en gémissent. Que M. Offenbach, qui est Francfortois, se moque de tout cela et de nous-mêmes, il est dans son rôle, et assurément, après avoir fait le jeu de M. de Bismarck pendant la durée de l'Empire, ce rôle lui a été assez avantageux pour qu'il ne renonce pas facilement à le poursuivre tant qu'il se trouvera des sots, des libertins et des courtisanes pour l'y encourager. Mais qu'un homme de talent et d'esprit tel que M. Sardou aille se commettre avec cet amuseur au point de collaborer avec lui, d'écrire pour sa musique de guinguette des lazzi et des extravagances, c'est là une chose fort surprenante et qu'aucune considération ne peut expliquer. La partition est volumineuse, et cependant je n'y ai trouvé qu'un quatuor, celui des ruines de Pompéi, qui m'ait intéressé ; tout le reste porte l'empreinte de la griffe de M. Offenbach, qui depuis vingt ans égratigne les oreilles des gens de goût. Cependant, comme des personnes d'une humeur plus facile ont remarqué divers morceaux, je vais les faire connaître : d'abord une petite valse en si bémol qui forme l'ouverture ; le rondo de la princesse Cunégonde, aussi valse en sol ; le chœur qui suit, valse lente en si bémol ; la romance des Fleurs, chantée par Rosée-du-Soir, autre valse en sol ; le duetto de la Boule, polka en sol ; le chœur : Vidons les flacons, valse en la majeur ; le chœur : Jour d'allégresse, valse en la majeur ; le chœur : Ah ! les drôles de costumes ! polka en mi ; l'air du roi Carotte, polka en sol ; En avant les violons, valse en si bémol ; le chœur : Jardiniers et jardinières, vulgaire sauterie en sol, décorée par le musicien du nom pittoresque de Farandole ; les couplets du diplomate Pipertrunck sont chantés sur un air de pont-neuf. Dans sa recherche du laid qu'il poursuit à outrance, M. Offenbach a imaginé de mettre les accents forts sur les e muets et de faire tomber la finale sur la syllabe que du mot « politique. » Je reprends mon énumération par la ronde des chemins de fer, enfantillage aussi lourd qu'une locomotive ; par celle des colporteurs qui chantent : Nous venons du fin fond de la Perse, sur l'air à trois temps d'une tyrolienne. Je rappellerai le grand duo de Cunégonde et de Fridolin : Vers ce gnome que j'abhorre, formé de deux valses, l'une en si bémol, l'autre en la bémol ; le chœur des Fourmis, étude d'après nature et imitation assez réussie ; la marche et le ballet des insectes, où naturellement les motifs de danse sont à leur place ; les couplets du panache, valse en sol ; le chœur du marché, polka en la ; le chœur : Oh ! quel gouvernement ! autre polka en ut ; enfin la reprise d'une autre polka précédemment entendue et qui termine dignement cette production de MM. Victorien Sardou et Jacques Offenbach. La pièce du Roi Carotte a été jouée par Masset, Soto, Alexandre, Grivot, Vicini, Gravier, Colenille, Delorme, Mmes Zulma Bouffar, Seveste, Judic, Lyon.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

ROI D'YS (LE)

 

Légende bretonne en trois actes et cinq tableaux, livret d'Edouard Blau, d’après une légende bretonne, musique d’Edouard Lalo.

 

Personnages : le Roi d’Ys (basse) ; Margared et Rozenn, ses filles (sopranos) ; Mylio (ténor) ; Karnac (baryton) ; saint Corentin (basse) ; Jahel (baryton) ; des nobles, des guerriers, des soldats, des gens du peuple.

 

Création à l'Opéra-Comique (salle du Châtelet) le 07 mai 1888. Décors de Jean-Baptiste Lavastre et Eugène Carpezat. Costumes de Charles Bianchini. Mise en scène de Charles Ponchard et Louis Paravey. Au 3e acte, danses réglées par Mlle L. Marquet.

 

 

 

07.05.1888

Opéra-Comique

(création)

24.05.1889

Opéra-Comique

(100e)

28.02.1902

Opéra-Comique

(155e)

16.10.1909

Opéra-Comique

(204e)

21.04.1917

Opéra-Comique

(269e)

21.10.1924

Opéra-Comique

(379e)*

15.11.1927

Opéra-Comique

(409e)*

28.12.1928

Opéra-Comique

(421e)*

06.01.1940

Opéra-Comique

(490e et dernière)

Margared

Blanche DESCHAMPS-JEHIN

DESCHAMPS-JEHIN

Marie DELNA

Marthe CHENAL

Marthe CHENAL

PÉRELLI

Mathilde CALVET

Marguerite SOYER

Renée GILLY

Rozenn

SIMONNET

SIMONNET

J. GUIRAUDON

NICOT-VAUCHELET

Edmée FAVART

Yvonne BROTHIER

Jeanne GUYLA

Jeanne GUYLA

Irène JOACHIM

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mylio

TALAZAC

SALEZA

Léon BEYLE

Léon BEYLE

Ch. FONTAINE

LAPELLETRIE

Miguel VILLABELLA

Raoul GIRARD

Gaston MICHELETTI

Karnac

BOUVET

BOUVET

DELVOYE

A. ALLARD

Henri ALBERS

Henri ALBERS

José BECKMANS

José BECKMANS

Louis MUSY

le Roi

COBALET

COBALET

F. VIEUILLE

F. VIEUILLE

PAYAN

VIEUILLE

LAFONT

Félix VIEUILLE

Louis GUÉNOT

saint Corentin

FOURNETS

FOURNETS

HUBERDEAU

L. AZEMA

H. AUDOIN

GUÉNOT

GUÉNOT

GUÉNOT

Paul PAYEN

Jahel

BUSSAC

BERNAERT

VIGUIE

GUILLAMAT

BELLET

André GOAVEC

ROUSSEAU

ROUSSEAU

POUJOLS

Chef d’orchestre

Jules DANBÉ

Jules DANBÉ

A. LUIGINI

F. RÜHLMANN

P. VIDAL

Maurice FRIGARA

Maurice FRIGARA

Maurice FRIGARA

Gustave CLOËZ

 

* 21.10.1924 : Au 1er acte et au 4e tableau, danses réglées par Mme Mariquita.

*15.11.1927 et 28.12.1928 : Au 1er acte et au 4e tableau, danses réglées par Mme Mariquita. Décors de Raymond Deshays.

 

490 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950, dont 336 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950.

 

Premières fois, à Bruxelles (Théâtre Royal de la Monnaie), le 07 février 1889 ; à Londres (Covent-Garden) le 17 juillet 1901 ; à New York (Metropolitan Opera) le 05 janvier 1922.

 

 

Bruxelles

07.02.1889

Londres

17.01.1901

New York

05.01.1922

Margared

DURAND-ULBACH

PAQUOT d’ASSY

PONSELLE

Rozenn

LANDOUZY

ADAMS

ALDA

 

 

 

 

Mylio

TALAZAC

JÉRÔME

B. GIGLI

Karnac

M. RENAUD

SEVEILHAC

DANISE

Le Roi

GARDONI

PLANÇON

ROTHIER

Saint Corentin

ROUYER

JOURNET

ANANIAN

Jahel

BOON

X

PICCO

Chef d’orchestre

J. DUPONT

FLON

A. WOLFF

 

Première fois au Palais Garnier, le 06 janvier 1941 — Mise en scène de Pierre Chéreau — Décors et costumes dessinés par Jean Souverbie.

 

 

06.01.1941

1e

30.10.1944

50e

10.02.1950

100e

01.09.1952

 

11.08.1953

 

25.08.1954

125e

Margared

Marisa FERRER

BOUVIER

Suzanne JUYOL

Suzanne JUYOL

Suzanne JUYOL

Suzanne JUYOL

Rozenn

Solange PETIT-RENAUX

DOSIA

CROISIER

Christiane CASTELLI

Christiane CASTELLI

Christiane CASTELLI

 

 

 

 

 

 

 

Mylio

Mario ALTERY

Georges NORÉ

Georges NORÉ

André LAROZE

Georges NORÉ

Georges NORÉ

Karnac

José BECKMANS

NOUGARO

BIANCO

CHARLES-PAUL

CHARLES-PAUL

BORTHAYRE

Le Roi

Paul CABANEL

CABANEL

FROUMENTY

Pierre SAVIGNOL

Pierre SAVIGNOL

FROUMENTY

Saint Corentin

PACTAT

CAMBON

CAMBON

CAMBON

CAMBON

MASSARD

Jahel

FOREST

DESHAYES

PETITPAS

Camille ROUQUETTY

René DESHAYES

DESHAYES

Chef d’orchestre

François RÜHLMANN

François RÜHLMANN

INGHELBRECHT

 

André CLUYTENS

André CLUYTENS

 

Autres interprètes des principaux rôles à l'Opéra :

Margared : Mmes SCHENNEBERG (1941), GILLY (1941), MISTRAL (1944), LEFORT (1954).

Rozenn : Mmes MAHE (1941), BOUÉ (1942), ROLLAND (1943), SAINT-ARNAUD (1943), BONNI-PELLIEUX (1945), JOACHIM (1946), Denise DUVAL (1949), SEGALA (1951), GRANDVAL (1952).

Mylio : MM. ROUQUETTY (1941), GOURGUES (1943), GIRIAT (1943), FRONVAL (1945), ROMAGNONI (1947), TALEYRAC (1948), KRIFF (1949), LAROZE (1952).

Karnac : MM. CHARLES-PAUL (1941), MUSY (1941).

Le Roi : MM. PETITPAS (1941), CLAVERIE (1941), PACTAT (1942), PHILIPPE (1942), SAVIGNOL (1949).

 

125 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

« La légende du roi de la ville d'Ys et de la submersion nocturne de la vieille cité armoricaine, engloutie sous les flots, était célèbre au moyen âge et s'est perpétuée jusqu'à nos jours par la tradition dans le pays de Cornouailles. Dans son beau livre sur les Chants populaires de la Bretagne Bargaz Breiz, le comte Hersart de La Villemarqué la résume en ces termes : — « Il existait en Armorique, aux premiers siècles de l'ère chrétienne, une ville, aujourd'hui détruite, à laquelle l'anonyme de Ravennes donne le nom de Kéris ou de ville d'Is. A la même époque, c'est-à-dire vers l'an 440, régnait dans le pays un prince appelé Gradlouveur, ou le Grand, par l'auteur d'un catalogue dressé au VIe siècle. Gradlou eut de pieux rapports avec un saint personnage, nommé Gwénolé, fondateur et premier abbé du premier monastère élevé en Armorique. Voilà tout ce que l'histoire ancienne et contemporaine nous apprend de cette ville, de ce prince et de ce moine ; mais la tradition populaire, toujours plus riche que l'histoire, nous fournit d'autres renseignements. Selon elle, la ville d'Is, capitale du roi Gradlou, était défendue contre les invasions de la mer par un puits ou bassin immense, destiné à recevoir les eaux de l'Océan dans les grandes marées, comme autrefois le lac Mœris celles du Nil. Ce puits avait une porte secrète dont le roi seul avait la clef, et qu'il ouvrait et fermait lui-même quand cela était nécessaire. Or, une nuit, pendant qu'il dormait, sa fille, voulant couronner dignement les folies d'un banquet donné à un amant, lui déroba la clef du puits, courut ouvrir la porte et submergea la ville. Saint Gwénolé l'avait prédit. » Ce n'est pas tout. La tradition de la Cornouailles, comme celle du pays de Galles, comme celle d'Irlande, où a cours la même légende, veut que la jeune fille criminelle ait été punie de son forfait. Réveillé par le désastre, le vieux roi veut fuir le danger ; il monte son meilleur cheval et, prenant sa fille derrière lui, il galope par la nuit noire. « Fuyant à toute bride sa capitale envahie par les flots, qui le poursuivaient lui-même et qui mouillaient déjà les pieds de son cheval, il emportait sa fille en croupe lorsqu'une voix terrible lui cria par trois fois : Repousse le démon assis derrière toi ! Le malheureux père obéir, et soudain les flots s'arrêtèrent. »

Telle est la légende qui a servi de point de départ à M. Edouard Blau pour la construction de son poème du Roi d'Ys. Au premier abord, il semblerait difficile de trouver là prétexte à un livret d'opéra. Le sujet est un peu sombre et un peu nu. Sombre, il l'est resté, et peut-être est-ce là le plus grave défaut du drame, dont la note unique et dominante excite toujours une impression pénible et presque douloureuse. On peut faire encore à l'auteur un autre reproche : celui d'une trop grande simplicité dans les moyens employés. M. Blau n'a pas voulu chercher ou n'a pas su trouver les épisodes secondaires, mais utiles, qui lui eussent permis de corser indirectement son action en lui donnant la variété nécessaire. Il a négligé d'éclairer son sujet, de lui donner un peu d'air en y introduisant certains éléments pittoresques et à côté qui auraient eu l'avantage inappréciable de lui apporter le mouvement, la couleur et la vie, en même temps qu'il aurait offert au musicien les contrastes que la scène lyrique exige d'une façon si impérieuse. Quoi qu'il en soit, voici comment il a conçu son livret.

On sait qu'aux premiers temps historiques, la Bretagne était partagée en un certain nombre de petits royaumes, dont les principicules étaient presque toujours en guerre entre eux. Nous voyons donc que le roi d'Ys est précisément en état de guerre avec un de ses jeunes rivaux le prince Karnac, et que pour mettre fin aux hostilités, il s'est décidé à conclure avec lui une alliance de famille, comme cela se pratiquait souvent au moyen âge. La fille aînée du roi, la belle Margared, épousera Karnac, et celui-ci succédera au vieux monarque lorsque la mort l'enlèvera à l'amour de ses sujets et aux chagrins de ce monde. Cette union laisse Margared froide et indifférente. Non que son cœur n'ait jusqu'alors jamais parlé ; elle aime passionnément au contraire un jeune guerrier, chef d'une expédition envoyée au loin par le roi d'Ys. Mais depuis le départ de cette expédition on n'en a plus eu de nouvelles, soit qu'elle soit tombée aux mains des ennemis, soit que la mer, ce minotaure, ait englouti les navires qui la portaient. Margared, désenchantée, considère comme mort celui qu'elle aimait, et voilà pourquoi elle accepte avec indifférence l'époux que son père lui a choisi. La jeune sœur de Margared, la candide Rozenn, aimait aussi l'un des braves qui sont partis à l'aventure, le chevalier Mylio. Mais, plus confiante que sa sœur dans le destin, elle ne désespère pas de le revoir. « Je t'attends, je t'appelle », s'écrie-t-elle en pensant au bien-aimé :

 

Par une chaîne trop forte

Tous deux nous étions unis.

Puisque je ne suis pas morte,

Tes jours ne sont pas finis.

 

Et comme elle prononce ces mots, Mylio apparaît à ses yeux, Mylio, vainqueur de ses ennemis, et qui revient, chargé de trésors et de gloire.

Mais voici l'heure de la cérémonie nuptiale. Karnac s'avance à la tête de ses soldats. Il vient chercher Margared, pour faire bénir leur union. Rozenn a rejoint sa sœur, et, ne pouvant cacher sa joie, elle lui apprend le retour inattendu de Mylio. Cette révélation change aussitôt les desseins de Margared. « Lui vivant ! » s'écrie-t-elle,

 

…et j'irais

Me lier follement d'une chaîne éternelle !

 

et elle refuse résolument le mariage qu'elle avait accepté. Karnac, furieux de se voir joué de la sorte, déclare alors au roi que c'est désormais entre eux une guerre sans merci, et pour preuve il lui jette son gant en guise de défi. Mylio paraît sur ces entrefaites, relève le gant et jure au roi que lui et ses compagnons combattront cet ennemi jusqu'à la victoire.

On devine que Mylio est l'homme aimé des deux sœurs. Seulement, tandis qu'il rend à Rozenn amour pour amour, Margared le laisse indifférent. Au moment où il va s'éloigner pour combattre Karnac, il s'ouvre au roi, son maître, et celui-ci lui promet Rozenn s'il revient vainqueur. C'est alors que Margared, dans une scène violente avec sa sœur, éclate en imprécations contre la pauvre enfant, qui la conjure en vain d'être clémente et qui cherche à calmer sa douleur. Rien n'y fait, et Margared jure de se venger. L'occasion ne tarde pas à s'offrir à elle. Mylio est de retour, victorieux, et son mariage avec Rozenn va se célébrer. Karnac, vaincu par lui, a échappé au massacre de ses compagnons, et, le cœur gonflé de rage, se trouve en présence de Margared, dont la haine ne cherche qu'à s'assouvir. Celle-ci lui apprend que la ville n'est protégée contre la mer que par une écluse, et tous deux s'en vont ouvrir cette écluse. La ville est aussitôt envahie par les eaux, dont le flot, montant toujours, fait d'innombrables victimes. Le roi d'Ys et tout son peuple fuient devant la mer en furie, cherchant vainement un refuge contre les vagues impitoyables. Devant ce spectacle terrible. Margared sent l'horreur de son crime. Elle s'en confesse devant tous, et tandis que la colère populaire s'élève contre elle en imprécations et en malédictions, elle, sachant que le sacrifice de sa vie devra apaiser la colère céleste, s'élance au sommet d'un rocher, d'où elle se précipite dans les flots. La mer, après avoir englouti sa proie, se retire bientôt, et la ville est sauvée. Tel est le poème du Roi d'Ys. Tout incomplet qu'il soit, il offrait au musicien quelques situations vraiment dramatiques, qui permettaient à celui-ci de donner sa mesure sous ce rapport.

Il n'est pas inutile de faire remarquer ici que notre tempérament français, si sage, si modéré, si logique, se fait jour malgré tout et, le moment venu, en dépit qu'on en ait, balaye impitoyablement toutes les idées fausses, toutes les chimères dont l'esprit aime parfois à se repaître. Lalo, qui, par malheur, ne devait pas longtemps survivre à l'apparition de son œuvre, Lalo s'était toujours trouvé à la tête de nos wagnériens les plus ardents, les plus avancés, les plus intransigeants. Eh bien, ce wagnérien si fougueux a montré, dans le Roi d'Ys, qu'il faisait litière, dans la pratique, des principes extravagants qu'il soutenait en théorie. La partition de cet ouvrage est une œuvre courte, nette, rapide, qui n'est guère autrement coupée que nos opéras traditionnels, avec des airs, des duos, des ensembles, une œuvre dans laquelle le musicien va toujours droit au but, sans se perdre et s'égarer dans d'insipides dissertations, une œuvre qui, malgré sa richesse symphonique, est le triomphe des voix sur l'orchestre, où chaque élément occupe la place qu'il doit avoir, où ceux qui doivent chanter chantent, tandis que ceux qui doivent accompagner se bornent à accompagner. Que cet accompagnement soit plus ou moins recherché, plus ou moins brillant, là n'est pas la question ; ce qui est certain, c'est qu'il reste ce qu'il doit être, et que le véritable maître de la situation musicale, l'élément actif et prépondérant, c'est, comme le veulent, comme l'indiquent la raison, la logique et le sens commun, la seule voix humaine. En un mot, et pour résumer ces réflexions, si la partition très puissante, très remarquable du Roi d'Ys est une œuvre de progrès — et ceci est incontestable — ce n'est ni une œuvre de combat, ni même une œuvre de tendances. Cela me parait d'autant plus utile à constater que c'est peut-être là l'une des causes du succès éclatant qu'elle a obtenu.

L'ouverture, connue dès longtemps par son exécution dans les concerts, n'en est pas, à mon sens, le meilleur morceau, car je la trouve excessive dans ses développements et trop brutale dans ses moyens. Mais dès le lever du rideau sur le premier acte se présente une jolie page vocale, le chœur : Noël ! Noël ! d'un bon dessin et d'une heureuse sonorité, que suit le duo des deux sœurs, dans lequel se trouve une cantilène d'un sentiment tendre et délicat : En silence pourquoi souffrir ? placée dans la bouche de Rozenn. Moins heureuse est la scène de Rozenn, qui n'est pas très bien venue et dont le caractère mélodique est nul. Mais dans celle qui amène le finale, la phrase du roi : Aux jours futurs je dois songer, est d'une ampleur remarquable, et toute la fin de l'acte, avec le défi de Karnak, est pleine de mouvement, fiévreuse et animée.

Le second acte est plus corsé. Il commence par un air de Margared, qui se fait remarquer par sa vigueur et son élan passionné. Vient ensuite un excellent quatuor qui renferme un épisode charmant, celui de la vision de Mylio : Sur l'autel de saint Corentin. La grande scène de Margared et de Rozenn est bien inégale : les imprécations de la première sont vraiment accompagnées avec trop de violence ; il n'est pas besoin de tant de trompettes, de trombones et de timbales pour produire un effet dramatique ; mais la cantilène de Rozenn parlant de son amour : Un jour, il est venu dans le fond de nos cœurs, est tendre, ingénue et d'une jolie couleur, et le contraste du caractère des deux femmes y est indiqué d'une façon frappante. Le chœur triomphal du retour de Mylio est bien bruyant encore. J'aime mieux la belle scène, très vigoureuse, très dramatique, dans laquelle Margared entraîne Karnac à la vengeance, et plus encore celle de l'apparition de saint Corentin, qui cherche à les détourner de leur projet. Celle-ci, très bien traitée, est d'un effet très puissant avec son accompagnement d'orgue et l'intervention lointaine des voix angéliques, qui, tranchant d'une façon si heureuse avec le chant grave du saint, produit une excellente impression.

Mais voici le point culminant de l'œuvre, et celui dont le succès a été le plus complet. Tout ce premier tableau du troisième acte est beau d'un bout à l'autre, d'une beauté achevée, sans l'apparence même d'une faiblesse. Le chœur dialogué avec danse qui sert d'introduction est d'un très heureux effet, avec son rythme élégant et souple. Les stances de Mylio qui viennent ensuite : Vainement, ma bien-aimée, entrecoupées par des réponses du chœur, sont absolument charmantes, d'un dessin mélodique plein de grâce et d'élégance, relevé par de jolies harmonies et un accompagnement discret de violons en pizzicato. Les strophes par lesquelles Rozenn répond à son amant sont délicieuses aussi, d'un caractère plein de tendresse, et fort joliment soutenues par les violons et les violoncelles. Un petit subterfuge harmonique, qui consiste à laisser incomplets la plupart des accords, contribue à donner une couleur toute particulière à ces strophes charmantes. Il faut signaler encore dans ce tableau le cortège de la noce et le petit chœur religieux qui l'accompagne, la scène superbe de Karnac et de Margared, pleine d'une énergie farouche, le duo de Mylio et de Rozenn, qui ne semble pas reposer sur un plan appréciable, mais d'où s'épand comme un charme mystérieux et plein de poésie, et enfin la scène de Rozenn, de Margared et du roi, où l'invocation de celui-ci : Et surtout, Dieu bon !... produit un excellent effet. Le dernier tableau, celui de l'inondation et de la mort de Margared a complété le succès de cette œuvre noble, forte, puissante, qui n'est pas exempte de défauts sans doute, mais qui ne peut avoir été enfantée que par un artiste de premier ordre et supérieurement doué. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

ROI D'YVETOT (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Adolphe de Leuven et Léon Brunswick, musique d'Adolphe Adam. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 13 octobre 1842, sous la direction de Narcisse Girard, avec Mmes Darcier (Jeanneton), Rouvroy (Marguerite), MM. Jean-Baptiste Chollet (Josselyn), Audran (Adalbert), Grard (Reginald), Mocker (Daniel).

 

Première au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 05 janvier 1853 avec Jean-Baptiste Chollet (Josselyn).

 

« C'est une paraphrase très libre de la chanson de Béranger. Josselyn, ancien marchand drapier, possède le testament du feu roi d'Yvetot, qui l'institue son successeur. Amoureux de la paix à tout prix, et loin de faire valoir aucune prétention à la royauté, Josselyn ne songe qu'à faire ses quatre repas tout en se disposant à marier sa fille Marguerite au jeune Adalbert, neveu d'un commandeur de Malte. Mais son ambitieuse ménagère Jeanneton surprend son secret, et fait reconnaître son maître roi d'Yvetot. Le commandeur de Malte lui déclare la guerre dans les formes et somme son neveu d'abandonner sa fiancée et de se faire chevalier de Malte. Tout est en désarroi dans cette principauté de carton ; mais tout à coup le commandeur apprend que celle qu'il refuse pour sa nièce est sa fille, abandonnée par lui dès sa naissance ; que Marguerite a été recueillie par le marchand drapier et élevée comme sa fille sous le nom de Marguerite. Rien ne s'oppose plus à ce que la pièce finisse par le mariage désiré. La musique de cet opéra a été écrite avec cette facilité et, cette grâce bourgeoise qu'Adolphe Adam a mises dans tous ses ouvrages. L'ouverture est une des meilleures de ce musicien ; l'effet sur le public y est habilement ménagé. Les couplets : Fi des honneurs, ont obtenu le succès populaire qu'ils méritaient. Les Couplets du moulin ont plus d'originalité. On a remarqué dans le second acte le duo pour ténor et basse : Allons, point d'indigne faiblesse, et le quatuor : Dites, dites-lui. Le troisième acte n'offre guère de saillant qu'une romance de ténor assez bien tournée : Marguerite, à vous pour la vie. La chanson : Il était un roi d'Yvetot, faisait partie nécessairement du programme de la partition. Chollet a très bien joué le rôle de Josselyn, et Mlle Darcier celui de Jeanneton. Grard, Mocker, Audran et Mlle Rouvroy ont interprété les autres rôles. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ROI D'YVETOT (LE)

 

Opéra bouffe en trois actes et quatre tableaux, livret de Henri Chabrillat et Emile Hémery, musique de Léon Vasseur.

 

Première représentation à Bruxelles, le 25 octobre 1873.

 

« Représenté au théâtre Taitbout le 3 avril 1876. Cet ouvrage, d’un goût plus que médiocre, n'a pas réussi ; on a remarqué le chœur de la Nuit, un duo et une jolie romance de soprano. Chanté par Bonnet, Laurent, Gobin, Mmes Prelly et Desclauzas. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

ROI D'YVETOT (LE)

 

Opéra-comique en quatre actes, livret de Jean Limozin et André de la Tourrasse, musique de Jacques Ibert.

 

Création à l'Opéra-Comique (3e salle Favart) le 15 janvier 1930. Mise en scène de Gabriel Dubois. Décors et costumes d'après les maquettes de René Moulaert, décors exécutés par Deshays et Arnaud, costumes exécutés par Mme Solatgès et M. Mathieu. (Répétition générale le 13 janvier).

Mmes Emma LUART (Jeanneton), Mathilde CALVET (Catherine), DUVERNAY (la Gazette), ERTAUD, LEBARD, DUMAN, QUENET (4 servantes), JOYEZ (une femme [soprano]), JULLIOT (une femme [mezzo]).

MM. Roger BOURDIN (le Cabaretier maigre), Maurice OGER (le Cabaretier gras), Louis MUSY (le Roi), BALDOUS (le Doyen), René HÉRENT (Bertrand), Léon NIEL (Jean-Louis), Paul PAYEN (Médéric), André BALBON (Renauld), Jean NÉQUEÇAUR (le Sonneur), GAILLOUR (un homme [ténor]), JULLIA (un homme [basse]), HEBERT, LANGLET, FRANC, MARCHAL (4 vieillards).

Chef d'orchestre : Albert WOLFF.

 

2e représentation le 16 janvier 1930 sous la direction d'Albert Wolff, avec les créateurs.

 

15 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950.

 

"Le roi d'Yvetot, Jeannot, attaqué par ses voisins et battu est exilé, tandis qu'on proclame la République. Mais Jeannot est aimé par une servante Jeanneton ; celle-ci fomente un complot de femmes ; et le roi d'Yvetot reviendra fort acclamé. Il n'y a là que bombardements à coups de légumes, et que musique de fort bonne humeur. Toute savante qu'elle soit, elle est toujours plaisante, fine, vivante et vraiment comique. Et l'orchestration délicate et colorée est d'un musicien consommé." (Larousse Mensuel Illustré, 1930)

 

 

ROI DAGOBERT (LE)

 

Opérette burlesque en trois actes, livret d’Octave Pradels et Léon Raboteau, musique de Marius Lambert, représentée aux Bouffes-Parisiens le 20 décembre 1900.

 

 

ROI DAVID (LE)

 

Grand opéra, livret de Soumet et Félicien Mallefille, musique d'Ernest Guiraud, représenté à la Nouvelle-Orléans. La partition de cet ouvrage, première production d'Ernest Guiraud, alors fort jeune, avait été écrite par lui sur le poème de David, opéra de Mermet représenté à l'Académie royale de musique en 1846.

 

 

ROI DAVID (LE)

 

Psaume dramatique en deux parties et 31 tableaux, livret de René Morax (1873-1963), musique d’Arthur Honegger.

 

Créé au Théâtre du Jorat à Mézières (Suisse), le 11 juin 1921.

 

Première fois au Palais Garnier, dans la version concert, le 18 mars 1926.

 

L'œuvre, qui n'avait plus été représentée sur scène depuis sa création en Suisse, fut reprise dans sa version scénique le 31 janvier 1958 par le Théâtre du Capitole de Toulouse, dans une mise en scène de Maurice SARRAZIN, par les Comédiens du « Grenier de Toulouse » et, comme artistes du chant, Mmes Consuelo RUBIO, Clara NEUMANN, M. Jean HAMEL, sous la direction de Louis AURIACOMBE. — Chorégraphie de Géo STONE.

 

Première fois au Palais Garnier, dans la version scénique, le 21 octobre 1960. — Décor et costumes de Maurice Mélat. — Mise en scène de Maurice SARRAZIN. — Chorégraphie de Janine CHARRAT.

Mmes Simone TURCK (Bethsabée), H. COMTE (Mical), AGOSTINI (Servante de la Pythonisse), H. CLERY (Servante de Bethsabée), C. TACHA (la Pythonisse).

MM. G. BOUSQUET (David jeune), D. ROZAN (David roi), D. SORANO (Saül), J. MAUCLAIR (Nathan), R. BRET (Jonathan), J. DEGOR (Samuel), J. MIGNOT (Abner), G. CHAPUIS (Goliath), A. THORENT (Eliab), J. PLEE, P. CONSTANT (2 Archers), P. PRINCE (l'Amalécite), J.-P. LITUAC (Joab).

Artistes du chant :

Mmes A. GUIOT (l'Ange de l'Eternel, Mical), SCHARLEY (le jeune David, Bethsabée), Jacqueline SILVY (la jeune Fille).

M. Guy CHAUVET (David).

Artiste de la Danse :

M. Attilio LABIS (David dansant devant l'arche).

Chef d'orchestre : Pierre DERVAUX.

 

7e et dernière, le 05 décembre 1960, avec les créateurs, sauf :

Mme J. FERRARE (Bethsabée).

MM. S. EINE (David roi), Cl. RIO (Samuel), P. GARIN (Joab), P. PRINCE (Eliab).

Mmes SAUTEREAU (l'Ange de l'Eternel, Mical), KAHN (le jeune David, Bethsabée), AIGNERELLE (la jeune Fille).

M. RIALLAND (David).

 

7 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

 

ROI DE BOHÊME (LE)

 

Opéra-comique français, livret d'Henri de Saint-Georges, musique de Martin Lazare, représenté sur le théâtre Royal de La Haye le 01 avril 1852. Cet ouvrage avait été présenté à un concours ouvert par le roi des Pays-Bas et avait obtenu le prix.

 

 

ROI DE BOHÊME (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, musique de Vander Does, représenté au théâtre de La Haye vers 1855.

 

 

ROI DE CARREAU (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Eugène Leterrier et Albert Vanloo, musique de Théodore de Lajarte, représenté aux Nouveautés le 26 octobre 1883 avec Mmes Vaillant-Couturier, Mili-Meyer, Ducouret, Norette, Varenne, Marcelle, MM. Brasseur, Berthelier, Vauthier, Albert Brasseur, Tony Riom, Scipion, Charvet, Lauret, Blanche, Dubois, Prosper.

 

« Livret assez amusant bien que sans grande nouveauté, qui faisait revivre le Paris du XVIe siècle et dans lequel perçait une pointe aimable de sentiment, musique fraîche, gracieuse, dont plusieurs morceaux étaient vraiment charmants, tel que la ronde : On a construit un navire, l'excellent trio bouffe : Sur la terre étrangère, les gentils couplets : Quand vient le dimanche, etc. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

ROI DE CRACOVIE (LE)

 

Opérette en trois actes, livret de Laroche, musique de Charles Haring, représentée à Bordeaux le 14 février 1893.

 

 

ROI DE LA GAUDRIOLE (LE)

 

Opérette en un acte, livret d’Amédée de Jallais, Alexandre Flan et Charles Bridault, musique de Joseph Darcier, représentée aux Folies-Nouvelles le 01 juin 1858.

 

 

ROI DE LAHORE (LE)

 

Opéra en cinq actes, livret de Louis Gallet, musique de Jules Massenet ; création à l'Opéra de Paris le 27 avril 1877. => fiche technique

 

 

ROI DE PARIS (LE)

 

Opéra en trois actes, livret de Henri Bouchut, musique de Georges Hüe, créé à l'Opéra de Paris le 26 avril 1901. => fiche technique

 

 

ROI DE SICILE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Frédéric Soulié et Dulac, musique de Casimir Gide. Création à l'Opéra-Comique (salle Ventadour) le 17 octobre 1831. C'est une erreur de deux hommes d'esprit. A cette époque le public croyait encore au genre opéra-comique et n'admettait pas cette bouffonnerie à outrance, sans art, qu'il s'est laissé imposer depuis. Aussi la pièce fut-elle jouée au milieu des sifflets. En voici le sujet : Un jeune musicien du nom de Sainville, compte sur le succès d'un opéra pour payer ses créanciers. Il est hébergé par M. Potain, dont il aime la fille ; mais il est contrarié dans ses projets par les sieurs Bon-Nez et Joyaux. Notre musicien, pour apaiser ce dernier qui le menace de le faire incarcérer s'il ne lui paye un à-compte de 300 francs, imagine de faire passer, aux yeux de M. Potain, M. Joyaux pour le roi de Sicile détrôné et lui-même pour le prince héréditaire. Il obtient ainsi du bonhomme la somme désirée, et si le père de Sainville n'arrivait à temps pour tirer son fils d'affaire d'une manière plus honorable, l'immoralité le disputerait à l'extravagance dans cette pièce due cependant à un romancier célèbre, à l'auteur de la Famille de Lusigny et des Mémoires du diable. Quoique associée à un aussi mauvais livret, la musique de Casimir Gide a été remarquée. Sa partition renferme plusieurs chants heureux, des effets bien combinés, un bon quintetto et une jolie romance chantée par Thénard. Les qualités que les connaisseurs surent distinguer dans sa musique lui valurent l'honneur de collaborer avec Halévy dans le grand ballet en cinq actes la Tentation, accompagné de chœurs, qui fut donné à l'Opéra l'année suivante et qui obtint un grand succès. Plusieurs airs de danse, composés par Casimir Gide, eurent beaucoup de vogue.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ROI DES AUNES (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de MM. J. Wallinger frères, musique d’Edmond Weber ; représenté au théâtre de Strasbourg en février 1869. Les Strasbourgeois se sont montrés sympathiques à cette œuvre éclose à l'ombre de leur clocher et ont déclaré que certaine ballade et certain quatuor étaient des chefs-d’œuvre. C'est d'un bon augure pour la carrière de M. Edmond Weber.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

ROI DES HALLES (LE)

 

Opéra-comique en trois actes et quatre tableaux, livret de M. de Leuven et Brunswick, musique d'Adolphe Adam, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 11 avril 1853, avec MM. Jean-Baptiste Chollet, François Marcel Junca (Bourdillat), Pierre Laurent (Planchet).

 

« Le duc de Beaufort a été singulièrement transfiguré par les auteurs du livret. Il a une fille naturelle, la jolie Mariette, qu'il fait élever chez un épicier de Paris. L'intérêt qu'il lui porte fait croire à un agent de Mazarin qu'elle est sa maîtresse, et comme il est poursuivi pour une mazarinade dont il est l'auteur, Mariette est enlevée par Bondinelli dans la pensée que le duc de Beaufort, en cherchant à la délivrer, se livrera lui-même. Tout se termine par la rentrée en grâce de Beaufort et le mariage de Mariette avec Planchet, garçon épicier. M. Scribe mettait peu de façons à maltraiter l'histoire. La musique n'a pas eu un meilleur sort que la pièce. Elle a paru généralement faible, à l'exception des couplets de Bourdillat : Les longs discours ne sont pas mon affaire, et d'un joli quatuor au premier acte. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

« La scène se passait au temps de la Fronde, comme le titre le dit assez aux personnes qui ont lu l'histoire. D'ailleurs et pour plus d'éclaircissement, l'affiche annonçait un ballet intitulé « la Frondetta ». Chollet représentait le duc de Beaufort, autrement « le Roi des Halles » ; ce fut sa dernière création. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

ROI DES MINES (LE)

 

Opéra-comique en trois actes et quatre tableaux, livret d’Ernest Dubreuil, musique d'Edmond Chérouvrier, représenté au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) le 22 septembre 1865.

 

« Le sujet de la pièce était la révolution de Suède, qui au commencement du XVIe siècle mit Gustave Wasa sur le trône. — M. Cherouvrier, auteur de la partition, possède en musique le grade honorable de deuxième prix de Rome. On a de lui nombre de messes et de morceaux religieux qui, après avoir été écrits pour la cathédrale du Mans, se sont aisément propagés dans les autres maîtrises. Il est aujourd'hui maire de Montrouge. »

[Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique, 1877]

 

 

ROI DES MONTAGNES (LE)

 

[Das Fürstenkind]

Opéra-comique viennois en trois actes, musique de Franz Lehár, représenté à Vienne en 1909. Version française de Maurice Ordonneau et Jean Bénédict représentée à Bruxelles, Théâtre Molière, le 21 décembre 1912, puis à Paris, Trianon-Lyrique, le 18 février 1914.

 

 

ROI DON PÈDRE (LE)

 

[ou Don Pèdre]

Opéra-comique en deux actes et trois tableaux, livret d’Eugène Cormon et Eugène Grangé, musique de Ferdinand Poise. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 30 septembre 1857, mise en scène d’Ernest Mocker. Le héros cruel de la tragédie de Du Belloy est transformé en galant coureur d'aventures dans cet opéra-comique. Il ne s'agit plus de Maria Padilla, mais de la jeune arabe Nerheda que don Pedre veut enlever à son amant, le sculpteur Fabio. La musique est claire, facile et dans la manière d'Adolphe Adam. Les morceaux les plus applaudis sont les couplets accompagnés par le chœur, la sérénade, chantée par le roi, à laquelle Nerheda répond par un motif de boléro et qui est suivie d'un joli petit trio : O nuit charmante ! les couplets du juif Machar ont été goûtés ; ils se terminent par ces deux vers :

 

Je perds sur tout ce que je vends...

Mais il faut bien gagner sa vie.

 

Edmond Delaunay-Riquier, Jourdan, Prilleux, Lemaire, Mlle Boulart et Mme Félix ont interprété cet ouvrage.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ROI DU DANUBE (LE)

 

Opéra en un acte, musique de Pilati, représenté sur le théâtre d'Adelphi, à Londres, dans le mois de mai 1837.

 

 

ROI DU POURBOIRE (LE)

 

Opérette en trois actes, livret d'Aurèle Patorni, musique de Régina Patorni. Création au Trianon-Lyrique le 28 décembre 1931.

 

"Un poète, Jacques, amoureux de la jolie Ketty, caissière d'hôtel se fait passer pour un riche américain James Bilboket, le roi du pourboire. Mais celui-ci l'apprend, veut démasquer l'imposteur et par surcroît enlever Ketty. Il manquera ce dernier but mais non sans dépenser force dollars. La musique de Mme Patorni est aimable, tout emplie des souvenirs des maîtres d'autrefois." (Larousse Mensuel Illustré, 1931)

 

 

ROI ET LA LIGUE (LE) ou LA VILLE ASSIÉGÉE

 

À-propos en deux actes, livret d’Emmanuel Théaulon de Lambert et Armand Dartois, musique de Nicolas-Charles Bochsa. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 22 août 1815.

 

 

ROI ET LE BATELIER (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret d’Henri de Saint-Georges, musique de Victor Rifaut et Fromental Halévy. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 03 novembre 1827.

 

« Ce roi est Henri IV qui, le jour même de sa fête, fait parvenir des vivres aux Parisiens, dont il assiège la ville. Le batelier, ligueur, abjure à jamais la ligue et se prosterne aux genoux du monarque, dont on célèbre les vertus et la clémence. Succès. »

[Almanach des spectacles, 1828]

 

 

ROI ET LE FERMIER (LE)

 

[ou le Roy et le fermier]

Comédie en trois actes, mêlée d'ariettes, livret de Michel-Jean Sedaine, musique de Pierre-Alexandre Monsigny. Création à l’Opéra-Comique (Hôtel de Bourgogne) le 22 novembre 1762, avec Joseph Caillot (Richard).

Il s'agit d'un certain roi d'Angleterre qui s'égare à la chasse, reçoit un asile chez un inspecteur des chasses de la forêt, et, en récompense de l'hospitalité qu'il a reçue, favorise le mariage de cet inspecteur ou fermier nommé Richard, avec la gentille Jenny, que milord Lurewel voulait confisquer à son profit et qu'il avait même fait enlever. Le sujet, qui rappelle un peu la Partie de chasse de Henri IV de Collé, n'est pas compliqué, comme on le voit ; c'est presque puéril ; mais Sedaine savait si bien donner de la valeur aux scènes les plus familières, par le naturel de son dialogue et par la vérité du sentiment, que cette pièce pourrait être entendue avec intérêt. Quelques scènes pathétiques bien rendues faisaient déjà pressentir l'auteur du Déserteur, joué sept ans plus tard. Dans le premier acte, nous citerons le duo moitié comique moitié sérieux entre Richard et sa sœur Betsy, le récit fait par Jenny de son enlèvement ; dans le second, le quatuor final, et dans le troisième, le joli trio : Lorsque j'ai mon tablier blanc, toute cette scène est charmante, et enfin les trois ariettes de Jenny, de Richard et du roi, qui ont chacune un caractère différent et bien exprimé.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ROI ET LE PÈLERIN (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, paroles de Lavallée, musique de Foignet père, représenté au théâtre Montansier le 2 juin 1792. Cet ouvrage d'un compositeur fécond quoique aujourd'hui complètement oublié, obtint un vif succès qu'un chroniqueur du temps constatait ainsi : « Poème et intrigue intéressants, de la gaîté, de la sensibilité, des couplets charmants et toujours redemandés, une musique agréable et quelquefois savante ont assuré le succès de cet opéra, qui a eu quarante représentations. » Plus tard, l'ouvrage fut réduit en deux actes et repris sous ce titre modifié : la Gageure du pèlerin.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

 

ROI FRELON (LE)

 

Opérette en trois actes, livret d’Albert Barré et Paul Bilhaud, musique d’Antoine Banès ; création aux Folies-Dramatiques le 11 avril 1895. => fiche technique

 

 

ROI L'A DIT (LE)

 

Opéra-comique en trois actes et en vers, livret d'Edmond Gondinet, musique de Léo Delibes.

 

Personnages : le Marquis de Moncontour (baryton-basse) ; Benoît (ténor) ; Baron de Merlussac (ténor) ; Gautru, financier (baryton) ; Marquis de Flarambel (ténor) ; Marquis de La Bluette (baryton) ; Marquise de Moncontour (contralto) ; Philomèle, Agathe, Chimène, Angélique, filles du marquis (mezzo-sopranos) ; Javotte, soubrette (mezzo-soprano léger) ; Miton, professeur de belles manières ; Pacome, serviteur de Moncontour ; seigneurs, masques.

 

L’action se déroule à Versailles, en 1688, sous le règne de Louis XIV.

 

Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 24 mai 1873, mise en scène de Charles Ponchard, décors de Charles Cambon et Philippe Chaperon.

Mmes PRIOLA (Javotte), GANETTI (Marquis de Florembelle), REINE (Marquis de la Bleuette), RÉVILLY (Marquise de Moncontour), Marguerite CHAPUY (Philomèle), Jeanne NADAUD (Chimène), Jeanne GUILLOT (Agathe), Blanche THIBAULT (Angélique).

MM. LHÉRIE (Benoît), ISMAËL (Marquis de Moncontour), SAINTE-FOY (Miton), BARNOLT (Pacôme), BERNARD (Baron de Merlusse), Eugène THIERRY (Gautru).

Chef d'orchestre : Adolphe DELOFFRE.

 

La 50e représentation à l'Opéra-Comique fut donnée durant la saison 1884-1885, mais les archives concernant cette période ont été détruites dans l'incendie du Théâtre.

 

Le 03 juin 1885, l’œuvre fut donnée à l’Opéra-Comique (2e salle Favart) dans une version révisée par Léo Delibes, costumes de Théophile Thomas.

 

Le 23 mars 1898, une nouvelle version en deux actes réalisée par Philippe Gille fut représentée à l’Opéra-Comique (salle du Châtelet).

Mmes TIPHAINE (Javotte), Jeanne LAISNÉ (Philomèle), Juliette PIERRON (la Marquise), ARNOLD (Flarambel), MARIÉ DE L'ISLE (Angélique), DELORN (La Bluette), OSWALD (Chimène), WILMA (Agathe).

MM. Lucien FUGÈRE (Marquis de Moncontour), Ernest CARBONNE (Benoît), Jacques ISNARDON (Miton), M. JACQUET (Merlussac), GOURDON (Gautru), Tony THOMAS (Pacôme).

 

Reprise à l'Opéra-Comique du 25 juin 1900 (76e représentation) au Palmarium du Jardin d'Acclimatation.

Mmes TIPHAINE (Javotte), EYRÉAMS (Marquis de Florembelle), DELORN (Marquis de la Bleuette), Juliette PIERRON (Marquise de Moncontour), CHARPANTIER (Philomèle), DAFFEYTIE (Chimène), VILMA (Agathe), MARIÉ DE L'ISLE (Angélique).

MM. CARBONNE (Benoît), Lucien FUGÈRE (Marquis de Moncontour), GRIVOT (Miton), MESMAECKER — débuts — (Pacôme), Michel DUFOUR (Baron de Merlusse), GOURDON (Gautru).

Chef d'orchestre : GIANNINI.

 

79 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950 (dont 4 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950), 8 en 1961, soit 87 au 31.12.1972.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 09 avril 1888 avec Mmes Landouzy (Javotte), Walter (marquise de Moncontour), Legault (marquis de Flarainbel), Devigne (marquis de la Bluette), Gandubert, Falize, Passemoore et Maes (demoiselles d'honneur), MM. Gandubert (Benoît), Renaud (marquis de Moncontour), Isnardon (Miton), Rouyer (Merlussac), Chappuis (Gantru), Nerval (Pacôme).

 

Reprise au Trianon-Lyrique le 21 décembre 1911 avec Mme Jane MORLET (Javotte), MM. VINCENT (Benoît), José THERY (Marquis de Moncontour), et Alex JOUVIN (Milon) sous la direction de BERGALONNE. 

 

« La donnée de la pièce est trop absurde pour mériter une analyse développée. L'élégance de la versification et quelques traits spirituels ont réussi à la faire accepter. Le marquis de Moncontour est devenu le favori de Louis XIV, parce qu'il a retrouvé la perruche perdue de Mme de Maintenon. Il a quatre filles et pas de fils. Lorsque le roi l'a interrogé sur sa famille et lui a demandé s'il avait un fils, dans son trouble il a répondu affirmativement. Le roi, distrait ou mal renseigné, lui a dit : « Je le savais. » Et voilà que le marquis se croit obligé d'avoir un fils. Il adopte un petit paysan qui fait mille sottises, le ruine, le compromet et finit, dans un duel, par se faire passer pour mort par poltronnerie. Le roi adresse au marquis ses compliments de condoléance, et celui-ci en profite pour renvoyer à ses foins le fils adoptif. La musique est gracieuse, vive, habilement écrite, mais rien de tout cela ne restera ; l'inspiration fait défaut. On a remarqué, dans le premier acte, une gavotte, une marche dans le style archaïque, le chœur des quatre demoiselles ; dans le troisième, un morceau d'ensemble. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1876]

 

 

ROI LEAR (LE)

 

Drame lyrique en quatre actes, musique d’Armand Reynaud, représenté à Toulouse, sur le théâtre du Capitole, en 1888.

 

 

ROI MALGRÉ LUI (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Émile de Najac (1828-1889) et Paul Burani, d'après un vaudeville de François Ancelot, musique d’Emmanuel Chabrier.

 

Personnages : Henri de Valois, roi de Pologne (baryton) ; le comte de Nangis, membre de sa suite (ténor) ; le duc de Fritelli (baryton bouffe) ; le comte Laski, patriote polonais, grand Palatin (basse) ; Basile, aubergiste (trial) ; marquis de Villequier (basse), Liancourt (ténor), d'Elbeuf (ténor), Maugiron (baryton) et comte de Caylus (baryton), nobles français ; un soldat (basse) ; Minka, serve du comte Laski (soprano) ; Alexina, duchesse de Fritelli (soprano) ; première serve (soprano) ; deuxième serve (mezzo-soprano) ; un page (rôle parlé) ; six serfs, des pages, des nobles français et polonais, des soldats, des dames polonaises, des gens du peuple.

 

L'action se passe aux environs et à Cracovie, et à la frontière de Pologne en 1574.

 

Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 18 mai 1887. Décors de Jean-Baptiste Lavastre et Eugène Carpezat (1er et 3e actes), Auguste Rubé, Philippe Chaperon et Marcel Jambon (3e acte). Costumes de Théophile Thomas. Mise en scène de Charles Ponchard.

Mmes Adèle ISAAC (Minka), Cécile MÉZERAY (Alexina), MARY, Mathilde AUGUEZ, Blanche BALANQUÉ, ESPOSITO, BARIA, NARDI (6 serves),

MM. Max BOUVET (Henri de Valois), DELAQUERRIÈRE (Comte de Nangis), Lucien FUGÈRE (Duc de Fritelli), Eugène THIERRY (Laski), BARNOLT (Basile) CAISSO (Liancourt), MICHARD (d'Elbeuf), COLLIN (Mongiron), TROY (Caylus), Charles BALANQUÉ (Villequier), CAMBOT (Chef de serves ; un soldat).

Danses réglées par Mlle MARQUET.

Chef d'orchestre : Jules DANBÉ.

 

3e représentation le 25 mai 1887, interrompue par l’incendie du théâtre. L’œuvre ne fut reprise que le 16 novembre suivant, dans une salle provisoire.

 

Repris le 04 novembre 1929 dans une version nouvelle, livret révisé par Albert Carré qui assure la mise en scène. Décors et costumes d'après les maquettes de Mme Lorentowicz. Décors de Deshays et Arnaud. Costumes dessinés par Multzer exécutés par Mme Solatgès et Henri Mathieu. Au 2e acte, Divertissement réglé par Louise VIRARD.

 

 

04.11.1929

Opéra-Comique

(21e)

13.12.1930

Opéra-Comique

(44e)

28.01.1937

Opéra-Comique

(48e)

20.09.1946

Opéra-Comique

(71e)

Minka

Yvonne BROTHIER

Yvonne BROTHIER

Georgette DENYS

TURBA-RABIER

Alexina

Jeanne GUYLA

Jeanne GUYLA

Lily LEBLANC

Vina BOVY

1re Serve

M.-J. MARTIN

M.-J. MARTIN

GAUDEL

FENOYER

GAUDEL

NOTTI-PAGES

DANIÈRE

SERRES

CHELLET

LEGOUHY

2e Serve

QUENET (débuts)

QUENET

une Servante

JULLIOT JULLIOT    

 

 

 

 

 

Henri de Valois

Roger BOURDIN

Roger BOURDIN

Roger BOURDIN

Roger BOURDIN

Comte de Nangis

Marcel CLAUDEL

Marcel CLAUDEL

Louis ARNOULT

Louis RIALLAND

Duc de Fritelli

Louis MUSY

Louis MUSY

Louis MUSY

Louis MUSY

Laski

Jean VIEUILLE

José BECKMANS

Jean VIEUILLE

Jean VIEUILLE

Basile

Paul PAYEN

Paul PAYEN

Paul PAYEN

Paul PAYEN

Liancourt

MATHYL

MATHYL

Gabriel COURET

Serge RALLIER

d’Elbeuf

Alban DERROJA

Alban DERROJA

Jean GIVAUDAN

Raymond AMADE

Maugiron

Émile ROQUE

Émile ROQUE

Georges RAVOUX

Jean DROUIN

Caylus

Roland LAIGNEZ

Paul PAYEN

Georges BOUVIER

Gustave WION

Villequier

André BALBON

André BALBON

Louis MORTURIER

Louis GUENOT

Chef des serves

Raymond GILLES

Raymond GILLES

Raymond GILLES

Raymond GILLES

1er Soldat

Raymond GILLES

Raymond GILLES

   

Chef d’orchestre

Louis MASSON

Louis MASSON

Eugène BIGOT

Eugène BIGOT

 

La 50e représentation a été fêtée le 21 février 1937 avec la distribution de la reprise du 28 janvier précédent.

 

89 représentations à l’Opéra-Comique au 31.12.1950 (dont 69 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950), 2 en 1951, 3 en 1959, 6 en 1960, soit 100 au 31.12.1972.

 

Résumé.

ACTE PREMIER : Une galerie donnant sur un parc dans un château des environs de Cracovie. — En Pologne, en l'année 1574, un important parti, formé par la noblesse du pays, conspire contre le roi, Henri de Valois, et espère le remplacer par l'Archiduc d'Autriche. L'âme de ce complot est le grand palatin Laski. Henri de Valois lui-même n'est d'ailleurs pas bien enchanté à l'idée de rester toujours roi en Pologne. Le comte de Nangis, un Français et ami d’Henri, a été chargé d'enrôler une garde royale. A cette occasion, il s'est épris d'une jeune esclave du grand Palatin, nommée Minka, qu'il a chargée de surveiller les machinations de Laski. A la cour se trouve la duchesse de Fritelli, qu'Henri de Valois a eu l'occasion de libérer à Venise des mains de bandits, mais les deux ne se connaissent même pas de nom. Cette duchesse de Fritelli qui est polonaise et qui prend part à la conjuration pousse son mari, le duc Fritelli, un noble d'origine italienne, à décider le roi de quitter le pays. Cette conversation est surprise par Minka qui, croyant la rapporter à un ami de Nangis, la raconte au roi lui-même. Henri oblige le duc de Fritelli, en le menaçant d'exécution, à l'introduire au bal masqué donné au château du grand Palatin et à le présenter sous le nom de comte de Nangis, qui serait tombé en disgrâce auprès du roi.

ACTE DEUXIÈME : Chez le Grand Palatin. La salle d'un vieux château. — Le roi est introduit au bal et, au grand étonnement de Fritelli, prête le serment d'aider à chasser le roi du pays. Devant le refus du duc de Fritelli à se rendre maître de la personne du roi, Henri promet d'obliger le roi par la ruse de quitter le pays. Le vrai comte de Nangis arrive également au bal pour rejoindre Minka. Le duc de Fritelli, connaissant l'aventure amoureuse entre sa femme et Henri de Valois, fait répandre la nouvelle que le roi est au bal. Le palatin Laski fait entourer le palais des gardes et fait démasquer tout le monde. Le vrai comte de Nangis est pris pour le roi et doit être mis à mort parce qu'il se refuse de signer son abdication du trône. Pendant qu'il est mis sous la garde de Minka, qui ignore toujours la vraie identité du comte de Nangis et du roi, on tire au sort celui qui devra frapper le roi : c'est le faux Nangis qui est désigné. Henri s'apprête à défendre la vie de son ami, lorsque Minka annonce la fuite du prisonnier. Devant la menace de l'arrivée des troupes nivales, tout le monde se disperse.

ACTE TROISIÈME : Une salle d'auberge à la frontière de Pologne. — Les paysans préparent la réception du nouveau roi de Pologne. Arrive le duc de Fritelli qui doit le recevoir et leur apprend que ce n'est plus Henri de Valois, mais l'archiduc Ernest d'Autriche qui est roi de Pologne. Les paysans en sont étonnés, mais n'y voient pas d'inconvénients. Ils racontent au due qu'un voyageur est arrivé pendant la nuit. Celui-ci, croyant avoir affaire à l'archiduc, se fait annoncer et se trouve face à face avec Henri de Valois, qui fait son voyage vers la France. La duchesse de Fritelli, qui est amoureuse d’Henri, arrive au village à la recherche du faux comte de Nangis. Elle est accompagnée de Minka qui, elle, cherche le faux roi. La duchesse apprend par Henri lui-même que celui qu'elle avait pris pour le comte de Nangis, parce qu'il lui avait été présenté ainsi, est en vérité le roi contre lequel elle conspirait. Poussée par son amour, elle le prie de rester. Minka annonce l'arrivée du palatin Laski. Tous l'attendent avec terreur. Mais, au grand étonnement de tout le monde, il annonce que l'archiduc a refusé le trône et qu'il vient pour retenir Henri de Valois. Le roi pardonne aux conjurés et la garde ramène le « roi malgré lui » à son château.

 

« Comme pièce, cet ouvrage rentrait exactement dans le cadre et dans les données du véritable opéra-comique, genre un peu trop abandonné, au profit du grand drame lyrique, par le théâtre qui pourtant lui doit son nom. De son côté, la musique était bien conçue dans le genre de la comédie musicale, telle que l'ont rendue célèbre des maîtres comme Berton, Boieldieu, Niccolo, Herold, et Auber. Un peu touffue peut-être, parfois un peu chargée d'orchestre, la partition n'en faisait pas moins honneur à l'artiste qui l'avait signée et dont le travail très distingué s'imposait à l'attention. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903]

 

"Le livret du Roi malgré lui a été fort adroitement rajeuni par Albert Carré. Cette œuvre trop longue devient ainsi parfaitement acceptable ; elle pourrait encore supporter quelques coupures. Chabrier, génie abondant, s'épanche à l'aise et parfois trop ; il fait succéder le tendre au bouffon ; et même il a quelquefois des accents d'une émotion tout à fait sincère. L'orchestre sonne merveilleusement, mais bien ménagé et sans couvrir le débit vocal. M. Roger Bourdin fut un Henri de Valois plein d'aisance, et M. Musy s'est taillé un franc succès dans le ridicule personnage qu'est le duc italien de Fritelli. Mme Jeanne Guyla, en duchesse, et Mme Yvonne Brothier, en Minka, ont fait valoir leurs jolies voix ; celle de Mme Brothier est, comme toujours, très fraîche et très séduisante." (Larousse Mensuel Illustré, 1929)

 

 

ROI MARGOT (LE)

 

Comédie en un acte avec des airs nouveaux, de Desvergers et G. Héquet, musique de M. Thys. Création au théâtre de la Renaissance le 06 février 1839.

 

 

ROI RENÉ (LE) ou LA PROVENCE AU XVe SIÈCLE

 

Opéra-comique en deux actes, livret de Gabriel-Alexandre Belle et Sewrin, musique de Louis-Ferdinand Herold. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 24 août 1824.

 

 

ROI THÉODORE À VENISE (LE)

 

[Il Re Teodoro in Venezia]

Opéra bouffe héroï-comique en trois actes, livret de l’abbé Giovanni Battista Casti (1724-1803), d’après un épisode du Candide de Voltaire, musique de Giovanni Paisiello.

 

Représenté à Vienne, Burgtheater, le 23 août 1784.

 

Traduit de l'italien par Moline, il fut représenté par l'Académie royale de musique le 11 septembre 1787.

 

Représenté au théâtre Feydeau le 21 février 1789.

 

« Ce fut sur la demande de l’empereur Joseph II que le célèbre compositeur écrivit à Vienne Il Re Teodoro, un de ses chefs-d’œuvre. On trouve dans la partition autant de grâce mélodieuse que de verve scénique. Le septuor du Roi Théodore est une composition charmante qui est devenue célèbre dans toute l’Europe. La reine raffolait de cet opéra, qui fut joué pendant trois mois sur le théâtre de la ville de Versailles. Elle le fit représenter à la cour par Garat, Azevedo et Richer. Le public accueillit assez froidement le Roi Théodore à l'Académie de musique. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ROI VEUT RIRE (LE)

 

Bouffonnerie lyrique en deux parties, livret de Georges Docquois, musique d’Esteban Marti, représentée au Tréteau de Tabarin le 29 septembre 1896.

 

 

ROLAND

 

Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes, livret de Philippe Quinault, d’après le Roland furieux (Orlando furioso) de l’Arioste (1516), musique de Jean-Baptiste Lully.

 

Personnages : Roland (basse) ; Angélique (soprano) ; Médor (haute-contre) ; Témire (soprano) ; Astolfe (haute-contre) ; Logistille (soprano) ; Demogorgon (basse) ; Chœur des fées, des insulaires, des bergers et des bergères, des héros et de la suite de la renommée.

 

Représentée par l'Académie royale de musique à Versailles, théâtre de la Cour, le lundi 8 janvier 1685, en présence de Louis XIV, et à Paris, à l’Opéra (1re salle du Palais-Royal) le 8 mars 1685 avec Mme Le Rochois (Angélique) et M. Beaumavielle (Roland), sous la direction du compositeur.

 

« On n'a jamais autant célébré les douceurs de la paix que sous le règne de celui de nos rois qui a inauguré le système des longues et grandes guerres. Comme dans tous les prologues d'opéras, le poète chante le plus grand des héros :

 

Qui fait cesser partout

La guerre impitoyable et ses fureurs affreuses.

 

Par une licence géographique et chronologique qui dépasse un peu les limites du genre, il met dans la bouche de Démogorgon et des fées les vers suivants :

 

Allons faire entendre nos voix

Sur les bords heureux de la Seine ;

Allons faire entendre nos voix

Au vainqueur dont tout suit les lois.

 

Le sujet de la pièce est connu. Angélique, reine de Cathay, est aimée de Médor, officier d'un roi africain, et elle partage sa passion. Dans le premier acte, Roland, neveu de Charlemagne et le plus renommé des paladins, fait remettre à Angélique un bracelet d'un grand prix comme témoignage de son amour. Au deuxième acte, le théâtre représente la fontaine enchantée de l'Amour au milieu d'une forêt. Roland se présente pour voir Angélique ; mais celle-ci met dans sa bouche un anneau dont la puissance magique la rend invisible. Roland, désappointé et désespéré, s'éloigne. Médor paraît ; il ne pense pas que la reine consente à accepter son cœur et sa main, il se lamente et tire son épée pour se tuer, et, s'adressant à la fontaine d'amour qu'il rend confidente de sa peine, il s'écrie :

 

Ruisseaux, je vais mêler mon sang avec votre onde,

C'est trop peu d'y mêler mes pleurs.

 

Angélique arrive à temps pour lui dire : Vivez, Médor. Ici se trouve une scène charmante dans laquelle Médor chante l'air remarquable : Je vivrai, si c'est votre envie. Angélique ne songe plus qu'à protéger son amant contre la fureur de Roland. Pendant que ce guerrier se berce des plus douces illusions ; elle se dérobe avec Médor à ses recherches, aux applaudissements du chœur :

 

Aimez, régnez en dépit de l'envie,

Goûtez les biens les plus doux de la vie :

La fortune et l'amour, la gloire et les plaisirs,

Peuvent-ils à jamais combler tous vos désirs.

Dans la paix, dans la guerre.

Dans tous les climats,

Jusqu'au bout de la terre,

Nous suivrons vos pas.

 

Puisse l'heureux Médor être un des plus grands rois,

Puisse-t-il rendre heureux ceux qui suivent ses lois.

 

C'est par cet épithalame, qui en vaut bien un autre, que se termine le troisième acte. Le quatrième est consacré au désespoir de Roland qui, au lieu de trouver celle qu'il aime au rendez-vous, lit gravés sur un arbre les vers qui expriment les amours heureux de Médor et d'Angélique. Des bergers, à qui il s'adresse, le confirment dans la pensée de son malheur et lui montrent le bracelet que la reine leur a laissé en reconnaissance de leurs soins. Roland devient fou. Le cinquième acte le représente endormi. Une symphonie aide à calmer ses sens agités. Les ombres des anciens héros paraissent et invitent Roland à prendre souci de sa gloire et à aller délivrer son pays. Roland sort de son assoupissement, revient à la raison et cède aux conseils et aux entraînements des Fées guerrières, de la Gloire, de la Renommée, de la Terreur et d'une troupe d'ombres de Héros qui répètent en chœur :

 

Ne suivez plus l'amour, c'est un guide infidèle ;

Non, n'oubliez jamais

Les maux que l'amour vous a faits.

 

Nous recommandons, dans la partition de Lulli, l'air de Médor :

 

Ah ! quel tourment,

De garder, en aimant,

Un éternel silence !

Ah ! quel tourment,

D'aimer sans espérance !

 

le duo pour soprano et ténor : Vivez en paix ; le duo d'Angélique et de Thémire :

 

Le secours de l'absence

Est un puissant secours.

 

l'invocation de Roland à la nuit ; dans le quatrième acte : l'air de Musette et le petit chœur de bergers, et la scène de folie de Roland ; et au cinquième, les airs de danse et le chœur guerrier final. Angélique et Médor occupent presque constamment la scène, et Roland a un rôle fort court. On n'a pas manqué d'omettre cette circonstance dans les parodies qui furent faites de cet opéra. On ne compte pas moins de six reprises de Roland depuis 1685 jusqu'à 1743. Le rôle d'Angélique a été tenu successivement par Mlles Desmatins, Journet, Antier et Le Maure ; celui de Thémire, suivante d'Angélique, par Mlles Armand, Poussin, Pélissier, Fel. Le rôle de Médor a été chanté par Poussin, Cochereau, Tribou et enfin par le célèbre Jélyotte. Celui de Roland a eu pour interprète Thévenard pendant quarante-deux ans. Ce chanteur ne fut remplacé par le sieur Chassé qu'à la sixième reprise, en 1743. Cet exemple de longévité lyrique est curieuse à constater. Il est vrai que les voix de basse-taille résistent plus longtemps que les autres aux fatigues de la scène. Louis XIV avait indiqué à Quinault le sujet de Roland. Lulli le regardait comme le meilleur de ses opéras. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ROLAND

 

Tragédie lyrique en trois actes, livret de Marmontel, d’après le livret de Philippe Quinault, musique de Niccolò Piccinni.

 

Première représentation à l'Opéra (2e salle du Palais-Royal) le 27 janvier 1778, sous la direction de Pierre Montan Berton.

 

« Piccinni était arrivé de Naples à Paris depuis deux ans, appelé par la reine Marie-Antoinette. Il ne savait pas un mot de français et il l'apprit en écrivant sa partition de Roland sur le nouveau poème que Marmontel avait composé pour lui d'après l'ancienne pièce de Quinault. L'exemplaire de la partition que nous avons sous les yeux a une valeur historique. Il a appartenu à l'infortunée princesse de Lamballe, qui avait partagé les plaisirs délicats et élevés de la reine avant de partager ses douleurs jusqu'à la mort. Piccinni dédia sa partition à la reine en ces termes : « De tous les talents que votre majesté daigne animer de ses regards et faire fleurir autour d'elle, aucun n'a ressenti cette favorable influence aussi vivement que le mien. Transplanté, isolé dans un pays où tout était nouveau pour moi, intimidé dans mon travail par mille difficultés réunies, j'avais besoin de tout mon courage, et mon courage m'abandonnait. Un coup d'œil de Votre Majesté me l'a rendu. L'extrême désir de lui plaire, l'espérance d'y réussir, qu'Elle a bien voulu m'inspirer, m'ont donné une force nouvelle; mes inquiétudes se sont cal-ruées, et ce travail, si épineux d'abord, n'a eu pour moi que des attraits. S'il a quelque succès, madame, je le devrai à vos bontés, comme la terre doit ses fruits aux rayons de l'astre du jour ; et vous consacrer cet ouvrage, c'est vous faire hommage de vos propres bienfaits. » Roland réussit malgré les intrigues des gluckistes. Les gens de goût comprirent que les formes de l'art musical pouvaient quelquefois serrer moins étroitement la pensée scénique et littéraire, de même qu'un ample vêtement peut entourer de plis ondoyants un corps bien proportionné et vigoureux. Un critique du temps traite la partition de Roland de chef-d'œuvre d'énergie et de sensibilité. C'est peut-être trop dire ; passe encore pour Didon. L'ouverture est intéressante ; l'andante de l'air de Médor : Malheureux que je suis, est plein de sensibilité ; le duo qui suit entre Angélique et Médor : Soyez heureux loin d'elle, offre de belles phrases, mais l'ensemble montre quelle était encore à cette époque l'inhabileté des maîtres à écrire des duetti. Le chœur : Triomphez, charmante reine, a obtenu un grand succès ; mais il n'a pas la noblesse de ceux de Lully, ni même la puissance de rythme de ceux de Rameau. Les airs de danse sont peu saillants. En revanche, le chœur des amants enchantés, qui ouvre le deuxième acte, est ravissant. Toute la scène de la fontaine est bien réussie. L'air d'Angélique : C'est l'amour qui prend soin lui-même d'embellir ces paisibles lieux, est le plus beau morceau de l'ouvrage. En signalant de nouveau l'air de Médor : Je vivrai, si c'est votre envie, nous ferons observer en passant que dans certaines éditions ce premier vers est ainsi dénaturé : Je mourrai si c'est votre envie, et que nous entendons depuis plus de quinze ans des chanteurs prêter avec le plus grand sang-froid cette affreuse envie à Angélique.

 

Je vivrai, si c'est votre envie,

Je vous vois, mon sort est trop doux ;

Mais s'il faut m'éloigner de vous,

Je ne réponds pas de ma vie.

 

Le chœur qui termine le deuxième acte : Régnez en dépit de l'envie, est bien traité. Le rôle de Roland a été écrit pour basse ou plutôt pour baryton. Ce personnage ouvre le troisième acte par l'air : De l'aimable objet qui m'enchante, suivi du duo : Ah ! d'un laurier immortel. Ces morceaux, parfaitement écrits et accompagnés par les instruments avec beaucoup de goût, vous laissent froids et n'ont plus qu'un intérêt archaïque. Le compositeur se réveille dans la grande scène du désespoir de Roland. Si elle était bien chantée et bien jouée, elle produirait encore maintenant beaucoup d'effet. L'intermède des bergers est fade. La pastorale de Roland qu'on a jouée sur tous les clavecins est fort médiocre. En somme l'opéra de Roland renferme des beautés incontestables. Écrit avec plus de facilité et de pureté dans l'harmonie et les accompagnements que les ouvrages de Gluck, beaucoup mieux disposé pour les voix, il lui manque ce qui se trouve à forte dose chez son vigoureux rival , cette concision énergique, cet entraînement irrésistible, cette domination exercée par le génie, tout incorrect qu'il puisse être. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ROLAND À RONCEVAUX

 

Opéra en quatre actes, livret et musique d’Auguste Mermet.

 

Création au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 03 octobre 1864. Divertissements de Lucien Petipa. Décors de Joseph Nolau, Auguste Rubé et Philippe Chaperon (acte I), Charles Cambon et Joseph Thierry (actes II, III et IV). Costumes de Paul Lormier et Alfred Albert.

Mme Gueymard, Mlle Camille de Maesen, MM. Gueymard, Belval, Cazaux, Warot.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 11 mai 1865 avec Mmes Charry (Alde), Moreau (Saïda), MM. Wicart (Roland), Coulon (archevêque Turpin), Roudil (Ganelon), Holtzem (le pâtre).

 

« De tous les guerriers que les légendes du cycle carlovingien ont rendus célèbres, le paladin Roland était le personnage le plus propre à figurer sur notre première scène lyrique. Il se présentait déjà entouré de l'auréole brillante des fictions de la poésie, et l'auteur du livret n'a eu qu'à disposer dans une suite de scènes les principaux épisodes du poème en langue franco-normande de Théroulde, intitulé : la Chanson de Roland.

Le comte Ganelon, envoyé en Espagne par Charlemagne, pour faire aux Sarrasins des propositions de paix commence par rendre la liberté à la fille de l'émir de Saragosse, Saïda, qu'il retenait prisonnière. Une belle châtelaine, Alde, éprise en secret des exploits de Roland, repousse les offres de Ganelon qui vent l'épouser malgré elle. Les deux femmes, qui se sont liées dans leur malheur par des sentiments d'amitié, se concertent pour empêcher cette union que doit bénir l'archevêque Turpin. Un violent orage force Roland à accepter l'hospitalité dans le château. Il est accueilli par Alde comme un libérateur, et il pourrait s'apercevoir de la passion qu'il inspire si son « cœur d'acier » n'était resté jusqu'alors volontairement inaccessible à l'amour. Apprenant que Ganelon veut opprimer une faible femme, il le provoque et lui ferait payer cher sa félonie, si l'archevêque n'arrêtait leurs bras au nom de Charlemagne. Ganelon se dispose à enlever la belle châtelaine ; mais Saïda vient au secours de son amie et lui offre, auprès de l’émir son père, un asile qu'elle accepte. Le second acte transporte la scène dans le palais de l'émir. Celui-ci se soumet en apparence aux conditions dictées par Charlemagne. Roland, malgré le serment qu'il a fait de ne jamais se laisser surprendre par l'amour, ne peut résister aux beaux veux de la châtelaine. Ganelon, en proie à la jalousie et à la fureur, n'hésite plus à consommer la plus noire trahison. Il forme avec l'émir le dessein de surprendre le paladin dans le défilé de Roncevaux, Roland et les douze pairs conduisant l'arrière-garde de l'armée, qui doit quitter l'Espagne pour retourner en France.

La scène, au troisième acte, représente le vallon de Roncevaux. Le paladin raconte à l'archevêque Turpin comment sa fameuse épée Durandal est venue en sa possession et à quelle condition elle doit rester invincible. Il lui confesse qu'il n'est plus maître de son cœur. Turpin lui conseille de rester fidèle à son serment et d'oublier la femme dont il est épris. Roland est agité de mille pensées contraires ; Alde n'a que lui pour protecteur, et il l'aime. Un pâtre vient annoncer que le val est cerné par les ennemis ; les soldats francs accourent et crient à la trahison. Les douze pairs pressent Roland de sonner de son cor d'ivoire pour avertir Charlemagne du danger qui les menace. Le guerrier refuse :

 

Quelle honte m'est proposée !

Ne plaise à Dieu qui fit ciel et rosée,

Que pour des Sarrasins je sonne l'oliphant.

 

L'archevêque bénit les combattants, et tous se précipitent sur les pas de Roland.

Au quatrième acte, qui n'est à proprement parler qu'un tableau, Roland vient de tuer le traître Ganelon ; mais, mortellement blessé, c'est au milieu des cadavres qui jonchent la terre, qu'il sonne enfin de son cor d'ivoire ; il succombe. Charlemagne apparaît au fond du théâtre pour voir le corps de son neveu emporté sur les boucliers. En présence d'un livret si bien conçu pour l'effet théâtral, il y a peu d'intérêt à en signaler les anachronismes et les inexactitudes historiques, à rappeler par exemple que ce furent les Vascons et non les Sarrasins qui exterminèrent l'arrière-garde de l'armée de Charlemagne en 778.

L'opéra de M. Mermet a réussi de prime-abord, grâce au caractère français et sympathique du sujet, et ensuite à la clarté du style musical, à l'allure martiale, franche et décidée des périodes mélodiques. On ne saurait assurément mettre Roland en parallèle avec les grands ouvrages du répertoire : la Juive, les Huguenots, Guillaume Tell ; il ne saurait non plus soutenir la comparaison avec les principaux ouvrages de Donizetti, de Bellini, de Verdi, avec Lucie, la Favorite, Norma, le Trouvère. Mais il peut être classé au premier rang des opéras de troisième ordre, qui ont mérité du succès à cause de certaines qualités saillantes. Dans Roland on remarque peu ou point de situations tendres ; il n'y a ni duos ni cavatines, ni même de ces ensembles à deux et trois mouvements qui sont pour l'auditeur une source d'impressions variées. L'inspiration du compositeur est entraînée comme fatalement vers l'accent guerrier, la force rythmique et la sonorité. Le corps de l'ouverture est peu dessiné. Des appels fréquents de trompettes une marche guerrière donnent le ton général de l'ouvrage. Les morceaux les plus saillants du premier acte sont : la Chanson de Roland, dite par un pâtre, et le finale, dont la mélodie est large et puissante d'effet : Superbes Pyrénées. Cette chanson de Roland n'a aucune couleur historique. Il semble qu'elle aurait dû fournir le thème principal de l'ouvrage. On sait le parti que Meyerbeer a tiré du Choral de Luther dans les Huguenots. La Chanson de Roland, que Taillefer entonna en 1066 avant la bataille d'Hastings, était une sorte de plain-chant d'un caractère héroïque et religieux, d'ailleurs très favorable au développement musical. Dans le second acte, nous signalerons le chœur du complot : Roncevaux, vallon triste et sombre, dont la phrase mère est fort belle, mais qui est développée d'une manière insuffisante. Le troisième acte, qui a décidé du succès de l'œuvre, renferme de beaux fragments : la chanson mélancolique du pâtre, un chant de guerre, une farandole dont les ondulations serpentent dans la montagne et descendent sur la scène sur un motif de danse fort animé ; la lecture de la devise gravée sur l'épée Durandal : Je suis Durandal, du plus dur métal ; la scène de la confession, un bon trio entre Turpin, Roland et Alde, et le finale : En avant ! Montjoie et Charlemagne ! »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ROLANDE

 

Pièce lyrique en trois actes et quatre tableaux, livret de Paul Bérel (pseudonyme de Paul de Choudens), musique d’Henri Hirschmann, représentée à Nice en mars 1905.

 

 

ROLANDE ET LE MAUVAIS GARÇON

 

Opéra en cinq actes, livret de Lucien Népoty, musique d'Henri Rabaud.

 

Création au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) le 22 mai 1934. Mise en scène de Pierre Chéreau. Décors dessinés par Germaine de France (1er, 2e et 5e actes) et Emile Bertin (3e et 4e actes).

Mmes FERRER (Rolande), RENAUX (Rosette), COURTIN - débuts - (le Page), GERVAIS (Pernette), Odette RICQUIER (Guillemette).

MM. THILL (Gaspard), André PERNET (le Prince Richard), A. HUBERTY (Pescalou), LE CLEZIO (l'Etranger), GILLES (Manné), NARÇON (le Capelan), CHASTENET, MADLEN, FOREST, MEDUS (4 Officiers).

Chef d'orchestre : Philippe GAUBERT

 

Reprise à l’Opéra du 24 novembre 1937 (13e représentation).

Les créateurs, sauf : MAHE (Rosette), MM. DE TREVI (Gaspard), ETCHEVERRY (le Prince Richard), CHASTENET (l'Etranger), GOURGUES (1er Officier). L'auteur au pupitre.

 

16e à l’Opéra, le 8 janvier 1938, avec les interprètes de la reprise, sauf Mme SCHENNEBERG (le Page).

 

Autres interprètes au Palais Garnier :

Rosette : Mme RENAUDIN (1935).

Le Page : Mme MAHE (1934), BACHILLAT (1934).

Guillemette : Mme ALMONA (1934).

le Capelan : M. MOROT (1934) - rôle supprimé en 1937 -

 

16 représentations à l’Opéra au 31.12.1961.

 

"Prince-poète tout comme Charles d'Orléans, Richard ne cesse de célébrer en ses vers sa belle épouse Rolande, qui n'en a trop cure, et préférerait sans doute d'autres hommages. En sorte que la princesse, avec l'agrément de son seigneur du reste, s'échappe de la cour d'amour pour aller respirer librement dans une maison villageoise où elle n'a pour suivante que sa demoiselle d'honneur Rosette. Naturellement survient là l'inconnu singulier sans lequel il n'y aurait point de pièce possible ; mais, pour corser les choses, il entre par la fenêtre, car il n'est qu'un de ces mauvais garçons qui vivent de pillages, un peu comme notre François Villon, ainsi qu'on voit. Il a nom Gaspard Turgis, et comme il n'est pas insensible au charme des belles, il ne rançonne ni Rolande ni Rosette et se laisse chasser par les paysans alertés. Mais Rolande et Gaspard n'en ont pas moins été troublés. En sorte que le truand finit bien par retrouver la princesse, qui ne croit pas devoir le chasser. De tout quoi il faut bien que le prince Richard s'aperçoive un jour. Tout d'abord furieux, il fait jeter en prison Gaspard. Mais il a trouvé meilleure façon de se venger : il délivre le prisonnier et laisse à Rolande toute liberté de suivre le pauvre amoureux. C'est alors que par un juste retour des choses, la princesse a peur de cette liberté et qu'elle abandonne le pauvre vagabond à sa vie errante.

La partition écrite par M. Henri Rabaud sur cette agréable intrigue est de qualité. Ce n'est point une répétition du Mârouf des deux collaborateurs ; l'atmosphère et l'époque sont tout autres. Mais la musique n'en suit pas moins un chemin facile ; elle est claire, agréable, vive ou tendre ou passionnée. Les parties vocales sont traitées avec un art consommé ; cela va du récit bien composé à la vraie mélodie ; et jamais l'orchestre ne vient par une lourdeur inutile obliger les interprètes à hausser sans mesure le ton." (Larousse Mensuel Illustré, 1934)

 

 

ROMA

 

Opéra tragique en cinq actes d'Henri Cain, musique de Jules Massenet, représenté à l'Opéra de Monte-Carlo le 17 février 1912. Première à l'Opéra de Paris le 24 avril 1912. => fiche technique

 

 

ROMAGNESI

 

Opéra en un acte, paroles de Lemontey, musique de Plantade, représenté au théâtre Feydeau le 3 septembre 1799.

 

 

ROMAN (LE)

 

Opéra en un acte, paroles de Gasse, musique de Plantade, représenté à Feydeau le 12 novembre 1800.

 

 

ROMAN COMIQUE (LE)

 

Opéra bouffe en trois actes, livret d’Hector Crémieux et Ludovic Halévy, musique de Jacques Offenbach, représenté au théâtre des Bouffes-Parisiens le 10 décembre 1861. Il n'a guère été conservé de l'œuvre de Scarron que le titre et les noms de quelques personnages. On a applaudi plusieurs morceaux écrits avec verve par le compositeur, notamment le finale : Exécutons presto, presto !

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ROMAN D'ELVIRE (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret d’Alexandre Dumas père et Adolphe de Leuven, musique d’Ambroise Thomas. Création à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 24 février 1860, mise en scène d’Ernest Mocker, avec Mlles Monrose, Lemercier, MM. Montaubry, Crosti, Prilleux.

 

Première à la Monnaie de Bruxelles le 23 mai 1863 avec Mmes Monrose (la marquise de Villabianca), Dupuy (Lilla), M. Jourdan (le chevalier d'Albani).

 

« La donnée du livret est fort singulière et ne peut guère être résumée en quelques lignes. Gennaro, jeune fou, joueur et assez libertin, a refusé d'épouser sa fiancée. Celle-ci jure de se venger. Sous un travestissement de vieille à faire peur, et grâce à une bohémienne qui abuse de la crédulité de Gennaro, elle se fait épouser par lui dans un moment où il est ruiné et poursuivi par ses créanciers. Après une multitude d'incidents, d'épreuves et de scènes de magie blanche, Gennaro reconnaît qu'il est l'époux d'une femme charmante, jeune et belle. Il est guéri de ses erreurs. Cette pièce bizarre, moitié féerique, moitié réaliste, convenait au genre de talent de M. Ambroise Thomas, très ingénieux, complexe dans ses effets, tout entier de nuances et de détails. Aussi la musique du Roman d'Elvire a-t-elle été trouvée très intéressante. On a surtout remarque le duo de la sorcellerie entre la marquise et la bohémienne, les couplets de Gennaro : J'aime l'or, et ceux du podestat : C'est un Grec ; le grand air de ténor et le finale du deuxième acte ; enfin la romance de Gennaro au troisième : Ah ! ce serait un crime. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ROMAN D’UN JOUR (LE)

 

Opéra-comique en trois actes, livret de Marcel Masson et Armand Laffrique, musique d’Eugène Anthiome, représenté au théâtre du Château-d'Eau le 07 mars 1884 avec MM. Sujol, Anthelme Guillot, Emile-Ernest Gruyer, David, Mmes Vuillaume, Pasquier, Rey, Lestrade.

 

 

ROMAN DE LA ROSE (LE)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Jules Barbier et Jules Delahaye, musique de Prosper Pascal, représenté au Théâtre-Lyrique (boulevard du Temple) le 29 novembre 1854. Le sujet est poétique, mais le dénouement est trop peu vraisemblable pour émouvoir. Un pauvre garçon a vu sa bien-aimée épouser un baron pour obéir à son père. Il est devenu fou et amoureux des oiseaux et des fleurs. Quelques années se sont écoulées sans doute, car sa Marguerite est veuve, et elle parvient à rendre la raison au pauvre Daniel en se présentant à lui parée de la rose, objet de son culte symbolique. On a remarqué dans la partition le duo : Eh quoi ! pour une rose, et une romance de soprano. Ce petit ouvrage a été chanté par Honoré Grignon, Mlles Bourgeois, Girard et Mme Meillet.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ROMANCE (LA)

 

Opéra-comique en un acte, livret de Claude-François Fillette-Loraux, musique d’Henri Montan Berton. Création à l'Opéra-Comique (salle Feydeau) le 26 janvier 1804 (05 pluviôse an XII), avec Mmes Pingenet cadette (Rosalie), Haubert (Mme de Termont), Gavaudan (Lisette), Gontier (Catherine), MM. Dozainville (M. de Ferville), Jausserand (Valsain), Jean-Blaise Martin (Frontin). => partition livret 

 

 

ROMANCE DE LA ROSE (LA)

 

Opéra bouffe en un acte, livret d'Etienne Tréfeu et Jules Prével, musique de Jacques Offenbach, représentée aux Bouffes-Parisiens le 11 décembre 1869. MM. les grotesques sont véritablement impitoyables. Il leur en coûtait donc beaucoup de laisser la délicieuse mélodie irlandaise dans la partition de Martha, où elle a été si gracieusement encadrée par M. de Flotow ? Il leur fallait effeuiller la rose de Thomas Moore sur les planches des Bouffes-Parisiens. Une veuve américaine a entendu une voix charmante chanter cette romance de la Rose, près d'un pavillon sur le bord de la mer ; elle suppose que cette voix est celle d'un musicien qui l'habite avec son ami qui est peintre et, sinon marié, du moins vivant comme tel ; mais c'est une erreur ; c'est le peintre qui chante agréablement, tandis que le musicien détonne ; pour empêcher la veuve de réclamer à celui qu'elle doit épouser la mélodie dont elle raffole, le peintre imagine de faire écorcher ce chant de toutes sortes de manières, tantôt par une clarinette enrouée, tantôt par une guitare fêlée, etc. ; en somme c'est une drôlerie assez bouffonne. Quant à la musique, il ne saurait en être question ; la partition ne se distingue des autres du même compositeur, à la fois le plus fécond en œuvres et le plus stérile en idées qu'on ait jamais vu occuper l'attention publique, que par des imitations d'aboiements de chien, à propos d'une scie d'atelier qui a pour titre : le Chien du colonel. Chantée par Victor, Hamburger, Lacombe ; Mlles Périer et Valtesse.

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872]

 

 

ROMANS (LES)

 

Ballet héroïque en trois et quatre entrées, livret de Bonneval, musique de Niel, représenté par l'Académie royale de musique le jeudi 23 août 1736. La fiction et Clio forment le prologue ; la Bergerie, la Chevalerie, la Féerie sont les entrées de ce ballet. On y ajouta, le 23 septembre suivant, une quatrième entrée : le Roman merveilleux.

 

 

ROMANS (LES)

 

Opéra-ballet héroïque en quatre actes, livret de Bonneval, remis en musique par Cambini. Création au Théâtre de l'Opéra le 02 août 1776. Cet ouvrage n'eut que quatre représentations. L'auteur réussit beaucoup mieux dans la musique symphonique. Plusieurs de ses quatuors figurent avec honneur à côté de ceux de Boccherini.

 

 

ROME ET JUDÉE

 

Opéra en trois actes, paroles de M. d'Entremont, musique de Hugh Cass, représenté à Aix le 26 février 1887.

 

 

ROMÉO ET JULIETTE

 

Opéra en trois actes, livret de Joseph-Alexandre de Ségur, d’après le drame de Shakespeare, musique de Daniel Steibelt. Création au Théâtre Feydeau le 11 septembre 1793. Première à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) le 19 octobre 1801.

 

« Cet opéra, ayant été refusé à l'Académie de musique en 1792, les auteurs sacrifièrent les récitatifs, qu'ils remplacèrent par un dialogue en prose, et firent représenter la pièce à Feydeau. Elle eut un succès immense ; qui aurait assuré au compositeur la plus belle carrière s'il eut su s'en montrer digne. Des effets pleins de puissance et d'originalité, une mélodie distinguée et abondante rendent légitime la vogue dont cette partition a joui. Mlle Scio interpréta avec talent le rôle de Juliette. Nous remarquerons l'air de soprano : Du calme de la nuit, et l'admirable quatuor : Grâces, vertus, soyez en deuil, Juliette, etc., qui est une œuvre de génie. Pendant cette année funèbre, trois ouvrages très distingués ont été représentés et aucun n'est resté au répertoire, ce sont : le Barbier de Séville de Paisiello, la Caverne de Lesueur et Roméo et Juliette de Steibelt. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ROMÉO ET JULIETTE ou TOUT POUR L'AMOUR — Voir Tout pour l’amour.

 

 

ROMÉO ET JULIETTE

 

Opéra en quatre actes, version française de Charles Nuitter, musique de Vincenzo Bellini. Première au Théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier) le 07 septembre 1859. Divertissements de Joseph Mazilier. Décors d'autres œuvres adaptés par Joseph Nolau, Auguste Rubé et Hugues Martin. Costumes d'Alfred Albert et Paul Lormier.

 

« Cette pièce est une traduction de I Capuletti e i Montecchi, opéra en trois actes, livret de Felice Romani, représenté à Venise le 12 mars 1830, avec les sœurs Grisi. Le troisième acte (la scène du tombeau) ayant été manqué par le compositeur, on lui substitua celui de l'opéra de Nicola Vaccaj [Giulietta e Romeo, livret de Felice Romani, créé à Milan, Teatro Casabianca, le 31 octobre 1825], qui a continué depuis à être entendu dans l'œuvre de Bellini, sans que le public ait été suffisamment informé qu'il n'est pas de lui. C'est dans cet opéra que débuta Mme de Vestvali, la cantatrice la plus grande, sinon la plus grande des cantatrices. Sa voix ne manquait pas de charme, lorsqu'elle la ménageait. Gueymard, Marié, Mme Gueymard l'ont secondée dans les rôles de Juliette, de Tebald et de Capulet. »

[Félix Clément, Dictionnaire des opéras, 1869]

 

 

ROMÉO ET JULIETTE

 

Opéra en cinq actes et huit tableaux de Jules Barbier et Michel Carré, d’après la tragédie de William Shakespeare, musique de Charles Gounod.

 

Personnages : le Duc de Vérone (basse) ; le Comte Pâris (baryton) ; le Comte Capulet (basse) ; Juliette, sa fille (soprano) ; Gertrude, nourrice de Juliette (mezzo-soprano) ; Tybalt, neveu de Capulet (ténor) ; Roméo, un Montaigu (ténor) ; Mercutio (baryton) ; Stephano, page de Roméo (soprano) ; Gregory, serviteur des Capulet (baryton) ; frère Laurent (basse) ; Benvolio, serviteur des Montaigu (ténor) ; frère Jean (basse) ; nobles et habitants de Vérone, soldats et moines, pages.

 

L’action se déroule à Vérone, au XIVe siècle.

 

Création au Théâtre-Lyrique (place du Châtelet) (qui le représente 102 fois), le 27 avril 1867 :

Mmes MIOLAN-CARVALHO (Juliette), DARAM (Stéfano), DUCLOS (Gertrude).

MM. MICHOT (Roméo), CAZAUX (Frère Laurent), TROY (Capulet), PUGET (Tybalt), Auguste Armand BARRÉ (Mercutio).

Chef d'orchestre : DELOFFRE

 

Première fois à Bruxelles (Théâtre de la Monnaie), le 18 novembre 1867.

 

 

27.04.1867

Théâtre-Lyrique

(création)

20.01.1873

Opéra-Comique

(1re)

27.12.1887

Opéra-Comique

(291e)

Juliette

MIOLAN-CARVALHO

MIOLAN-CARVALHO

A. ISAAC

Stéfano

DARAM

DUCASSE

DEGRANDI

Gertrude

DUCLOS

DECROIX

PERRET

 

 

 

 

Roméo

MICHOT

DUCHESNE

LUBERT

Capulet

TROY

MELCHISSÉDEC