Manon

 

affiche pour la création de Manon par Antonin Chatinière

 

Opéra-comique en cinq actes et six tableaux, en vers libres, livret d'Henri MEILHAC et Philippe GILLE, d'après l’Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut (1731), roman de l'abbé Antoine François PRÉVOST dit PRÉVOST D'EXILES (62.Hesdin, 01 avril 1697 – 60.Courteuil, 25 novembre 1763), musique de Jules MASSENET.

 

=> Manon de Massenet par Joseph Loisel (1922)

=> Manon par Geori Boué (1957)

=> Manon par José Bruyr (1959)

 

 

   partition

 

A Madame C. Miolan-Carvalho

J'offre respectueusement la dédicace de cette partition

J. Massenet

 

manuscrit autographe de la partition

 

 

l'Abbé Prévost, portrait dessiné par Cochin le Fils et gravé par Will 

 

 

 

Illustrations pour l'édition de 1753 de Manon Lescaut

1. La première rencontre de Manon et de Des Grieux (dessin de Pasquier) ; 2. Manon va retrouver Des Grieux à Saint-Sulpice (dessin de Gravelot) ; 3. Des Grieux rejoint Manon dans le convoi des déportées (dessin de Pasquier)

 

 

 

Créé à l'Opéra-Comique (2e salle Favart) le 19 janvier 1884. Mise en scène de Charles Ponchard. Décors d’Eugène Carpezat, Jean-Baptiste Lavastre, Alfred Rubé et Philippe Chaperon. Costumes de Théophile Thomas. Ballet du Roy au 3e acte réglé par Louise Marquet.

35e représentation le 15 avril 1884 ; 38e le 22 avril 1884.

 

 

=> Critiques     => Livret et enregistrements

 

 

 

personnages

emplois

Opéra-Comique

19 janvier 1884

(création)

Opéra-Comique

07 novembre 1891

(100e)

Opéra-Comique

16 décembre 1898

(285e)*

Opéra-Comique

29 septembre 1901

 

Opéra-Comique

13 janvier 1905

500e fêtée (498e)

Opéra-Comique

24 octobre 1906

 

Opéra-Comique

16 juin 1919

1000e fêtée (997e)

Manon Lescaut soprano Mmes Marie HEILBRONN Sybil SANDERSON Georgette BRÉJEAN-GRAVIÈRE Mary GARDEN Marguerite CARRÉ Marguerite CARRÉ Marguerite CARRÉ
Poussette soprano MOLÉ-TRUFFIER Jeanne LECLERC VILMA   Rachel LAUNAY Rachel LAUNAY Jeanne CALAS
Javotte mezzo-soprano Esther CHEVALIER FALIZE Cécile EYREAMS   A. COSTÈS de LA PALME Denise PERRY
Rosette contralto Adèle RÉMY Suzanne ELVEN DE CRAPONNE   DUMESNIL DUCHESNE Geneviève DELAMARE
la Servante rôle parlé Clara LARDINOIS [Blanche ARRAL] LAMBRECHT LAMBERTI   LEMERCIER E. MURATET Marguerite JULLIOT
le Chevalier Des Grieux ténor MM. Alexandre TALAZAC MM. Charles DELMAS MM. Adolphe MARÉCHAL MM. Léon BEYLE MM. Edmond CLÉMENT MM. Edmond CLÉMENT MM. Charles FONTAINE
Lescaut, garde du corps, cousin de Manon baryton Emile-Alexandre TASKIN Emile-Alexandre TASKIN Jacques ISNARDON Jean DELVOYE Jean DELVOYE Jean DELVOYE Daniel VIGNEAU
le Comte Des Grieux, père du Chevalier basse Arthur COBALET Lucien FUGÈRE Lucien FUGÈRE Lucien FUGÈRE Lucien FUGÈRE Lucien FUGÈRE Félix VIEUILLE
Guillot de Morfontaine basse François-Antoine GRIVOT François-Antoine GRIVOT GOURDON   GOURDON GOURDON Georges MESMAECKER
M. De Brétigny, fermier général baryton Lucien COLLIN MARC-NOHEL Michel DUFOUR   Henri DUTILLOY Maurice CAZENEUVE Eugène de CREUS
l'Hôtelier baryton Octave Louis LABIS César BERNAERT Gustave HUBERDEAU   CAZEAUX Etienne TROY Hippolyte BELHOMME
1er Garde ténor TESTE Marcel BOUDOURESQUE Georges DURAND   ÉLOI ÉLOI ÉLOI
2e Garde ténor REYNAL FIERENS César BERNAERT   BRUN BRUN BRUN
le Portier du Séminaire de Saint-Sulpice rôle parlé LEGRAND JULLIEN DUBOSC   DELAHAYE DELAHAYE BARTHEZ
un Sergent rôle parlé Etienne TROY Etienne TROY Etienne TROY   Etienne TROY   ÉLOI
un Archer rôle parlé DAVOUST DAVOUST ÉLOI   DELAHAYE   BARTHEZ
un Joueur rôle parlé François BERNARD            
Chœurs : Elégantes, Seigneurs, Bourgeois d'Amiens, Bourgeois de Paris, Voyageurs et Voyageuses, Porteurs et Postillons, Marchands et Marchandes, Dévotes, Joueurs, Aigrefins.                

Ballet

 

Mme MILANI

 

Mme Jeanne CHASLES

 

Mmes Germaine DUGUÉ

Gina LUPARIA

Mmes Régina BADET

Germaine DUGUÉ

Gina LUPARIA

Mme Sonia PAVLOFF

Chef d'orchestre   M. Jules DANBÉ Jules DANBÉ M. André MESSAGER   M. Alexandre LUIGINI M. François RÜHLMANN M. Félix HESSE

 

 

 

Alexandre Talazac (Des Grieux) lors de la création à l'Opéra-Comique

Marie Heilbronn (Manon) lors de la création à l'Opéra-Comique

 

Emile-Alexandre Taskin (Lescaut) lors de la création à l'Opéra-Comique

 

Arthur Cobalet (le Comte) lors de la création à l'Opéra-Comique

 

 

 

personnages

Opéra-Comique

09 mars 1921

(1082e)*

Opéra-Comique

18 mai 1923

(1172e)

Opéra-Comique

16 juin 1924

(1217e)*

Opéra-Comique

11 mai 1927

(1339e)*

Opéra-Comique

04 juillet 1928

(1388e)*

Opéra-Comique

12 avril 1931

1500e fêtée (1498e)

Opéra-Comique

23 juillet 1931

(1514e)

Opéra-Comique

19 janvier 1934

cinquantenaire (1590e)

Manon Lescaut Mmes Hilda ROOSEVELT Mmes Yvonne GALL Mmes Aline VALLANDRI Mmes Jeanne GUYLA Mmes Jeanne GUYLA Mmes Emma LUART   Mmes Vina BOVY
Poussette Maud BERNARD Antoinette RÉVILLE Marthe COIFFIER Odette ERTAUD Odette ERTAUD DIETZ-MONIN   Henriette LEBARD
Javotte MARZANNE MARZANNE Jeanne BILLA-AZÉMA Henriette LEBARD Germaine CERNAY Jany DELILLE   Jany DELILLE
Rosette Jeanne BILLA-AZÉMA LECCA Yvonne DUCUING Marie KAMIENSKA Andrée BERNADET Andrée BERNADET   Andrée BERNADET
la Servante Marguerite JULLIOT Marguerite JULLIOT Marguerite JULLIOT Marguerite JULLIOT Marguerite JULLIOT Marguerite JULLIOT   Marguerite JULLIOT
Rosalinde (rôle muet)   PARNAJON PARNAJON PARNAJON E. JALADIS      
le Chevalier Des Grieux MM. Emile MARCELIN MM. Emile MARCELIN MM. Emile MARCELIN MM. Miguel VILLABELLA MM. Gaston MICHELETTI MM. Sidney RAYNER MM. Sidney RAYNER MM. Gaston MICHELETTI
Lescaut André BAUGÉ André BAUGÉ André BAUGÉ Louis MUSY Louis MUSY Emile ROQUE Roger BOURDIN Raoul LANZONE
le Comte Des Grieux Hubert AUDOIN André ALLARD Hubert AUDOIN André ALLARD André ALLARD Jules BALDOUS Willy TUBIANA Carlton GAULD
Guillot de Morfontaine Fernand ROUSSEL Georges MESMAECKER Fernand ROUSSEL Fernand ROUSSEL Fernand ROUSSEL Fernand ROUSSEL Fernand ROUSSEL Eugène de CREUS
M. De Brétigny FAVILLA André GOAVEC André GOAVEC Robert JYSOR André GAUDIN Eugène de CREUS Jean VIEUILLE Jean VIEUILLE
l'Hôtelier Hippolyte BELHOMME Louis MORTURIER Raymond GILLES Louis MORTURIER Louis MORTURIER Paul PAYEN Louis MORTURIER Gabriel JULLIA
1er Garde BRUN BRUN BRUN BRUN BRUN POUJOLS BRUN POUJOLS
2e Garde ÉLOI ÉLOI ÉLOI ÉLOI ÉLOI BRUN POUJOLS LANGLET
le Portier du Séminaire BARTHEZ BARTHEZ Elie IMBERT Elie IMBERT Elie IMBERT Elie IMBERT Elie IMBERT Elie IMBERT
un Sergent ÉLOI ÉLOI ÉLOI ÉLOI ÉLOI POUJOLS POUJOLS POUJOLS
un Archer BARTHEZ BARTHEZ Elie IMBERT Elie IMBERT Elie IMBERT Elie IMBERT Elie IMBERT Elie IMBERT

Ballet

Mmes Sonia PAVLOFF

Simone ROSNE

Mmes Frédérique SOULÉ

Simone ROSNE

Mmes Frédérique SOULÉ

Simone ROSNE

Mmes Mona PAIVA

Andrée COMTE

Mmes Mona PAIVA

Andrée COMTE

Mme Mariette de RAUWERA

 

Mme Solange SCHWARZ

Chef d'orchestre M. Félix HESSE M. François RÜHLMANN M. Maurice FRIGARA M. Maurice FRIGARA M. Maurice FRIGARA M. Maurice FRIGARA   M. Paul BASTIDE

 

 

personnages

Opéra-Comique

09 mars 1936

gala (1649e)**

Opéra-Comique

27 novembre 1938

(1726e)

 

Opéra-Comique

26 août 1939

 

Opéra-Comique

15 avril 1948

(1921e)

Opéra-Comique

26 mai 1948

 

Opéra-Comique

28 janvier 1950

(1950e)***

Opéra-Comique

03 mai 1950

(1961e)

Opéra-Comique

23 septembre 1951

 

Manon Lescaut Mmes Vina BOVY Mmes Vina BOVY Mmes Bernadette DELPRAT   Mmes Lucienne JOURFIER Mmes Geori BOUÉ Mmes Marthe LUCCIONI  
Poussette Jane ROLLAND Renée MAZELLA Germaine CHELLET   Madeleine DROUOT Jacqueline CELLIER Jacqueline CELLIER  
Javotte Germaine PAPE Lucie THÉLIN Christiane GAUDEL   Christiane GAUDEL Margaret MAS Margaret MAS  
Rosette Renée GILLY Marinette FENOYER Marinette FENOYER   Raymonde NOTTI-PAGÈS Jacqueline CAUCHARD Jacqueline CAUCHARD  
la Servante Marguerite JULLIOT Marguerite VILLETTE Marguerite VILLETTE   Marinette FENOYER Lily DANIÈRE Marinette FENOYER  
Rosalinde (rôle muet) LARTAUD LARTAUD LARTAUD   USTARITZ   A. ANCELIN  
le Chevalier Des Grieux MM. Georges THILL MM. Raoul JOBIN MM. Louis ARNOULT MM. Charles RICHARD MM. Jean GIRAUDEAU MM. Libero DE LUCA MM. Libero DE LUCA MM. Libero DE LUCA
Lescaut Louis MUSY Jean VIEUILLE Georges BOUVIER Robert JEANTET Jean VIEUILLE Roger BOURDIN Roger BOURDIN Jean VIEUILLE
le Comte Des Grieux Carlton GAULD CLAUDE-GOT Louis GUÉNOT Willy TUBIANA Charles CLAVENSY Michel ROUX Michel ROUX Michel ROUX
Guillot de Morfontaine René HÉRENT René HÉRENT Henry BUCK René LAPELLETRIE René LAPELLETRIE André NOEL André NOEL René HÉRENT
M. De Brétigny Jean VIEUILLE Emile ROUSSEAU Jean VIEUILLE Emile ROUSSEAU Jean DROUIN Emile ROUSSEAU Emile ROUSSEAU P. GERMAIN
l'Hôtelier Jules BALDOUS Louis DUFONT Gabriel JULLIA Gustave ARSCHODT Gustave ARSCHODT Jean ENIA Jean ENIA Jean ENIA
1er Garde POUJOLS Raymond GILLES Raymond GILLES Serge RALLIER Serge RALLIER Serge RALLIER Serge RALLIER Serge RALLIER
2e Garde Louis DUFONT Raymond MALVASIO Louis DUFONT Gustave WION Gustave WION Charles DAGUERESSAR Charles DAGUERESSAR Charles DAGUERESSAR
le Portier du Séminaire POUJOLS Raymond GILLES Raymond GILLES Michel FOREL Michel FOREL Gustave ARSCHODT Gustave ARSCHODT Gustave ARSCHODT
un Sergent Gaston MICHELETTI Raymond MALVASIO Louis DUFONT Jacques HIVERT Jacques HIVERT Jacques HIVERT Jacques HIVERT Jacques HIVERT
un Archer Raoul GIRARD     Jean VIZZAVONA Jean GIRAUD Jean GIRAUD Jean GIRAUD Jean GIRAUD

Ballet

Mme Solange SCHWARZ

M. Constantin TCHERKAS

Mme JUANINA

M. Constantin TCHERKAS

Mme Juanina SCHWARZ

M. Constantin TCHERKAS

 

Mme Lucienne BERGGREN

M. Constantin TCHERKAS

Mme Lucienne BERGGREN

Mme Lucienne BERGGREN

M. Lucien MARS

 
Chef d'orchestre M. Albert WOLFF M. Gustave CLOËZ M. Roger DÉSORMIÈRE   M. Jules GRESSIER M. André CLUYTENS M. Pierre DERVAUX  

 

 

personnages

Opéra-Comique

18 janvier 1952

2000e fêtée (1995e)

Opéra-Comique

28 octobre 1952

(2014e)

Opéra-Comique

25 avril 1954

(2054e)

Opéra-Comique

27 janvier 1955

(2069e)

Opéra-Comique

04 novembre 1955

(2082e)

Opéra-Comique

10 octobre 1956

(2093e)

Opéra-Comique

17 mai 1957

(2103e)

Opéra-Comique

09 avril 1959

(2130e)

Manon Lescaut Mmes Geori BOUÉ Mme Lillie GRANDVAL Mme J. ROY Mme Denise DUVAL Mmes Paulette CHALANDA Mme Renée DORIA Mme Katia POPOVA Mme Katia POPOVA
Poussette Lucienne JOURFIER       Germaine CHELLET      
Javotte Nadine RENAUX       Ginette CLAVERIE      
Rosette Solange MICHEL       Andrée GABRIEL      
la Servante Marguerite LEGOUHY       Jany DELILLE      
Rosalinde (rôle muet)         Doris JALADIS      
le Chevalier Des Grieux MM. Libero DE LUCA MM. Georges NORÉ MM. Libero DE LUCA MM. Henri LEGAY MM. André LAROZE MM. Georges NORÉ MM. Alain VANZO MM. Pierre FLETA
Lescaut Roger BOURDIN Jean VIEUILLE Jean VIEUILLE Robert JEANTET Robert JEANTET Jean VIEUILLE Robert MASSARD Jean-Pierre LAFFAGE
le Comte Des Grieux Michel ROUX Pierre SAVIGNOL Charles CLAVENSY Charles CLAVENSY Charles CLAVENSY Charles CLAVENSY Charles CLAVENSY Charles CLAVENSY
Guillot de Morfontaine René HÉRENT       André NOEL      
M. De Brétigny Emile ROUSSEAU       Marcel ENOT      
l'Hôtelier Marcel ENOT       Paul PAYEN      
1er Garde Jean VIEUILLE       Henri BEDEX      
2e Garde Robert JEANTET       Alain VANZO      
le Portier du Séminaire Xavier SMATI       André DRAN      
un Sergent André NOEL       Jacques HIVERT      
un Archer Paul PAYEN       Jean GIRAUD      

Ballet

Mme Geneviève KERGRIST

     

Mme Paule MORIN

M. Constantin TCHERKAS

     
Chef d'orchestre M. Albert WOLFF M. Albert WOLFF M. Pierre DERVAUX M. Jean FOURNET M. Albert WOLFF M. Georges PRÊTRE M. Pierre DERVAUX M. Jean FOURNET

 

 

Le 16 décembre 1898, nouvelle présentation à l'Opéra-Comique, dans une mise en scène d'Albert Carré, des décors de Carpezat (acte I), Rubé et Moisson (acte II et 1er tableau de l'acte III), Amable (acte IV), Jusseaume (acte V), des costumes de Bianchini et une chorégraphie de Mme Mariquita.

 

La Gavotte que Manon chante à l'acte III a été ajoutée par Massenet après la création. Il écrivit ensuite pour Georgette Bréjean-Gravière un Fabliau destiné à être chanté à la place de la Gavotte, et qu'elle créa lors de la représentation du 16 décembre 1898.

 

* Les 09 mars 1921 et 16 juin 1924, chorégraphie de Mariquita. Le 11 mai 1927 et 04 juillet 1928, chorégraphie de Louise Virard ; orfèvrerie de la maison Christofle.

 

** Le 09 mars 1936, gala au bénéfice de la Caisse de retraites du personnel de l'Opéra-Comique, avec Georges Thill et Vina Bovy (en représentation).

 

*** Le 28 janvier 1950, nouvelle présentation à l'Opéra-Comique, dans une mise en scène nouvelle de Louis Musy, maquettes des décors et costumes d'E. Driant, décors exécutés par Raymond Deshayes, 5e tableau par Maurice Moulène, costumes exécutés par la maison Madelle. 1° Divertissement réglé par Jean-Jacques Etchevery ; 2° Ballet du Roy, chorégraphie d'après Mariquita, réglé par Constantin Tcherkas.

 

1975 représentations à l'Opéra-Comique au 31.12.1950 (dont 1649 entre le 01.01.1900 et le 31.12.1950), 19 en 1951, 21 en 1952, 15 en 1953, 19 en 1954, 15 en 1955, 15 en 1956, 14 en 1957, 14 en 1958, 7 en 1959, soit 2114 au 31.12.1972.

 

 

 

 

affiche de la représentation du 09 mars 1936 à l'Opéra-Comique, prévue avec Fanny Heldy

 

 

 

 

le nouveau décor du Cours-la-Reine (acte III) par E. Driant (Opéra-Comique, 28 janvier 1950)

 

 

 

Premières fois à Bruxelles (Théâtre Royal de la Monnaie), le 15 mars 1884 ; à Londres (Covent Garden), le 19 mai 1891 ; à New York (Metropolitan Opera), le 16 janvier 1895.

 

 

 

Monnaie de Bruxelles

15 mars 1884

 

Covent Garden

19 mai 1891

(en français)

Met de New York

16 janvier 1895

(en français)

Met de New York

27 mars 1922

(en français)

Met de New York

11 mars 1929

(en français)

Met de New York

07 décembre 1931

(en français)

Manon Lescaut Mmes A. ARNAUD Mme Sibyl SANDERSON Mme Sibyl SANDERSON Mmes Geraldine FARRAR Mmes Lucrezia BORI Mmes Lucrezia BORI
Poussette Angèle LEGAULT     Alice MIRIAM Aida DONINELLI Aida DONINELLI
Javotte C. BÉGOND     Minnie EGENER Minnie EGENER Minnie EGENER
Rosette MARGARI     Marion TELVA Dorothea FLEXER Dorothea FLEXER
la Servante MAES     Maria SAVAGE Gina GOLA Gina GOLA
le Chevalier Des Grieux MM. RODIER MM. Ernest VAN DYCK MM. Jean DE RESZKÉ MM. Mario CHAMLEE MM. Beniamino GIGLI MM. Beniamino GIGLI
Lescaut Gabriel-V. SOULACROIX Eugène DUFRICHE Mario ANCONA Antonio SCOTTI Giuseppe DE LUCA Giuseppe DE LUCA
le Comte Des Grieux SCHMIDT Jacques ISNARDON Pol PLANÇON Clarence WHITEHILL Léon ROTHIER Léon ROTHIER
Guillot de Morfontaine GUÉRIN   Armand CASTELMARY Angelo BADA Angelo BADA Angelo BADA
M. De Brétigny RENAUD     Louis D'ANGELO George CEHANOVSKY George CEHANOVSKY
l'Hôtelier CHAPPUIS     Paolo ANANIAN Paolo ANANIAN Paolo ANANIAN

Deux Gardes

 

   

Vincenzo RESCHIGLIAN

Pietro AUDISIO

Marek WINDHEIM

Vincenzo RESCHIGLIAN

Max ALTGLASS

Arnold GABOR

un Sergent         Paolo ANANIAN Paolo ANANIAN
un Archer         Louis D'ANGELO George CEHANOVSKY
Chef d'orchestre Joseph DUPONT Luigi MANCINELLI Enrico BEVIGNANI Louis HASSELMANS Louis HASSELMANS Louis HASSELMANS

 

 

 

Au Palais Garnier, avant 1974, seul le tableau de Saint-Sulpice (2e tableau du 3e acte) a été représenté à quatre reprises, au cours de Galas à bénéfice :

 

 

 

Opéra de Paris

10 décembre 1911

Opéra de Paris

01 juin 1926

Opéra de Paris

10 novembre 1927

Opéra de Paris

01 juin 1943

Manon Mme Marie-Louise EDVINA Mme Fanny HELDY Mme Jeanne GUYLA Mme Fanny HELDY
Des Grieux MM. Lucien MURATORE MM. Georges THILL MM. Franz KAISIN MM. José LUCCIONI
le Comte   Marcel JOURNET Willy TUBIANA  
le Portier DONVAL Léon ERNST Léon ERNST Raymond GILLES
Chef d'orchestre André MESSAGER François RÜHLMANN François RÜHLMANN Louis FOURESTIER

 

 

 

 

 

Composition de l’orchestre

 

2 flûtes (la seconde joue aussi le piccolo), 2 hautbois (le premier joue le cor anglais à l’acte V), 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors naturels, 2 cors en fa, 2 cornets à piston, 3 trombones, une paire de timbales, grosse caisse, cymbales, cymbale suspendue, tambour militaire, triangle, tam-tam, grelots, fouet, jeu de timbres (1 octave diatonique de 4 à 5), 1 harpe, cordes.

Musique de scène : 2 parties de violons, 1 partie violoncelles et contrebasses, clarinette, basson, cloche en ut (acte I), cloche en mi bémol (acte III), orgue (sans pédalier).

 

 

 

 

Résumé.

L’action se déroule à Amiens, à Paris et sur la route du Havre, en 1721.

Manon, que son cousin Lescaut conduit au couvent, rencontre au relai de poste d'Amiens le Chevalier des Grieux qui l'emmène à Paris. Au deuxième acte, la coquette, apprenant par M. de Brétigny que le Chevalier des Grieux va être enlevé le soir même par son père, accepte de suivre ce personnage qui fera d'elle la reine de Paris.

Au troisième acte, Manon en a déjà assez et soupire après son chevalier qui, dit-on, va prononcer ses vœux.

Un deuxième tableau se déroule au Séminaire de Saint-Sulpice, où Manon reconquiert de haute lutte l'amant qu'elle avait abandonné.

Le quatrième acte se passe à l'hôtel de Transylvanie où des Grieux, introduit par Lescaut, joue et gagne. Pour se venger, Guillot fait appeler la police ; l'intervention du comte des Grieux arrache son fils à la honte, mais Manon sera déportée en Louisiane.

Au cinquième acte, sur la route du Havre, des Grieux a juste le temps de revoir Manon pour recueillir son dernier soupir.

  

ACTE I. — La cour d'une hôtellerie, au relais de poste d'Amiens.

Guillot de Morfontaine est là en partie fine, avec Poussette, Rosette et Javotte. Un garde de corps, Lescaut guette l'arrivée de la diligence d'Arras. Il attend la venue de sa cousine, la jolie Manon, qu'il doit conduire au couvent. Manon salue son cousin [Air de Manon : Je suis encore tout étourdie...]. Lescaut prend la jeune fille sous sa protection, lui enjoignant de l'attendre un instant, car il lui reste quelque partie de dés à finir [Air de Lescaut : Ne bronchez pas, soyez gentille...]. Manon reste seule, mélancolique et pensive [Air de Manon : Voyons Manon plus de chimères...].

En dépit de la surveillance de Lescaut, tout le monde trouve moyen de conter fleurette à Manon, y compris Guillot, qu'elle raille, et Brétigny, dont elle ne se soucie guère. Mais voilà qu'un jeune homme survient : c'est le Chevalier des Grieux. Dès les premiers instants, Manon et le chevalier se sentent vivement épris l'un de l'autre. Pourquoi irait-elle au couvent, quand l'amour lui tend les bras ? Justement Guillot a fait préparer une voiture pour enlever la belle. Le Chevalier et Manon, saisissant l'occasion, s'enfuient dans le coche du fermier général [Duo Manon - Des Grieux : Et je sais votre nom... — Nous irons à Paris, tous les deux...].

 

ACTE II. — A Paris, dans le petit appartement modeste où des Grieux et Manon abritent leur bonheur.

Le Chevalier écrit à son père pour lui demander l'autorisation d'épouser Manon [Duo dit « de la Lettre » : On l'appelle Manon ; elle eut hier seize ans...]. Mais quelqu'un a jeté un bouquet par la fenêtre dans la chambre de Manon. Et celle-ci l'a gardé, ce qui fait naître quelques soupçons dans l'esprit du Chevalier. Tout à coup, Lescaut se présente en compagnie de Brétigny, qui a lancé le bouquet. Tandis que Lescaut s'explique avec le Chevalier, Brétigny essaie de convaincre Manon, en lui faisant entrevoir une position brillante si elle consent à venir avec lui. Il l'informe du reste que la famille du Chevalier va le faire enlever le soir même et que, si elle refuse sa proposition, ce sera pour elle la pauvreté et la ruine. Les deux hommes se retirent.

Un rude combat se livre dans l'âme de la coquette, un combat qui se termine par la défaite de l'amour. Après une scène d'attendrissement touchant [Air de Manon : Adieu, notre petite table... et Cantabile dit « le Rêve de Des Grieux » : En fermant les yeux, je vois, là-bas...], elle éclate en sanglots. Sans le prévenir Manon laisse des Grieux ouvrir la porte aux inconnus envoyés pour s'emparer de lui. Trop tard elle se repent et fond en larmes : « Mon pauvre Chevalier ! ».

 

ACTE III.

1er Tableau : La place de fête du Cours-la-Reine.

Manon promène son luxe dans ce lieu de plaisirs [Air brillant de Manon : Je marche sur tous les chemins...]. Guillot de Morfontaine, qui voudrait bien enlever Manon à de Brétigny, fait venir, pour éblouir la belle, le ballet de l'Opéra, que l'autre a refusé de lui offrir à domicile [Ballet]. Mais Manon a d'autres soucis en tête : des bribes de conversation entre Brétigny et le Comte des Grieux lui ont appris qu'elle a encore une place dans le cœur de son amant, mais que celui-ci va entrer en religion à Saint-Sulpice. Délaissant la fête, au grand dépit de Guillot, elle se fait conduire immédiatement à Saint-Sulpice.

2e Tableau : Le parloir du séminaire de Saint-Sulpice.

Le nouvel Abbé des Grieux vient de prononcer une homélie, à la grande édification des fidèles. Son père, lui fait ses adieux, car, tout à l'heure, le Chevalier prononcera les vœux qui le retrancheront du monde ; il regrette toutefois que le jeune homme ait renoncé a la vie familiale [Air du Comte : Epouse quelque brave fille...].

Des Grieux reçoit ensuite la visite de Manon qui, dans une scène passionnée, parvient à l'arracher au couvent et s'enfuit avec lui.

 

ACTE IV. — A l'Hôtel de Transylvanie.

Les goûts dispendieux de Manon ont vite eu fait d'épuiser le petit patrimoine de des Grieux ; aussi le retrouvons-nous, entraîné par Lescaut, dans un tripot à la mode [Air de Lescaut : A quoi bon l'économie...], où il joue et gagne, les cartes ayant été préparées à son insu. Son partenaire, qui n'était autre que Guillot, se fâche et va prévenir la police. Des Grieux tire l'épée, mais l'apparition de son père le cloue sur place. Le Comte s'entendra à le faire relaxer après une courte détention, mais Manon est écrouée à l'Hôtel-Dieu.

 

ACTE V. — Un chemin creux sur la route du Havre.

Le Chevalier a été relâché, grâce à l'intervention de son père. Mais Manon doit être déportée en Guyane avec des filles de mauvaises mœurs.

Des Grieux et Lescaut, postés sur le passage du triste convoi, obtiennent à prix d'argent de pouvoir converser un instant avec Manon.

Défaillante, épuisée, la malheureuse se jette dans les bras du Chevalier où elle ne tarde pas à expirer en disant d'une voix mourante : « Et c'est là l'histoire... de Manon Lescaut ! »

 

 

 

 

    

I

S'il avait été question de « documents humains » à l'époque où l'abbé Prévost écrivait les Mémoires d'un Homme de qualité, on n'aurait pas manqué d'appliquer le terme à cette belle, volage et tendre fille, à cet enragé d'amour, qui s'appellent Manon Lescaut et le chevalier Des Grieux.

Leurs aventures, par instants, éveillent l'idée d'une autobiographie, pour qui se souvient de l'existence accidentée de Prévost d'Exiles, tour à tour soldat et prêtre, sortant des bras d'une maîtresse pour se rejeter dans un cloître, homme d'imagination, vivant, semble-t-il, autant de romans qu'il en écrivait, et il en a écrit un nombre considérable. Un seul est resté, nous gardant un tableau très fidèle de la Régence, effréné débordement de plaisirs, réplique effrontée des vices longtemps contenus aux dévotions hypocrites des dernières années de Louis XIV.

Ce roman de Manon Lescaut est considéré par son auteur comme un « exemple terrible de la force des passions ». Et, de fait, il est difficile d'imaginer un homme tombant aussi bas que le chevalier Des Grieux et tombant, malgré son repentir constamment affirmé, avec autant de naturel. Pour les beaux yeux de Manon, il perd la vue nette de ce qui frappe communément le sens moral : il raconte, avec une superbe tranquillité, comment, obligé de voler au jeu, il acquit beaucoup d'habileté « à faire une volte-face, à filer la carte et à escamoter légèrement, en s'aidant fort bien d'une longue paire de manchettes ».

Et quand on lui reproche sa dégradation, il répond d'un ton léger : « Oui, j'ai usé de quelque supercherie au jeu ; M. le marquis et M. le comte n'ont point d'autres revenus ; M. le prince et M. le duc sont les chefs d'une bande de chevaliers du même ordre. »

Dans cette société singulière, où l'on pouvait à de tels reproches opposer de telles excuses, Manon apparaît comme un produit non moins naturel que le chevalier Des Grieux. Elle est d'une infamie souriante qui désarme ; elle adore Des Grieux ; elle le quitte, elle lui revient ; tout cela semble fort simple. Et elle trouve que rien n'est plus simple, en effet.

Je te jure, lui écrit-elle, je te jure, mon cher chevalier, que tu es l'idole de mon cœur et qu'il n'y a que toi au monde que je puisse aimer de la façon dont je t'aime ; mais ne vois-tu pas, ma pauvre chère âme, que dans l'état nous sommes réduits, c'est une sotte vertu que la fidélité ?... Je t'adore, mais laisse-moi, pour quelque temps, le ménagement de notre fortune. Malheur à qui va tomber dans mes filets ; je travaille pour rendre mon chevalier riche et heureux.

Cette lettre, que les auteurs de la Périchole nous ont naguère traduite avec les atténuations obligées, semble éclairer d'une lumière plus que suffisante la figure de Manon et celle de Des Grieux. Manon va pourtant au-delà de ce programme, auquel on pourrait trouver qu’il ne manque rien : elle envoie un jour à son amant une jolie fille, « pour le désennuyer ». La seule fidélité qu'elle souhaite de lui est « celle du cœur ».

Eh bien, malgré toute cette honte, toute cette boue, le livre demeure ; il s'impose par la seule puissance de l'amour, amour réel, intense, inaltérable, dont la flamme brille tout ce qu'autour de lui il y a d'impur.

De ces éléments si divers, d'une manipulation si difficile et si dangereuse, il a plu à MM. Henri Meilhac et Philippe Gille de tirer une œuvre lyrique, à l'intention de M. J. Massenet ; à son instigation, pourrais-je dire, sur la foi de ses tendances personnelles.

Scribe l'avait fait avant eux pour Auber ; il l'avait fait habilement, trop habilement, avec un ménagement trop scrupuleux ; Manon n'était plus Manon ; c'était une grisette quelconque, et le dénouement tragique de l'ouvrage accolé à cette intrigue à l'eau de rose détonnait singulièrement.

Nos auteurs contemporains ont abordé carrément la situation : ils ont laissé à Manon, à Des Grieux, à Lescaut, leur caractère originel ; ils ont accusé le trait principal de ce caractère, sans insister sur les détails, encore suffisamment indiqués pour que l'ouvrage n'ait pas été sans éveiller certaines susceptibilités. Ils ont pu créer ainsi une action qui, très abondante en sous-entendus, ne se trouve point déplacée sur une scène déjà habituée à certaines audaces. Où Carmen a passé, passera bien Manon.

L'union a été si intime, en cette circonstance, entre le compositeur et les librettistes, qu'il serait difficile de diviser l'analyse : je prendrai donc l'œuvre dans son ensemble.

 

II

Tout d'abord, une réflexion naît ou plutôt se renouvelle dans mon esprit au sujet du compositeur. Cette réflexion, je l'ai déjà faite en parlant d'Hérodiade, son dernier ouvrage donné à Bruxelles et qui nous fait retour par la voie italienne. Manon vient encore la justifier. M. J. Massenet est le musicien des pécheresses.

Sans abdiquer aucune de ses qualités de force et de sincérité, il se laisse aller au charme d'un sensualisme mystique ; il aime ces figures dont les défaillances charnelles n'altèrent pas la sérénité idéale ; il adore les faiblesses de la femme ; il semble trouver une volupté irritante à la saisir et à la peindre encore toute meurtrie de la lutte, à promener la lampe de Psyché sur ces belles chairs saignantes des blessures de la vie.

Comme il a aimé Éve et Marie-Magdeleine, il eût aimé Thérèse la Castillane, humainement dévorée de l'amour divin ; dans la Salomé d'Hérodiade, il a incarné la tendresse inavouée de la repentie de Magdala ; il a fait à Manon remise de ses fautes en faveur de sa persistante passion.

Manon, en dépit de son titre, n'est point un opéra-comique ; on y parle de loin en loin, il est vrai, mais jamais la musique ne s'arrête. La musique est le constant commentaire de la parole ; elle interprète jusqu'au silence même des personnages ; elle les enveloppe d'une atmosphère imprimant, ici comme en peinture, aux êtres et aux choses, cette particulière vibration faite pour en accentuer la réalité.

L'orchestre est le précieux et merveilleux organe des impressions du musicien ; c'est dans l'orchestre, pourrait-on dire, au risque de quelque moquerie pour une image peut-être vieillie, c'est dans l'orchestre qu'on entend réellement battre le cœur de ses héros. Les passions dont ils sont animés se développent suivant une sévère logique ; les motifs musicaux procèdent de l'essence même de la comédie et du drame ; ils ne sont plus, comme autrefois, des efflorescences surchargeant le sujet, ne s'y rattachant que par la seule grâce d'une convention

ancienne.

Ce système d'homogénéité absolue, appliqué avec une rare fermeté d'esprit et suivant une méthode des plus précises, n'est point sans offrir quelque danger : il faut que le public se fasse l'adepte du compositeur et renonce aux faciles satisfactions du vieil opéra-comique. Or, le public ne suit pas toujours du premier coup son auteur sur les routes nouvelles ; son sens analytique se trouble en présence de ces conceptions d'ensemble, succédant aux effets d'autrefois débités en tranches minces, avec une belle insouciance du sujet.

L'action du musicien sur ses auditeurs est ainsi parfois plus lente ; mais combien il doit gagner à cette initiation laborieuse ! et en quelle estime durable le tiendront un jour ceux qui auront pénétré peu à peu dans l'intimité de sa pensée !

M. J. Massenet ne doit point être posé en réformateur parce qu'il a ainsi voulu ramener le parfait accord entre le drame et la musique ; d'autres ont proclamé avant lui la nécessité de cet accord ; d'autres, en admettant cette association hybride de la prose et du vers qui constitue l'opéra-comique, ont proclamé cette règle de la musique continue, du chant remplaçant le dialogue lorsque le sentiment s'élève, formulant en un mot ce principe que « toutes les fois qu'il y a émotion il y a musique » ; mais nul n'a appliqué complètement de telles théories, nul du moins ne les a appliquées avec cette ingéniosité, cette autorité et cette tenue qui font de la Manon de M. J. Massenet une œuvre d'un difficile accès peut-être, mais assurément une œuvre de la touche la plus originale et de la plus haute valeur.

M. J. Massenet a, d'ailleurs, ce rare et précieux don, — il est presque superflu de le répéter, — qui consiste à marquer très profondément de sa griffe les moindres pages d'une œuvre ; ses tableaux peuvent se passer de signature, on les reconnaîtra toujours. C'est cette personnalité qui rend si intéressantes toutes les nouveautés sorties de sa plume ; même quand on discute l'ensemble ou les détails de ses ouvrages, comme cela ne manquera pas d'arriver pour Manon, on n'en saurait méconnaître le saisissant caractère et la très particulière saveur.

 

III

Après un prélude, très franchement attaqué, d'allure d'abord leste et joyeuse, puis se fondant en harmonies plaintives, synthèse rapide de l'œuvre, la toile se lève sur la grande cour de l'hôtellerie d'Amiens, où commencent, au théâtre comme dans le livre, les galantes aventures de Manon et du chevalier Des Grieux. Décor charmant et gai, avec sa porte, cochère ouverte sur la rue claire, sa tonnelle verte, son vieux puits à la cage de fer fleuronné et son grand pavillon où viennent festoyer les financiers et les grisettes.

Le fermier général Guillot de Morfontaine, son ami de Bretigny et trois jolies filles à museau rose, le bonnet planté haut, prêt à s'envoler, sont là, harcelant l'hôtelier qui tarde à les servir.

Les marmitons paraissent, portant les quatre services du festin, joli défilé musical, plaisamment pompeux, suivi d'un ensemble après lequel l'hôtelier reste seul attendant l'arrivée du coche d'Arras.

Il épilogue sur la curiosité des bourgeois, sur les obligations de son état, monologue parlé sur de la musique, et dont le dernier vers seulement est chanté :

J'ai remarqué que l’homme est très observateur.

C'est là, sous une forme très familière, la démonstration du système de composition adopté par M. Massenet.

Un coup de cloche ponctue le monologue et amène en scène le chœur des bourgeois, attendant la voiture. Parmi eux est Lescaut, soldat aux gardes, flanqué de deux ivrognes de son espèce, qui le veulent entraîner au cabaret. Il résiste ; il est venu avant tout pour recevoir sa cousine Manon.

Les répliques de Lescaut sont très largement déclamées ; musicalement, le rôle se pose, dès le début, avec une clarté et une rondeur qui se maintiennent jusqu'à la fin de l'ouvrage.

Le coche arrive. Grand mouvement musical. La foule des bourgeois, des porteurs, des postillons, des voyageurs, criant, Gourant, réclamant, dans un tohu-bohu pittoresque, forme un ensemble très vivant, d'un entrain endiablé, que des coups de caisse rapides semblent exciter, comme une batterie de charge.

Quand la foule enfin calmée s'écoule et dégage la place, on aperçoit, timidement assise devant le vieux puits, une fillette à la mine étonnée. C'est Manon.

Lescaut se nomme et ou s'embrasse gentiment. Cousin et cousine sont tout d'abord enchantés l'un de l'autre.

Il y a beaucoup de naïveté, déjà un peu malicieuse, et beaucoup de grâce dans cette petite entrée musicale de Manon, décrivant ses embarras de voyageuse, ses observations de provinciale, expliquant sa mélancolie sans cause et sa joie subite sans raison.

Elle vient à Amiens pour entrer au couvent, où Lescaut doit la conduire, ce qui ne lui sourit guère, on le voit bien vite ; son accent le dirait, si elle ne le laissait entendre.

De nouveau les coups de caisse coupent court au gazouillement de Manon ; c'est une seconde voiture qui arrive ; d'autres voyageurs viennent animer la scène, tandis que Lescaut va chercher le bagage de sa cousine ; la charmante fille reste encore une fois seule, tout juste au moment où Guillot de Morfontaine sort du pavillon. A la vue de Manon, il reste pétrifié d'admiration et, instantanément féru d'amour, lui propose tout net de l'enlever dans une voiture dont il met le postillon à ses ordres.

Manon a ri et de la fenêtre du pavillon des éclats de rire ont répondu, rompant musicalement cette scène dialoguée. C'est un terzetto des trois grisettes : « Revenez, Guillot, revenez », ensemble d'un tour vif et léger, sans accompagnement, où la gaîté féminine pétille comme la mousse du champagne.

Guillot s'empresse de déguerpir ; d'ailleurs Lescaut le houspille pour lui faire quitter la place et donner à Manon certains conseils, d'un ton assez gouailleur, fait pour laisser quelque doute sur leur sincérité. Ces conseils se formulent en un morceau dont le motif principal : « Ne bronchez pas, soyez gentille » revient symétriquement, et accentue l'effet de comique importance.

Et de nouveau, il laisse Manon seule, sous un prétexte ; en réalité pour courir dans quelque tripot, d'où il ne sortira plus qu'à la fin de l'acte, complètement décavé et abondamment gris.

Manon rêve, bien que résolue à ne pas rêver, à attendre là « sans penser » le retour de son cousin. Ces femmes qu'elle a vues tout à l'heure, caquetant et riant à la fenêtre du pavillon, lui montrent l'existence sous de brillantes couleurs. Mais c'est au couvent qu'elle doit aller.

Ces diverses impressions se traduisent dans un morceau qui suit très exactement, sans recherche et sans effort, le mouvement de la pensée du personnage. Alors intervient Des Grieux, qui reste en extase devant Manon.

Cette scène de la rencontre est d'une poésie exquise, d'un délicieux parfum printanier ; l'orchestre en souligne finement et discrètement les phrases émues.

Les âmes se fondent bien vite. L'ensemble naît, chaleureux, mais contenu. Un instant, dans une phrase vive , s'exprime le caractère de Marron, le point faible de son esprit :

... Je ne suis pas mauvaise, mais souvent

On m'accuse dans ma famille

D'aimer trop le plaisir !... On me met au couvent !

La voiture du financier Guillot arrive à point pour tirer les deux amoureux d'embarras. « Prenons-la », dit Manon, entrant ainsi cavalièrement dans le domaine des aventures.

Et voilà les deux oiseaux envolés. Tout cela, je le répète, est poétique et délicat, d'une émotion sans cesse renouvelée et d'une tendresse profondément sentie. L'effet de ce morceau a été très considérable.

Manon et Des Grieux se sont réfugiés dans un modeste appartement de la rue Vivienne et y vivent comme dans un nid, serrés l'un près de l'autre, goûtant au même plat, trempant leurs lèvres dans le même verre. C'est une idylle en chambre, une vie calme et bénie, dont la sérénité s'exprime dans un andante très aérien, très chantant, servant de lever de rideau à cet acte qu'il faut citer tout entier comme une « pièce » de la plus harmonieuse proportion et de la plus parfaite ciselure.

Cependant un nuage, — je veux dire un bouquet, — a déjà traversé cette existence recueillie. La jalousie de Des Grieux s'éveille. Manon le rassure. Un bouquet lancé par la fenêtre ! on l'a gardé parce qu'il était joli, voilà tout !

Or, l'auteur de l'envoi, — Manon ne l'ignore pas, — c'est M. de Bretigny. Le gentilhomme parvient à faire entendre à Manon que le comte Des Grieux se dispose à faire enlever son fils par des exempts : si Manon prévient le chevalier, c'est pour elle et pour lui la plus noire misère ; si elle ne le prévient pas, elle est séparée de lui, mais elle trouve en Bretigny un protecteur lui apportant la fortune et la liberté.

Un grand trouble est dans l'âme de Manon. Certes, elle aime le chevalier ; n'entend-elle pas pourtant aussi une voix qui lui crie, comme le tentateur le crie à Ève : Tu seras reine, reine par la beauté !

Si elle accepte cet avenir redoutable et charmant, aura-t-il les douceurs du présent ?

Mais déjà, comme d'instinct, elle dit adieu à ce qui l'entoure, à la petite table « si grande pour eux cependant », à tous ces mille riens de la vie commune ; déjà, elle parle du chevalier au passé : « Pauvre ami, comme il m'aimait ! », morceau d'une grâce mélancolique, d'une pureté d'expression qui touchent à l'absolue perfection.

Le dénouement de l'acte est d'un poignant intérêt. Des Grieux est confiant, heureux, il chante, il rêve : il aperçoit la petite maison toute blanche au fond du bois où pour son bonheur il ne manque rien, plus rien, que Manon ; page d'une inspiration supérieure, empreinte de cette suavité, de cette sérénité, qui est une des marques distinctives du génie du compositeur. Il est là, à cette hauteur où nous l'avons vu dans Marie-Magdeleine, parlant le plus pur langage de l'âme, dégagé de toute préoccupation terrestre, comme le Nazaréen prononçant dans la nuée de douces paroles d'apaisement et d'idéal amour.

Mais on frappe rudement à la porte. Manon, envolée à la suite de son amant sur les ailes de l’inspiration musicale, se trouve brutalement rejetée sur le sol. « Oh ! ciel ! déjà ! » Elle pourrait dire encore le mot qui sauverait Des Grieux. Elle ne le dit pas ! Il franchit le seuil, il est saisi, bâillonné, entraîné... Avec un cri déchirant : « Mon pauvre chevalier ! mon pauvre chevalier ! » éclatant en sanglots, se tordant les bras, Manon se précipite et retombe désespérée. Celui de qui venaient le bonheur et la paix est déjà loin d'elle. C'est très beau, d'un très sobre et très puissant effet dramatique.

Manon, entrée dans l'escadron volant des courtisanes, maîtresse de Bretigny, recherchée de nouveau par Guillot de Morfontaine, fait son apparition au Cours-la-Reine, où chacun s'ingénie à lui plaire.

Elle apprend là que Des Grieux est au séminaire de Saint-Sulpice ; elle n'a désormais plus d'autre pensée que d'y courir et de le reprendre.

Ce tableau a plus de durée que d'importance ; on y pourrait contester l'opportunité de certains détails.

J'y ai noté le chœur d'introduction : « C'est fête au Cours-la-Reine », très animé, très vivant, très ensoleillé, nous apportant en plein Paris comme un écho des fêtes napolitaines ; la chanson de Lescaut : « O Rosalinde » ; l'air de Manon, dont le véritable sentiment m'a un peu échappé, je le confesse, et sur lequel jusqu'à plus ample informé je garderai une prudente réserve ; j'y ai noté enfin, et surtout, la scène du comte Des Grieux et de Manon, court échange de phrases, qui toutes portent et portent jusqu'au fond du cœur de la folle et amoureuse fille et qui, par un contraste habile. se posent sur un fond musical très léger, en forme de menuet.

Au séminaire de Saint-Sulpice, Manon retrouve Des Grieux.

Belle à ravir, séduisante à damner les anges, elle s'humilie, implore, lui souffle à l'oreille des paroles brûlantes, le séduit et l'entraîne.

C'est le commencement de la chute. Des Grieux, endoctriné par Manon et par Lescaut, est arrêté à l'hôtel de Transylvanie, un tripot, où on l'accuse, faussement il est vrai, d'avoir volé au jeu ; Manon, traitée comme une fille de joie, est enfermée à la Salpêtrière, double vengeance de Guillot de Morfontaine, le financier dupé et dédaigné.

Le dénouement a lieu, non pas en Amérique, comme dans l'original, mais sur une route près du Havre, vers la fin d'un jour d'orage. Dans le ciel rouge courent de noirs nuages, les arbres semblent s'enfuir courbés sous le fouet du vent de mer ; Lescaut et Des Grieux sont là, attendant l'escorte qui conduit Manon condamnée à la déportation.

Ils avaient résolu d'attaquer les soldats ; leurs auxiliaires les ont abandonnés ; toutefois, à prix d'argent, ils obtiennent la faveur de voir Manon.

Elle vient, en haillons, mourante. Elle pleure son amour et ses fautes. Elle meurt enfin, repentante, pardonnée, pleurée, dénouement attendu et nécessaire de cette action, dont les auteurs ont voulu autant que possible atténuer les situations délicates.

 

IV

Dans les trois dernières divisions de l’œuvre que je viens de parcourir à la fois, la musique a une importance prépondérante. Je dirai du tableau du séminaire ce que j'ai dit de celui de la rue Vivienne : il est, avec d'autres moyens et un autre caractère, une merveille de conception et d'exécution. Après les puissantes harmonies de l'orgue, déplaçant brusquement le milieu de l'action, avant même que le rideau soit levé, après le chœur des dévotes et une scène du père et du fils, marquée par un bel air de basse, il faut, négligeant bien des traits heureux, arriver au monologue de Des Grieux : « Je suis seul, seul enfin ! » page magistrale dans laquelle éclate avec une ardente et douloureuse éloquence toute la passion de ce cœur cruellement meurtri. Quand Manon est venue, quand à sort tour elle a laissé s'épancher son âme dans une prière profane, — car elle demande à Dieu de la servir contre Dieu même, — le tableau se modifie soudainement.

Manon est aux pieds de Des Grieux ; elle le supplie, elle l'enveloppe de mélodieuses supplications : la musique a ici plus de sens que les paroles mêmes ; elle a plus de douceur que les mains blanches et les bras nus qui frôlent le visage du chevalier éperdu ; elle expire en une plainte amoureuse plus éloquente que des cris de passion. Le sensualisme et l'idéal y forment une alliance très intime et très curieuse.

Le tableau s'achève en une explosion superbe, en un suprême cri d'amour.

C'est à ce point de mon analyse que je veux m'arrêter, pour dire quels remarquables interprètes M. J. Massenet a trouvé pour ces deux rôles en Mme Heilbronn et en M. Talazac. La cantatrice, aujourd'hui dans l'épanouissement de son talent, nous est revenue, après une retraite de quelques années, doublée d'une excellente comédienne. M. Talazac mérite pareils éloges ; chanteur de premier ordre, supérieurement doué, il a compris et joué le rôle de Des Grieux d'une façon très dramatique. Quant à M. Taskin, il a trouvé dans Lescaut un de ses meilleurs rôles. L'interprétation est du reste absolument bonne, même pour les moindres personnages dont le plus infime est confié tout bonnement à un lauréat du Conservatoire.

Dans la maison d'Auber, M. J. Massenet a été traité, on le voit, en véritable souverain. En souverain aussi l'a traité son éditeur, M. Hartmann, qui a fait de la partition de Manon un chef-d’œuvre de gravure de luxe.

Mais j'achève, — il en est temps, — l'analyse de cette partition, à laquelle je m'attarderais avec un véritable plaisir.

Dans l'acte de l'hôtel de Transylvanie, on a bissé avec de formidables acclamations, une sorte de brindisi de Manon, répété par les chœurs : « A nous les amours et les roses ! » page très brillante, très nuancée, agrémentée de timbres cristallins.

Une noble déclamation du comte Des Grieux : « Oui, je viens t'arracher à la honte ! » sert de point de départ à un important finale, très justement admiré.

Je cite enfin tout le dernier acte, dont la valeur, moins frappante au premier aspect que celle des pages précédemment citées, se révélera à ceux qui l'étudieront dans une soirée moins terriblement longue que celle de la première représentation, menée jusque vers une heure du matin par des causes indépendantes de l'œuvre elle-même, dont l'étendue est normale.

Au résumé, M. J. Massenet vient d'ajouter à la liste de ses productions un ouvrage sur lequel pourront s’engager des discussions passionnées, mais dont l'avenir affirmera la valeur supérieure. Je n'en veux retenir aujourd'hui que le trait dominant : Manon et Des Grieux sont immortels malgré leurs fautes ; leur tendresse les avait déjà rachetés dans le roman, la musique va achever leur rédemption. Le compositeur a recueilli précieusement tout cet amour de la pécheresse et de l'aventurier, et sur la fange où ils glissent, sur le gouffre où ils tombent, il a semé comme une douce floraison, qui est le charme, le parfum et la vie de son œuvre.

 

(Louis Gallet, la Grande Revue, 01 février 1884)

 

 

 

 

    

La partition de M. Massenet est des plus intéressantes et a eu beaucoup de succès tant en France qu'à l'étranger. Citons : le commencement du premier acte, très mouvementé ; l'air de Manon, Je suis encor tout étourdie ; un joli trio de femmes sans accompagnement ; les couplets du sergent Lescaut, et l'ensemble final de Manon et de Des Grieux, Nous irons à Paris tous les deux. Le second acte contient de fort jolies choses, entre autres la lettre lue par Manon, le rêve de Des Grieux qui était pour M. Talazac, interprète du rôle, l'occasion d'un beau succès. Nous citerons à l'acte suivant un menuet en sourdine, et surtout le dramatique tableau de Saint-Sulpice, d'un beau caractère qui fait grand honneur au musicien. Dans les deux derniers, un joli chœur, A nous les amours et les roses, toujours bissé, et quelques accents de Manon au moment où elle va mourir. Ajoutons que le livret est écrit en vers libres et que tous les parlés sont accompagnés d'une musique de scène fort ingénieusement écrite.

(Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle, 2e supplément, 1888)

 

 

 

 

    

[reprise de Manon à l'Opéra-Comique]

Je reviens à Manon, dont la reprise empruntait un intérêt tout particulier à la rentrée de Mlle Sybil Sanderson, dans le rôle créé naguère par Mme Heilbronn. Le temps n'est pas si loin de nous où cette dernière nous apparut sous les traits de la folle et captivante maîtresse du chevalier des Grieux, qu'on ne la voie encore très clairement, brune, fine, le visage éclairé du feu doux de ses grands yeux noirs, arrivant, toute peureuse et curieuse pourtant de la vie, dans la cour de l'hôtellerie d'Amiens.

Tout autre est Mlle Sybil Sanderson, en sa beauté sculpturale. Mais si c'est une autre Manon, c'est aussi un talent nouveau et d'une saveur rare qu'il faut juger sans se préoccuper d'aucune comparaison. La jeune cantatrice qui s'est déjà incarnée en cette étrange et très personnelle Esclarmonde, apparue, il y a trois ans, sur la même scène, a gardé dans Manon son action considérable sur le public. La voix est toujours de la même pureté et du même éclat, le jeu d'une égale, mais différente séduction. Le succès de Mlle Sanderson a été grand.

M. Delmas, qui avait paru à côté d'elle au Théâtre de la Monnaie, et y avait, dit-on, fort réussi dans le rôle de des Grieux, n'a pas eu le même bonheur à l'Opéra-Comique. Son début a été compromis par une de ces terribles émotions qui étranglent parfois le chanteur jusqu'à le priver presque complètement de ses moyens. Il faudra l'entendre de nouveau ; on me dit d'ailleurs qu'aux représentations suivantes, il a été tout différent de lui-même et a tenu avec succès une place dont le souvenir de Talazac devait, en somme, lui rendre l'occupation difficile.

M. Taskin joue le cousin Lescaut avec sa fantaisie exubérante ; Grivot, chargé de personnifier le financier Guillot de Morfontaine, reste dans un ton très juste, et M. Fugère fait un comte des Grieux très touchant et très digne. C'est un artiste qui va parfois jusqu'à la perfection dans le plaisant comme dans le grave. Mlles Elven et Falize, qui étaient, la veille, les enfants de chœur quasi silencieux du Rêve, mettent, ainsi que Mlle Leclerc, leur jolie voix et leur jolie figure au service des trois petits rôles de grisettes du premier acte.

Parler de l'interprétation de Manon, ce n'est pas avoir tout dit, bien que la partition soit de celles dont l'impression est assez fraîche pour qu'on se puisse dispenser d'en recommencer l'analyse.

Au moins faut-il en feuilleter rapidement et légèrement les pages.

Après le prélude, si franc d'allure au début, s'éteignant dans une langueur si mélancolique, on a goûté, comme naguère, le joli caquetage des grisettes, le défilé si plaisamment solennel des marmitons, le chœur des voyageurs et surtout le duo délicieux de la rencontre de Manon et de des Grieux.

Les poignantes et irritantes scènes du deuxième acte, l'épisode du Cours-la-Reine, le duo passionné du séminaire, les fiévreuses pages qui notent la déchéance morale de des Grieux, le tableau large et simple de la mort de Manon ont gardé toute leur grâce et toute leur émouvante passion.

(Louis Gallet, la Nouvelle Revue, 01 novembre 1891)

 

 

 

 

 

     C'est la Manon Lescaut de l'abbé Prévost que les librettistes ont transportée à leur tour à la scène, après tant d'autres, et dont ils ont fait un poème vraiment charmant d'opéra que M. Massenet a mis en musique de la façon la plus délicieuse et la plus exquise. La pièce commence à l'arrivée de Manon à Paris et à sa première rencontre avec Des Grieux, et se termine à la mort de la malheureuse. Il va sans dire que les librettistes ont pris avec le roman toutes les libertés imaginables, apportant dans leurs tableaux la plus grande variété, et offrant au musicien des contrastes que celui-ci a su saisir avec un talent et une habileté dont il serait impossible de faire trop d'éloges.

Elle est charmante, en vérité, cette partition de Manon, toute pleine de jeunesse et de fraîcheur, par instants empreinte d'une verve et d'une gaîté folle, dans d'autres empruntant le langage de la tendresse la plus touchante, ou bien encore faisant entendre le cri de la passion la plus violente et la plus désordonnée. M. Massenet n'avait pas encore rompu, lorsqu'il l'écrivit, avec les anciennes traditions de l'opéra-comique, et l'on y trouve, bien distincts les uns des autres, des airs, des couplets, des duos et des morceaux d'ensemble ; seulement, il avait rafraîchi et renouvelé jusqu'à un certain point, à l'aide d'un accent très personnel, ces formes consacrées, et il avait introduit une innovation piquante en soulignant tout le dialogue parlé par un accompagnement symphonique aussi discret qu'élégant. Ce fut là pour le public une véritable surprise, qui produisit, grâce à la délicatesse avec laquelle le procédé était mis en œuvre, le plus heureux effet. Il y avait bien de la nouveauté dans tout cela, une véritable recherche du bien dire et du bien faire, mais dans des conditions toujours vraiment scéniques et musicales, avec une inspiration abondante et facile qui caressait et charmait l'oreille de la façon la plus délicieuse. Ah ! que nous voilà loin des cruautés barbares, des audaces maladroites, des sottises volontaires et douloureuses de quelques-uns !

Combien de morceaux seraient à citer dans cette œuvre si fine et si élégante ! Tout le premier acte y passerait. C'est le chœur si mouvementé, si gai, si grouillant, si plein de verve, de l'arrivée du coche, dont l'effet est absolument irrésistible. C'est ensuite l'air de Manon : Je suis encore tout étourdie, d'un caractère si plein de grâce et de langueur. Puis la scène de Lescaut et de ses deux compagnons. Puis, le terzetto charmant et pimpant des grisettes : Revenez, Guillot, revenez, qui sonne gaîment comme le ramage matinal des oiseaux dans la forêt. Puis encore, les couplets de Lescaut : Ne bronchez pas, soyez gentille, dont la franchise est tout à fait caractéristique. Et enfin, après la cantilène charmante de Manon : Voyons, Manon, plus de chimères…, le joli duo de la rencontre, qu'elle chante avec Des Grieux, et qui est bien le plus tendre et le plus aimable dialogue amoureux qu'on puisse rêver.

Tout intime et bien différent du premier, le second acte, qui nous mène au logis des deux amoureux, ne lui cède en rien. Après le prélude piquant qui lui sert d'introduction, vient la scène de la lettre et la lecture de celle-ci, faite par les deux voix ; c'est une page tout empreinte d'une tendresse pénétrante. Le quatuor qui suit, morceau d'une facture excellente et solide, écrit dans le vrai style de l'opéra-comique, offre un contraste complet avec ce duo, et la romance de Manon : Adieu, notre petite table ! est comme mouillée de larmes et d'une expression absolument touchante.

Au troisième, qui nous présente une fête au Cours-la-Reine, après un entr'acte pimpant dont l'orchestre est écrit comme l'auteur sait l'écrire, il faut distinguer le gentil duetto des grisettes, la chanson franche et bien venue de Lescaut : O Rosalinde ! et l'excellent dialogue, si scénique et si émouvant, de Manon et du comte Des Grieux. Au quatrième acte enfin (le dernier est peu important), on trouve la scène austère et caractéristique de Des Grieux avec son père et la grande scène dans laquelle Manon, qui, après l'avoir abandonné, retrouve toute sa passion pour son amant, vient le chercher jusque sous les voûtes de Saint-Sulpice. Au point de vue dramatique, comme d'ailleurs à tous les points de vue, c'est là l'épisode le plus important et le point culminant de l'œuvre. Là, le compositeur a déployé toute sa puissance pathétique, il a placé dans la bouche de ses héros la passion la plus humaine et la plus intense, et il a atteint les dernières limites de l'émotion, de l'émotion la plus profonde et la plus communicative. Cela est vraiment poignant, et d'un effet indescriptible.

Je ne saurais dire ce qu'il faut le plus apprécier dans cette partition de Manon : ou de la pureté du style, ou de la grâce et de la fraîcheur de l'inspiration, ou de la justesse du sentiment scénique, ou de la finesse et du piquant des harmonies, ou des jolies trouvailles symphoniques qui se révèlent à chaque pas, ou de l'ensemble magistral qui règne sar l'œuvre entière. Je me contente de trouver cette œuvre exquise, achevée dans toutes ses parties, et de constater le plaisir délicat et raffiné qu'elle offre à l'auditeur attentif et que chacun éprouve à l'entendre. La partition de Manon est certainement l'une des plus remarquables qui se soient produites à l'Opéra-Comique depuis un quart de siècle.

(Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément d’Arthur Pougin, 1903)

 

 

 

 

 

dédicace de Massenet à Sibyl Sanderson, sur la page de garde d'une partition piano et chant

 

 

 

 

 

Sibyl Sanderson dans Manon (Manon)

 

 

Entre tous les chefs-d’œuvre de la littérature française il en est peu qui jouissent d'une aussi haute renommée que le roman de l'abbé Prévost d'où cette pièce est tirée ; il en est peu qui donnent l'impression d'une aussi féconde audace, d'une si simple véracité, d'une si grande perfection en un mot, et qui parlent aussi directement au cœur par l'intensité des sentiments qui y sont dépeints, à l'esprit par la justesse de l'analyse psychologique.

S'attaquer à une œuvre aussi justement consacrée pour en rénover la forme et la traduction expressive, c'était une entreprise qu'on pouvait estimer assez téméraire, mais en même temps, il faut le reconnaître, bien séduisante ; et quiconque osait la tenter ne pouvait qu'échouer piteusement ou, au contraire, réaliser un second chef-d’œuvre. Heureusement, et comme on pouvait d'ailleurs l'espérer, Massenet a réussi. Il a réussi même au delà de toute espérance, et son œuvre, acclamée dès la première représentation, devenue du premier coup populaire, accomplit depuis son apparition une carrière qu'on peut à bon droit considérer comme une des plus brillantes que contienne l'histoire entière du théâtre lyrique : Manon est, avec Faust et Carmen, la pièce le plus souvent jouée en France comme à l'étranger ; et même les critiques qui sont en général les moins bienveillants envers Massenet sont d'accord — une fois n'est pas coutume — pour reconnaître le charme, la grâce, la vie, la valeur technique aussi de cette partition, qui est incontestablement la plus parfaite de celles qu'a produites le maître, et d'ailleurs parfaite au sens absolu du mot.

Je viens de dire que la critique est d'accord aujourd'hui pour proclamer la valeur de Manon. A l'origine, au lendemain de la première représentation, cette unanimité ne fut pas si complète. Léon Kerst, avec sa grande loyauté, se trompa du tout au tout ; Adolphe Jullien, très wagnérien, discuta. Mais une des plus âpres fut, dans le Radical du 23 janvier 1884, l'opinion de Henry Maret, qui depuis... fut rapporteur du budget des Beaux-Arts.

Voici un échantillon de ce qui parut sous la signature de Henry Maret : 

 

Pauvre Manon ! qui t'aurait prédit qu'un jour tu serais entourée de tout ce vacarme ! Toi, jolie fille de ce siècle élégant et léger, des petits vers et des petites maisons, te voilà, de par la musique savante, égalée aux Walkyries et aux héroïnes des Niebelungen !... Je ne sais pas si, comme on l'a dit, M. Massenet a lu, par hasard, Manon Lescaut. Mais on ne s’en douterait guère à entendre son drame lyrique. De ce pastel simple et gracieux, il a fait une fresque effroyable. Que de tapage, bon Dieu ! Étant donné qu'il n'a pas compris un mot du livret qu'il avait à mettre en musique, étudions sa partition en dehors de toute préoccupation de couleur locale... 

 

Le restant de l'article est sur ce ton. « Des mots ! des mots ! » comme dit Hamlet. Critiques, mes frères, nos arrêts solennels, qui paraissent tout chauds dans le journal d'un jour, défient froidement le temps dans les casiers de la Bibliothèque nationale, où plus tard on peut les venir consulter. Amère ironie ! Le sage retournait sept fois sa langue avant de parler ; le critique devrait retourner sept fois sa plume dans son encrier avant d'écrire.

Oublions vite cet avis discordant que son auteur a dû regretter tout le premier ; il faut, au contraire, convenir qu'Henri Meilhac et Philippe Gille menèrent à bien la tâche délicate de transformer en livret d'opéra-comique le célèbre roman de l'abbé Prévost ; et le goût, le tact, le sens du théâtre dont ils ont fait preuve ne méritent que des éloges sans restriction ; car, il faut bien le proclamer, Manon est un des livrets les plus heureusement venus qu'on puisse rêver.

Le caractère de Manon Lescaut de l'abbé Prévost a été, d'une façon générale, atténué, ce qui était indispensable en l'espèce : la version littéraire contenait bien des traits qui, caractéristiques, pleins d'intérêt et fort bien à leur place dans un roman de mœurs, auraient à tous les égards été déplacés dans une œuvre théâtrale ; sans compter que les mœurs ont changé depuis le temps où le roman a été écrit, et qu'à conserver certains détails de ce roman, les auteurs auraient déparé la pièce sans en accroître en rien la vérité ni la valeur dramatique. Tout était donc pour le mieux dans le livret offert à Massenet. 

*** 

Bien que le sujet de Manon et la pièce même dans tous ses détails soient sans doute connus de tous les lecteurs, il n'est pas inutile de rappeler ici la disposition de l'intrigue sous la forme scénique qui lui a été donnée, et de résumer la partition.

Un prélude bref et expressif énonce quelques-uns des principaux motifs qui vont reparaître au cours de la pièce. Puis le rideau se lève sur la grande cour d'une hôtellerie, à Amiens. Quelques viveurs sont là, qui devisent joyeusement et se disposent à attaquer un succulent repas. Lescaut vient guetter l'entrée du coche qui amènera sa belle cousine Manon, et bientôt voici le coche, dont l'entrée est accompagnée par un motif pimpant de l'orchestre. Un chœur de voyageurs épuisés par le trajet forme un piquant intermède ; après quoi, sur une phrase infiniment caressante en son ingénuité, paraît Manon. Sur le motif même de la phrase instrumentale, elle entame le récit, de son voyage, et ces quelques notes suffisent à caractériser de la façon la plus frappante sa petite âme gracieuse, mobile, tendre et superficielle, — très féminine déjà. La gaîté mutine, la rêverie un tantinet mélancolique s'expriment tour à tour dans sa chanson.

Lescaut est allé chercher les bagages. Manon reste seule. Guillot de Morfontaine, un des joyeux convives de tout à l'heure, sort de l'auberge et, voyant la belle inconnue, lui adresse une déclaration ; Lescaut revient, qui interrompt le téméraire et fait à Manon, à propos des rencontres dangereuses, un petit cours de morale emphatique et quelque peu comique ; puis il repart.

Voici la jeune fille seule, un peu triste à la pensée que, bientôt, il faudra franchir la porte du couvent. Comme elles sont jolies et heureuses, ces femmes ! songe-t-elle, en regardant vers la fenêtre éclairée, d'où jaillissent les fusées de rire des soupeuses...

Un bruit de pas interrompt sa rêverie, c'est des Grieux qui apparaît, ayant manqué le coche. Il aperçoit Manon et lui adresse de timides mais ardentes paroles. Elle lui répond, très simplement. L'amour entre au cœur des deux jeunes gens et bientôt leurs deux voix se marient en un chaste duo. Des Grieux, enflammé d'ardeur, dissuade Manon de se rendre au couvent où elle est attendue. La chaise de poste que Guillot de Morfontaine avait préparée pour Manon enlève les deux amoureux, tandis que résonnent, dans le pavillon, les rires des gais soupeurs. L'acte s'achève par une scène fort plaisante : Lescaut revient, légèrement gris, et ne trouve plus Manon. Il s'en prend à Guillot de Morfontaine, qui est apparu, l'apostrophe aigrement ; à ses récriminations se mêlent les plaintes de Guillot dupé et les commentaires ironiques de la foule attirée par le tumulte.

Le deuxième acte se passe à Paris. Un exquis andantino de l'orchestre sert de prélude à ce tableau d'une charmante intimité. Des Grieux et Manon sont seuls dans leur petite chambre ; lui vient d'écrire à son père, elle relit la lettre toute pleine des sentiments tendres ressentis par des Grieux. Une ombre se glisse parmi tout ce bonheur au moment où des Grieux aperçoit un superbe bouquet de provenance inconnue. Mais à cet instant même, deux gardes du corps se présentent. L'un est Lescaut, l'autre c'est Brétigny, le fermier général, qui s'est déguisé pour pouvoir s'approcher de Manon. Lescaut tout d'abord le prend de fort haut avec des Grieux qu'il accable de reproches. Mais l'attitude ferme du jeune homme, l'intervention de Brétigny et les supplications de Manon apaisent bientôt son humeur. Aussi bien, Lescaut a-t-il surtout pour but de détourner l'attention de des Grieux, afin que Brétigny puisse faire sa déclaration à Manon. Cette déclaration est péremptoire et menaçante : le fermier général révèle que la famille de des Grieux projette d'enlever celui-ci ; alors Manon sera libre. Dans le cas contraire, au surplus, que pourrait-elle espérer, sinon la misère ? Manon hésite ; elle entend son jeune amoureux qui confie à Lescaut l'ardeur de sa flamme et de ses espérances. Cependant tout paraît s'arranger le mieux du monde. Des Grieux ayant promis d'épouser Manon, Lescaut et son compagnon se retirent. Le couple est de nouveau seul et se prépare à souper en tête-à-tête. Détailler l'adorable scène qui suit, le monologue agité de Manon, avec l'air fameux : « Adieu, notre petite table... » serait superflu ; ils chantent dans toutes les mémoires, comme le tendre colloque que viennent interrompre, une fois de plus, des coups frappés à la porte. Ce sont les gardes qui enlèvent le chevalier, cependant que l'hésitante Manon se désespère.

Le troisième acte commence par un menuet de l'orchestre, une page gracieuse, fine, d'une parfaite pureté de style et d'une jolie invention mélodique sous son archaïsme voulu. Le rideau se lève et découvre une fête populaire au Cours-la-Reine. Des marchands et marchandes poursuivent les clients bourgeois ou grands seigneurs, et tout le monde babille à qui mieux mieux. Les jolies charmeuses qui soupaient si gaiement à Amiens, Poussette, Rosette, Javotte, sont là, et Lescaut également. Guillot de Morfontaine, ridicule à son ordinaire, complote de priver Brétigny des faveurs de Manon. Car, devant le fait accompli, Manon s'est décidée, et le fermier général est arrivé à ses fins. Et en effet le voici qui survient avec la belle, somptueusement vêtue maintenant, très gaie, très à son aise. Parmi tout ce luxe (ici se place encore une des pages les plus brillantes de la partition : « Je marche par tous les chemins... »), Brétigny cependant rencontre le comte des Grieux, père du chevalier, qui raconte comment son fils, près d'entrer dans les ordres, doit prononcer, le soir même, un sermon à Saint-Sulpice. Manon a entendu. Éloignant Brétigny sous un prétexte, elle s'enquiert auprès du comte, car elle veut savoir si elle est oubliée. Les froides réponses de son interlocuteur ravivent en elle des souvenirs mal éteints.

Mais un nouveau tumulte commence. Brétigny a eu le tort de refuser à Manon de faire venir chez elle l'Opéra, et Guillot de Morfontaine n'a pas été long à mettre à profit cette chance ; il a purement et simplement, pour les beaux yeux de Manon, fait venir l'Opéra au Cours-la-Reine. Et un délicieux ballet commence, cependant que le fermier général se frotte les mains à la pensée d'avoir distancé son rival. Mais rien ne peut chasser du cerveau de Manon l'angoisse qu'y avaient jetée les propos de tout à l'heure : il faut qu'elle aille à Saint- Sulpice, qu'elle y aille tout de suite. Et c'est ce qu'elle fait, laissant l'amoureux Guillot, qui espérait mieux, bien morfondu.

Les graves sonorités de l'orgue préludent d'abord au quatrième acte, et la salle s'emplit de dévotes ; celles-ci chantent à qui mieux mieux les éloges de l'admirable prédicateur qui vient de se révéler. Des Grieux vêtu de noir se présente avec son père, qui le congratule ironiquement, et cherche à le détourner du parti extrême qu'il vient de prendre. Chacun connaît la phrase si simple et persuasive : « Épouse quelque brave fille... » que chante alors le comte. Mais le néophyte est inébranlable. Resté seul, il s'abîme en des souvenirs brûlants, très amers et très doux à la fois, et reste partagé entre ses pieuses résolutions et l'amour qui le consume malgré tout. Il s'en va. Or, voici que paraît Manon ; d'abord oppressée par l'atmosphère lourde du séminaire, impressionnée par les chants religieux qui montent, elle se ressaisit vite dès que des Grieux, mandé, vient vers elle. De toute la force de son petit cœur capricieux mais ardent, Manon implore son premier amoureux de se souvenir, d'avoir pitié : elle fut coupable, mais son repentir est sincère, et d'ailleurs elle aime encore des Grieux, comme des Grieux l'aime malgré tout (rappelons ici la ravissante phrase : « N'est-ce plus ma main ?... »). La séduction qu'exhale la jeune femme est trop forte pour que des Grieux y résiste, malgré sa volonté ferme et l'angoisse qu'il ressent. Sa voix s'associe à celle de Manon en un : « Je t'aime ! » éperdu, et le rideau tombe sur la fuite des deux amants réconciliés.

Un spirituel et brillant prélude, très court, mais dont la musique se prolonge pendant toute la scène suivante ou à peu près, ouvre le quatrième acte. On voit une salle somptueuse de l'hôtel de Transylvanie. Les joueurs se pressent autour des tables, l'or tinte, les interpellations se croisent. Notons au passage la preste chanson des aigrefins célébrant l'art de jouer à coup sûr, et un trio des inévitables belles : Rosette, Poussette et Javotte, une courte scène où Guillot s'avère plus ridicule que jamais. Au milieu de ce kaléidoscopique va-et-vient, surviennent Manon et des Grieux. Les amoureux, qui n'ont plus d'argent, ont eu l'idée de tenter le sort au jeu ; ou, du moins, Manon insiste, et Lescaut avec elle, pour que des Grieux le fasse. Guillot, outré de la bonne fortune persistante du jeune homme, se présente à lui comme partenaire, espérant bien le vaincre. Pendant qu'ils jouent, Manon s'exalte à voir ces lumières, à entendre le cliquetis de l'or et les joyeux propos. Et des Grieux gagne, gagne encore. Guillot de Morfontaine se venge en l'accusant d’avoir triché et pousse l'ignominie jusqu'à aller quérir les exempts, qui arrêtent le jeune homme et sa maîtresse. Des Grieux résiste énergiquement, mais son père se présente devant lui et lui reproche amèrement toute l'infamie de sa conduite. En vain l'assistance, émue de pitié, supplie et le gentilhomme et le financier. Des Grieux est entrainé loin de Manon, qui subira le sort des filles perdues.

Au cinquième acte, nous voyons la route du Havre. La tombée du jour approche. Manon doit passer par là, au milieu d'une troupe de malheureuses qui, sous bonne escorte, sont déportées en Amérique. Des Grieux attend ; il se prépare à tenter une impossible entreprise : avec l'aide de Lescaut, il a rassemblé une petite troupe de coquins résolus, qui attaquera les archers accompagnant la charrette on se trouve Manon, il délivrera celle qu'il aime, et de nouveau pourra vivre avec elle. Mais les spadassins à gages se sont enfuis bien avant même l'arrivée du cortège : tout espoir est désormais perdu. On entend déjà la chanson des archers. Lescaut, grâce à son uniforme, entre bientôt en conversation avec eux sans exciter leur méfiance, et obtient qu'on lui confie pour quelques heures Manon. La troupe s'éloigne.

Elle est bien lasse, la pauvre Manon ; la tristesse, les rigueurs de la captivité ont brisé son corps gracieux et fragile ; mais un élan de joie la jette aux bras de des Grieux ; un dernier duo de tendresse et d'espoir, ineffablement amer dans sa douceur même, commence alors. Les deux amants invoquent et le passé et l'avenir, se grisent de leur mutuelle présence. Mais la voix de Manon s'affaiblit, ses joues pâlissent, ses beaux yeux se voilent. A mesure que se font plus pressants les souvenirs, plus ardentes les paroles de des Grieux, elle s'éteint tout doucement sur la route blanche que les étoiles maintenant éclairent, tandis que des Grieux, seul auprès d'elle, sanglote et comprend à peine. 

*** 

Telle est l'adaptation très habile et, comme on le voit, très fidèle quant à tout l'essentiel de la donnée, que Henri Meilhac et Philippe Gille ont réalisée du chef-d’œuvre de l'abbé Prévost.

Quand on examine la partition de Massenet, une observation générale s'impose tout d'abord : le choix de la forme musicale même était assez délicat, et ce, pour des raisons diverses. Le cadre et l'esprit de l'œuvre, qui se déroule dans un siècle d'élégance toute classique, exigeaient impérieusement un style général correspondant, et tout excès de liberté dans la structure, de modernisme dans la matière, eût paru déplacé. D'autre part, le drame si profondément humain, si réaliste pourrait-on presque dire, tant il est simple et vrai, si continu surtout dans son développement, se fût mal accommodé d'un agencement musical trop conventionnel, de la division par morceaux que comportait forcément le style de l'œuvre. Nul parti pris extrême n'aurait donc été tout à fait satisfaisant ; le moyen terme auquel s'est arrêté Massenet décèle un sûr instinct artistique et une exacte conscience de ce qui était nécessaire.

Dans son ensemble, la partition de Manon est à la fois très classique et moderne : d'abord chaque acte en offre une absolue continuité de développement, malgré la présence éventuelle de quelques cadences très franches, qui introduisent, par endroits, des repos à la mode d'autrefois, malgré, aussi, quelques moments de parlé. Mais tout ceci est équilibré avec un tact parfait, et rien n'amoindrit jamais l'élan du flot continu de musique qu'est cette œuvre. La musique même, généralement parlant, est classique par la pureté de coupe des mélodies, par la fermeté légère des rythmes et par la qualité des harmonies, classique dans le bon sens du mot, par conséquent ; et de plus Massenet l'a, par endroits, maintenue dans le style caractéristique de l'époque (surtout dans les diverses danses qui y apparaissent). Mais à cela près, rien n'est plus moderne par l'intensité comme par la justesse de l'expression, par la couleur, par la vie qui partout y éclate ; et la plus parfaite indépendance d'inspiration s'affirme au-dessous des formes volontairement mesurées.

Il n'est peut-être pas bien utile de détailler tous les principaux points dont l'étude, dans cette partition, est intéressante au point de vue esthétique ou technique : la tache serait longue d'ailleurs et n'apprendrait pas grand-chose au lecteur.

Cependant, il faut relever l'habileté suprême avec laquelle le maître Massenet y fait alterner les scènes vives, prestes, spirituelles, avec les élans de passion ou les moments de recueillement. Il faudrait pouvoir dire de quelle plume alerte et souriante il a su évoquer les caractères de Guillot, de Poussette, de Rosette, de Javotte, de Brétigny, et quelle particulière tendresse il mit à retracer les sentiments, les peines et les joies de des Grieux et de Manon.

En ce qui concerne plus particulièrement la technique, une mention spéciale est due, ici encore, aux ensembles vocaux, qui, chez Massenet, sont toujours de la musique, et de belle musique ; mais, en plus de cela, un moyen immédiat d'expression dramatique, au lieu de constituer, comme dans certaines œuvres lyriques, un arrêt de la marche du drame. Ceci résulte et du juste sentiment dramatique par où se distingue Massenet, et de sa suprême habileté de métier qui lui permet de prêter à chaque personnage l'expression qui convient. Un excellent type d'un tel ensemble nous est offert par le quatuor du deuxième acte, au moment où des Grieux relit sa lettre à Lescaut tandis que Manon écoute les propos de Brétigny.

Toute la scène du Cours-la-Reine est pleine de mouvement et de vie, et fournit une preuve nouvelle de ce que point n'est besoin de théories subversives pour faire vrai.

Toujours dans l'ordre de la partition, l'air : « Je marche sur tous les chemins... », pierre de touche accoutumée des cantatrices, est digne d'être étudié pour son ingénieuse disposition rythmique. Un des endroits où Massenet a été le plus heureusement inspiré, c'est la scène entre Manon et le comte des Grieux, avec les échos du bal qui flottent par-dessus l'expression musicale du conflit émotionnel. Au deuxième tableau de ce même acte, les caquets des dévotes forment un charmant petit scherzo qui peut passer pour un modèle d'écriture.

Mais n'est-ce pas trahir une œuvre aussi une que d'en isoler, même par l'éloge, tel passage plutôt que tel autre ? Manon semble avoir été conçue et produite d'un seul bloc, la musique y est si étroitement liée au drame, en suit avec tant d'exactitude toutes les péripéties, qu'on ne peut parler de cette œuvre que dans l'ensemble. Aussi arrêterai-je ici ce voyage trop sommaire autour d'un chef-d’œuvre, trop heureux si j'ai pu tant soit peu décrire la couleur de ces ravissants tableaux inspirés par le roman de l'abbé Prévost, si j'ai pu faire revivre un peu cette atmosphère de poudre à la Maréchale que fleure si exquisément la partition de Massenet.

(Louis Schneider, Massenet, 1908)

une page du manuscrit de la partition de Manon (3e acte) (Massenet y a fait, comme dans tous ses manuscrits, des annotations concernant les évènements et même le temps du jour)

 

 

 

 

 

    

Ce fut le samedi 19 janvier 1884 que l'Opéra-Comique donna la première représentation de Manon.

L'œuvre nouvelle de Massenet avait été inscrite au tableau de service, le 22 septembre 1883, jour où le premier ensemble musical eut lieu en présence du compositeur. Un mois plus tard, le 29 octobre, commençaient les répétitions en scène. A partir de ce jour, la mise en scène de l'ouvrage fut normale.

« Le rideau se lève sur la cour intérieure de l'hôtellerie d'Amiens où l'on attend l'arrivée du coche. Manon a des airs, à la fois étonnée et charmée, comme un oiseau en liberté qu'on va remettre en cage : le couvent. Elle chante à Lescaut le très piquant andantino :

« Ah, mon cousin, excusez-moi,

Je suis encore toute étourdie »

C'est la note de sa gaieté malicieuse ; celle de son humeur ne tardera guère à percer dans ses révoltes contre la vie recluse qu'on lui prépare : « Voyons, Manon, plus de chimères !... » s'écrie-t-elle, après avoir compté les bijoux des trois maîtresses d'un vieux libertin. Il est déjà trop tard ! L'amour qui va lui apparaître, ne fera que retarder, en l'amusant, sa chute irréparable.

Quelle scène chaste, sous les flammes de la passion qui s'en échappent dans la rencontre de des Grieux et de Manon. Aux questions du timide jeune homme, la jeune fille répond avec ingénuité : « On m'appelle Manon », et cela suffit au marché de ces deux cœurs vierges. Ils s'enfuient sans regarder derrière eux. « Nous vivrons à Paris tous les deux ». Ayant leur cœur à dépenser, les voilà riches pour longtemps.

On ne pouvait ni mieux commencer, ni mieux finir cette jolie scène que ne l'a fait le musicien.

Le sacripant Lescaut, se pose déjà dans ce premier tableau avec les jolis couplets de morale bouffonne : « Ne bronchez pas, soyez gentille. »

La lecture par les deux amants, de la lettre écrite au père des Grieux, forme un tableau d'intérieur plein de grâce. Un quatuor, bien traité par la scène, introduit un trouble-fête dans l'heureux ménage : « Enfin les amoureux, je vous tiens tous les deux, » s'écrie le cousin Lescaut, suivi de M. de Brétigny dont il se fait l'introducteur complaisant. Le quatuor se dédouble : d'un côté l'amant et le cousin relisant la lettre ; de l'autre, le financier tentateur offrant son or et son luxe à la maîtresse à moitié gagnée. Contraste musical excellent.

La lutte est douloureuse, mais courte. Elle expire dans un bel élan de désespoir de Manon qui est restée seule, en embrassant des yeux et du cœur ce nid amoureux qu'elle va quitter, murmure la délicieuse mélopée en mineur : « Adieu, notre petite table. »

Des Grieux rentre et, s'asseyant à « la petite table », face de Manon, dont la honte confuse lui échappe, chante, comme s'il prévoyait la trahison préparée par son lâche abandon : « J'ai fait en fermant les yeux un rêve ». C'est par ce double « aparté » des deux amants plus près l'un de l'autre au moment de leur séparation que finit pour toujours l'idylle commencée à l'hôtellerie d'Amiens. Le musicien y a semé à profusion, sur la scène et dans son orchestre, des détails de mélancolie exquise.

Nous avons entendu, aux premiers accents frappés par le prélude, la bruyante introduction des promeneurs du Cours-la-Reine. Il faut citer, dans le tourbillon musical et animé du Paris du XVIIIe siècle, le petit duo des Courtisanes : « La charmante promenade. — Que c'est bon une escapade » ; le début de l'air de Manon : « Je marche sur tous les chemins » a de l'allure, mais il exige pour la chanteuse des efforts d'exécution plus fatigants qu'un air énergiquement dramatique porté par la situation. Il se termine par un au-dessus des lignes enlevé à toute volée par Mme Heilbronn, mais qui, malgré cette victoire, n'en reste pas moins un casse-cou.

Il y a un sentiment très touchant dans le court entretien de Manon avec le père de l'amant qu'elle a trahi. Interrogé timidement par elle sur cet amour dont le souvenir qui l'a ressaisie lui fait une souffrance : « Il est allé où va le parfum des roses, » répond ironiquement le vieillard : « Oubliez-le ! ». Et la courtisane, le regard perdu dans le ciel de la rêverie murmure : « On oublie ». Le sourire douloureux plus encore que la voix émue de l'artiste envoie ces mots aux spectateurs, auxquels ils arrivent portés sur l'aile d'un murmure symphonique.

Une belle phrase de l'orgue nous introduit au parloir du Séminaire de Saint-Sulpice. Un chœur de dévotes y célèbre la victoire de l'abbé des Grieux en Sorbonne : « Quelle éloquence ! Quel admirable orateur. » Ce chœur, un tour de force de contre-point, est un piquant bavardage d'une réelle difficulté d'intonation.

Le petit air du père de des Grieux : « Epouse quelque brave fille », a du caractère, mais la passion gronde tumultueusement dans le cœur de l'abbé, réfractaire resté seul et éclate sur ce beau cri de désespoir : « Ah ! fuyez, douce image. » Talazac dit ce récit avec une expression de douleur déchirante, la parole dit : « Fuyez », le ténor frémissant du chanteur dit : « Reviens. »

Manon entre suppliante : « Pardonne-moi, Dieu de toute-puissance. »

Se revoir, pour les deux amants, c'est embrasser à la fois — dans une étreinte de passion convulsive — le passé, le présent, l'avenir. « N'est-ce plus ma main que presse ta main ? » s'écrie la courtisane : « N'est-ce plus ma voix ? N'est-ce plus mon nom ? Regarde-moi... » Ce duo, — une bataille terrible dont la victoire est pourtant d'avance assurée — est le grand coup frappé par le génie du compositeur. On ne pouvait le faire avec un bonheur plus complet. Un acte couronné par un pareil duo vaut tout un Opéra.

Les scènes des joueurs à l'Hôtel de Transylvanie, sont des aparté, des appels à la fortune à travers lesquels le musicien fait circuler le piquant mélodrame des voix de l'orchestre. C'est dans ces jeux de la symphonie qu'il faut suivre les incidents des passions de scène. Je cite en courant le trio Javotte, Poussette et Rosette ; le couplet frondeur mimé avec esprit et gaîté par Grivot et le chœur des courtisanes : « A nous les amours et les roses. »

Cette comédie musicale n'est que la préface du finale, page colorée et d'un beau dessin vocal.

Le petit chœur des archers, esquissé dans le prélude, sert d'introduction au dernier tableau, la mort de Manon sur la route du Havre. Des Grieux attend le passage de la charrette des prostituées dans une embuscade concertée pour la délivrance de Manon. Elle paraît à demi-morte. Une délicieuse phrase de l'orchestre exprime, dans son balancement d'une tristesse pleine de grâce le suprême embrassement de l'amour et de la morte. C'est comme une page déchirée et sauvée de l'abjection que cette phrase si courte et si belle. »

(Programme de l'Opéra-Comique, 1924)

 

 

 

 

 

Manon, opéra-comique en cinq actes, a été créée sur la scène de l'Opéra-Comique le 17 janvier 1884. Elle reste l'œuvre la plus réussie comme la plus populaire de Massenet et balance presque au répertoire, en France du moins, le succès de Carmen (1). Dans cet « opéra-comique », quelques répliques parlées sont accompagnées par l'orchestre, selon le procédé du « mélodrame » dont l'Arlésienne de Bizet avait pu donner l'exemple à Massenet, mais procédé hybride, d'un effet contestable et difficile à justifier dans un ouvrage lyrique.

 

(1) Ce que l'on fait entendre aujourd'hui, au théâtre et surtout à la Radio, sous le titre de Manon (cela est vrai aussi de Carmen, des Contes d'Hoffmann et de Werther) n'y ressemble guère. Mouvements et nuances sont altérés, tantôt par une précipitation étourdie, tantôt par des « traditions » de ralentissement arbitraires, sans aucun rapport avec le texte, dont quelques phrases, chez Massenet tendent, il est vrai, un piège au mauvais goût.

 

Le livret a été tiré du célèbre roman de l'Abbé Prévost par Henri Meilhac et Philippe Gille. Meilhac était l'un des auteurs du livret de Carmen, dont il a repris adroitement quelques dispositifs. Analogies très légitimes, masquées ou sauvées par la différence des sujets et des milieux et qui échappent à la représentation ou à l'audition, mais que décèle la réflexion.

 

Sans y ressembler du tout au point de vue du texte musical, le prélude de Manon est construit comme celui de Carmen. Une pimpante gavotte (qui reviendra au troisième acte) évoque le brio des fêtes où se déroulera une partie de la pièce : c'est l'équivalent du thème initial de la corrida dans le prélude de Carmen ; puis, après une allusion furtive à une petite marche de soldats, vient un thème chaleureux qui, au cours de l'œuvre, s'attachera à exprimer la séduction de Manon « sphynx étonnant, véritable sirène », de même que le prélude de Carmen se terminait sur le thème sombre et fatal de l'héroïne. Tout le premier acte se déroulera sur une place publique où la bousculade provoquée par l'arrivée d'une diligence n'est pas sans rapport avec les scènes de badauderie et de dispute qui rendent si vivant le premier acte de Carmen.

 

Le rideau se lève sur cette place, avec une cour d'auberge où un riche et vieux galantin, Guillot, est en partie fine avec trois « grisettes » — comme on dira un siècle plus tard —Poussette, Javotte et Rosette (les équivalents de Frasquita et Mercédès dans Carmen) qui relancent le traiteur : scène toute de gaîté et de mouvement.

 

Une cloche annonçant l'arrivée de la diligence, les badauds se rassemblent pour suivre (comme la relève de la garde ou la sortie des cigarières dans Carmen) le spectacle des voyageurs prenant d'assaut la voiture. Un soudard, le sergent Lescaut, quitte un moment ses compagnons pour recevoir une sienne cousine, la jeune Manon qui doit descendre du coche. Elle paraît en effet et, avec une timidité que l'on sent prêt à l'évasion de l'aventure, narre à son cousin les péripéties de son premier voyage. Les badauds une fois dispersés, Lescaut va chercher le bagage de sa cousine. Le vieux Guillot, apercevant Manon, s'enflamme et lui fait tout de go une proposition. Une voiture est là : qu'elle la prenne si le cœur lui en dit, et... Mais Guillot est interrompu par le retour du sergent et raillé par le rire de ses trois jeunes compagnes. Lescaut, pour rejoindre des camarades au cabaret, laisse un moment Manon avec des recommandations faites sur le ton le plus plaisant de martiale bonhomie et de solennité familière. Seule maintenant, Manon soupire : elle envie les trois coquettes amies de Guillot, alors qu'on la destine au couvent. Monologue charmant, partagé entre une résignation mélancolique et l'appel de rêves plus frivoles... Sur un motif calme et digne, qui reviendra souvent, paraît un jeune homme, le chevalier des Grieux, qui gagne Paris où il doit rejoindre son père. Mais, à la vue de Manon, il reste fasciné. Il se hasarde à lui adresser la parole, à lui exprimer une admiration qui est déjà de l'amour. Manon l'écoute sans déplaisir et lui répond en lui racontant son histoire, ce couvent où elle va être enfermée... C'est toujours la même résignation mélancolique, guettée par la légèreté du caprice et de l'aventure. Des Grieux jure de la soustraire au cloître et lui offre de le suivre à Paris, où ils vivront ensemble. Paris ! Ce nom seul grise Manon et les deux amoureux prennent la fuite dans la voiture de Guillot. L'acte se termine dans l'amusant tumulte que causent Lescaut à moitié ivre, ne retrouvant plus Manon et Guillot berné.

 

Le deuxième acte se passe à Paris, dans le logement qu'occupent des Grieux et Manon (2). Le prélude chante la phrase calme qui accompagnait au premier acte l'arrivée de des Grieux et exprime maintenant le bonheur des deux amants. Un cantabile s'y ajoute tout naturellement, où Manon lit par-dessus l'épaule de des Grieux une lettre que celui-ci écrit à son père pour lui demander l'autorisation d'épouser sa compagne. Mais deux visiteurs font une irruption tapageuse : l'un est Lescaut, l'autre, déguisé en garde du corps, un riche fermier général, M. de Brétigny, voisin du jeune couple et qui s'est épris de Manon. Dans un quatuor mouvementé, Lescaut menace et des Grieux le calme en lui promettant d'épouser Manon pour preuve, il lui fait lire sa lettre. Brétigny en profite pour une déclaration à Manon : il ajoute que, le soir même, des Grieux sera enlevé par ordre de son père.

 

(2) A une reprise de Manon sous la direction d'Albert Carré, « metteur en scène » sans rival, tout Paris s'extasia sur ce petit logement tapissé en toile de Jouy. Soit, mais Manon se passe avant 1720 et Oberkampf a fondé la manufacture de Jouy en 1765 : l'Opéra-Comique vient de changer cela.

 

Après l'algarade, des Grieux disparaissant pour porter sa lettre à la poste, Manon, restée seule, résout de laisser enlever son amant pour le sauver de la misère, dit-elle d'abord, mais aussi pour devenir elle-même, comme le lui offre Brétigny, « reine par la beauté ». Dans une page célèbre par son ingénuité touchante, elle s'attendrit devant la « petite table », témoin de ses amours avec des Grieux. Une autre page, non moins gracieuse, non moins heureuse y fait suite presque aussitôt. Des Grieux revenant de la poste décrit à Manon le rêve qu'il a fait d' « une maisonnette au fond des bois » où ils seraient heureux ensemble. Mais on frappe à la porte... Au dernier moment Manon voudrait retenir des Grieux ; il l'écarte, on entend le bruit d'une courte lutte, puis le roulement d'une voiture. « Mon pauvre chevalier ! » soupire Manon, déjà à demi consolée et sur quatre mesures pathétiques, rappelant ses rêves de fortune, le rideau tombe.

 

Le troisième acte représente une fête au Cours-la-Reine. L'orchestre reprend d'abord la gavotte du premier prélude. Marchands et chalands occupent la scène de leurs mouvements et de leurs cris. On voit paraître Lescaut semant l'argent à pleines mains, Guillot et Brétigny, maintenant protecteur de Manon. Celle-ci paraît dans ses plus riches atours, chantant avec éclat le triomphe de son élégance et de son faste. Tandis que résonne derrière la scène le passe-pied d'un bal lointain, on apprend par le comte des Grieux, en conversation avec Brétigny, que le chevalier des Grieux entre dans les ordres et va prononcer ses vœux au séminaire de Saint-Sulpice. Manon a tout entendu. Elle réussit à rejoindre le comte pour le questionner à part. Ce furtif dialogue, chanté sur le « fond » lointain du passe-pied, la belle phrase où le comte élude avec hauteur et courtoisie les questions de Manon, ne sont pas pour le public la page la plus brillante de la partition : ils en sont peut-être la plus délicate, par la sobriété de l'émotion et la vérité discrète de l'accent. Un grand brouhaha y fait venir pour elle au Cours-la-Reine le ballet de l'Opéra. Ici Massenet pastiche quelques danses du dix-huitième siècle avec une adresse et un esprit éblouissants. Mais Manon, distraite, n'a rien vu et commande à sa chaise de la conduire à Saint-Sulpice.

 

Le tableau suivant, dans le parloir du séminaire, est le sommet dramatique de l'œuvre. Ce sont d'abord quelques accords d'orgue, quelques mesures fuguées de l'orchestre dans le style d'église, puis un papotage de dévotes vantant l'éloquence de l'abbé des Grieux dans son premier sermon. Le comte félicite son fils, non sans ironie et, en une phrase pleine à la fois de dignité et de bonhomie, lui conseille, plutôt que la carrière religieuse, le mariage avec « quelque brave fille ».

 

Mais, vite seul, des Grieux, dans les deux couplets d'un air chaleureux et désolé, affirme sa résolution de demander à la foi le bonheur que lui a refusé l'amour; il fait effort pour chasser de son cœur l'image qui l'obsède encore.

 

Appelé par un office, il quitte le parloir où il est bientôt remplacé par Manon qui, entendant les prières que l'on chante dans la chapelle voisine, demande passionnément à Dieu de lui rendre le cœur de des Grieux. Elle l'a fait quérir : il paraît et veut d'abord la chasser. Repentante, elle le supplie, confessant sa faute, implorant le pardon. Des Grieux continue de la repousser. Mais ses accents passionnés, cette main pressant la sienne, cette voix suppliante ont vite fait de le vaincre et, repris par son amour, il suit Manon. Cette scène, l'une des plus ardentes du théâtre lyrique, est celle où Massenet a déployé avec le plus de force ce don de l'arioso passionné qui, sinueux ou élancé, est à bien des égards la caractéristique la plus personnelle de son inspiration et de son style.

 

Les deux derniers actes offrent moins de prix que les trois premiers. Le quatrième se passe dans un tripot, l'hôtel de Transylvanie. Quelques aigrefins, dans un chœur en tapinois, célèbrent l'art d'aider la fortune dans les jeux de hasard. On retrouve là le sergent Lescaut, qui tire profit de tout et Poussette, Javotte, Rosette avec Guillot. A leur tour arrivent Manon et des Grieux, celui-ci à contrecœur, mais enchaîné à Manon, « sphynx étonnant, véritable sirène », dit-il, sur la phrase entendue dans le prélude du premier acte. Manon, avec les trois jeunes femmes, chante une sorte de valse, médiocrement venue, à la gloire de l'or et de l'amour.

 

Guillot a invité des Grieux à une partie, mais perdant sans répit, il arrête les frais en des termes dont les insinuations injurieuses déchaînent une dispute. On frappe à la porte : bruit fâcheux dans un coupe-gorge... C'est un peloton de police, requis par Guillot pour arrêter des Grieux. L'exempt est suivi du Comte des Grieux qui, avec noblesse, reproche à son fils la honte où il risque de l'entraîner. Il ordonne qu'on emmène le chevalier : quant à Manon, elle suivra le sort de ses pareilles. Cette scène fournit la matière d'un ample et pathétique finale, dont l' « ambiance » — pour employer un des plus mauvais termes du langage actuel — sinon la musique, rappelle le troisième acte de la Traviata.

 

Manon est condamnée à l'exil dans un pénitencier d'Amérique. Le cinquième acte se joue sur la route du Havre où doit passer, avant l'embarquement, le cortège des malheureuses dont elle fait partie. Des Grieux s'est résolu à l'enlever au passage : il comptait sur l'appui de Lescaut qui, au dernier moment, s'est dérobé. Une petite chanson d'archers, dans le goût de « Fanfan la Tulipe » (3), annonce l'arrivée du cortège et des Grieux, dans une scène où domine le dialogue parlé, corrompt le sergent qui lui ménage un entretien avec Manon.

 

(3) Une suite descendante de trois accords de tierce, de quinte et de sixte, y rappelle le motif de l'adieu dans la sonate de Beethoven : « les Adieux, l'Absence, le Retour ».

 

Celle-ci arrive, épuisée, mais pousse un cri de joie en apercevant des Grieux. A cette joie succèdent pourtant les larmes. Manon rappelle ses torts et implore de des Grieux son pardon qu'il lui accorde avec feu. Scène toute en ariosos passionnés, où revient le Massenet d'Hérodiade. Les deux amants croient retrouver le bonheur et Manon se ranime à cet espoir. Mais ses forces l'abandonnent : dans une lassitude désenchantée reparaissent quelques motifs de sa première rencontre avec des Grieux, de sa visite au parloir de Saint-Sulpice. Et, quand s'allume au ciel la première étoile, elle expire.

 

(Jean Chantavoine, Petit guide de l’auditeur de musique, Cent opéras célèbres, 1948)

 

 

 

 

    

 

 

Geori Boué (Manon) et Libero de Luca (Des Grieux) lors de la 2000e de Manon à l'Opéra-Comique

 

 

Deux millième de Manon à l’Opéra-Comique.

 

Le 19 janvier 1884, l'Opéra-Comique donnait la première représentation de Manon. Le 18 janvier 1952, a eu lieu la deux millième représentation du chef-d’œuvre de Massenet dans ce même théâtre.

C'est avec une adresse extraordinaire que Meilhac et Philippe Gille avaient adapté pour le théâtre lyrique le roman de l'abbé Prévost ; ils avaient mêlé dans leur livret la note rêveuse et sombre aux touches légères de l'insouciante gaieté, dramatisé à point les aventures de leurs héros, sauvegardé la morale bourgeoise en faisant de Lescaut le cousin au lieu du frère de l'héroïne, supprimé avec prudence le personnage de Tiberge, comme pour se conformer à l'avis de Musset qui avait écrit à propos de Manon :

Tu m'amuses autant que Tiberge m'ennuie.

Enfin Meilhac et Gille s'étaient surtout préoccupés de mettre en relief les qualités de leur collaborateur. Et il faut bien reconnaître que jamais Massenet ne fut mieux inspiré. Il a pu, en d'autres ouvrages, frapper plus fort et se montrer plus grand ; nulle part il n'a déployé plus d'élégance, de variété pittoresque et dramatique, d'enjouement gracieux et d'émotion vraie. Toute question de métier mise à part, il avait trouvé des accents dans une forme mélodique dont les inflexions caressantes et les courbes langoureuses sont aussi reconnaissables que si elles portaient une marque de fabrique. La partition était même conçue d'après un système assez nouveau, puisque la musique ne s'interrompait plus sous le dialogue « parlé », puisque la parole se mêlait au chant et que le rappel de certains motifs donnait plus de solidité à la trame symphonique. Cette œuvre, en outre, avait été jouée exactement comme elle avait été écrite ; disons plus, comme elle avait été gravée, car pour éviter les demandes de changements auxquelles les compositeurs n'étaient que trop exposés pendant les répétitions, Massenet avait fait éditer d'avance non seulement la partition, pour piano, mais encore les parties d'orchestre. C'était une digue opposée aux réclamations inopportunes, un « ne varietur » qui ne manquait point de hardiesse, car il dénotait chez le musicien une sûreté de plume dont les annales de l'Opéra-Comique n'avaient point eu encore à enregistrer l'équivalent. Cependant une modification se produisit, mais plus tard, vers la fin de l'année, lorsque Mme Marie-Rose, chantant l'ouvrage à Londres, demanda pour le dernier acte, le retour du thème principal de des Grieux, qui amena la version nouvelle, universellement adoptée aujourd'hui.

 

(l’Opéra de Paris n° 5, 1952)

 

 

 

 

    

L’œuvre et l’interprète.

 

J’entendais naguère, une artiste d'une rare sensibilité me dire comme elle sortait de scène et qu'on la félicitait de son interprétation : « Je chante ce qui est écrit. »

Exceptionnel mérite parce que rien n'est difficile comme de traduire sa propre sensibilité entre les limites exactes imposées par la sensibilité d'un autre, de chauffer une œuvre en écartant tout effet qui n'est pas voulu par le texte, d'émouvoir dans la simplicité et la fidélité de l'exécution.

Exceptionnelle difficulté parce qu'un ouvrage, à force d'être joué, finit par se couvrir comme d'une rouille, par se charger d'une quantité d'altérations, d'enjolivements arbitraires, de fantaisies intempestives, de défauts et de mauvais plis, que les compositions successives de tant et tant d'interprètes ont insensiblement fixés sur lui. Ce qu'on nomme en langage de théâtre la tradition se confond trop souvent avec cette routine qui devient pour une œuvre comme une seconde nature sous laquelle la pureté de la version primitive, s'efface peu à peu, le sens original se perd, le mouvement se dérègle.

On connaît l'histoire de Gounod arrivant à l'Opéra pour préparer la cinq centième de Faust : le compositeur s'installe au pupitre, et dès les premières mesures de la répétition, s'aperçoit d'un flottement qu'il ne s'explique pas entre les interprètes et parmi l'orchestre. On continue tant bien que mal, mais au milieu de l'acte du jardin, à la faveur d'une interruption, Gounod voit son directeur s'approcher de lui et lui dire d'un ton à la fois soucieux, déférent et contristé : « Gounod, vos mouvements ne sont pas justes... »

La tradition témoignait ainsi qu'elle était plus forte que l'œuvre.

Tous les répertoires vulgarisés par le succès subissent cette épreuve.

Celui de Massenet n'a pas été plus épargné qu'un autre, ce qui est normal si l'on songe que ce répertoire comporte cinq ou six œuvres que tout le monde connaît plus ou moins par cœur et qui, tant à Paris qu'en province, roulent d'un bout de l'année à l'autre.

Rien néanmoins, ne serait injuste comme de rendre les interprètes exclusivement responsables des abus de la tradition ou des méfaits de la routine. Le compositeur, par certaines complaisances, peut avoir, comme ce fut quelquefois le cas pour Massenet, sa part de responsabilités. Le public, trop souvent, dans des salles trop étroites, conserve un contact trop direct, trop personnel, avec les chanteurs et encourage ainsi entre eux une émulation qui n'est pas toujours en faveur de la discrétion et du goût.

Mais il faut n'avoir jamais suivi de répétitions pour ignorer avec quelle sincérité, quelle compréhension, souvent quelle ferveur, les artistes du chant et de l'orchestre étudient les œuvres qui leur sont confiées.

Dans l'atmosphère grise des répétitions, dans ce faux jour d'une pièce aux murs vides, ou dans la profondeur obscure d'une salle recouverte de ses housses comme de bâches, je regarde cette jeune femme en tailleur, sans chapeau, debout près du piano de l'accompagnateur ou bien au bord de la rampe, l'orchestre à ses pieds, et qui achève de fixer l'air, la scène qu'elle chantera.

Les gestes réduits à quelques indications — des esquisses de gestes plutôt, mais non pas insignifiants ; la voix qui filtre avec précaution, en sourdine, gardant la réserve de force, mais laissant percer la douceur des nuances ; et le visage qu'anime seule la vie passionnée de la musique, ce visage qui, par instants, les yeux fermés, se transfigure. Peu d'expériences sont aussi captivantes à suivre que ce progressif ajustement de l'interprétation lyrique. Voyez maintenant la même artiste en scène au cours de la représentation. A peine un coup d'œil au chef d'orchestre et, cependant, quelle précision ravissante dans le jeu, dans les attaques, dans les accents, et jusque dans les fluctuations des rubato ! Une fois le résultat du travail scellé, la souplesse tempère ce que la précision des mouvements aurait de trop sec, de trop « métronomique », la sobriété laisse la séduction et le charme s'épanouir. Et dans ces conditions, « suivre ce qui est écrit », c'est aussi, comme spontanément, trouver l'effet sans impureté et tirer de l'œuvre sa puissance d'émotion.

On peut concevoir ainsi qu'en dépit de l'inévitable routine, Manon soit chanté et conduit dans le même esprit que les Noces de Figaro, et que l'héroïne de Massenet reste une créature vibrante sans rien perdre de cet air de distinction inhérent au XVIIIe siècle français.

 

(Pierre Bessand-Massenet, petit-fils du compositeur, l’Opéra de Paris n° 5, 1952)

 

 

 

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