Marie BATTU

 

 

 

Marie Anne Sophie dite Marie BATTU

 

soprano français

(Paris 2e, 30 mai 1837 – Paris 9e, 12 juin 1919*)

 

Fille de Pantaléon BATTU, chef d’orchestre, et de Sophie Wilhelmine LEFEBVRE (Paris 2e, 12 janvier 1812 – 46 rue Blanche, Paris 9e, 22 mai 1893*).

Sœur de Léon BATTU, librettiste.

Epouse à Paris 8e le 04 novembre 1884* Dominique LABLACHE (Naples, 18 décembre 1826* – 46 rue Blanche, Paris 9e, 17 août 1913*), capitaine d’artillerie [fils de Luigi LABLACHE (Naples, 06 décembre 1794 – Naples, 23 janvier 1858), basse italienne né de père français, et de Thérèse PINOTTI (Naples, 1795 – Maisons-Laffitte, Seine-et-Oise [auj. Yvelines], 23 juillet 1856*), cantatrice].

 

 

Élevée dans un milieu très artistique, elle fut musicienne de bonne heure, et fit ses études vocales sous la direction de Gilbert-Louis Duprez, qui sut lui donner la noblesse d'accent et la grandeur de style à l'aide desquelles il s'était créé lui-même une renommée si considérable et si légitime. Elle débuta en 1856 dans les salons d'Offenbach en interprétant Pepito, une opérette dont le livret était de son frère, puis aborda une carrière de concertiste et ne revint à la scène qu'en débutant, d'une façon très heureuse, au Théâtre-Italien de Paris, le 12 janvier 1860, par le rôle d'Amina dans la Sonnambula de Bellini. Douée d'une voix mordante et corsée, d'une beauté régulière et pure, d'une tournure élégante et aisée, elle réussit à souhait, ses qualités musicales étant rehaussées encore par une intelligence très sûre et un bon sentiment de la scène. Elle chanta successivement, sur notre scène italienne, Elisetta d'Il Matrimonio segreto, Gilda de Rigoletto, le page d'Un Ballo in maschera, Zerlina de Don Giovanni, Eleonora d’Il Furioso, Despina de Cosi fan tutte, puis, au bout de quelques années, se décida, sur les conseils de Rossini, à aborder la scène française.

Engagée à l'Opéra, Marie Battu y parut pour la première fois, avec un très grand succès, dans la reprise de Moïse qui eut lieu le 07 décembre 1864. Sa belle voix sonore et pleine, ses vocalises légères et perlées, son trille parfait et serré, son style nerveux et pur, toutes ses qualités enfin produisirent sur le public la plus vive impression, à ce point que son début fut presque un triomphe. Moins de cinq mois après ce début, elle eut le bonheur de faire une création fort importante, celle du rôle d'Inès dans l’Africaine, qui lui fit beaucoup d'honneur. Elle se montra ensuite dans Mathilde de Guillaume Tell, dans la reine des Huguenots, et joua avec le même succès la Zerline de Don Juan, au moment où Adelina Patti et Mme Carvalho se faisaient applaudir dans ce rôle, la première aux Italiens, la seconde au Théâtre-Lyrique. Enfin, la reprise d'Alceste vint la mettre tout à fait hors de pair, et la plaça au premier rang des cantatrices de notre première scène lyrique ; elle ne craignit pas, après cela, de reprendre le rôle de Lydia, créé dans Herculanum par Mme Gueymard, et, celui de Sélika, créé dans l'Africaine par Marie Sass. Cependant, si Marie Battu faisait toujours preuve d'un très grand talent dans l'art du chant proprement dit, ces grands rôles inspiraient le regret qu'elle ne fût pas douée de la qualité suprême sans laquelle il n'est pas de véritable cantatrice dramatique dans toute l'étendue de ce mot : l'émotion. Toute artiste qu'elle se montrât à beaucoup d'égards, Marie Battu restait toujours un peu froide, un peu sèche, et ne montrait en aucun cas cette expression de tendresse qui émeut, ou ces élans de passion débordante qui soulèvent une salle et la tiennent suspendue aux lèvres d'un chanteur. Cette critique pourtant ne doit pas être exagérée, et ne saurait porter atteinte au talent très réel, très correct et très distingué de Marie Battu.

Cependant la jeune artiste quitta l'Opéra au bout de quelques années. Elle fit partie de la compagnie qui, en province et à l'étranger, se donna pour mission de faire connaître, après la mort de Rossini, la Messe du maître immortel, puis alla tenir à partir de 1869 l'emploi de première chanteuse au théâtre de la Monnaie de Bruxelles. Entre temps, elle fit une courte apparition au théâtre de l'Opéra-Comique, où elle joua le rôle de la comtesse dans les Noces de Figaro (février 1872). Elle abandonna la scène en 1873.

En 1863, elle habitait 18 rue Notre-Dame de Lorette à Paris 9e ; en 1884, 46 rue Blanche à Paris 9e, où elle est décédée.

 

 

 

 

Sa carrière à l'Opéra de Paris

 

Elle y débuta le 28 décembre 1863 dans Moïse (Anaï).

 

Elle y créa le 28 avril 1865 l’Africaine (Inès) de Giacomo Meyerbeer.

 

Elle y chanta Don Juan (Zerline) ; Herculanum (Olympia) ; la Muette de Portici (Elvire) ; Alceste ; Guillaume Tell (Mathilde) ; les Huguenots (Marguerite) ; Robert le Diable (Isabelle) ; l'Africaine (Sélika).

 

 

Sa carrière à l'Opéra-Comique

 

Elle y débuta en février 1872 dans les Noces de Figaro (la Comtesse).

 

 

 

 

 

Marie Battu dans Robert le Diable (Isabelle)

 

 

 

 

Elle reçut de M. Duprez ses premières leçons de chant. Un an plus tard, elle paraissait, à deux reprises successives, à la Société des concerts, et faisait entendre le finale de Moïse, une scène d'Oberon et un morceau des Noces de Figaro. Après une saison passée au théâtre de Bade, elle fut, lors de son retour à Paris, attachée au Théâtre-Italien. Ses débuts sur cette scène eurent lieu le 12 janvier 1860, dans la Sonnambula, avec un succès qui prit tout le caractère d'une ovation, et qui fit dire que la jeune cantatrice allait recueillir la succession de Mme Persiani. Lucia, qui continua ses débuts, offrit un résultat moins heureux : mais Rigoletto lui fit retrouver aussitôt sa vogue première. L'enthousiasme excité par l'apparition de Mlle Marie Battu sur une scène illustrée par tant d'admirables talents, fut tempéré, toutefois, par l'opinion de certains critiques qui, résistant à l'entraînement général, n'hésitèrent pas à déclarer que les moyens, sous certains points de vue si remarquables, de la nouvelle étoile, ne leur paraissaient pas de nature à convenir au répertoire de la salle Ventadour. Mlle Marie Battu manquait, en effet, de cette chaleur qu'il faut apporter dans l'interprétation des opéras de Rossini, de Bellini, de Donizetti et de Verdi, où éclate toute la fougue du génie italien. Son chant, d'un charme infini, manquait de passion. C'est encore le reproche qu'on lui fait aujourd'hui. Cinq jours après la première apparition de Mlle Battu à la salle Ventadour, le directeur de Covent Garden, à Londres, lui fit offrir un engagement de trois années ; mais c'est seulement en 1862 qu'elle s'est produite chez nos voisins, à qui elle a donné, depuis lors, toutes ses saisons d'été. En octobre 1863, l'Opéra-Italien de Paris ayant changé dé direction, Mlle Battu, qui se trouvait libre, signa un engagement avec l'Académie de musique. Elle avait paru aux Italiens dans la Sonnambula, Lucia di Lammermoor, Rigoletto, Il Matrimonio segreto, Marta, Don Giovanni, le Nozze di Figaro, Don Pasquale, Anna Bolena, Un Ballo in maschera, Il Furioso, Cosi fan tutte, rôles qu'elle avait également interprétés à Londres, en y joignant Robert le Diable, les Huguenots, la Muette de Portici. Mlle Battu débuta à notre Grand Opéra, le 28 décembre 1863, par le rôle créé par Mme Damoreau dans Moïse, rôle qu'elle joua sans interruption jusqu'au mois d'avril 1864, époque à laquelle un précédent engagement la rappelait à Covent-Garden. Au mois d'août de la même année, elle est allée inaugurer le Théâtre-Italien à Bade par Rigoletto, Un Ballo in maschera, Lucia, I Puritani, Don Pasquale, la Gazza ladra. A son retour à Paris, elle reparut, le 7 novembre 1864, dans Moïse et, plus tard, dans la Muette de Portici (Elvire). Elle a créé, en avril 1865, le rôle, assez pâle et assez froid, d'Inès dans la fameuse Africaine, de Meyerbeer. Mlle Marie Battu a peu de voix ; ses sons, même dans les registres intermédiaires, sont généralement faibles, et disparaissent à demi dans les ensembles. Son organe veut être ménagé ; mais, pour être délicat et faible, il n'en est pas moins d'une admirable pureté. Elle vocalise avec beaucoup de goût, mais le sentiment lui fait défaut. Dans la Muette, comme expression et comme style, elle est restée à une si grande distance de Mlle Caroline Duprez, qu'on s'est demandé si réellement les deux Elvire étaient sorties de la même école. Dans l'Africaine, sa méthode correcte l'a sauvée ; elle y a montré ce qu'elle tient de son maître. Les passages où cette cantatrice réussit le mieux sont, d'ailleurs, ceux qui ne demandent qu'une exécution mécanique, une sorte de perfection d'instrument ; elle rend faiblement ceux où la passion déborde, et c'est pour cette raison qu'elle a sagement fait d'abandonner le Théâtre-Italien, où, le premier moment d'engouement passé, elle aurait peu à peu fini par prendre dans l'opinion publique un rang peu flatteur sans doute pour son amour-propre d'artiste ; car elle est douée, en définitive, de qualités vraies et solides, sinon de celles qu'exige le génie italien.

(Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle, 1866-1876)

 

 

 

 

 

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