Juliette BILBAUT-VAUCHELET

 

 

 

Juliette Maria Angélique BILBAUT dite BILBAUT-VAUCHELET

 

soprano français

(Douai, Nord, 26 septembre 1855* – Neuilly-sur-Seine, Hauts-de-Seine, 01 février 1925*)

 

Fille d'Auguste Alexandre BILBAUT (Douai, Nord, 19 septembre 1826* –), commis négociant, et de Justine Louise VAUCHELET (Douai, Nord, 30 octobre 1824* – Tours, Indre-et-Loire, mai 1916).

Sœur de Justin Louis Désiré BILBAUT (Douai, Nord, 20 octobre 1857* –), trombone à l'orchestre de l'Opéra depuis le 01 septembre 1889.

Epouse à Paris 18e le 02 juillet 1881* Charles Auguste NICOT, chanteur ; parents de Marianne NICOT-VAUCHELET, cantatrice.

 

 

Elève de l'Ecole de musique de Douai, elle y étudia d'abord le violon, puis le chant ; elle avait quinze ans à peine qu'elle professait la musique. Ses dispositions exceptionnelles, l'originalité d'un talent qui faisait concevoir les plus grandes espérances, décidèrent sa famille à de lourds sacrifices. L'enfant dut renoncer à ses leçons déjà fructueuses et elle vint à Paris, où elle fut admise au Conservatoire. Elle y obtient en 1874 un second prix de chant et un premier accessit d'opéra-comique, et en 1875 le premier prix de chant et un second prix d’opéra-comique. Engagée à l'Opéra-Comique, elle y débuta dans le Pré-aux-Clercs, en 1877, avec un grand succès, et y prit immédiatement la première place. Sa voix étendue et délicieuse, conduite avec un goût exquis, son intelligence scénique, jointes à sa beauté délicate, pleine de grâce et d'élégance, lui valurent les sympathies et la faveur du public. En 1878, la reprise de l'Etoile du Nord fut pour elle l'occasion d'un succès sans précédent. La même année, elle chanta Suzanne, de Paladilhe ; en 1879, la Flûte enchantée, où, malgré les souvenirs récents encore de Mme Carvalho, elle obtint un triomphe ; en 1880, Jean de Nivelle ; en 1881, la Taverne des Trabans, de Maréchal ; en 1882, la Galante Aventure et Joseph, le chef-d'œuvre toujours jeune de Méhul. Elle joua également les Diamants de la couronne, où, surtout, son triomphe fut complet. Elle épousa en 1881 le sympathique ténor Nicot. De 1882 à 1885, Mme Bilbaut-Vauchelet a occupé le premier emploi à l'Opéra-Comique, et, dans l'ancien répertoire comme dans le nouveau, elle s'est montrée musicienne consommée et cantatrice excellente. A la suite d'une maladie, elle quitta l'Opéra-Comique, en 1885, pour se consacrer, ainsi que son mari, à l’enseignement du chant. Sa dernière apparition sur scène fut pour créer en 1890 Béatrice et Bénédict de Berlioz, donné à l'Odéon par la Société des Grandes auditions musicales de France.

En 1881, elle habitait 8 boulevard de Clichy à Paris 18e ; en 1895, 1 square du Roule à Paris 8e ; en 1905, 52 avenue de Neuilly à Neuilly-sur-Seine (Hauts-de-Seine) ; en 1911, 22 rue de Douai à Paris 9e.

 

 

 

 

Sa carrière à l'Opéra-Comique

 

Elle y débuta le 25 décembre 1877 dans le Pré-aux-Clercs (Isabelle).

 

Elle y chanta : les Noces de Figaro (Chérubin) ; la Flûte enchantée (la Reine de la Nuit, puis Pamina) ; Carmen (Micaëla) ; Joseph (Benjamin) ; l’Etoile du Nord (Prascovia) ; les Mousquetaires de la reine (Athénaïs) ; les Diamants de la Couronne (Catarina).

 

Elle y créa : le 30 décembre 1878 Suzanne (Suzanne) d'Emile Paladilhe ; le 08 mars 1880 Jean de Nivelle (Arlette) de Léo Delibes ; le 31 décembre 1881 la Taverne des Trabans (Fideline) d'Henri Maréchal ; le 23 mars 1882 Galante aventure (Armande) d'Ernest Guiraud.

 

 

 

 

 

     

Juliette Bilbaut-Vauchelet dans la Flûte enchantée (la Reine de la Nuit) à l'Opéra-Comique

 

 

 

Mme Bilbaut-Vauchelet est morte le 1er février, à la suite d'une cruelle maladie... Il me semble que je la vois encore, dans toute grâce radieuse de sa jeunesse, avec le tact essentiellement distingué de son geste, que j'entends sa voix si pure et si simple dans la virtuosité. On n'oublie jamais les premières impressions, et, à l'Opéra-Comique, c'est elle qui me les a données. C'était le Pré-aux-Clercs, qui alors n'avait jamais quitté le répertoire, et dont l'inoubliable souvenir me revenait, ces jours derniers, à propos de l'heureuse reprise qu'en a faite Louis Masson. Elle avait débuté dans cette délicieuse Isabelle dont elle semblait l'incarnation vivante et où, dès lors, on ne se lassait plus de l'entendre ; le charmant ténor Nicot, qu'elle n'avait pas encore épousé était Mergy, et notre cher Lucien Fugère, Girod... On sentait comme un enchantement dans le public, tant il y avait de vérité et de goût dans une telle interprétation.

Aussi bien, ce Mergy et cette Isabelle étaient faits l'un pour l'autre : ils résumaient en quelque sorte deux familles de musiciens. Nicot, né à Mulhouse en 1843, était l'un de ces quatorze enfants si joliment doués qu'on les appelait « la famille des rossignols ». Juliette Bilbaut-Vauchelet, née à Douai en 1855, avait été élevée dans l'enseignement musical et ne visait pas à autre chose qu'à continuer les traditions paternelles. Envoyée cependant au Conservatoire, comme Nicot de son côté, elle y avait, comme lui, récolté les prix. Mais il fallut la rechercher, à Douai pour lui persuader d'affronter In scène. Elle avait pourtant tout ce qu'il fallait pour y réussir, car cette nature affinée d'artiste, s'achevait d'une beauté délicate, pénétrante, faite de douceur et de sérénité, de charme même... C'est le 3 décembre 1877 qu'elle débuta, dans le Pré-aux-Clercs ; Athénaïs des Mousquetaires de la Reine, Catarina des Diamants de la Couronne, Prascovia de l’Etoile du Nord, suivirent aussitôt, prouvant une souplesse et un esprit de comédienne encore des plus remarquables. Et l'on peut dire que tout le poids du répertoire, en cette année de l'Exposition Universelle de 1878, porta sur ces quatre rôles, en dépit de la vogue éclatante de Mme Galli-Marié et des débuts triomphants de Mme Isaac.

Vinrent alors quelques créations ; la Suzanne de Paladilhe, qui demandait un goût tout à fait rare dans la variété des effets, et surtout l'Arlette de Jean de Nivelle, de Leo Delibes, souvenir exquis de passion jeune et de grâce émue au service d'une voix idéale. Puis la Fideline de la Taverne des Trabans, l'Armande de Galante aventure... Et surtout, surtout les plus purs chefs-d’œuvre remontés par Carvalho : la Flûte enchantée, où elle fut d'abord l'étincelante Reine de la Nuit, aux côtés de Mme Carvalho, qu'elle remplaça plus tard dans Pamina et dont elle rappelait la limpide voix de sa jeunesse ; Joseph, où son Benjamin saisit tous les cœurs ; les Noces de Figaro, où son Chérubin, tout ému, était encouragé en scène (c'est elle qui me l'a conté) par la Comtesse qu'incarnait alors la même Mme Carvalho, comme dernier rôle (1883) ; enfin Carmen, où elle fut Micaëla quand Mme Galli-Marié vint reprendre son propre rôle.

Malgré les joies d'art d'un pareil répertoire, malgré les succès qui l'accueillaient, malgré tout, Mme Bilbaut-Vauchelet était une femme de foyer. Lorsque Nicot prit le parti d'une retraite prématurée, elle n'hésita pas à l'y suivre. A part quelques concerts, on ne l'entendit plus qu'une fois : lorsque la Société des Grandes Auditions monta Béatrice et Bénédict, cette œuvre de Berlioz qui n'avait jamais vu la rampe. Elle y fut une Béatrice spirituelle et souple, avec une voix moelleuse comme une caresse. C'était en 1890... A cette époque, un autre souci l'attachait au foyer : l'éducation de cette petite Marianne qui fut la meilleure de ses nombreux élèves, celle qui, depuis, nous l'a le mieux rappelée, et dont l'apparition, en 1908, à la Gaité-Lyrique, dans Jean de Nivelle, nous fit l'effet d'un rêve, avant de faire revivre sur la scène dont ses parents avaient été l'honneur, le double nom de Nicot-Vauchelet. C'est elle qui pourrait, mieux que personne, dire quel maître fut Juliette Bilbaut-Vauchelet et quelle vraie et complète artiste.

(Henri de Curzon, Lyrica, avril 1925)

 

 

 

 

 

La Belle Tradition vocale française : Ch. Nicot, J. Bilbaut-Vauchelet, Marianne Nicot-Vauchelet.

 

Parmi les grands chanteurs français qui contribuèrent le mieux à faire valoir et à répandre notre belle école vocale, il faut placer Ch. Nicot et Juliette Bilbaut-Vauchelet ainsi que leur fille, heureuse héritière de leurs dons et de leur parfaite méthode (1).

 

(1) C'est une grande joie pour moi d'exposer dans cette revue centenaire, toujours plus active, l'art de mes maitres à qui j'ai voué une affectueuse reconnaissance « filiale ès art du chant », puis-je dire avec l'assentiment de Marianne Nicot-Vauchelet.

 

Les familles Bilbaut et Vauchelet appartenaient au milieu musical de Douai. Ainsi furent versés tous les dons d'une grande artiste dans le berceau de Marie Angélique Bilbaut, née en 1855. A l'âge de sept ans, l'enfant entre à l'Académie de sa ville natale ; à dix ans, elle joue un concerto de Rode pour violon, puis remporte les prix de piano, violon, solfège et même de chant. Envoyée alors au Conservatoire de Paris, elle y obtient en 1873 une première médaille de solfège, signalée par une dictée qu'elle avait écrite spontanément à changements de clés. Au mois d'octobre de la même année, Juliette est reçue élève chez P. Viardot. Mais celle-ci ayant une prédilection pour la culture des voix dramatiques, la jeune Bilbaut obtient de permuter avec une élève de la classe Saint-Yves-Bax. En 1875, elle recevait un premier prix de chant à l'unanimité accompagné d'un second prix d'opéra-comique.

 

En vain, au mois d'août, le directeur de l'Opéra réclamait Juliette Bilbaut. Ce fut le père de la lauréate qui répondit par un refus, ne voulant pas que sa fille « fasse du théâtre ». Mal résignée, mais obéissante, elle donna des leçons, fut tout de suite nommée professeur de l'Académie où peu d'années avant elle était élève. L'enseignement était pour la jeune cantatrice un devoir accompli loyalement mais sans joie, car elle regrettait de ne pouvoir suivre une carrière dans laquelle son âme débordante de musique aurait pu s'épancher.

 

En juillet 1877, venue à Paris pour chanter aux élèves des classes de solfège la dictée de concours du Conservatoire, elle y rencontra celui qui fut la providence des artistes de son temps. Curieuse grande figure, Léopold Heugel, fondateur du Ménestrel, était doué d'une précieuse persévérance. Très artiste, fin, très intelligent, « lorsqu'il avait décidé de faire jouer l'ouvrage élu, aucune puissance humaine ne pouvait l'en empêcher. Habile organisateur, dénicheur d'étoiles, il cherchait partout celle dont il avait besoin pour ses auteurs et savait la trouver. Dans le monde parisien... on l'avait surnommé l'Éminence grise des théâtres lyriques », écrit Wolf dans le Figaro.

 

L'Eminence grise confessa Juliette, la fit entendre à Carvalho en dépit des protestations de Mme Bilbaut qui jurait que sa fille ne mettrait jamais les pieds sur un plateau. Le directeur fut enthousiasmé ; la diplomatie d'Heugel calma les craintes des parents et l'engagement fut signé aux conditions des lauréats du Conservatoire, soit 666 fr. 66 c. or mensuellement, mais avec la certitude qu'il serait doublé après les débuts (2).

 

(2) Porté de suite à 1.300 francs, il fut mis à 2.000 francs par mois, puis après les Diamants de la Couronne à 36.000 francs pour dix mois, ce qui semble fabuleux en papier-monnaie de nos jours.

 

En décembre la jeune fille ouvrait sa belle carrière par le rôle d'Isabelle du Pré-aux-clercs. Miolan-Carvalho placée dans une baignoire encourageait la débutante. « Dès les premiers couplets, elle conquérait tous les suffrages... Elle chanta avec un rare élan et une grande précision l'air redoutable du second acte à la fin duquel le public lui fit une véritable ovation... Il y a longtemps que l'Opéra-Comique a rencontré un tempérament aussi souple et délicat », dit Pougin. « Déjà maîtresse de son organe, la débutante en sait tirer les effets que produit le contraste habile de la force et de la douceur, ce qui donne au chant sa couleur et constitue chez le virtuose une manière de style », écrit Bénédict dans le Figaro. En janvier 1878 Bilbaut-Vauchelet prend possession du rôle d'Athenaïs dans les Mousquetaires de la Reine ; le 15 février « Carvalho a fait remonter les Diamants de la Couronne pour les mettre au cou de Mlle B.-V. » La jeune cantatrice « s'est surpassée dans les vocalises du grand air dans lequel je signale aux connaisseurs les gammes piquées lancées avec un brio étourdissant ». Puis elle chante l'Etoile du Nord ; Th. de Banville constate que « le rôle de Prascovia a été un triomphe pour Mlle Bilbaut dont les nettes et brillantes vocalises se découpent en arabesques de flamme ». On lui reproche un peu de froideur, de gaucherie. Pour moi qui ai connu ce cœur chaleureux, je sais qu'il n'y eut là qu'une pudeur bien naturelle chez cette jeune fille imbue de l'éducation de ce temps. Quoiqu'il en soit, « ses trois premiers rôles parcourent toute la gamme de l'emploi de femme le plus important et le plus difficile à tenir à ce théâtre. C'est celui de prima dona et c'est à cette question que répondent les bravos donnés sans marchander à la jeunesse, à la timidité, à la science et jusqu'aux heureuses défaillances de la nouvelle Catarina », dit Bénédict.

 

Le 30 décembre, aux côtés de Nicot amoureux de son talent et de sa beauté, la cantatrice crée Suzanne, « rôle hérissé de difficultés vocalistiques où sa voix admirablement posée triomphe », dit Magnus.

 

En 1879 Juliette Bilbaut chante la Reine de la nuit de la Flûte enchantée, rôle acrobatique dans lequel la jeune étoile « exécute avec légèreté les voltiges du fameux air qui n'a pas peu contribué à la réputation de Nilsson », écrit Lefebvre, et Joncières ajoute : « Elle est aujourd'hui ce qu'était Nilsson il y a dix ans. Elle la rappelle comme femme et comme artiste, même timbre, même agilité. »

 

Pendant ce temps, Léo Delibes composait Jean de Nivelle, écrivant Arlette pour Bilbault-Vauchelet. En octobre, Carvalho commence à monter l’œuvre, et la cantatrice musicienne signale quelques longueurs dans les vocalises, — ce qui n'empêchera pas Kerst de lui reprocher d'en abuser — ainsi que le trop grand développement de l'allegro. Discussion suivie de froideur entre auteur et interprète. Heureusement l'Éminence grise est là : « Bien charmante Arlette, vous aviez raison hier, dans mon humble opinion, au sujet de la coupure dans l'allegro, de votre air. — Je l'ai dit à Delibes... et bref, je reçois ce petit mot de l'auteur. »

 

« Mon cher Heugel. — Nous voici à la tête de trois versions... vous le dirai-je, la nuit porte conseil... Gille (3) pense comme vous que la coupure Vauchelet est acceptable et peut être la meilleure combinaison... Si vous écrivez pour annoncer notre visite, dites-lui que je suis tout prêt à lui faire amende honorable. »

 

(3) Auteur du livret de Jean de Nivelle.

 

En mars 1880, Jean de Nivelle consacrait définitivement la cantatrice. « Elle a été applaudie avec frénésie ; on lui a bissé le Fabliau », dit le Gaulois, « étincelant des pierreries de ses vocalises », ajoute Bénédict, tandis que L. Kerst les qualifie « d'exercices du domaine de l'étude et non de la scène. » Pourtant, un soir, Vox populi, à la « sortie des artistes », s'écrie : Si qu'elle aurait r'commencé ses cocottes, ça m'aurait bien allé ! »

 

L. Heugel, en dépit de Kerst, écrit : « Ma chère Arlette, — transmettez-moi au plus vite vos variantes du Fabliau. Je tiens absolument à les publier dans la partition et nous allons mettre sous presse. — En retour, je vous adresserai quelques dives bouteilles nées en l'année de la comète, puisque vous ne dédaignez pas le bon vin. Moi j'en professe le culte depuis un demi-siècle. — Bien à vous et aux chers Vôtres. »

 

Pensée exquise de simple bonté qui nous laisse voir l'éditeur attentif à tout ce qui concerne ses interprètes. Il est vrai que Juliette est surmenée car Jean de Nivelle dépasse bientôt la « centième ».

 

Le 4 juillet 1881, la triomphante artiste devenait Mme Nicot. Les chroniqueurs mondains épuisent les élogieux qualificatifs en l'honneur de la beauté de la jeune épousée. Puis, les deux rossignols reprennent les rôles dans lesquels, si souvent, ils se sont déclaré leurs charmantes amours. Ils créent la Taverne des Trabans, puis Galante aventure, mais leurs grands talents ne peuvent changer en or pur ces pages éphémères. « Que c'est plaisir d'entendre une voix bien posée, sans chevrotement ! Si j'étais d'elle, je prierais l'auteur de couper le traditionnel grand air, la moitié des notes piquées et des points d'orgue... Elle a fait ses preuves d'une façon éclatante. » Une réaction contre la virtuosité vocale se manifeste en Europe. Nos critiques reprochent à Gounod les vocalises écrites pour plaire à Mme Carvalho, mais on continue à frémir de bonheur à l'audition d'équivalentes gymnastiques pianistiques et violonistiques.

 

Carvalho remonte Joseph, et Mme Nicot est un Benjamin admiré pour « son chant suave et son grand art de musicienne ». Peu de temps après, le Gil Blas nous annonce que dans vingt ans, nous compterons une cantatrice de plus ». Marianne venait de naître. Puis Mme Nicot paraît dans le Chérubin des Noces de Figaro. On vante toujours sa voix aussi pure mais plus ample. Kerst la trouve « plus simple... plus pénétrée de la pensée, du style de Mozart » que Van Zandt. Elle chante Pamina et lorsque Carvalho remonte Carmen, elle fait du rôle de Micaëla une véritable création et s'y taille un succès égal à celui de Galli-Marié, la Carmen idéale. Bilbaut-Vauchelet « est une des rares qui, au milieu des excitations étrangères dont elle est entourée, sait conserver son art dans les saines traditions de l'art français. Ce rôle nécessite un talent souverainement pur et une méthode savante », écrit le sévère critique Kerst.

 

Malheureusement la cantatrice adulée fut atteinte d'une violente fièvre typhoïde. Lorsqu'après plusieurs mois, elle voulut reprendre ses rôles, Carvalho avait engagé d'autres artistes, composé de nouvelles distributions. Quelques mésententes s'élevèrent entre les Nicot et leur directeur. Charles Nicot, toujours plus souffrant, ne tenait pas à poursuivre sa carrière brillante mais ingrate par suite de ses malaises qui influaient sur sa voix et sur son caractère. Doué d'une parfaite loyauté, bon, mais d'une franchise rude qui lui valut de fidèles amis et beaucoup d'ennemis, mon maître était fort susceptible et sa vivacité confinait parfois à la colère. Très épris de sa femme, il était jaloux et fier d'elle. Mme Nicot, exquisément fine, sentit les ennuis que lui réserverait le théâtre dans l'avenir et, stoïque, renonçant aux joies de ses rôles, elle se consacra au bonheur du foyer. Ce ménage heureux, sans fol orgueil, vécut alors une vie moins factice, loin des intrigues de la scène, pourvoyeuse d'illusions... et de déceptions. Les Nicot se consacrèrent au concert et surtout à l'enseignement.

 

***

 

La méthode.

 

M. et Mme Nicot avaient quitté le théâtre en pleine possession de leur talent. Mes Maîtres jouissaient alors de la grande expérience obligatoire dans l'enseignement. Aussi furent-ils bien vite entourés de nombreux élèves. Leurs leçons si vivantes, dans lesquelles ils se livraient généreusement à leurs disciples, semblaient une mission plus qu'un devoir.

 

Tous deux possédaient à un degré peu commun le principal des dons qui font le véritable professeur de chant : la sensibilité de l'oreille, non seulement pour le contrôle de la justesse du son, mais aussi pour la qualité du timbre, celui-ci étant un des meilleurs moyens de juger le fonctionnement dus organes vocaux. Forts de leurs perceptions auditives, qu'aucun appareil ne peut encore suppléer, ces véritables amoureux du « beau son » n'encombraient pas leurs leçons d'insuffisantes preuves mécaniques. Pourtant, s'ils dépistaient, à l'oreille, le moindre trouble vocal, Mme Nicot, armée du laryngoscope qu'elle maniait adroitement, faisait un premier examen du sujet qui, en cas de besoin, était adressé à un laryngologiste. Ces bons chanteurs n'ignoraient pas la physiologie vocale et savaient qu'il y a beaucoup de manières de mal se servir des appareils vocaux et respiratoires, mais qu'il n'existe qu'une bonne méthode rationnelle, non moins française qu'étrangère, avec laquelle les meilleures équations deviennent inutiles.

 

Il fallait entendre de quelle flamme ils animaient le moindre petit filet de voix du plus amateur des amateurs, avec quelle sévérité ils traquaient nos défauts ! Leur science, étayée de patience, rétablit bien des voix précédemment endommagées par de mauvais principes.

 

Poser la voix, trouver de jolis sons sur une bonne respiration naturelle, apprendre à bien prononcer puis à dire avec expression, telles étaient leurs justes maximes (4). On parlait moins du « coup de glotte » que de nos jours, mais on l'exécutait peut-être mieux. Attaquer un son sur une voyelle, sans dureté, avec une grande netteté, donnait aux disciples des Nicot une justesse, une pureté de la note toujours appréciées des musiciens et qui faisait dire à un de nos meilleurs laryngologistes : « Je reconnais les élèves de Mme Nicot rien qu'à leur bonne attaque du son. »

 

(4) J'ai tâché à les développer dans un ouvrage de vulgarisation : « Initiation à l'Art du chant » Collection Baudry de Saunier que M. J. Heugel eut l'amabilité de présenter dans le Ménestrel il y a une quinzaine d'années.

 

Les articles cités plus haut sont la preuve de leur réputation de merveilleux vocalistes et vraiment nous ne pouvons que sourire lorsque L. Kerst, intelligent critique musical pourtant, nous donne l'occasion d'admirer ses connaissances anatomiques et vocales en demandant à Mlle Bilbaut-Vauchelet — à propos de la Reine de la Nuit — de « supprimer l'émission des amygdales qui donnera bientôt à sa voix des sons de cailloux ». Prédiction qui n'eut pas de réalisation, ce qui permit au même journaliste, quelques années plus tard, de s'unir à ses confrères pour célébrer la « pureté du timbre » de la cantatrice que la presse avait surnommée la reine des vocalises et des notes piquées. En effet, la sûreté de son mécanisme plaçant chacune des notes d'un trait dans toute sa justesse comme sur un échelon spécial à chaque son était l'antithèse magnifique des glissades musicalement informes que l'on peut reprocher à tant de chanteurs. « Placer chaque son » même dans la plus grande rapidité était le secret des Nicot, ainsi que le bon exemple oral qui nous venait, gardé vivant à travers les siècles, par les vrais chanteurs.

 

On a vivement reproché aux professeurs de chant, souvent avec juste raison, leur ignorance des sciences qui régissent les organes phonétiques, les divergences de leurs méthodes. Mais ne pourrions-nous pas, à notre tour, déplorer la diversité des théories présentées par certains physiciens et certains physiologistes spécialisés dans les recherches sur la voix humaine, ne pouvant entre eux réaliser l'unité des lois du mécanisme vocal et créant chacun leur propre méthode ? D'ailleurs s'il suffisait de connaître scientifiquement le mécanisme des organes vocaux pour savoir chanter, tous les laryngologistes devraient être de bons chanteurs. Il n'en peut être ainsi car l'éducation de la voix n'est pas seulement une science mais aussi un art composé d'instincts naturels, de dons spéciaux et souvent spécieux, impondérables. Les plus intransigeants scientistes les constatent... sans pouvoir les analyser.

 

Ne proclamons pas, cependant, la faillite de la science et prenons, parmi les observations consciencieusement faites, ce qui peut servir à l'amélioration de chaque voix, selon les variations naturelles que présente chaque organisme vivant. Mme Nicot disait très justement que l'on ne pouvait écrire une méthode de chant « omnibus » (5).

 

(5) J'ai signalé le défaut d'une pareille base dans « Initiation à l'Art du chant ».

 

Les professeurs intelligents et sérieux qu'étaient mes maîtres avaient pesé longuement les expériences des savants — qu'ils discutaient entre eux et avec leurs disciples déjà formés — mais ils considéraient comme dangereuse pour l'élève, cette orientation scientifique difficile et variable qui peut détourner le débutant de l'éducation de son oreille et de ses sensations, faute de quoi il ne chantera jamais bien. Il leur semblait préférable que, tout en connaissant théoriquement les organes dont il doit se servir, l'apprenti chanteur ne soit pas initié trop vite aux divergences, aux détails et aux expériences de laboratoire qui encombreraient son éducation vocale.

 

De nos jours, certains maîtres, émus par le charlatanisme ou l'ignorance dont font preuve tant de faux professeurs de chant, semblent, par réaction, donner une importance exagérée à l'étude si complexe des sciences. D'autres — l'avenir nous dira s'ils ont raison — insistent longuement sur les exercices physiques dits « pré-vocaux », excellents en eux-mêmes s'ils ne surchargent pas les études de l'élève, s'ils sont réglés selon chaque tempérament d'après les aptitudes intellectuelles et surtout — ainsi que le disaient mes maîtres — s'ils ne détournent pas l'attention du chanteur de la recherche du son dans sa meilleure qualité avec toutes les variétés de timbre qui font du clavier vocal — lorsque l'artiste en est maître absolu, — une palette sur laquelle il choisit les couleurs et les demi-teintes qui donnent à son chant la totale valeur expressive.

 

Les jeunes générations croient trop facilement trouver des exemples de technique vocale dans la musique mécanique et même des corrections pour leurs défauts dans des contrôles mécaniques. Non pas que nous devions renier les services que nous rendent la T. S. F., les bons disques ou la cinématographie de la voix. Cependant, au point de vue de l'éducation vocale, ces moyens ne sont pas encore d'assez subtils reproducteurs pour que nous puissions baser sur eux nos observations. Sans leur secours, mes maîtres — et combien d'autres des siècles écoulés — formèrent de beaux chanteurs dont, pour eux, la meilleure preuve est la carrière de leur fille.

 

Pour les Nicot, la technique, servante obligatoire du chanteur, occupait sa vraie place ; mais ils ne perdaient pas de vue le but réel : l'art du chant.

 

Dès le début des études, le style musical d'une œuvre leur servait à nous inculquer cette technique du « beau chant » dénommé « bel canto » par les Italiens, c'est-à-dire l'art de lier les sons entre eux, de les soutenir, de les rendre animés et nuancés, art qui fut d'abord français du XVe au XVIIe siècle. Une phrase devait être polie, équilibrée par l'élève jusqu'à satisfaction. De là, dans les études, leur prédilection pour Mozart, les classiques et ces airs, vocaux par excellence — quoique parfois discutables musicalement — de la fin du XVIIIe siècle et du commencement du XIXe, dans lesquels ils avaient obtenu tant d'éclatants succès.

 

Enfin, lorsqu'il s'agissait du répertoire des théâtres lyriques les Nicot déployaient tous leurs dons de chanteurs et d'acteurs ; l'intensité de leur vie semblait redoubler. Ch. Nicot, en dix minutes, s'assimilait successivement les caractères les plus divers. Il était Des Grieux, puis Lescaut, puis un inénarrable Brétigny devant lequel on oubliait d'être Manon. Alors, redevenant Nicot, l'artiste nous accablait d'une grêle d'épithètes sarcastiques mais exactes qui déchaînait un rire général — et je souris encore au souvenir de ses brusques et amicales bourrades.

 

Tous deux chantèrent et enseignèrent jusqu'à leurs derniers moments. Trois heures avant de mourir, Ch. Nicot interprétait L'heure du Mystère de Schumann devant quelques élèves qui restèrent saisis par l'expression intense donnée à ces pages par notre maître... c'était, hélas, le chant du cygne, Mars 1899. Mme Nicot fit un dernier cours avant de s'aliter pour ne plus se relever.

 

Ainsi, ni la maladie, ni l'âge ne purent faire vaciller la flamme dont ces admirables prêtres de l'Art du Chant illuminèrent les âmes de leurs disciples. Puissent ceux-ci, à leur tour, perpétuer les bons principes de génération en génération.

 

(Jane Arger, le Ménestrel, juillet-août 1934)

 

 

 

 

 

 

 

 

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