Pierre-Barthélemy GHEUSI

 

P.-B. Gheusi [à dr.] lit le livret d'Orsola aux frères Hillemacher (1902)

 

Pierre-Barthélemy GHEUSI

 

littérateur français

(14 rue du Pont Montaudran, Toulouse, Haute-Garonne, 21 novembre 1865* – Paris 1er, 30 janvier 1943*)

 

Fils de Joseph Antoine GHEUSI, employé puis banquier (1842 ), et d’Hélène MIMARD (1847 ).

Epouse à Paris 17e le 26 février 1894* Marie Adrienne WILLEMS (Sèvres-et-Oise, Seine [auj. Hauts-de-Seine], 19 juillet 1874* Bois-Colombes, Hauts-de-Seine, 13 avril 1965), fille de Charles Auguste WILLEMS (Bruxelles, Belgique, 19 novembre 1832 ), négociant [frère de Florent WILLEMS (Liège, Belgique, 08 janvier 1823 Neuilly-sur-Seine, Seine [auj. Hauts-de-Seine], 23 octobre 1905), peintre], et d’Antoinette Léontine ARTÔT (Bruxelles, 02 octobre 1836 ) [fille de Jean Désiré ARTÔT, professeur au Conservatoire de musique à Bruxelles, et de Marie Catherine HONY], mariés à Sèvres le 18 juin 1868*.

 

 

Avocat, il entra dans l'administration préfectorale, et a été chargé de missions en Orient. En 1890, il a succédé à Juliette Adam dans la direction de la Nouvelle Revue, et fut directeur de la scène à l’Opéra (1907), directeur de l’Opéra-Comique (du 1er janvier 1914 au 15 octobre 1918 avec les frères Isola, puis seul de 1932 à 1936), directeur du Théâtre Lyrique du Vaudeville (1919-1920), et enfin directeur-administrateur du Figaro (1922-1932). Il a publié des ouvrages d'art héraldique, de critique d'art, des romans, etc. : le Blason héraldique (1891) ; Gaucher Myrian, avec P. Lavigne (1892) ; l'Ame de Jeanne d'Arc (1894) ; le Serpent de mer (1899) ; Montsalvat (1900) ; Midi : théâtre, paysages et légendes (1900) ; Sous le volcan (1903) ; les Atlantes (1903) ; la Mamelouke (1904) ; Biarritz-des-Goélands (1905). Auteur dramatique, il a composé des livrets d'opéra, et fait représenter dans divers théâtres de province : Fée aux roses, drame en vers ; Rayon d'Onyx, un acte en vers ; la Race, un acte en prose ; ainsi que deux pièces à la Comédie-Française : Chacun sa vie, avec Gustave Guichez, et Trilby, avec Ch. Lomon. On lui doit encore les ouvrages suivants : le Puits des âmes (1906) ; l’Opéra romanesque (1909) ; l’Opéra-Comique pendant la guerre (1919) ; l’Affaire de l’Opéra-Comique et l’Opéra-Comique de Lafferre (1923) ; les Tueurs de rois (1926) ; cinq volumes sur Gallieni (1921-1931) ; le Mascaret rouge (1931) ; trois volumes sur Gambetta (1931-1933) ; Jeanne Myrtale, Jean Mouliérat (avec Thomas Salignac, 1933) ; le Blason, « théorie nouvelle de l’art héraldique » (1934) ; l’Opéra-Comique sous la haine (1937) ; un volume de souvenirs : Cinquante Ans de Paris (1939) ; Leurs femmes (1940) ; la Danse sur le volcan (1941) ; Revivre (1943). Il fut nommé chevalier (26 janvier 1901), officier (25 octobre 1906), puis commandeur (13 janvier 1926) de la Légion d’honneur.

En 1897, il habitait 101 rue de Miromesnil à Paris 8e ; il est décédé en son domicile, 4 rue Saint-Florentin à Paris 1er.

 

 

 

 

livrets

 

Konrad Wallenrod, drame lyrique en 3 actes, musique d'Ernest Lefèvre-Dérodé (Reims, vers 1890)

la Veillée de Jeanne d'Arc, grande scène lyrique pour soprano, chœur d'hommes et orchestre, musique d'Ernest Lefèvre-Dérodé (Grand-Théâtre de Reims, mars 1895)

Damayanti, légende lyrique en 1 acte, musique de Lucien Fontayne (Grand Théâtre de Marseille, 07 mai 1895)

le Carillon, opéra-comique en 1 acte, avec Jules Méry, musique de J. Urich (Aix-en-Provence, 15 septembre 1895)

Guernica, drame lyrique en 3 actes, avec Pedro Gailhard, musique de Paul Vidal (Opéra-Comique, 07 juin 1895)

Ermessinde, opéra en 2 actes et 3 tableaux, musique de Lenepveu (1895, pour l'Opéra)

Carloman, drame lyrique en 3 actes, musique d'Alix Fournier (1896)

Kermaria, idylle d'Armorique en 3 épisodes, musique de Camille Erlanger (Opéra-Comique, 08 février 1897)

Faublas, opéra, musique de Camille Erlanger (1897)

l'Ondine, drame lyrique, musique d'André Messager (en préparation en 1897, inachevé)

Brutus et Portia, drame lyrique avec Pedro Gailhard (en préparation en 1897)

la Cloche du Rhin, drame lyrique en 3 actes, avec Georges Montorgueil, musique de Samuel Rousseau (Opéra, 08 juin 1898)

le Juif polonais, conte d'Alsace en 3 actes, avec Henri Cain, musique de Camille Erlanger (Opéra-Comique, 11 avril 1900)

les Barbares, tragédie lyrique en 3 actes et 1 prologue, avec Victorien Sardou, musique de Saint-Saëns (Opéra, 23 octobre 1901)

Orsola, drame lyrique en 3 actes, musique de Paul et Lucien Hillemacher (Opéra, 21 mai 1902)

Çanta, tragédie lyrique en 3 actes et 4 tableaux, avec J. Fonville, musique de Pierre Kunc (1904)

Fiorella, comédie lyrique en 1 acte, avec Victorien Sardou, musique d'Amherst Webber (Londres, 1905)

le Miracle, drame lyrique en 5 actes, avec André Mérane, musique de Georges Hüe (Opéra, 14 décembre 1910) => fiche technique

Perkain, légende lyrique, musique de Jean Poueigh (Bordeaux, 16 janvier 1931 ; Opéra, 25 janvier 1934)

Roselinde, ballet en 2 tableaux, musique d'Henri Hirschmann (Opéra, 17 novembre 1933)

 

mélodies

 

Etoiles filantes, musique de Paul Vidal (1892)

Temps perdu, musique de Paul Vidal (1892)

 

 

 

 

 

articles de Pierre-Barthélemy Gheusi publiés dans la Nouvelle Revue (Revue du Théâtre - Critique musicale) 1898-1899

 

01 novembre 1898 : Louis Gallet ; 01 décembre 1898 : Marguerite Carrère-Xanrof, Jane Marcy, Emma Calvé, Déjanire (Saint-Saëns) ; 01 janvier 1899 : la Burgonde (Vidal) ; 01 février 1899 : la Burgonde (Vidal), Fidelio (Beethoven) ; 15 février 1899 : l'Apollonide (Servais), Louise (Charpentier) ; 15 mars 1899 : l'Angelus (Baille), Marie-Louise Emelen ; 01 avril 1899 : Guillaume Tell (Rossini) ; 15 avril 1899 : Beaucoup de bruit pour rien (Puget)

 

 

01 novembre 1898

 

Louis Gallet.

 

En même temps que l'honneur de lui succéder ici comme chroniqueur musical, la tâche m'est confiée de saluer pour la dernière fois Louis Gallet, mort à Paris, il y a quelques jours. Il serait superflu de rappeler aux lecteurs de la Nouvelle Revue les qualités critiques de celui qui, depuis dix-huit ans, les renseignait sur la musique dramatique contemporaine avec tant de compétence et d'éclectisme impartial.

 

Intéressé par toutes les formes d'art, bienveillant comme s'il n'eut pas été lui-même un militant et un professionnel, Louis Gallet jugeait les œuvres avec un soin respectueux de tout effort. Le rôle de librettiste, toujours trop oublié dans le succès et si communément bafoué après un échec, lui avait donné une philosophie souriante, que sa bonté faisait plus résolue encore à ne pas manifester avec âpreté les opinions frondeuses de son scepticisme parisien.

 

Il n'était point, d'ailleurs, de ceux dont le labeur est borné à des observations théoriques ou consacré uniquement à des analyses compliquées du théâtre et de l'art actuels. Travailleur acharné, doué de facultés d'assimilation qui lui permettaient, presque simultanément, les occupations les plus disparates, Louis Gallet fut à la fois un homme de lettres des plus féconds et un très éminent fonctionnaire.

 

Poète de haute valeur, ses préférences l'avaient, de bonne heure, avec la complicité des circonstances et des milieux, spécialisé dans le livret musical, où il excella d'emblée, grâce à la résignation modeste de sa grande personnalité. On ne sait pas assez, en effet, — on ne soupçonne pas la part d'abnégation du poète dans l'élaboration des œuvres lyriques où il apporte les premières réalisations du plan qu'il a conçu.

 

L'art du « librettiste », pour être sacrifié toujours à celui du musicien qu'il inspire, n'en est pas moins une école de patience, de dévouement et de science consommée ; il doit se plier aux exigences du chanteur, aux équilibres tyranniques de la mesure, consentir sans révolte aux banalités inéluctables qu'exige, à tout instant, la tenue rythmique des phrases chantées ou des terminaisons vocales d'une période. Les rimes insolites, la personnalité dans la coupe du vers, la variété libre de l'écriture lui sont interdites par les règles de l'harmonie dont il doit demeurer à la fois l'inspirateur et l'esclave. Parfois même, il est appelé à écrire, sous d'immuables rythmes, les syllabes succinctes qui s'évertueront à concilier ensemble la rime, la raison, le sens et jusqu'à l'emploi des voyelles favorables à l'émission des notes difficiles ; c'est une mosaïque à bâtir, dont nul critique, au soir de la première, ne soupçonne le miracle et n'hésite guère cependant, à démontrer bien aisément la médiocrité forcée.

 

Louis Gallet n'était pas indifférent à ces reproches de l'ignorance professionnelle ; mais il les lisait sans humeur et ne s'indignait pas contre leur injustice mal informée. La virtuosité de son lyrisme le rendait précieux aux maîtres de la musique française ; fidèles à sa collaboration, qu'ils recherchaient avec un empressement plus concluant que tout éloge, ils ont associé son nom à leurs plus durables succès.

 

C'était un écrivain vraiment français, au style harmonieux et nuancé ; la concision, la grâce caractérisent ses œuvres, sources de tant de mélodies célèbres qui lui devront une première part de leur notoriété. Poète, il ne condamnait aucune formule créatrice, mais s'affranchissait également de toutes celles qui ne procèdent pas des qualités qui sont nôtres par excellence : l'élégance et la clarté.

 

Critique, il aimait surtout à donner son suffrage aux musiques simplistes, aux chants véritablement inspirés des traditions de notre passé lyrique, — aux partitions que n'alourdit pas l'influence pesante des maîtres tudesques, que n'embroussaillent pas les tumultes superposés des combinaisons psycho-musicales. Les « états d'âme » de telles pages, fort admirées de certains, n'émouvaient pas sa robuste érudition d'art. Si, quelquefois, il déplorait la docilité d'un jeune musicien à dénationaliser sans éclat le génie mélodique de notre race, il s'efforçait de retrouver en lui et de louer les traces manifestes de son inspiration française.

 

Même hostile, il ne s'est jamais laissé aller à la facile véhémence des diatribes sans pitié. Il était trop bon pour n'être pas généreux, trop compétent pour se proclamer exclusif. Ses critiques étaient d'un brave homme et ses louanges d'un vrai connaisseur. Les unes et les autres me sont, en ce qui me concerne, demeurées précieuses ; et je sais, pour les avoir personnellement éprouvées, la sûreté de ses jugements, la rare valeur de ses conseils.

 

 

L'énumération de ses ouvrages raconte éloquemment sa carrière d'auteur heureux, la maîtrise sans déclin de son théâtre.

 

Il avait débuté en 1861, à vingt-six ans, par un drame en trois actes, Mikaïta, joué à Bruxelles. Vinrent ensuite : le Coupeur d'oreilles, cinq actes avec Montagne, au Théâtre Parisien, en 1866 ; le Kobold, musique de Guiraud, à l'Opéra-Comique, en 1870 ; Djamileh de Bizet, deux ans après ; la Princesse Jaune pour Saint-Saëns ; la Coupe du Roi de Thulé, avec Ed. Blau, musique de Diaz ; Beppo (Conte) ; Cinq-Mars, pour Gounod, en 1877 ; le Roi de Lahore, avec Massenet ; la Clef d'or, en collaboration avec Octave Feuillet et Gautier ; en 1879, Etienne Marcel (Saint-Saëns) ; la Fée (Hémery) ; le Chevalier Jean (Joncières) ; le Cid (Massenet), en 1885 ; Patrie !, l'année suivante, avec Sardou, musique de Paladilhe ; Proserpine et Ascanio (Saint-Saëns) ; le Vénitien d'Albert Cahen ; le Rêve pour Alfred Bruneau (juin 1891) ; Thamara (Bourgault-Ducoudray) ; la Stratonice d'Alix Fournier ; l'Attaque du moulin, pour Bruneau (1893) ; Thaïs, avec Massenet ; la Xavière de Ferdinand Fabre, musique de Théodore Dubois ; Frédégonde, musique de Guiraud et de Saint-Saëns ; Photis, avec Audran ; la Femme de Claude pour Albert Cahen ; le Drac, musique de Paul et Lucien Hillemacher ; Déjanire (Béziers, août 1898), musique de Saint-Saëns.

 

Mentionnons encore un grand nombre d'œuvres exécutées dans les concerts symphoniques : Marie-Magdeleine, Eve (Massenet) ; le Déluge (Saint-Saëns) ; Endymion (Albert Cahen) ; Cléopâtre (Alphonse Duvernoy) ; Sainte-Agnès (Mme de Grandval) ; les Saintes-Maries de la Mer (Paladilhe).

 

Des volumes divers, des romans, des poèmes, beaucoup de pièces terminées, dont certaines à la veille d'être jouées, sont signées aussi de Louis Gallet. Son nom littéraire n'a donc rien à redouter de l'oubli et même une survivance d'actualités successives, — si l'on peut assembler ces deux mots, — est réservée encore à sa mémoire, vénérée de tous, comme l'atteste l'unanimité émue des regrets de la presse parisienne.

 

 

Or, bien qu'un tel bagage suffise amplement à remplir toute autre existence, il faut ajouter que Louis Gallet ne s'est pas contenté de cette œuvre intellectuelle. Il fut, en outre, un grand philanthrope : la douleur pauvre a connu par lui des soulagements efficaces, des adoucissements que ses fonctions d'administrateur des hôpitaux lui permirent de réaliser, pour sa plus grande joie.

 

L'assistance publique l'honorait comme un de ses meilleurs auxiliaires. Sa charité, la modestie de sa vie à la fois retirée et parisienne, sa douce et pensive physionomie, sa bonté proverbiale et jusqu'au bienfaisant esprit de ce parfait honnête homme revivent dans les éloges de ceux qui furent ses collaborateurs ou ses administrés.

 

Il avait, de la famille, une conception qu'il étendait à toute l'humanité dolente ; elle élargissait son horizon jusqu'à des ambitions très nobles. Son existence fait songer à ces belles proses rythmées que Massenet et Saint-Saëns lui mirent en musique et qui chantent, dans toute l'harmonie de leur simplicité, la distinction grandiose de son esprit et de son cœur.

 

 

 

01 décembre 1898

 

L'Opéra-Comique au Château-d'Eau. — A l'Opéra : rentrées de Mmes Carrère et Jane Marcy ; reprises de la Cloche du Rhin et de Tannhäuser, préparation de Joseph et de Gautier d'Aquitaine ; engagement d'Emma Calvé. — Concerts : Massenet aux Concerts Colonne et Wagner aux Concerts Lamoureux. — A l'Odéon : Déjanire, poème de Louis Gallet, musique de Camille Saint-Saëns.

 

 

Tandis que l'Opéra-Comique, empêché par l'amoncellement des plâtras d'inaugurer son local nouveau, — véritable musée d'art contemporain à la fois coquet et somptueux, — s'exilait au Château-d'Eau où devaient triompher le vieux répertoire lyrique français et la fringante Vivandière d'Henri Cain et de Benjamin Godard, l'Opéra reprenait les œuvres des saisons précédentes, tout en préparant les nouveautés de l'année avec les soins minutieux qui rehaussent les moindres entreprises.

 

Don Juan et la Walkyrie ont donné à Mmes Carrère et Jane Marcy l'occasion de briller au premier rang d'une interprétation mieux qu'honorable. Mme Carrère nous revenait entièrement transformée, après deux ou trois mois d'études sous la direction d'un des meilleurs maîtres du chant. La diction est nette, facile, le timbre de la voix d'une parfaite pureté, l'intelligence musicienne du rôle de Zerline d'une habileté heureuse ; il n'avait, jusqu'ici, manqué à l'excellente artiste qu'une assurance plus confiante dans l'étendue de ses moyens ; c'est désormais un fait acquis et qui ne saurait surprendre lorsqu'on se rappelle le page des Huguenots qu'elle nous avait montré, l'an dernier, inégal à sa tâche par l'excès même des facilités vocales dont il fut doué, et par la profusion de ses qualités lyriques. La distinction musicale que Mme Carrère met au service de ses rôles la rendra précieuse aux délicatesses du répertoire et la recommande, dès maintenant, à des créations de tenue très artiste.

 

Mme Jane Marcy avait, durant deux ou trois ans, quitté l'Opéra pour l'Opéra-Comique et pour les concerts où elle manifesta toute sa science de la musique ; la Senta du Vaisseau Fantôme, l'interprète préférée des bonnes cantates de Rome, de l'Institut et du théâtre allemand attestèrent la virtuosité de sa voix ; elle est rentrée dans le personnage de Sieglinde, un peu ingrat pour l'éclat de son soprano étendu ; mais, après les hésitations d'un premier acte passablement fourni de jeux de scènes difficiles, Mme Marcy a chanté avec une solidité et une pureté qui lui laisseront peu de rivales sur le même théâtre. Nous voudrions maintenant l'écouter dans les ouvrages du répertoire français, mieux favorable aux sonorités franches de sa voix.

 

La reprise de la Cloche du Rhin, de M. Samuel Rousseau, qui a retrouvé des auditoires attentifs, plus clairsemés qu'il ne conviendrait pour la prospérité de la jeune école nationale, fournit aussi à Mlle Aïno Ackté l'occasion d'un succès nouveau ; elle sera curieuse à voir et à entendre dans le Benjamin de Joseph et dans l'Elisabeth de Tannhäuser qu'elle répète simultanément, avec cette juvénile vaillance dont le charme a transformé en triomphe la soirée de son premier début.

 

Ne quittons pas l'Opéra sans en rapporter un écho précieux d'espérance : Gautier d'Aquitaine sera prêt à passer dans le courant de décembre ; les indiscrétions d'orchestre et de foyer racontent l'allure essentiellement française de l'opéra de Paul Vidal, ses tendances à la fois simplistes et grandioses. Encore un vœu de succès que nous formulons de tout cœur.

 

Enfin, annonçons pour mars prochain les « débuts » à l'Opéra d'Emma Calvé ; la grande artiste n'a jamais, en effet, chanté à l'Académie de musique, qualifiée de « nationale » à cause, sans doute, de son ingéniosité louable à franciser les noms de théâtre de ses pensionnaires étrangers ; il est, en tous cas, piquant de voir Mlle Calvé « débuter » à l'Opéra, après avoir conquis une gloire universelle et affirmé jusqu'en Amérique la maîtrise de son incomparable talent. Pour le moment, il nous suffira de la complimenter d'une détermination qui, généreuse, sacrifie à l'art français les bénéfices millionnaires de la tournée Grau et nous assurera, au printemps, une interprète hors de pair. L'Ophélie de Hamlet sera son premier rôle ; deux ou trois autres viendront ensuite ; nos conjectures, même très bien informées, ne nous autorisent pas à les préciser mieux et ce serait être prophète trop facilement que de les proclamer, d'avance, sensationnelles, en présence d'une artiste de si unique valeur.

 

***

 

M. Colonne a eu l'idée heureuse, — reconnaissante si vous préférez, — de consacrer pour les fêtes de son jubilé quelques festivals aux maîtres les plus acclamés de son public. C'est Massenet qui a eu les honneurs du premier programme ; et c'était justice, l'auteur de Manon et d'Hérodiade se trouvant être, sans contredit, le plus « populaire » de nos compositeurs vivants. Massenet représente, en effet, en France et à l'étranger, la musique nationale vulgarisée par les meilleurs succès ; une incroyable souplesse, un talent d'une variété inépuisable justifient la vogue du maître ; la mélodie et l'expression qui lui sont personnelles achèvent son triomphe et consacrent sa popularité.

 

M. Colonne a ingénieusement offert à son public les pages qu'il avait surtout applaudies, jadis et naguère ; une exécution impeccable a assuré les élans d'enthousiasme habituels au duo des Scènes alsaciennes, interprété par deux instrumentistes merveilleux MM. Terrier et Baretti. Certains n'ont pas aimé le choix de la suite d'orchestre qui marqua le début du maître dans une carrière où il aura rencontré si peu de déboires ; elle a pourtant une saveur charmante, en dehors de sa valeur documentaire ; je sais bien qu'il est toujours facile d'y remarquer, après trente ans de triomphes, les promesses d'une haute personnalité ; mais je défie bien le critique le plus malveillant de n'y découvrir point des passages d'une séduction irrésistible et qui annonçaient le compositeur d'Esclarmonde ainsi que le prestigieux harmoniste de Thaïs.

 

M. Lamoureux est moins heureusement inspiré en nous donnant un acte de Tristan et Iseult ; un acte de théâtre, même aussi spécial que celui-ci, ne devrait point figurer intégralement dans un concert symphonique, destiné à des exécutions plus purement musiciennes. Les acclamations d'un auditoire en délire n'y changeront rien ; si le public des concerts Lamoureux faisait crédit à la jeune école musicale française de la centième partie du recueillement qu'il montre aux auditions de Wagner, nos compositeurs auraient joliment marché depuis vingt ans. Mais, à l'entendre rugir ses admirations frénétiques, on se demande vraiment si le wagnérisme est persécuté en France, et par qui, pour légitimer les manifestations exaspérées de ses adeptes. Il y aura bien des choses à dire, le jour où l'Opéra nous donnera Tristan ; jusque là, supplions les concerts dominicaux de nous garder les auditions symphoniques pour lesquelles ils furent créés. Préférons au chant, même hors ligne, de Mme Litvinne, l'exécution, comme M. Lamoureux sait les réaliser, de quelques pages de notre grand César Franck, auquel nous devons bien cette revanche posthume de consacrer enfin son génie en applaudissant assidûment son œuvre trop méconnue ; ou même la symphonie en ut majeur de Schumann, germanique, j'en conviens, jusqu'à quelques pesanteurs, mais animée d'un scherzo pétillant, presque spirituel d'un bout à l'autre. M. Louis Diémer, en se jouant des difficultés comme s'il les ignorait, nous a fait entendre un concerto de Beethoven de-très magistrale façon ; ce n'est pas follement divertissant, ni d'un poignant intérêt ; mais cela vaut encore mieux que des manifestations de combat devant des troupes ralliées d'avance à une victoire sans issue.

 

***

 

C'est à Déjanire que je voudrais consacrer les dernières lignes de ces notes. Déjanire est la dernière œuvre jouée du regretté Louis Gallet et c'est Saint-Saëns qui en a écrit la musique de scène. Quelques jours avant sa mort récente, Gallet, à qui l'on demandait son opinion sur son dernier musicien, — qui fut aussi son collaborateur lyrique de prédilection, — récrivait en ces termes :

 

— « Comme compositeur dramatique, on peut dire que C. Saint-Saëns s'est efforcé de rester son maître, de n'être d'aucun parti que celui de la logique et de la vérité. Voilà bien simplement la règle de conduite de ce compositeur auquel les uns ont prêté jadis une scolastique rigide et que les autres montrent quelquefois flottant entre le procédé ancien et le procédé moderne. Indépendant, je ne saurais trop y insister, il a constitué fermement sa méthode personnelle et ne s'en est jamais départi, insoucieux de plaire ou de déplaire, s'inquiétant aussi peu de scandaliser les sots que d'offenser les pédants, Français enfin par dessus tout, par la décision, la légèreté et la vigueur et aussi par la fantaisie et l'esprit. Les curieux de graphologie retrouveraient tous ces signes dans son écriture fine, élégante, fleurie de traits instinctifs, et avec cela une fermeté rare, d'une allure toujours magistrale. Il a cette rare qualité de s'identifier avec son sujet. Au lieu de ramener tout aux exigences de son tempérament, il s'applique au contraire, à traduire aussi fidèlement que possible la pensée originelle de son poème, à lui conserver son caractère, à ne pas le faire servir arbitrairement à l'application de sa formule personnelle. Il est ainsi absolument dans le cas du comédien qui, pour créer un rôle, s'efforce, suivant une expression triviale, mais frappante, d'entrer dans la peau de son personnage, à l'encontre de celui qui, invariablement, fait entrer le personnage dans sa propre peau, et ainsi ne diffère jamais de lui-même. »

 

Et Louis Gallet ajoute, en parlant plus spécialement du maître symphoniste du Déluge et de Déjanire, cette appréciation résumée de son talent que nul mieux que son poète favori n'a judicieusement admiré :

 

—  « Entrer dans le domaine de ses œuvres symphoniques, c'est pénétrer dans le jardin réservé de sa prédilection. Ici, la magistrale action du compositeur s'exerce en absolue liberté ; aucune entrave ne le modère ; aucune servitude ne le diminue ; on le contemple dans la plénitude de sa force et de sa volonté... Il est de ceux qui ont le plus souffert de la critique, surtout à ses débuts, surtout au théâtre ; on est généralement jugé avec dureté par ses contemporains : il y a trop de passion, de basse envie, d'aigreur dans les jugements. Celui-ci toutefois a résisté : la fermeté de son attitude, la rigidité de ses principes, la noblesse de son allure intellectuelle et morale ont fini par avoir raison de toutes les querelles et de toutes les attaques. Les œuvres d'art ont, comme les livres, leurs destinées. C'est quand on relit tout ce qui a été écrit sur elles que l'on constate, hélas ! l'inanité de la critique. En ce qui le touche, C. Saint-Saëns l'a vue-passer devant lui sans émoi et sans colère. Elle a été comme un tourbillon de feuilles mortes au pied d'un arbre robuste, solidement enraciné, incessamment chargé de fleurs et de fruits. Il est de ceux pour qui la postérité commence avant le déclin de l'âge, parce qu'il a toujours écrit sans hâte malsaine, sans concession à la mode, sans visée maladive à l'effet, cette obsession des décadents, cherchant non le succès violent et prochain, mais la lente et durable approbation des foules. Le vrai beau, en effet, chose très relative et variable, le beau absolu, s'il existe, est celui qui s'impose aux âges et forme de l'opinion synthétique des générations une sentence définitive. Un mot emprunté à Gounod rendant compte de l'un des opéras de C. Saint-Saëns terminera cette étude sommaire : « Va maintenant, cher grand musicien, ta cause est victorieuse. Parce que tu as été fidèle à ton art, l'avenir sera fidèle à ton œuvre ! »

 

Si j'ai cité un peu longuement Louis Gallet, — ce qui d'ailleurs, ne dépaysera point les lecteurs de la Nouvelle Revue, — c'est moins peut-être pour adopter moi-même l'opinion qu'il formule si élégamment sur l'illustre musicien que pour montrer la vérité de ce que j'ai écrit naguère à propos de l'écrivain disparu : poète, il a clos par deux pages poétiques sa collaboration littéraire au théâtre contemporain ; l'une exalte Camille Saint-Saëns, l'autre lui fournit un livret animé d'un souffle antique, sorte d'amplification des Trachiniennes de Sophocle, qui, après avoir, en août dernier, été créée aux arènes de Béziers, vient d'être transplantée à l'Odéon avec un succès unanime. Déjanire n'appartient à notre critique dans la partition si magnifiquement conduite par M. Colonne et réalisée par son orchestre. Conçue pour une exécution en plein air, fatalement réduite à Paris à des proportions plus simples, la musique du maître n'a rien perdu de son ampleur grandiose sur la scène de M. Paul Ginisty. Les chœurs, traités à l'unisson la plupart du temps, et dans les modes grecs les mieux caractérisés, ont surtout impressionné l'auditoire d'élite de la première ; l'introduction symphonique du quatrième acte et le chœur dansé qui le suit resteront parmi les meilleures pages de Camille Saint-Saëns ; nous les réentendrons longtemps au concert, même si la carrière de Déjanire au théâtre doit être courte et si l'admirable scène lyrique que serait l'Odéon désaffecté nous est refusée quelques années encore, malgré les succès concluants de l'Opéra-Comique au Château-d'Eau et, l'été dernier, aux Variétés.

 

 

 

01 janvier 1899

 

La Burgonde.

 

Le soir de la répétition générale de la Burgonde, à l'Opéra, le Président de la République a complimenté le musicien, M. Paul Vidal, de lui avoir donné l'occasion d'applaudir un opéra français sur la grande scène nationale. Et l'expression du chef de l'Etat était, non seulement un éloge très juste, mais aussi une définition précise de la courageuse et mélodieuse partition du jeune maître. C'est bien, en effet, un opéra français qui vient d'enrichir le répertoire du Théâtre Garnier et de renouer, après des années d'anarchie cosmopolite, la tradition chantante des compositeurs illustres du passé. L'accueil chaleureux du public, en donnant raison de triomphale manière aux affirmations catégoriques de M. Paul Vidal, peut désormais se proposer aux jeunes musiciens de notre pléiade comme un enseignement exemplaire et un encouragement à ne rien dénationaliser de leur génie originaire.

 

***

 

Parmi les otages d'Attila, se rencontrent les fils des rois de Worms et d'Aquitaine, Hagen et Gautier, épris, tous deux, de leur compagne de captivité, Ilda, fille du roi des Burgondes. Leur querelle imprudente en présence d'Attila détourne l'attention du despote sur sa prisonnière et la lui fait remarquer pour la première fois ; il déclare alors brutalement que la vierge lui appartient, renvoie Hagen à Worms où il doit régner et offre à Gautier, dont il admire les qualités guerrières, une fête splendide, non sans lui avoir durement ordonné, de ne plus, désormais, songer à la Burgonde. Celle-ci, éperdue d'horreur, supplie le prince aquitain, qu'elle aime sans retour, de la soustraire au Barbare odieux. Avec la complicité de Pyrrha, favorite d'Attila, qui redoute l'empire d'une jeune rivale, ils fuiront vers l'Aquitaine, durant l'orgie qui se prépare. Le plan, surpris par Zerkan, espion de Hagen, est dénoncé à Attila au moment où il vient d'être exécuté ; à la poursuite des fugitifs il lance, avec ses meilleurs cavaliers, un guerrier inconnu, masqué, et qui s'engage, sachant les sentiers qui mènent en Aquitaine, à ramener vivants les deux otages. La seule condition que met à son marché l'inconnu est d'obtenir du Barbare la main de la femme qu'il désignera ; Attila le jure sur le talisman des Huns, le glaive-roi, dont la garde est confiée à la favorite, pour que le sang ne puisse jamais le souiller et compromettre ainsi les destins du maître du monde.

 

Les fugitifs, parvenus au bord de la Dordogne, se croient sauvés : ils n'ont plus que la rivière à traverser pour être sur le territoire aquitain ; leur sécurité les attarde au charme des aveux, dans l'ombre des rives fortunées. C'est là que les surprennent les cavaliers de Bérik et le guide mystérieux qui les ramène au tyran. Dans l'exaltation farouche de sa joie, Attila oublierait le serinent qu'il a fait si Zerkan ne le lui rappelait ; il s'agit de donner à l'inconnu la femme qu'il aura choisie ; d'abord, il se fera connaître : c'est Hagen, roi de Worms, et il réclame au Barbare la captive même qu'il ramène, Ilda. Insoucieux de son parjure, Attila la lui refuse, l'épouse solennellement et envoie Gautier qui le brave au supplice. Saisi de remords Hagen, vole au secours de l'Aquitain et périt en le délivrant. Pyrrha achève l'œuvre de salut, donne asile au fugitif sanglant et pâlit tout à coup devant l'apparition tragique d'Ilda, tenant à la main le glaive-roi, rouge de sang jusqu'à la garde : elle vient de tuer Attila dont l'agonie se préoccupe surtout de cacher sa mort à ses peuples et de crier sa passion pour la meurtrière à qui il pardonne. Gautier et Ilda, tandis qu'expire le conquérant du monde entre les bras de Pyrrha, traversent le camp, protégés par le glaive redouté, et, sans être inquiétés cette fois, reprennent le chemin de leur patrie...

 

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Le drame de MM. Emile Bergerat et Camille de Sainte-Croix est pittoresque, riche en couleur, d'une tenue littéraire dont il faut complimenter les deux écrivains de race qui l'ont composé. La langue lyrique en est harmonieuse et forte, humaine et pathétique, simple toujours. La trame, considérable, sertie de joyaux poétiques, diversifiée d'oppositions adroites, a pu, quelquefois, sembler décousue aux entractes et hâtive dans quelques parties ; mais c'est une critique qui pourrait être faite à un drame littéraire sans musique ; elle ne s'applique pas à un opéra où les anomalies du texte sont toujours expliquées par le développement musical et abolies par les paraphrases lyriques de l'orchestre. Un reproche plus sérieux pourrait être formulé, au dernier acte : dans une scène, admirable d'ailleurs, entre deux drames qui se passent tous deux dans la coulisse, — à gauche, le mariage d'Ilda, à droite, le supplice de Gautier, — les explications sont données au public par Pyrrha et par Zerkan ; c'est toujours périlleux pour la compréhension parfaite de l'action, si les deux personnages n'articulent pas très nettement. Il est vrai que ce n'est pas le cas, à l'Opéra. Mais j'avoue regretter que le meurtre d'Attila n'ait point lieu en scène, au retour, par exemple, du bois sacré, où se sont unis Ilda et le Barbare. Enfin, pour terminer par un éloge, ces notes sur le poème, très beau, très vivant, de MM. Bergerat et de Sainte-Croix, complimentons les auteurs d'avoir réuni les deux tableaux du premier acte qui, nécessitant un changement de décors, et un entr'acte de quelques minutes, exposaient à l'inattention du public les pages symphoniques délicieuses de la partition, et coupaient en deux, sans utilité, un acte d'action ininterrompue.

 

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M. Paul Vidal a écrit sa musique avec une telle indépendance de tout système préconisé ou combattu qu'elle le campe définitivement à la tète de nos mélodistes nouveaux ; il est probable que sa manière sera très discutée par les apôtres du symbolisme lyrico-psychique et les prophètes du galimatias orchestral à jet continu. Les éclectiques ou même, tout simplement, les juges de bonne foi ne pourront se défendre d'admirer l'incomparable maîtrise du musicien, son inspiration claire, l'abondance continue de ses trouvailles, destinées certainement à la popularité, et une virtuosité de manieur d'orchestre peut-être sans rivale aujourd'hui. Chacune des pages y révèle la préoccupation d'être conforme aux meilleurs documents qui se puissent recueillir ; le folkloriste unique qu'est M. Paul Vidal, — certains érudits et musicographes l'ont appelé naguère « un Gevaert français », — s'est donné libre carrière partout où sa palette mélodique a demandé des couleurs archaïques, pittoresques ou locales.

 

La Burgonde est l'épanouissement définitif de son talent, l'aboutissement des phases qui l'ont, avec tant de logique, mené à la formule si nette qu'il réalise aujourd'hui. Paul Vidal, dès ses premières œuvrettes, avait créé un mode de pantomime d'une expression dont on se rappelle le succès ; les Noëls, Pierrot assassin, Colombine pardonnée attestaient son souci de ne pas se limiter à. la traduction lyrique des états d'âme : le geste de théâtre, les physionomies successives de l'acteur le préoccupaient aussi et il les mettait en place, dans ses partitions en miniature, avec, déjà, un soin de dramaturge très compréhensif. Les Mystères d'Eleusis prouvent son érudition par l'heureuse application des règles antiques aux sentiments anciens des personnages ; il y manifesta sa virtuosité, la sécurité de sa science et une sorte d'excellence à évoluer avec harmonie entre les hypodoriens, les syntaxolydiens et les combinaisons phrygiennes qui n'avaient plus pour lui de secrets. Si je les évoque, avec, peut-être, plus de pédantisme apparent que de clarté, c'est que nous retrouvons tous ces modes de musée lyrique dans le ballet composite de la Burgonde, où ils jettent des apparitions polychromes d'un effet inusité. Eros n'eut pas, on se le rappelle, le succès qu'il méritait ; des évènements sociaux, des crises politiques, commerciales et même artistiques stérilisèrent cet effort, inoublié des musiciens. L'œuvre était spirituelle, alerte, d'une légèreté de touche comparable aux meilleures inspirations d'Offenbach et de Saint-Saëns. Elle-est destinée à être reprise, sur une scène avisée, qui voudra restaurer l'opérette soignée en lui infusant des éléments verveux d'opéra-comique.

 

Guernica ne fut jouée ensuite qu'à demi ; la première moitié de l'ouvrage, ridiculement tronqué et sans dénouement, eut un succès de curiosité que découragèrent aussitôt des incidents hostiles. L'alliance existait déjà, dans la partition de l'Opéra-Comique, entre tous les éléments de musicalité que Paul Vidal s'était forgés avec tant d'art ; le résumé de sa personnalité s'y affirmait vigoureusement. Une preuve en est dans l'essor de l'ouvrage intégral, restitué en ses cinq actes et tableaux, à travers les théâtres de province, où ses triomphes finiront bien par le renvoyer à Paris ; je note, en passant, le succès de Guernica à Bordeaux, où on la jouait pour la première fois le soir de la deuxième de la Burgonde.

 

Avec le recul grandiose de l'histoire et de la légende, la puissance orchestrale de l'Opéra, le prestige des superbes costumes de Bianchini, le cadre immense des forêts de Jambon et des palais de bois de Carpezat, la Burgonde est l'œuvre d'un maître ; aucune défaillance ne s'y est glissée ; elle demeure pathétique comme un fait-divers moderne ; mais, en même temps, elle atteint un sommet culminant de la musique par le charme intarissable de ses duos d'amour, la sauvage grandeur de ses développements touraniens, la majesté calme de ses chœurs où tant d'expérience le dispute à tant d'émotion mystique. Je connais la partition pour l'avoir écoutée vingt fois avant la première, à des répétitions, dans des foyers, au piano, à l'orchestre ; chacune de ces auditions a confirmé mes impressions et raffermi ma foi ; elle s'adresse au public français et sa vitalité lui assure mieux que des lendemains, — l'avenir ; mieux que l'estime des musiciens, — le succès.

 

En notre temps de transition lyrique, l'auteur de la Maladetta et de la Burgonde vient de faire un acte de courage et de résolution dont il faudra lui tenir compte ; il est revenu, le plus possible, aux sources mélodiques d'autrefois. Il les a rajeunies, certes, de toute l'évolution qui s'est faite dans la science orchestrale et la simplification du théâtre au point de vue de la vérité et de la vie, le public lui donnera raison et ce sera peut être le premier pas décisif dans une voie nouvelle et traditionnelle à la fois, où nos musiciens, trop longtemps désorientés, retrouveront la suprématie incontestable de la mélodie française sur les musiciens du monde entier.

 

Admirablement monté, préparé, joué et conduit, l'ouvrage a dû une large part de ses premiers succès à Mlle Bréval, touchante jusqu'aux larmes (Ilda) ; Héglon (Pyrrha) pathétique et si belle ; Sauvaget (Ruth) qui débutait ; à MM. Alvarez (Gautier), véhément, superbe ; Delmas (Attila), impeccable ; Vaguet (Zerkan), comédien lyrique parfait ; Noté (Hagen) à la voix puissante ; Bartet (Bérick), vigoureux ; à l'orchestre docile de M. Taffanel ; aux danseuses de M. Hansen ; aux soins somptueux et confiants de MM. Bertrand et Gailhard.

 

 

 

01 février 1899

 

Opéra. — A propos de la Burgonde. — Débuts de Mlle Delna dans Samson et Dalila ; de Mlle Jane Marcy dans les Huguenots.

Opéra-Comique. — Fidelio de Beethoven. Débuts de Mme Rose Caron.

 

 

La Burgonde, ainsi que nous l'avions prévu, a été très discutée par la presse intransigeante ; la partition de Paul Vidal soulève, en effet, une des questions les plus passionnantes de notre art actuel. Ou la Burgonde est un grand succès, officiel, — puisque le ministre compétent décore le musicien, — national, puisque le public français qui vient l'écouter l'acclame avec conviction ; ou elle ne résout rien et ne prouve guère, comme l'insinuent les critiques ultra-modernistes de la majorité des grands journaux.

 

Entre ces deux thèses, la vraie est peut-être celle-ci : la Burgonde est le premier coup asséné avec décision sur les adversaires des traditions mélodistes de la vieille école de France ; elle sera, comme tout premier bataillon envoyé au feu, malmenée, piétinée, décimée, peut-être momentanément détruite ; mais les imitateurs de Paul Vidal, de moins en moins niés après lui, contribueront à lui rendre, dans quelques mois ou dans quelques années, le haut rang qu'elle doit occuper dans l'estime du grand public et dans le respect des critiques. Cette opinion éclectique, à une époque où l'éclectisme n'est plus à la mode, est juste, je le crois, sincère, je l'affirme.

 

J'aurais voulu dire, pour compléter la brève analyse du précédent numéro, l'excellence d'une interprétation que, du moins, l'unanimité des éloges a dû, déjà, remercier de ses vaillants efforts.

 

Mlle Lucienne Bréval a créé une Ilda, qui sera, avec l'Africaine et la Walkyrie, l'un des sommets de sa belle, mais inégale carrière. Le charme de son personnage, composé avec un naturel plus expressif et mieux harmonieux que toute étude laborieuse, est inexprimable. L'artiste, un instant desservie naguère par sa santé ou par l'incohérence peut-être des conseils allemands qui la déroutaient, a reconquis une maîtrise à la fois habile et ménagère de ses forces. C'est une preuve de plus que Mlle Bréval, très cultivée et d'esprit fort informé d'art et de littérature moderne, n'a besoin des enseignements de personne pour retrouver sa personnalité.

 

M. Delmas a longuement médité son Attila ; il l'a composé avec la sûreté qui lui est familière et un souci historique que nous ne lui connaissions guère que depuis Hans Sachs. Parfois, dans les pages pathétiques de l'œuvre, il a été mieux qu'un excellent, — un grand artiste. Il décline modestement la plus grande part de son propre succès pour l'attribuer à la manière vocale qui caractérise l'écriture de Paul Vidal ; mais cet éloge, que méritent tous les rôles de la Burgonde où nulle voix ne peut être faussée, trouée, ni usée par l'inexpérience du compositeur, — je ne mets presque aucune allusion dans cette constatation rare — cet éloge, pour être porté à l'actif de Paul Vidal, ne diminue en rien le talent de ses interprètes.

 

Mme Héglon, en composant le personnage de Pyrrha, l'a différencié comme il convenait de Dalila, sa triomphale création à l'Opéra ; elle s'est montrée véhémente à souhait, fort belle d'allures et d'expression dramatique ; ses qualités ont surmonté les difficultés d'un rôle, un peu sacrifié parfois, jusqu'à lui donner un vigoureux relief de vie et de vérité.

 

 

En lui succédant dans Dalila, Mlle Delna a omis d'imiter son respect scrupuleux de la mesure, sa science vocale et jusqu'à la chaleur de ses terminaisons lyriques. Certes, l'admirable voix de Mlle Delna lui tient lieu de tout autre souci théâtral ; encore s'agirait-il pour elle d'interpréter les rôles modernes en respectant leur caractère et leur diversité, surtout lorsque Saint-Saëns pourrait, auditeur fortuit et stupéfié, se trouver assez mal content d'être mis à la remorque de son propre orchestre par une interprète magnifique, mais d'une mobilité douteuse. Mlle Delna sera une incomparable artiste lorsqu'elle renoncera à ses licences envers la mesure ; et le public, chaleureux pourtant, de la première le lui a marqué suffisamment en acclamant ses andantes quand ils sont écrits dans la partition et en les omettant, avec même quelque fraîcheur, lorsqu'ils dénaturent par trop l'écriture du maître — fort heureusement pour lui en voyage.

 

Mlle Jane Marcy a, comme nous l'avions prévu, remporté un nouveau succès dans les Huguenots qui lui servaient de second début ; elle se joue des difficultés vocales de son rôle avec une compréhension parfaite de son personnage et un souci rare des traditions brillantes du passé. Après nous avoir donné une Sieglinde valeureuse, Mlle Marcy nous a rendu une Valentine de haut style, fort acclamée des dilettanti et du public de l'Opéra.

 

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A l'Opéra-Comique, grand évènement musical : débuts de Mme Rose Caron dans Fidelio. L'œuvre géniale de Beethoven, condamnée au silence par la nécessité de confier à des chanteurs de grand opéra les dialogues parlés du livret, appelait nécessairement les récitatifs de M. Gevaert, si habilement agencés. L'inepte et désastreux poème de Bouilly ne s'en trouve point amélioré ; mais je ne comprends pas les critiques de certains, qui ont crié à la profanation, parce que M. Gevaert nous permettait enfin d'entendre l'ouvrage et d'y goûter, somme toute, l'une des plus rares joies lyriques que le théâtre nous puisse donner.

 

M. Carré a luxueusement monté Fidelio, avec même une profusion de décors magnifiques, signés Jusseaume et dont l'importance n'est pas sans encombrer son étroite scène et y multiplier des entr'actes intempestifs. C'est surtout Mme Rose Caron qui était attendue avec fièvre dans le personnage de Fidelio.

 

Elle y est fort belle, très grande, tragique à souhait et dolente avec fragilité ; car on peut bien remarquer sans infirmer ses réels mérites, que la tessiture élevée du rôle est interdite à ses moyens vocaux, déjà limités en des œuvres moins tendues. Le travesti ne lui messied point ; mais ses gestes, longs et imprécis, s'harmonisent moins au drame intime de la pièce qu'aux situations légendaires de ses autres succès de théâtre. Le cadre étriqué d'une scène nouvelle, l'émotion dont elle se défend assez mal, sa conviction peut-être d'être dépaysée dans une œuvre et devant un public si nouveaux pour elle, — sa création de Fidelio à Bruxelles datant, je crois, d'une dizaine d'années, — tout a concouru à l'effet incomplet, à l'impression d'inachevé que la haute artiste donnait dans son début place Boieldieu.

 

L'orchestre, excellent parfois, n'est point sans nervosité ; elle lui vient peut-être de ses tribulations architecturales, de la nouveauté d'une acoustique, toujours funeste au quatuor et cuivrée encore avec quelque excès, de la manière un peu sèche aussi de son chef, M. André Messager, musicien hors ligne, qui dissèque la mesure avec une sûreté redoutable et dont la baguette trace en traits quelquefois anguleux la science impeccable de son érudition.

 

 

 

15 février 1899

 

M. Gaston Carraud. — Début de Mlle Torrès, à l'Opéra-Comique. — M. Demauroy et M. Fédorow, à l'Opéra. — L'Apollonide, de Franz Servais. — Concert de Mme Roger-Miclos. — MM. G. Charpentier, Camille Erlanger et Xavier Leroux.

 

 

M. Gaston Carraud, prix de Rome, lettré délicat et qui apporte à sa critique musicale un soin indulgent, respectueux toujours de l'effort des justiciables les moins favorisés, nous a donné, ces temps-ci, une Buona Pasqua de haut goût. C'est un poème symphonique, d'une poésie large et soutenue, avec des combinaisons de timbres très curieux et une unité de rythme qui figure l'éveil des cloches romaines sur la ville encore endormie.

 

Nous attendons de M. Carraud des œuvres de théâtre ; il est doué des meilleures qualités de force et de clarté qui caractérisent les bons dramaturges lyriques. Sa symphonie a brillamment réussi, au Concert Lamoureux ; elle nous promet des partitions solides, que nous avons hâte d'écouter.

 

 

Les débuts de Mlle Torrès à l'Opéra-Comique ont un peu déçu ses admirateurs ; le personnage de Manon l'a trahie ; une prononciation encore défectueuse diminue ses moyens vocaux ; mais il serait injuste de la classer sur cette première épreuve, défavorable à ses qualités réelles. L'artiste est, en elle, très intelligente et douée d'énergie ; nous serions surpris de ne pas lui voir prendre une légitime revanche.

 

Un autre lauréat du Conservatoire, M. Demauroy, débutait aussi dans la Walkyrie. Succès réel, sans trop d'éclat.

 

En revanche, M. Fédorow, qui débutait dans le Prophète, a fait sensation dans le personnage de Jean de Leyde. C'est un Russe du plus sûr avenir, naguère encore marchand de grains, et dont la vocation s'est révélée, cet été, à Biarritz, en présence de M. Gailhard, directeur de l'Opéra, au cours d'auditions dont je fus le témoin fortuit et qui n'annonçaient pas une transformation aussi rapide. Les plus vifs éloges doivent être adressés à l'élève et au professeur ; en quelques mois, M. Fédorow a acquis la force, le relief, la distinction même qui manquaient au charme déjà très prenant de sa voix. Excellente acquisition pour l'Opéra.

 

La lecture de la partition de l'Apollonide, que Servais a mis un demi-siècle à écrire, ne révèle pas, je dois l'avouer, l'écriture géniale qu'ont proclamée les pèlerins passionnés de M. Mottl. Il est certain que l'œuvre, non jouée sur une scène parisienne, bénéficie de l'enthousiasme têtu qui saisit tout critique, après qu'il a voyagé, durant des centaines de kilomètres, vers une audition hors des frontières ; l'amour-propre déconseille l'aveu des pires déconvenues. Et, pour peu que l'ouvrage dénonce des qualités, — comme l'Apollonide, si sage, si soignée ! — c'est tout de suite du délire et de la passion.

 

Pourquoi tous nos compositeurs ne sont-ils pas joués, d'abord, dans leur intérêt, à l'étranger ? Ils auraient brusquement tant de génie !

 

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J'ai assisté, à la première séance de sonates pour piano et violoncelle de Mme Roger-Miclos et de M. René Carcanade, salle Pleyel. Brahms, Rubinstein et Boellmann étaient au programme ; une interprétation colorée et vibrante les a, tous les trois, fait acclamer ; les deux parfaits virtuoses qui nous les traduisaient les rendent si clairs à nos analyses ! Mme Roger-Miclos n'a plus à faire des progrès ; le piano, sous ses doigts, est tout un orchestre nerveux, sûr de lui, superbe ; et l'émotion qu'il dégage est des plus sincères que j'aie connus.

 

Passons à quelques généralités.

 

L'Allemagne et l'Italie, — qui n'en manquaient guère cependant ! — viennent de nous révéler deux compositeurs nouveaux : Strauss et Perosi. Nos grands Concerts les adoptent d'emblée et nos publics les applaudissent avec une sincérité qui témoigne de leur génie.

 

Que fait-on, pendant ce temps, pour nos compositeurs ? Un certain nombre d'entre eux, ayant fourni leurs preuves, attendent le théâtre, le directeur ou le hasard qui les pourrait mettre en lumière, devant la foule. Alfred Bruneau, Paul Vidal, Messager, Bourgault-Ducoudray et deux ou trois autres sont classés à leur rang et définitivement sortis de page. Mais, après eux, une pléiade se présente, avec, pour chefs de file, Camille Erlanger, Xavier Leroux, Pierné et Samuel Rousseau. Que fait-on pour les soutenir, les aider, les produire ?... Rien, ou à peu près rien.

 

L'Opéra-Comique ne peut les jouer, pour des motifs dont la formule varie avec la meilleure foi du monde : cadre trop grandiose, distribution difficile, encombrement des foyers d'étude par le répertoire ou l'unique nouveauté de la saison.

 

L'Opéra, écrasé de frais croissants, dès qu'il fait mine de planter un décor neuf, se récuse, impuissant, devant les manuscrits offerts, ou abandonne les pièces avant d'avoir pu les imposer au public, toujours lent à les adopter.

 

Les concerts eux-mêmes hérissent leurs programmes de chefs d'orchestre exotiques, de pages wagnériennes idolâtrées, de solennels chefs-d’œuvre achalandés depuis des lustres ; à peine, de loin en loin, un coin exigu est-il réservé aux productions de la jeune école, entre deux virtuoses belges ou allemands.

 

Il serait temps d'user, en faveur des nôtres, les moyens de propagande dont chacun de nous peut disposer. A parler souvent des œuvres les plus ignorées, on est parvenu à créer, parfois, autour d'elles, une rumeur avant-courrière de gloire, tout au moins de quelque renommée. Un exemple le démontre : aujourd'hui, tous les curieux de musique nouvelle savent le titre de l'ouvrage de M. Gustave Charpentier, Louise ; tous les mois, dans les salons ou les cénacles, on vous dira que Louise avance, qu'elle est terminée, qu'un feu de pipe a réduit en cendres l'orchestration du trois, que son auteur déménage, bref une information sympathique, attestant la notoriété de la pièce et de son musicien. Célèbre avant d'avoir affronté la rampe, Louise est parée pour un triomphe ; ne fût-elle jamais jouée, elle aura connu, quand même, les enivrements de la popularité. Il y aura, plus tard, des auditeurs qui se la rappelleront, des Parisiens qui se raconteront la première, une foule de témoins convaincus et de chroniqueurs diserts, disposés à en réclamer la reprise.

 

L'ouvrage, qui ne peut être quelconque, écrit par M. G. Charpentier, a certainement de la valeur ; en tous cas, il est déjà notoire, ce qui lui est un commencement d'avenir ; et ceux qui l'ont signalé à l'attention des foules ont quelque droit à notre merci.

 

En ces limbes de la gloire, où Louise a déjà des années de service, je voudrais voir entrer, jusqu'au jour où on les jouera, quelques partitions achevées, dont nous sommes quelques-uns à savoir la valeur rare. Camille Erlanger, l'auteur de Saint-Julien l'Hospitalier, de Kermaria, des Poèmes Russes, vient de terminer un drame lyrique ; je suis prié d'en taire le titre jusqu'à ce que soient aplanies quelques difficultés, éclairés quelques malentendus. Mais je tiens, dès maintenant, à annoncer que ce jeune maître, — dont certains critiques écrivirent qu'il avait fondé l'Erlangisme — a, dans son portefeuille, une des œuvres sensationnelles de demain.

 

Xavier Leroux, dont le poème symphonique, Vénus et Adonis, triomphait, une fois de plus, à Angers, ces jours-ci, avec Mme Héglon, sa merveilleuse interprète, tient en réserve un Ratcliff, qui nous est promis par M. Carré et une Astarté toute vibrante de lyrisme, de passion et d'éclat. Je suis sûr que ces deux compositeurs brilleront, bientôt, au premier rang de nos musiciens : le journalisme, les salons, les brasseries à thèses n'usent pas leurs loisirs. Ils travaillent avec foi, sans se préoccuper des lendemains. On n'a pas à retenir leurs noms, déjà connus et acclamés ; mais il convient de les prononcer souvent pour les familiariser par avance avec la renommée qui les attend.

 

 

 

15 mars 1899

 

Opéra-Comique. — L'Angelus, pièce en un acte de M. Georges Mitchell ; musique de Casimir Baille. — Début de Mlle Emelen dans Phryné. — L'abbé Perosi.

 

 

M. Georges Mitchell nous conte, en s'efforçant d'y demeurer vraisemblable, l'aventure d'une femme dont le mari court le guilledou et dont le fils, revenu du régiment, prétend ramener l'infidèle en le morigénant sans respect ; d'où reproches de la mère au fils d'avoir offensé son père !... L'angelus tinte sur ses entrefaites et dénoue en prière la scène à trois qui pouvait sembler sans issue.

 

La partition de M. Casimir Baille est simple et modeste comme lui ; elle a plu ou déplu, suivant le tempérament de chacun des auditeurs ; mais les auteurs étaient sympathiques, l'acte ne traînait guère et l'on a applaudi de bon cœur, comme pour dire : Au revoir !

 

Le même soir Mlle Emelen débutait dans Phryné ; la situation de cette artiste lyrique fut, depuis des mois, d'être une jolie femme à laquelle Massenet destinait un joli rôle ; et c'était charmant, ce mystère autour de cette belle interprète. Nous regrettons un peu le charme rompu et que le travesti du prince de Cendrillon n'ait pas été le premier costume d'opéra-comique de Mlle Emelen ; sa voix y a perdu un peu de la perfection qu'elle eut pu emprunter à ses jambes et elle a paru bonne sans éclat, juste sans excès, jeune avec art ; c'est une fauvette qu'il faudra vêtir en colibri pour lui assurer mieux le premier rang.

 

 

Evénement musical : l'abbé Perosi est venu ; nous l'avons entendu ; et nous avons été convaincus — qu'élève hier, il sera maître demain. Aujourd'hui, il se révèle avec un lot de qualités, de dons et de faiblesses qui ne suffisent pas à fonder sa divinité musicale. La plus personnelle de ses productions religieuses, la Résurrection, est la plus récente, ce qui atteste l'œuvre en progrès de ce très jeune continuateur de Vittoria, de Haendel et de Carissimi, — beaucoup moins peut-être de Palestrina, — qui ne craint pas d'introduire parfois la passion et le mouvement du théâtre dans les plus mystiques oratorios.

 

Je sais bien que l'effort de dom Perosi est déjà un retour plus accusé aux vieux maîtres de la musique sacrée, délaissée depuis longtemps en Italie, au profit des compositeurs de théâtre, introduits dans les églises avec Gounod, Verdi et tant d'autres ; mais il ne nous rend pas toute la pureté de l'inspiration mystique de Roland de Lassus ou de Bach, l'ancêtre, le père patriarcal de toute musique moderne. La naïveté de Haendel lui fait défaut ; Wagner et Mascagni paraissent l'influencer tour à tour, ce qui suffit à expliquer son échec complet à Berlin, où l'imitation du Maître est honnie comme un sacrilège ; des « tranches de vie », pour parler la langue des esthètes contemporains, s'enchâssent dans la trame pieuse de ses développements et la jeunesse, — une jeunesse fougueuse et même inspirée avec bonheur, — déborde bien souvent de ses paraphrases mélodieuses.

 

On ne peut pas reprocher à dom Lorenzo Perosi l'humanité de ses conceptions lyriques, les cris d'amour profanes qui éclatent parmi les alleluias de sa Résurrection ; cette façon ardente de comprendre et de traduire sa piété, sa ferveur exaltée, sa foi chrétienne ne manque ni de beauté ni d'ampleur. Elle est surtout de son temps et de son pays ; elle a dérouté quelques-uns de nos dillettanti parce qu'ils refusent toujours de voir l'homme à travers le prêtre et de supposer un cœur à celui qui n'est plus, à leurs yeux, qu'une âme apostolique. En Italie, on analyse moins les sensations émanées de la musique, même sacrée ; les scrupules d'un Huysmans y sembleraient incompréhensibles aux admirateurs de d'Annunzio et, somme toute, l'acoustique monacale de nos puristes est peut-être un anachronisme pédant dont il vaut mieux nous affranchir, une fois pour toutes, si nous voulons vivre avec notre siècle.

 

Quand l'abbé Perosi sera définitivement le maître de sa mélodie, sans être troublé par les glorieuses réminiscences qui l'embroussaillent encore trop souvent, — quand il mettra moins d'émotion dramatisée dans sa phrase et plus de foi surhumaine en son essor musicien, il nous donnera des chefs-d’œuvre impérissables et de définitives compositions, dignes des archives vaticanes et de la gloire à travers les siècles. Il suffit, pour lui décerner un éloge sérieux, d'affirmer qu'en dépit de la réclame italique ourdie autour de lui par des amis trop enthousiastes, son renom naissant n'a pas subi d'échec à Paris et que son génie, épanoui seulement à moitié, a intéressé les connaisseurs sans parti pris, tout prêts, demain, à l'acclamer avec conviction s'il tient les promesses magnifiques qu'il vient de leur donner en cette première audition. Bien des auteurs immortels ont eu de moins favorables débuts.

 

 

 

01 avril 1899

 

La reprise de Guillaume Tell à l’Opéra.

 

On vient de rentoiler, avec un soin somptueux, cette grande fresque montagnarde qui s'appelle Guillaume Tell, et dont quelques pages restent immuablement belles, parmi des musiques qui ont vieilli et des fioritures italiennes plus fanées encore que ridicules. Tout le côté naturel poésie, Alpes et sentiment du chef-d'œuvre de Rossini nous a ému de sa diversité, septuagénaire cependant ; le reste, déclamatoire sans éclat et pompeux avec casque et panache, a fait sourire ceux qu'il n'a point contraints de soupirer.

 

Quelques prix de Rome ont édenté la partition magistrale avec une stupeur dont je m'amusais à suivre, sur leurs visages, l'expression un peu étudiée ; il découvraient à la fois le ranz des vaches et un compositeur dont ils ne savent plus qu'une chose, depuis la mort de Wagner : c'est qu'il cuisinait supérieurement le macaroni !... Et ils affectaient une désillusion pieuse, plus offensante envers Rossini, qu'un mépris amer et virulent.

 

De l'autre côté du rideau, la Direction, l'interprétation, la régie, les coryphées, les machinistes-doyens et les abonnés d'autrefois se félicitaient, au contraire, d'avoir enfin réentendu cette musique !... Et cet enfin consolateur vitupérait comme par mégarde les apitoiements de la jeune composition, éparse dans les couloirs.

 

Entre ces deux courants contradictoires, l'indifférence du public était flagrante ; il ne s'intéressait, de loin en loin, qu'aux ut du ténor, l'applaudissait de bon cœur chaque fois qu'il les atteignait en virtuose, très guetté au tournant du demi-ton suprême et périlleux.

 

Il faut, pour être juste, convenir que la soirée, très honorable, figurera parmi les meilleures de l'Opéra ; l'absence d'étoile de première grandeur, qui modifiera peut-être les recettes à venir, n'empêchait pas M. Affre d'être un Arnold remarquable jusqu'au fameux « Suivez-moi ! » et Mme Bosman de nous donner une Mathilde à voix de cristal, parfaitement sûre de son rôle. Je sais que M. Renaud n'aime pas le personnage de Guillaume ; il s'y sent lui-même un peu dépaysé, car c'est un artiste d'une conscience trop éclairée pour ne discerner point une tessiture désavantageuse dans un rôle plutôt ingrat. Mlle Agussol chantait Jemmy, — à merveille ; M. Gresse avait seul la voix retentissante du montagnard qu'exigeait Walter ; M. Marius Chambon s'évertuait avec art à nous donner un Gessler de haut relief ; j'en passe ! et des moins inférieurs !

 

Tout cela était coloré, habile, respectueux du maître disparu jusqu'au scrupule même antimusical. Un orchestre ponctuel, sous la baguette impeccable de notre Paul Vidal, jouait avec religion et exécutait strictement jusqu'à la plus infime double croche. Les chœurs savaient leurs parties et les chantaient sans une faute, sous le bras sévère de Claudius Blanc ; ils les chantaient même avec tant de conscience qu'ils en avaient oublié d'emblée tous les autres chœurs, ceux de la Cloche du Rhin y compris, ce qui a empêché la Direction de jouer, ces jours-ci, l'ouvrage de Samuel Rousseau.

 

Pourquoi donc n'assistions-nous pas à la reprise triomphale que nous espérions ? d'où venait l'ambiance d'ennui qui se dégageait du troisième acte ? et la demi-satisfaction qui émanait du dernier ?...

 

***

 

C'est que Guillaume, depuis vingt ans, a vieilli d'un siècle ; entre les sommets culminants de l'œuvre, toujours radieux, se creusent des abîmes faits de néant, des sentiers de puérilités inutiles. On n'a pas le courage sacrilège de toucher aux décrépitudes du maître et l'espoir de rajeunir tout entier lui est enlevé du même coup.

 

Certes, il y a là des pages qui, même inférieures, fixent une époque, consacrent une tradition ; imparfaites, elles doivent pourtant rester, comme des nodosités défectueuses dans une planche sculptée par le génie. Il me chagrinerait même de voir disparaître le vers célèbre : — Ma hache sur son front ne s'est pas fait attendre ! si traditionnel et si sacré.

 

Mais, de là à tout garder en bloc, il y a une marge !... Quand une toile du Louvre a un accroc, des taches, une avarie, d'habiles restaurateurs la réparent, la revernissent, lui rendent sa grâce et sa fraîcheur première, avivant ses coloris d'un pinceau déférent et délicat.

 

Pourquoi ne pas procéder de même à l'Opéra ?... Cette partition, trop touffue, interminable, qui, du vivant de Rossini lui-même, n'était jamais jouée dans son intégralité absolue, pourquoi nous l'infliger sans coupures ni allégements ?... Plus réduite, ressoudée avec l'art que nous pouvons attendre d'un Gevaert ou d'un Paul Vidal, elle aurait encore des succès enviables, une vogue de pièce de musée sans fêlures et d'admirable échantillon de l'art musical au temps de nos grands-pères.

 

Je sais bien qu'une proposition hérésiarque de cette nature est plus vaine qu'une attaque ardente, plus superflue qu'une idolâtrie sans autre argument que sa propre ferveur ; mais c'est peut-être la vraie critique celle qui érige en conseils hasardés les regrets de sa déconvenue. Guillaume n'a jamais gardé la permanence du répertoire, parce que la difficulté de trouver le ténor désormais exceptionnel de sa distribution la rend trop souvent impossible.

 

Lorsqu'on découvre un Arnold sortable, on devrait donc s'abstenir de l'embroussailler des redites, des répétitions, des récits superflus, des chœurs-rengaines dont regorge l'opéra de Rossini, qui lui interdisent le succès durable, c'est-à-dire l'avenir sans fin auquel il aurait droit, et condamnent l'auteur du Barbier et de Sémiramis à entrer dans la légende et à y rester, beaucoup moins pour sa bonne musique que pour son excellent macaroni.

 

 

 

15 avril 1899

 

Opéra-Comique. — Beaucoup de bruit pour rien, opéra en 4 actes et 5 tableaux, d'après Shakespeare, poème de M. E. Blau, musique de M. Paul Puget. (Heugel, éditeur).

Concert. — La Prise de Troie, au Conservatoire. (Choudens, éditeur).

 

 

M. Edouard Blau, en expurgeant Shakespeare de ses truculences grossières, en le pliant davantage aux traditions théâtrales de nos scènes, a fourni un poème dont il est trop facile de le blâmer ; nous connaissons, depuis des années, les scrupules fétichistes des admirateurs qui s'obstinent à ne trouver que des perles dans tout le fumier du grand Will ; mais ceci n'empêche point que M. Blau n'ait fait un excellent livret de Beaucoup de bruit pour rien. Il est clair, musical, rapide et dramatique. Ceux qui ne sont jamais préoccupés que de génération, de parturition et de vie au théâtre trouveront peu lyriques les scènes de l'ouvrage ; bornons-nous à n'être que des spectateurs et à l'écouter sans parti pris.

 

Don Pedro d'Aragon vient de pacifier la Sicile et de faire sa réconciliation avec son frère vaincu, don Juan, qui l'accompagne jusque dans Messine, non sans nourrir contre lui un désir sournois de vengeance ; un hasard lui permet de le réaliser : Claudio, le meilleur ami du prince, est fiancé à Héro, fille de leur hôte Léonato. Un affilié du détestable traître parvient à séduire une des suivantes d'Héro, qui, sous les vêtements de sa maîtresse, aux indécises clartés de la lune, échange avec le soudard des baisers sans timidité. Le roi et Claudio, postés aux aguets par don Juan, observent la scène et jurent de se venger de la fille perverse. En pleine église, au cours de la cérémonie nuptiale qui doit les unir à jamais, Claudio insulte Hero, raconte publiquement son crime et fuit, éperdu, vers les navires d'exil, de guerre et d'oubli. La vierge outragée n'a pu supporter tant de malheur ; elle est tombée inerte, au pied de l'autel, devant lequel on dresse sa couche funéraire, parmi les lamentations de tous. Un hasard, cependant, — l'indiscrétion d'un valet ivre — dévoile l'intrigue de don Juan, ramène Claudio et don Pedro devant le corps inanimé de leur victime dont ils proclament l'innocence. Alors, à la voix de l'époux reconquis, Héro s'éveille de la léthargie, semblable à la mort, qui la tenait prostrée ; et le roman des deux héros d'amour s'achève en hymen triomphal. Le couple de Béatrice et Bénédict traverse l'action d'une querelle tendre et narquoise : l'on finit par les marier, aux côtés d'Héro et de Claudio, et tout le drame tourne à l'idylle, après de tragiques péripéties.

 

***

 

Sur ce poème habilement adapté M. Paul Puget a écrit une partition solide, trop touffue peut-être, mais d'une valeur incontestable ; sa musique déborde manifestement le cadre du sujet ; soucieuse surtout de faire « ses preuves », elle convertit, par endroits, en héros antiques les personnages de comédie dramatique qui lui sont proposés.

 

Cette constatation n'est pas une critique ; on ne peut, en effet, reprocher à M. Puget, prix de Rome en 1873 ! d'avoir attendu vingt-six ans son début sérieux au théâtre ; c'est la faute de notre organisation lyrique, — la plus routinière et la plus inféconde de l'Europe dans le pays le mieux fourni, pourtant, de verve musicale et d'habiles compositeurs. Après un quart de siècle de vaine attente, M. Paul Puget ne pouvait plus avoir qu'une pensée : nous montrer sa science profonde dans toutes les pages de sa partition ! et c'est ce qu'il a réussi à réaliser, non sans lourdeur, puisque c'était inévitable.

 

Après l'audition de Beaucoup de bruit pour rien, l'auteur ne se trouve pas plus classé qu'auparavant. Il excelle avec une virtuosité pareille à écrire les masses chorales et les récits grandiloquents de la tragédie lyrique, les réparties railleuses et légères de la comédie, les péripéties orchestrales du drame musical, tous les genres et tous les styles. Il ne surgit point avec unité de sa propre composition et l'on éprouve quelque embarras à pronostiquer son avenir à l'Opéra, à l'Opéra-Comique ou dans l'opérette modernisée.

 

Ce qui surprend le plus en ce début, — car M. Puget, qui a près de cinquante ans, n'en est pas moins un débutant ! — c'est la maîtrise expérimentée de son écriture orchestrale. Elle n'étouffe les voix, là où elle les couvre, que par l'excès de sa richesse et, surtout, par la détestable acoustique des cuivres dans la fosse sonore où l'orchestre est relégué. Il y a là, pour le coquet théâtre de M. Bernier un mécompte jusqu'ici irrémédiable : les trompettes, écrasant l'orchestre entier, le caporalisent bruyamment, étranglent le quatuor, noient les bois, détruisent l'harmonie des résonnances et assourdissent les interprètes et les instrumentistes, sans parler du public qui s'en montre aussi assommé.

 

Il n'est point, dans l'intéressante partition de M. Paul Puget, de détail laissé au hasard ; l'œuvre entière est d'une facture soignée qui devrait séduire ; les développements y sont inattendus, distingués, un peu longs parfois, mais sans fatigue tout de même, à cause de leur ingéniosité. Partout où Bénédict et Béatrice font assaut de sarcasme, leur esprit passe à l'orchestre et s'y reflète fidèlement, dans les papotages rieurs de l'instrumentation, les drôleries des bois et les notes piquées des cordes railleuses.

 

Toutes les fois que la situation grandit, l'inspiration la suit dans son essor, acquiert une ampleur imposante ; les chœurs y sont traités sans excès de modernité et le beau crescendo du troisième acte rappelle les maîtres de l'opéra français. Des pages pathétiques forcent l'émotion, des oppositions heureuses la détendent ; un coloris chatoyant met de l'air et de la lumière dans les fonds du tableau musical. Une profusion de qualités se manifeste tout le long de l'ouvrage.

 

D'où vient donc l'impression vague d'inachevé, de précaire et de chancelant qui se dégage de l'ensemble ?... Vous l'avez deviné : c'est de l'embroussaillement même du sujet, de la disproportion des âmes, des scènes et du titre avec l'exécution consciencieuse mais hyperbolique des moindres éléments du détail.

 

A l'Opéra-Comique, il y a une autre cause principale de cet inachèvement dans le succès légitime : l'interprétation.

 

 

***

 

Je suis trop du « bâtiment » pour ne pas avoir, envers les artistes de théâtre, un respect de leur effort qui me prépare à toutes les indulgences. Mais nous avons fait au public une éducation pitoyable en lui parlant des grandes vedettes avec une sorte d'exclusive idolâtrie ; toute œuvre nouvelle qui n'est pas défendue devant lui par quelque étoile connue est vouée à l'indifférence, parce que jamais débutant n'a attiré d'emblée la foule avec son œuvre, fut-elle de premier ordre. En confiant donc à deux inconnues, — charmantes et des mieux douées pourtant ! — les rôles d'Héro et de Béatrice, M. Paul Puget, qui les aura servies, a été desservi par leur absence de notoriété. Mlles Mastio et Telma ont joué exquisement, mais sans autorité, deux personnages d'opposition qui eussent demandé, je le crois, des artistes consacrées, à l'abri des : — « qui est-ce ? — d'un public difficile, uniquement épris des grandes vedettes, chanteraient-elles comme Mlle Delma dans Samson ou comme Mme Caron dans Fidelio.

 

Mlle Mastio (Héro), dont la sveltesse gracile faisait merveille et prédisposait à l'écouter, a une jolie voix, des gestes heureux, une éducation théâtrale réelle ; mais son émotion nuit un peu à la justesse de son émission et à la pureté de son soprano. C'est une excellente artiste pour demain ; elle a, aujourd'hui, la saveur, un peu acidulée, de sa jeunesse gracieuse et distinguée.

 

Mlle Telma, avec plus d'assurance, a eu peut-être moins de moyens. Elle parait vive, mutine à souhait dans le rôle de Béatrice ; mais son zèle juvénile lui fait, parfois, forcer son talent et masculiniser ses effets. Elle a des tendances à confondre son personnage avec la mégère apprivoisée d'un autre drame shakespearien. Ce qui, d'ailleurs, n'a pas empêché Mlles Mastio et Telma d'être acclamées avec justice.

 

M. Fugère jouait don Pedro d'Aragon ; l'admirable comédien y détonait avec un art parfait ; on avait toujours l'appréhension de lui voir esquisser un rond de jambe gavroche au moment pathétique ; le grave personnage du roi n'ayant rien de l'opérette, ni même de l'opéra-comique n'amusait point sa virtuosité.

 

M. Léon Beyle n'avait pas, lui non plus, un rôle fait pour lui ; mais l'excellent artiste, que je n'hésite pas à placer au premier rang de la troupe de son théâtre, a suppléé à force de chaleur et de conviction au volume vocal qui lui faisait défaut. Le reste de l'interprétation, en dehors de M. Clément, qui chante joliment, et de MM. Gresse et Carbonne, demeure sans éclat. L'orchestre de M. Messager se tire des difficultés de la partition avec une sûreté remarquable. La mise en scène est ce que l'on peut voir de plus joli, de plus somptueux, de plus invraisemblable et de plus anti-musical. M. Vizentini a donc oublié le métier lyrique qu'il savait si bien ?...

 

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Grand succès pour Mlle Lucienne Bréval, dans la Prise de Troie, au Conservatoire ; il est évident que l'Académie Nationale de musique, après cette concluante épreuve, n'ira pas choisir un contralto pour ce rôle de soprano. Il y a vraiment, à Paris, des aberrations et des engouements dont l'obstination absurde passe le dire !... Où a-t-on pris que Cassandre fut un rôle grave ?... Mlle Bréval a été dans cette création, qui lui assure peut-être celle de l'Opéra, au-dessus de tout éloge.

 

 

(Pierre-Barthélemy GHEUSI, articles publiés dans la Nouvelle Revue)

 

 

 

 

 

 

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