Georges HÜE

 

 

 

Georges Adolphe dit Georges HÜE

 

compositeur français

(Versailles, Seine-et-Oise [auj. Yvelines], 06 mai 1858* – Paris 1er, 07 juin 1948)

 

Fils d’Achille Aimé Alexis HÜE (1826 av. 1913), architecte, et de Laure Emelie LECLERC (1836 ap. 1913).

Epouse à Paris 1er le 27 novembre 1913* Madeleine Marie Amélie VALADIER (Paris 4e, 26 février 1869* ) [divorcée d’Albert CARRÉ].

 

 

Fils d’un architecte distingué, il fit ses études au lycée Condorcet. D’abord élève d’Emile Paladilhe, il entra en 1876 au Conservatoire, dans la classe de composition d’Henri Reber. Il obtint à Rome une mention honorable en 1878, puis le premier grand prix de Rome en 1879, pour la cantate intitulée Médée. Presque aussitôt, il prenait part au concours Cressent, où il se voyait couronner pour un ouvrage en deux actes, les Pantins, qui fut représenté à l'Opéra-Comique en 1881. Enfin, il se présentait au concours de la Ville de Paris, dont il sortait encore vainqueur avec une légende symphonique en trois parties, Rubezahl, qui fut exécutée aux concerts Colonne en 1886. Après avoir écrit la musique d'une pantomime, Cœur brisé, représentée aux Bouffes-Parisiens en 1890, il fit entendre au Conservatoire, en 1892, Résurrection, « épisode sacré » pour soprano solo, chœurs et orchestre, et composa une musique de scène pour la Belle au bois dormant, féerie en trois actes, que la société de l'Œuvre donna au Nouveau-Théâtre en 1894.

En 1901, il abordait l'Opéra avec un ouvrage en trois actes, intitulé le Roi de Paris, et en 1903, il donnait à l'Opéra-Comique un drame musical, en trois actes, Titania. Il fit entendre encore aux concerts Colonne ou Lamoureux : Jeunesse, poème lyrique, Edith au col de cygne, poème lyrique, et des Scènes de ballet. On connaît aussi de lui une fantaisie pour violon et orchestre, un nocturne pour flûte, une ouverture symphonique, une symphonie en quatre parties. Enfin, il a publié un recueil de vingt mélodies, un autre de six mélodies sur des paroles tirées de l'Intermezzo de Henri Heine, d'autres recueils intitulés Chansons printanières, Chansons lointaines, Croquis d'Orient, des chœurs et divers autres morceaux de chant. Sa mélodie le Petit âne blanc est devenue rapidement célèbre.

Ce fut un musicien probe, sensible et franc, un wagnérien convaincu, mais surtout un indépendant. Il révéla beaucoup de poésie avec Dans l'Ombre de la Cathédrale (Opéra-Comique, 1921), beaucoup d'élégance pittoresque avec son ballet Siang-Sin (Opéra, 1924) et beaucoup de fantaisie dans sa comédie musicale Riquet à la houppe (Opéra-Comique, 1928).

Il fut élu membre de l'Académie des Beaux-arts le 04 mars 1922, où il succéda à Camille Saint-Saëns.

Il a enregistré en 1930 un disque Pathé-Art X.8773 (mat. 300.878 et 300.879) dans lequel il dirige des extraits de son œuvre le Miracle : « Escholiers et Ribaudes et Danse de l’ours » (face a), « Variations et final » avec son autographe vocal (face b) [voir les enregistrements du Miracle].

En 1897, il habitait 14 avenue Hoche à Paris 8e ; en 1922, 200 rue de Rivoli à Paris 1er.

 

 

 

 

œuvres lyriques

 

Médée, cantate, poème d’Albert Grimault (Grand prix de Rome, 1879)

les Pantins, opéra-comique en 2 actes, livret d'Edouard Montagne (Opéra-Comique, 28 décembre 1881) => fiche technique

Rubezahl, légende symphonique en 3 parties, livret de Gaston Cerfberr et de Casimir de L’Eglise => partition

     Créé aux Concerts Colonne du Théâtre du Châtelet, le 28 février 1886 avec Mmes Caroline Salla (Hedwige), Salambiani (une Ondine, une Suivante), MM. Auguez (Rubezahl), Jourdain (Rodolphe), Delmas (le Roi de Bohême), Soum (Berthold). Cette composition intéressante, sinon fort originale, avait obtenu le second prix au grand concours musical que la ville de Paris ouvre tous les deux ans (voir le Chant de la Cloche de Vincent d'Indy).

Résurrection, épisode sacré pour soprano solo, chœurs et orchestre, livret d’Armand Ocampo (Concerts du Conservatoire, 03 avril 1892 avec Mlle Loventz)

les Romanesques, comédie en 3 actes d'Edmond Rostand (musique de scène) (Comédie-Française, 21 mai 1894) => livret

la Belle au bois dormant, féerie en 3 actes d’Henry Bataille et Robert d’Humières, d’après le conte de Perrault (musique de scène)

     Créée par le Théâtre de l'Œuvre au Nouveau-Théâtre (devenu théâtre de Paris) de la rue Blanche, le 24 mai 1894, mise en scène de Lugné-Poe, décors de Rochegrosse et Auburtin, avec Mmes Berthe Bady (la Princesse), Marcelle Bailly (la Fée du mal), M. Lugné-Poe (l'Apparition).

Jeunesse, poème en deux parties, pour soli, chœur et orchestre, de A.-L. Hettich (concerts Colonne, 1897 avec Mme Auguez de Montalant, MM. Cazeneuve et Cheyrat)

le Roi de Paris, drame lyrique en 3 actes, livret de Henri Bouchut (Opéra, 26 avril 1901) => fiche technique

Titania, drame musical en 3 actes, livret de Louis Gallet et André Corneau (Opéra-Comique, 20 janvier 1903) => fiche technique

le Tsarévitch, en 3 actes

Sakountala, livret de Gaston Cerfberr

Vazanta, drame lyrique en 4 actes

le Miracle, drame lyrique en 5 actes, livret de Pierre-Barthélemy Gheusi et André Mérane (Opéra, 14 décembre 1910) => fiche technique

Dans l’Ombre de la Cathédrale, drame lyrique en 3 actes, livret de Maurice Léna et Henry Ferrare (Opéra-Comique, 07 décembre 1921) => fiche technique

Riquet à la houppe, comédie musicale en 1 prologue et 3 actes, livret de Raoul Gastambide (Opéra-Comique, 17 décembre 1928) => fiche technique

 

ballets

 

Cœur brisé, pantomime de Mme Arbel (Bouffes-Parisiens, 1890)

Siang-Sin, ballet pantomime en 2 actes de Pierre Jobbé-Duval (Opéra, 12 mars 1924) => fiche technique

Regrets éternels, pantomime d'André Corneau et de Gerbault

 

mélodies

 

A une âme qui se tait (1912)

Après l'orage, poème de Jean Lahor

Bateau noir (le), poème de Jean Richepin

Berger (le), ballade, poème d’Amédée-Landély Hettich d’après Uhland

Brises d’autrefois, poème d’Henry Gauthier-Villars (1899)

Chanson alsacienne, poème d’André Alexandre (1925)

Chanson du vent (la), poème de Jean Lahor

Chansons du valet de cœur, poèmes de Tristan Klingsor (1912) : 1. Tête de femme est légère ; 2. Sur la tour de Montlhéry ; 3. A la croisée ; 4. le Passant

Chansons lointaines, recueil de 4 mélodies, poèmes d’André Lebey (1898) : les Barques éternelles ; Complainte d’amour ; Litanies passionnées ; Soir païen

Chansons printanières, recueil de 7 mélodies, poèmes de Jean Bénédict (1902) : Mon cœur est comme un arbre en fleurs ; les Clochettes des muguets ; D’avoir tenu vos chères mains ; Par la fenêtre grande ouverte ; Il a neigé des fleurs ; Dans le jardin multicolore ; Comme un vol clair de papillons

Croquis d’Orient, recueil de 8 mélodies, poèmes de Tristan Klingsor (1904) : 1. Berceuse triste ; 2. l’Ane blanc ; 3. Chanson d’amour et de souci ; 4. la Fille du roi de Chine ; 5. Sur l’eau ; 6. la Barbe blanche ; 7. la Bourse d’or ; 8. l’Oubli

Edith au col de cygne, suite de 6 mélodies (Concerts Lamoureux, 1902)

Esquisses marocaines : 1. Paresse ; 2. la Charge du spahi

Eternelle sérénade (l’), quatuor vocal, poème d’Amédée-Landély Hettich (1906)

Jeunes chansons sur de vieux airs, recueil de 4 mélodies, poèmes d’André Alexandre (1905) : 1. les P’tits bateaux ; 2. Guignol ; 3. Sonnez les matines ; 4. Valse fleurie

Lieds dans la forêt : 1. Vers les bois ; 2. les Vers luisants ; 3. Exaltation ; 4. les Lys ; 5. Nos chansons ; 6. le Miroir de la source ; 7. Rayon de soleil ; 8. Eternels baisers (duo)

Mélancolie du souvenir, poème de Paul Arosa (1930)

Portrait d’enfant, poème de Maurice Chassang

Poème du regret, poème de Stéphan Bordèse (1897)

Poèmes maritimes (Trois), poèmes d’André Lebey (1904) : 1. Mer grise ; 2. Mer païenne ; 3. Mer sauvage

Psaume d’amour, poème d'André Alexandre (1912)

Recueil de six mélodies, paroles d’après Intermezzo de Henri Heine (1896), dont J’ai pleuré en rêve…

Recueil de vingt mélodies

Ronde, poème de Maurice Chassang

Rondels dans le style ancien (Trois) : 1. Galant ; 2. Dolent ; 3. Ardent

Sommeil, poème de Charles Batilliot (1912)

Triptyque : 1. Sur ce mur rose ; 2. Avant de quitter la maison ; 3. Parmi les tombeaux

Tziganes (les), chœur à 4 voix mixtes, poème d’Edouard Guinand

Un et l’autre (l’), poème de Georges Boyer (1913)

Versailles : 1. la Saison surannée ; 2. Gestes de menuet ; 3. Prestiges enfuis ; 4. le Bosquet de Vertumne

Violettes, poème d’Armand Silvestre

Yeux et la voix (les), poème de Paul Bourget

Yeux morts (les), poème de Maurice Rollinat

 

 

 

 

 

Georges Hüe en 1875

 

 

 

 

Nous n'en avons pas fini avec les lauriers et les lauréats. Deux grands prix de Rome, M. Georges Hüe et M. Samuel Rousseau, se sont acquittés de l'obligation imposée aux pensionnaires de la villa Médicis en envoyant, l'un une « symphonie », l'autre trois pièces pour petit orchestre et un fabliau lyrique : la Florentine, qui ont été exécutés le 21 décembre, dans la grande salle du Conservatoire.

 

M. Georges Hüe a déjà débuté au théâtre ; il est l'auteur des Pantins, le dernier ouvrage sorti du concours Cressent et joué à l'Opéra-Comique. Le compositeur y avait affirmé certaines qualités qui se développent avec plus d'aisance dans la symphonie qu'il vient de nous donner.

 

C'est une composition vivante et colorée, parfois un peu verbeuse, comme si le musicien avait quelque peine à trouver sa terminaison, mais toujours d'une excellente facture. L'allegro, développé assez longuement, a de la distinction et de la puissance ; je passe sur l'andante qui, précisément, a motivé ma réflexion sur le verbiage musical de l'auteur. Quant au menuet, il est de bonne allure, un peu vif peut-être, un peu bruyant pour une danse de caractère. En revanche, j'aime absolument le finale, avec ses claires sonneries de cuivres et son instrumentation bien pleine.

 

(Louis Gallet, la Nouvelle Revue, 01 janvier 1883)

 

 

Si le concurrent de M. V. d'Indy, M. Georges Hüe, n'est point aussi habile, aussi maître de sa main que l'auteur du Chant de la cloche, il me semble doué d'un tempérament dramatique très supérieur.

 

Je dirai même que ce tempérament l'emporte à des excès dont l'âge et le travail des répétitions le corrigeront assurément. Il dit ce qu'il a à dire avec une fougue, une exubérance souvent écrasante pour les voix. Son Rubezahl pourtant ne s'est pas fait applaudir, au Châtelet, seulement pour ses qualités de force. On y rencontre des pages charmantes, telles que la rêverie au bord du lac et le chant de l'ondine. Le succès en a été très grand.

 

Je serais bien surpris si M. Georges Hüe ne nous donnait un excellent compositeur dramatique. Il faudra pour cela que les dieux lui soient favorables ; or, malheureusement, les dieux, c'est-à-dire les directeurs, se tiennent au sommet d'un Olympe de plus en plus inaccessible. Élever autel contre autel et montagne contre montagne, c'est-à-dire créer un Théâtre-Lyrique, voilà, semble-t-il, le seul moyen qu'il y ait d'empêcher des musiciens doués pour la scène comme M. Georges Hüe de perdre leur temps et d'épuiser leur force.

 

(Louis Gallet, la Nouvelle Revue, 01 avril 1886)

 

 

 

 

 

Georges Hüe dans son cabinet de travail, en 1903

 

 

 

Fils de l'architecte bien connu de ce nom, il fit ses études musicales d'abord avec M. Paladilhe, puis au Conservatoire de musique de Paris, où il entra en 1876, et eut pour professeur Reber, dont il fut l'un des derniers élèves. Après avoir obtenu, en 1878, une mention honorable, il remporta l'année suivante le grand prix de Rome, avec une cantate intitulée : Médée.

Revenu de Rome en 1882, M. Georges Hüe a produit depuis, entre autres œuvres exécutées : les Pantins, livret de E. Montagne, pièce en 3 actes qui reçut le prix Cressent (Opéra-Comique, 1882) ; Rubezahl, légende symphonique, paroles de MM. Cerfberr et de L'Eglise, couronnée au concours de la Ville de Paris (Concert Colonne, 1887) ; Résurrection, épisode sacré (Société des Concerts du Conservatoire, 1893) ; le Berger, ballade (Concerts Colonne, 1893) ; Cœur brisé, musique pour la pantomime de Mme Arbel (Bouffes-Parisiens, 1893) ; Scènes de ballet, pour orchestre (Concerts Lamoureux, 1897) ; la Belle au bois dormant, musique de scène pour la féerie de MM. Henri Bataille et d'Humières (Théâtre de l’Œuvre, 1894) arrangée en Suite d'Orchestre pour les Concerts de l'Opéra (1897) et du Trocadéro (1900) ; le Roi de Paris, opéra en 3 actes, livret de MM. Gallet et Bouchut (Opéra, 1901) ; Titania, pièce en 3 actes, livret de MM. Gallet et André Corneau, reçue à l'Opéra-Comique pour la saison 1901-1902. Le même auteur a encore fait paraître de nombreuses mélodies, éditées par les maisons Leduc et Baudoux : Intermezzo, d'après Henri Heine ; Chansons lointaines, de M. André Lebey ; Romance pour violon ; Nocturne pour flûte ; etc.

La musique savante et d'un beau lyrisme de ce compositeur est très aimée du public et généralement louée par la critique.

M. Georges Hüe est membre de la Société des Auteurs et Compositeurs de musique.

(C.-E. Curinier, Dictionnaire national des contemporains)

 

 

Georges Hüe est né à Versailles le 6 mai 1858. Il fut élevé à Paris, où son père, architecte distingué, était venu se fixer.

Tout en suivant les cours du lycée Condorcet, il étudiait la musique, qu’il aima dès l'enfance et à laquelle il s'adonnait avec une ardeur que sa famille aurait souhaité moins vive.

Les études littéraires terminées, il put s'abandonner librement à ses goûts artistiques et développer ses connaissances musicales. Après avoir reçu les leçons de Paladilhe pour l'harmonie et le contrepoint, il entra, en 1876, au Conservatoire, dans la classe de composition de Reber, dont il fut un des derniers élèves.

En 1878, Georges Hüe obtenait une mention honorable au concours pour le prix de Rome et, l'année suivante, avec sa cantate Médée, remportait le premier grand prix.

A son retour de Rome, l'Institut lui décernait le prix Cressent pour l’opéra-comique en deux actes de E. Montagne, les Pantins, représenté avec succès en décembre 1881 au théâtre de l'Opéra-Comique, où la partition d'orchestre fut détruite, avec tant d'autres œuvres, dans l'incendie de 1887.

En 1885, l'année où Vincent d'Indy triomphait avec le Chant de la Cloche, au concours de la ville de Paris, Georges Hüe était classé second avec Rübezahl, légende symphonique en trois parties, de G. Cerfberr et E. de l'Eglise, exécutée brillamment en 1886 aux concerts Colonne, avec Mmes Caroline Salla et Salambiani, MM. Auguez, Jourdain et Delmas comme interprètes.

Il donnait, ensuite : Cœur brisé, pantomime de Mme Arbel, représentée par le Cercle Funambulesque aux Bouffes-Parisiens en 1891 ; Résurrection, épisode sacré pour soli, chœur et orchestre, de A. Ocampo, exécuté au Conservatoire le 3 et le 10 avril 1892, avec le concours de Mlle Loventz ; Fantaisie pour violon, jouée aux concerts Colonne en 1893 par M. Pennequin ; le Berger, ballade pour orchestre et contralto solo, interprétée aux concerts Colonne en 1893 ; la musique de scène de la féerie dramatique de MM. Bataille et d'Humières, la Belle au bois dormant, représentée au théâtre de l'Œuvre en 1894, devenue une charmante suite d'orchestre applaudie aux concerts de l'Opéra en 1895 ; Jeunesse, poème en deux parties de A.-L. Hettich, pour soli, chœur et orchestre, chanté aux concerts Colonne en 1897 par Mme Auguez de Montalant, MM. Cazeneuve et Cheyrat ; Scènes de ballet, prélude, avec solo chanté par Mme Auguez, et bacchanale, exécutées aux concerts Lamoureux en 1897 ; des pièces symphoniques, des pièces pour violon, des pièces pour violoncelle, des mélodies, des chœurs.

Le public des concerts militaires a fréquemment applaudi une fantaisie tirée de la première partie de Rübezahl, que le chef du 28e de ligne, M. Leblan, conserve précieusement dans son répertoire.

Georges Hüe, dont l’éditeur est A. Leduc, a dans ses cartons un drame lyrique en cinq actes, Vazanta ; un autre drame lyrique en trois actes, le Roi de Paris, et il termine actuellement un opéra fantastique, Titania.

Il est à souhaiter que l'administration des Beaux-Arts ne lui fasse pas attendre trop longtemps l'accès de l'Académie nationale, à laquelle le prix de Rome lui donne droit, et lui permette ainsi d'atteindre au théâtre les brillants succès qu'il a remportés au concert, où sa renommée est solidement établie.

(H. Radiguer, le Petit Poucet, 14 juin 1898)

 

 

 

 

 

Georges Hüe, photo G. L. Manuel frères, vers 1924

 

 

 

 

Georges Hüe, Conférence prononcée aux Concerts historiques Pasdeloup (Opéra, 08 avril 1921)

 

Le musicien dont l'œuvre va être brièvement étudiée ici a sa place marquée dans cette galerie des compositeurs français contemporains dont les noms doivent être conservés, les uns, parce qu'ils ont inauguré un style, les autres, parce qu'ils ont personnifié d'une manière toute particulière un moment de l'évolution de l'art musical.

Georges Hüe est de ceux-ci. Sans doute il ne fut pas un novateur, au sens rigoureux du mot. (Mais est-il besoin qu'il y ait un si grand nombre de novateurs ?). Il ne nous a révélé aucune agrégation harmonique inédite : il n'a créé aucune méthode d'écriture, ni célébré le mariage forcé d'aucuns timbres naturellement réfractaires à tout compromis : « Ni réaction, ni révolution », telle fut sa formule, Dans l'École française, il appartient à la même génération que Erlanger, Xavier Leroux, Marty, Samuel Rousseau, Paul Vidal, Pierné et Alfred Bruneau. Docile à l'enseignement de ses maîtres, il enleva rapidement le prix de Rome, puis le prix Crescent, et triompha au concours de la Ville de Paris. Chemin faisant, il a su faire son profit des progrès qui s'accomplissaient autour de lui, les incorporant à sa propre nature, sans rien perdre de sa personnalité.

Car cette personnalité est très réelle, et il est temps de la définir, après ce que je viens de dire et qui pourrait donner le change. Elle n'est pas dans sa technique, mais dans la nature toute particulière de sa sensibilité. C'est un émotif profond, et qui sait se traduire. La fraîcheur de ses impressions, la délicatesse de ses émotions est aussi grande, aussi sincère, aussi personnelle que chez un Fauré ou un Debussy. Seulement il n'a pas cru nécessaire d'imaginer, pour les communiquer, une langue spéciale. Et c'est par là qu'il occupe, dans la lignée de nos musiciens contemporains, une place à part. Il est allé jusqu'au bout de ce que l'on pouvait traduire, dans le domaine des sons, avec le vocabulaire de la langue musicale classique : il nous a montré tout ce qu'elle renfermait encore de puissance d'expression, alors que d'autres la jugeaient épuisée et voulaient recourir à d'autres langages. L'avenir dira ce qu'il adviendra de ceux-ci : nous assistons déjà au déclin ou à l'évolution de certains de ces dialectes de fraîche création. La langue dans laquelle s'est exprimé Georges Hüe ne périra pas. Elle l'a bien servi : il le lui a largement rendu. A cette collaboration, notre trésor musical français doit de s'être enrichi de maintes œuvres charmantes, dont la présence, au programme de nos concerts, n'est pas seulement agréable, mais salutaire aussi pour beaucoup de nos jeunes musiciens, trop vite enclins à croire périmé un vocabulaire dont ils n'ont pas su approfondir tontes les ressources, et victimes désignées pour les miroirs à alouettes, où ils iront, hélas ! se casser les ailes...

Ce que je dis ici de l'écriture musicale de Georges Hüe, si claire, si souple, si naturellement élégante, sachant être hardie sans tomber jamais dans une faute de goût, je puis le dire encore plus de sa technique orchestrale. Il n'en est pas de plus riche ni cependant de plus simple. La lecture de ses partitions est, à ce point de vue, infiniment savoureuse et tout à fait instructive. Jamais de doublures inutiles, jamais d'empâtements : point de ces basses lourdes sans lesquelles certains ne croient pas que l'édifice musical puisse être stable ; pas de ces agglomérats centraux de cors et de bassons, fonds d'orgue si commode, sur lequel on fait facilement tout passer, mais si pesant et si monotone que Wagner lui-même, qui s'y complaisait un peu, en a parfois éprouvé les méfaits. Le secret de cette fluidité de l'orchestre de Georges Hüe est tout simplement dans la qualité de son écriture : les chants divers de ses instruments ne sont que les lignes mélodiques d'un contrepoint parfaitement équilibré, où chaque partie circule à l'aise et bien à sa place : dès lors, et à très peu de frais, l'ensemble ne peut manquer d'être sonore. Et puis il possède au suprême degré l'art des oppositions de timbres, celui de faire entrer chacun de ses instruments dans le dialogue musical, sous une forme immédiatement intéressante et qui force de suite l'attention, d'où une impression continue de variété qui exclut toute lassitude citez l'auditeur, — l'art aussi de ne jamais appuyer trop longtemps ou trop fréquemment sur une couleur, — et, pour terminer par un point particulier, je dirai que nul, depuis Mendelssohn, n'a su tirer, à l'orchestre, un parti plus merveilleux de la flûte. Il y a là, dirait-on, une sorte d'affinité entre la couleur délicate et noble, rêveuse, évocatrice et cependant discrète, de ce doux instrument, — le premier peut-être sur lequel l'humanité ait exprimé sa joie ou sa souffrance, — et la nature même de notre musicien. Vous en saisirez des exemples typiques dans la suite sur Titania, dans le duo du Miracle, et vous verrez de suite combien le rapprochement que je crois pouvoir établir ici est légitime.

Sa construction musicale s'inspire des mêmes principes de simplicité, de logique et de solidité : il n'a pas été impunément le fils d'un architecte de haute valeur. Chez lui, l'idée musicale, le thème fondamental apparaît d'emblée très net de contours, très franc de rythme, tantôt bref s'il ne veut définir qu'un élément du décor, tantôt plus étendu s'il doit contenir toute la psychologie essentielle d'un personnage. A l'époque où il écrivit Rübezahl, Georges Hüe était résolument wagnérien : c'était au temps de la bataille et il prenait franchement ses positions. A ce moment, ses thèmes empruntent volontiers la forme d'éléments d'un accord, groupés selon un rythme typique. Plus tard, ils s'affranchissent des formules de Bayreuth et leur aspect devient nettement personnel. Et, si j'ose dire, ils sont bien de chez nous. Ils ont cette ligne délicatement onduleuse de nos horizons de l'Ile-de-France : leur profil, leur graphique, ne se creuse pas de ces précipices brutaux par quoi tant d'autres s'imaginent affirmer l'énergie et forcer l'attention. Lorsqu'ils expriment l'amour, la passion, c'est avec franchise, sans rien perdre de leur noblesse, sans jamais s'abaisser aux câlineries quêteuses de pâmoisons.

Et surtout ils sont si bien adaptés à la courbe même du caractère du personnage ! Voyez, dans le Roi de Paris, dont vous entendrez un fragment tout à l'heure, la ligne du thème du Duc de Guise, débutant par une affirmation énergique, deux fois répétée, pour s'élancer audacieusement jusqu'à un sommet, puis s'étaler en une courbe sensuelle : le personnage est authentiquement un reître ambitieux, doublé d'un voluptueux. Voyez, dans le Miracle, le thème de Loÿs, l'artiste vivant dans son rêve, thème ailé, s'élevant par bonds vers les cimes, — le thème d'Alix, la courtisane amoureuse, tout en inflexions capricieuses, pimenté d'une appogiature, mordante comme la brûlure d'un désir, — le thème de Gauthier, le capitaine, rythmé comme un pas de charge, un peu vulgaire et naïvement dominateur, et jusqu'au thème épisodique de Pibrac le bancal, syncopé et claudicant comme le personnage. Dans Titania, Yann est un autre rêveur ; lui aussi hante les sommets, mais son thème, (curieusement apparenté à celui par lequel le sombre Rübezahl affirmait sa puissance souveraine), y plane en courbes mélancoliques et découragées : c'est un triste, que ne soutient pas le même ressort que Loÿs, la foi dans son idéal. Titania, la fée qui aime un mortel, n'est pas moins bien caractérisée : son thème naît dans des régions éclatantes, soulignées de riches harmonies, et s'abaisse bientôt en inflexions plus humaines. Oberon, rien qu'a son thème, se devine fanfaron, bonasse et autoritaire...

En vérité, chez le musicien qui a su trouver des procédés aussi justes et aussi précis pour qualifier ses personnages, il faut reconnaitre des dons spéciaux, je dirai de psychologue, dons rares, que l'on ne rencontre que chez un artiste préparé par une forte culture générale, et vraiment complet, celui qui est conscient de la noble mission de son art, et qui nous apparaît comme quelque chose de plus qu'un habile assembleur de notes.

Ces thèmes, ainsi soigneusement choisis, il les expose, il les répète, — souvent par simple transposition à la tierce, — il les éclaire d'harmonies variées, il en désarticule le rythme selon les situations, sans jamais leur faire perdre leur physionomie caractéristique. Ils demeurent vraiment les leitmotiv, les guides de l'action symphonique, toujours reconnaissables pour l'auditeur dans le remous des développements. Nous sommes loin, ici, des jeux puérilement pédantesques d'une certaine école, où la dislocation des thèmes est le jeu favori, et prend de telles proportions que la lecture seule de la partition permet aux initiés d'en reconnaître les débris, avec des joies de chasseur, dont le vrai public n'aura jamais cure. Là est encore le secret des partitions toujours si claires de Georges Hüe et de leur action si directe.

La construction proprement dite du morceau n'est pas moins simple. Chaque épisode est développé à fond avec l'élément thématique qui lui sert de base, et les éléments étrangers n'interviennent, à titre de péripétie ou d'évocation, que lorsque la situation est clairement posée, le décor bien tracé et l'auditeur solidement préparé à suivre les conflits qui vont s'engager. La suite d'orchestre sur Titania, que vous entendrez tout à l'heure, est un modèle de ce mode d'exposition simple et de construction solidement équilibrée.

Tous ces dons caractérisent un musicien de race. Ils ont permis à leur possesseur d'exceller dans les formes musicales les plus diverses — la mélodie d'abord, où Georges Hüe a produit de petits chefs-d’œuvre de grâce et de sensibilité, d'émotion discrète et profonde tout à la fois, par quoi il commença à connaître la popularité. Qui n'a entendu, et quel artiste n'a pas chanté : J'ai pleuré en rêve, Sonnez les matines, l'Ane blanc, et tant d'autres productions charmantes ? Tels encore ces tableaux délicats, d'une psychologie si fine, d'une couleur si richement nuancée dans toutes les variétés grises et rouillées de l'automne, et qui se prénomment : Versailles. Avec un instinct merveilleux, il sait pénétrer les replis de l’âme populaire, dans la diversité des temps et des races, et, d’un simple trait, sans rester prisonnier de la documentation, en traduire la caractéristique, tantôt légendaire comme dans Edith au Col de Cygne, tantôt pittoresque et ethnique comme dans les Esquisses marocaines.

Symphoniste, il l'est dans les moelles, encore qu'il n'ait jamais écrit qu'une symphonie, à titre d'envoi de Rome, et dont il ne se souvient plus lui-même. Mais écoutez les airs de ballets enchâssés dans ses œuvres de théâtre, et voyez de quelle forme impeccable s'enveloppent ces pages vigoureuses ou délicates, si riches de couleur et de rythmes, d'un archaïsme savoureux et sans pédanterie comme dans le Roi de Paris, d'une gaîté robuste et populaire dans le Miracle, d'une poésie mystérieuse, nuancée de fantastique, dans Titania. Voyez surtout de quelle puissance évocatrice il est capable dans le magnifique poème Émotions, que Georges Hüe écrivit à l'occasion de la guerre et qui a été exécuté tout récemment ici même.

Son théâtre repose sur le développement symphonique continu, tel que Wagner en inaugura la formule, mais avec une souplesse et une richesse qui négligent les placages obstinés de thèmes presque invariables, dont abuse parfois, dans l'édifice colossal de son œuvre géante, le maître de Bayreuth.

Mais s'est-il révélé homme de théâtre, au sens que l'on accorde communément à cette formule si artificielle ? J'aborde franchement la question, parce que je sais quelle s'est posée et que d'aucuns l'ont résolue par la négative. Ce n'est pas mon sentiment, — précisément parce que je n'accepte pas cette formule. Dans la littérature dramatique, où elle est née, elle n'a servi qu'à créer des malentendus. Il y a une formule de l'art théâtral, qui évolue dans le temps, et à laquelle on s'obstine à rapporter, pendant chaque période, toutes les œuvres du moment. Il y a eu la formule de Scribe, celle de Dumas fils, d'autres encore. Quiconque s'en écartait se voyait refuser l'investiture. C'est à ce titre qu'Ibsen, Henri Becque et, de nos jours, M. François de Curel, ont été déclarés hors la loi théâtrale. Et puis, avec le temps, on s'apercevait que ces maîtres avaient simplement créé une forme scénique mieux adaptée à ce qu'ils voulaient nous faire sentir, que les cadres tout faits, imaginés pour d'autres actions que celles qu'ils déroulaient devant nous. Comme s'il n'existait dans la vie d'autres drames que ceux qui se terminent par un mariage ou un assassinat !

En musique, nous avons connu l'opéra de l'époque de Gluck, celui des Italiens, celui de Meyerbeer. Le théâtre de Wagner, postérieur à Lohengrin, ne fut-il pas jugé dépourvu de toutes qualités scéniques jusqu'au jour où l'on dut constater que les fragments qu'on en donnait dans les concerts perdaient la moitié de la valeur qu’ils prenaient à la scène ? A ce compte, on ne fera jamais rien de mieux, en musique, que le vérisme italien contemporain. Mais qui ne voit que c'est à propos de cette formule grossière qu'on a pu déclarer que le drame lyrique était une forme d'art inferieure ? La vérité est que chaque musicien traduit son livret selon son tempérament. De même que son orchestration découle de la nature même de ses idées musicales, la façon dont un compositeur dispose son œuvre pour la scène est fonction même de sa propre nature et ne sert qu'à nous mieux faire connaître celle-ci. Est-ce que l'on peut contester aujourd'hui que Pelléas soit une admirable œuvre de théâtre, parce qu'il se présente sous une forme totalement différente de celle que Massenet, par exemple, eut probablement adoptée s'il s'était décidé à le mettre en musique, et ne nous révèle-t-il pas fort heureusement un mode de traduction de l'émotion chez Debussy, sans lequel nous ne connaîtrions celui-ci que d'une façon incomplète ?

Georges Hüe a conçu, lui aussi, la forme d'action scénique qui traduisait le mieux, à son gré, la nature de ses idées. Dramatique, il l'a été brillamment dans le Roi de Paris, livret de bravoure et de passion, d'ailleurs découpé sur le mode des opéras meyerbeeriens. Dans le Miracle, il ne l’a pas été moins toutes les fois que son poème lui en a fourni l'occasion, et c'est à ce poème seul qu'il faut s’en prendre de certaines lenteurs de l'action. Titania se déroule  dans le cadre d'une légende poétique, sans péripéties nombreuses : mais avec quel art ne l’a-t-il pas traduite, variant constamment la couleur et le mouvement, non seulement entre chaque scène, mais dans l'intérieur même de chacune d'elles !

Ce que l'on peut dire de plus exact, c'est que chaque musicien est attiré par les sujets et par les situations qui lui paraissent répondre le mieux aux moyens d'expression où il se sent le plus sûr de lui, Wagner par les vastes sujets légendaires, Massenet par les conflits de l'amour sacré et de l'amour profane, M. Saint-Saëns par les sujets historiques. Georges Hüe, poète avant tout, et merveilleux analyste des nuances des sentiments, ennemi de tout excès, s'est laissé porter vers les œuvres de demi-caractère, mettant en scène des conflits intérieurs. Il a vu le théâtre comme l'a conçu Racine. Ses héros préférés sont les poètes, les artistes épris d'idéal, les rêveurs poursuivant leur chimère au milieu des contingences de la vie. Yann le rimeur, de Titania, en est le type achevé. Loÿs, du Miracle, lui ressemble comme un frère. Sous sa plume, le duc de Guise lui-même, au travers d'un drame mouvementé où se joue une sombre page bien connue de notre histoire, devient un peu, lui aussi, un chercheur de chimères, rêvant à la fois du pouvoir et de l'amour. Et dans l'ouvrage que vous entendrez, la saison prochaine, à l'Opéra-Comique, qui se passe tout entier entre deux personnages principaux, dans le simple cadre d'une cathédrale et de sa sacristie, vous verrez avec quel art profond, avec quelle science du cœur humain Georges Hüe déroule encore une fois les conflits de la passion et du rêve, de l'amour humain et de la foi dans une mission sociale supérieure.

Chose curieuse, chez ce délicat, que l'on pourrait croire un féminin, au sens où le fut si profondément Massenet, ce sont les héros masculins qui ont été l'objet de ses analyses les plus pénétrantes. Il semble que, pour lui, c'est la femme qui est simple, que sa passion, avec ses nuances, suffit à la définir, et qu'au fond, ce qu'elle veut, c'est toujours la même chose. Ce qui intéresse Georges Hüe davantage, c'est le trouble que l'amour apporte chez l'homme, lequel, évidemment, a autre chose à faire dans la vie, quand il s'appelle le duc de Guise, Loÿs, le grand artiste, et même Yann, le doux poète pêcheur de lunes, tandis qu'on peut se demander si des Grieux et Werther ont jamais eu une autre mission que d'aimer. Ses amants sont toujours fidèles et malheureux ; ses femmes, à part la douce Hedwige de Rübezahl, une pâle et blonde amoureuse germanique, sans complications — ses femmes cherchent surtout, soit à satisfaire leur caprice, soit à détourner l'homme de sa voie vers leurs fins, bonnes ou mauvaises. N'est-ce pas là ce que tant de cœurs trop tendres sont amenés à conclure du spectacle de la vie ? Sans exagérer ce parallèle, je me risquerai à avancer que, dans le théâtre de Massenet, l'homme n'est parfois là que pour nous mieux faire connaître la femme. Chez Georges Hüe, c'est presque l'inverse, et ce qu'il nous montre avec le plus de complaisance c'est, je le répète, le trouble profond du cœur et du cerveau de l'homme devant l'éternel féminin.

Est-ce que tout cela n'est pas matière suprême au drame le plus passionnant qui puisse nous toucher, au plus poignant qui puisse se traduire à la scène, non pas le drame violent, à l'italienne, farci de catastrophes visibles, mais le drame à la manière de Racine, dont j'ai déjà prononcé le nom, le drame humain par excellence, toujours actuel, et dont les traductions à la scène sont, par suite, les mieux assurées de ne jamais périr, en même temps qu'elles constituent la plus admirable matière où l'art musical puisse déployer les ressources qui lui sont propres ?

Après avoir essayé de vous faire toucher du doigt les caractéristiques essentielles de la personnalité du musicien dont vous allez entendre les œuvres, il me reste, pour vous le faire connaître tout entier, à situer ces œuvres dans le développement de son évolution artistique, et pour cela quelques indications biographiques me sont nécessaires.

Georges Hüe naquit à Versailles en 1858. Son père était un architecte de talent, un artiste lui aussi. Lefuel, l'architecte des Tuileries, membre de l'Institut, était son oncle. Sa mère aimait passionnément la musique. Dans ce foyer où vivait le culte de l'art, il ne rencontra, plus favorisé que tant d'autres, rien qui contrariât sa vocation : aucune nécessité matérielle ne lui imposa de prévoir pour lui un amer gagne-pain. C'était une semence précieuse qui, par surcroît, était déposée dans un terrain excellent. Le poète, en lui, eut tout loisir de se développer, et rien ne survint dans sa vie qui le prédisposât à devenir un poète tragique.

A quatorze ans, il avait composé une Mazurka, au sujet de laquelle sa famille ravie sollicita l'avis de Gounod. L'auteur de Faust, ce jour-là, fit preuve de conscience. Il ne l'embrassa pas religieusement sur le front et ne le renvoya pas en lui disant : « Va, mon enfant, tu es marqué par le génie », ainsi qu'il lui arrivait trop souvent. Il engagea simplement ses parents à lui faire apprendre la musique. Voilà donc le petit Georges confié à Paladilhe, qui lui enseigna, en leçons particulières, l'harmonie, le contrepoint et la fugue. Il faut reconnaître qu'il les lui enseigna fort bien. A dix-huit ans, il entrait au Conservatoire, comme auditeur, dans la classe de Reber. L'auteur du Père Gaillard et des Papillotes de M. Benoît dispensait à cette époque un enseignement assez étroit qui, fort heureusement, n'eut aucune influence sur notre jeune musicien. Ce qu'il lui apprit sur l'orchestre tint en deux préceptes : ne jamais écrire pour trois flûtes, parce qu'il n'y en a que deux dans les orchestres, et éviter d'employer les harpes, parce que leurs cordes sont sujettes à se casser. Inutile de dire qu'il fallut à notre musicien augmenter plus tard quelque peu ce bagage pour écrire la Suite sur Titania. En 1878, à vingt ans, il concourut pour le prix de Rome et récolta une mention, le prix étant décerné à Samuel Rousseau et à Broutin, qui mourut peu après. En 1871, il sortait vainqueur de l'épreuve, avec une cantate dans le goût du temps, intitulée Médée ; ce fut la première en date de ses femmes fatales.

En 1880, il partait pour Rome, où il s'emplit les yeux des merveilles de l'art classique et où il prit sans doute le goût de la pureté et de la noblesse de la forme. Pendant son séjour à la villa Médicis, Georges Hüe écrivit une symphonie et un opéra-comique en deux actes, les Pantins, sur un livret d'Édouard Montagne, qu'il présenta au Concours Crescent, où il fut couronné, — œuvrette agréable, de forme élégamment classique, qui fut exécutée à l'Opéra-Comique en 1881, et connut un joli succès, avec dix représentations. Après quoi, Georges Hüe revint à Paris et se mit résolument à l'ouvrage. Sa partition de Rübezahl fut présentée au concours de la Ville de Paris, où il rencontra un redoutable concurrent en M. Vincent d'Indy, qui l'emporta sur lui avec le Chant de la Cloche. L'œuvre fut cependant honorée d'une mention et exécutée en 1886 au Châtelet, sous la direction d'Édouard Colonne, interprétée par Mme Caroline Salla, MM. Jourdain et Auguez. C'est un ouvrage de réelle valeur, où déjà s'affirment certaines qualités du tempérament de Georges Hüe, la sobriété, — l'effet obtenu directement, sans appuyer, et par les procédés les plus simples, — l'élégance et la hardiesse de l'écriture. Il sent et fait sentir à merveille la fraîcheur d'un paysage et la pureté d'une âme. Par contre, il sait trouver, pour l'amour brutal du Roi des gnomes, des accents sauvages et quasi douloureux. Le récit de la chevauchée de Rodolphe est d'un rythme puissant et vigoureux. Le chœur des Ondines est une page délicieuse, qui, sans doute, enleva l'opinion du jury au moment du concours, et ce n'est pas faire un mince éloge de la partition que de révéler que l'œuvre magistrale de M. Vincent d'Indy ne l'emporta sur elle qu'à une assez faible majorité.

Après Rübezahl, Georges Hüe écrivit la musique de scène accompagnant la Belle au Bois dormant, d'Henry Bataille, qui fut représentée au théâtre de l'Œuvre en 1894. Il y a là de jolis morceaux de féerie, d'une poésie lumineuse et fraîche, dont il groupa les plus importants en une suite d'orchestre qui fut exécutée aux Concerts-Lamoureux et plus tard aux Concerts du Conservatoire. Entre temps il écrivait Cœur brisé, une pantomime délicate et amère, donnée au Cercle funambulesque, sur la scène des Bouffes.

Cc fut ensuite la musique de scène des Romanesques, d'Edmond Rostand, joués à la Comédie-Française. Entre temps, il publiait successivement un grand nombre de mélodies, dont j'ai dit déjà la savoureuse personnalité et le charme prenant ; Chansons printanières, Jeunes Chansons sur de vieux Airs, Chansons du Valet de cœur, Édith au Col de Cygne. A ceci s'ajoutent un certain nombre de pièces instrumentales qui ont toutes laissé leurs traces aux programmes des grands concerts et que je cite ici sans souci de l'ordre chronologique : Nocturne et Gigue pour flûte et orchestre, donnés au Concerts-Colonne, — Thème varié pour alto et orchestre, donné aux Concerts-Colonne et aux Concerts du Conservatoire, Fantaisie pour violon et orchestre, donnée aux Concerts-Colonne.

J'en arrive à la première œuvre théâtrale importante de Georges Hüe, le Roi de Paris, écrite sur un livret de Henri Bouchut, primitivement en cinq actes, remanié par Louis Gallet, qui le réduisit à trois. C'est, vous le savez, l'histoire de la mort du duc de Guise, un assez pauvre livret, taillé sur le patron traditionnel de l'ancien opéra, dont Georges Hüe a cependant su tirer une partition chaude et vibrante, pleine de mouvement et de passion. Le personnage de Guise est merveilleusement fouillé par le musicien, mélange d'orgueil, d'ambition, de tendresse aussi. L'ouvrage renferme des pages de premier ordre ; le monologue de Guise, que vous allez entendre tout à l'heure, en est une des plus caractéristiques. Vous y verrez se succéder très clairement les deux thèmes de Guise, le premier de quatre notes, violemment impératif, à marche descendante, l'autre plus développé, une belle phrase à panache, A la française, s'élevant par bonds jusqu'à une explosion passionnée, pour s'étaler ensuite en ondulations voluptueuses, et que je vous ai d'ailleurs décrite tout à l'heure. Tout le caractère de Guise est là-dedans, tout l'art profond de Georges Hüe aussi, et l'on ne pouvait vous en présenter un meilleur exemple. Au cours de ce monologue, à l'évocation de l'image de Jeanne, apparaît naturellement le thème de celle-ci, beaucoup moins nettement caractérisé comme ligne et mis en valeur surtout par le timbre de l'orchestre. Je vous le dis encore une fois : c'est simplement l'évocation de l'élément féminin, sans personnalité autrement accusée. Il faudrait citer, au second acte, la très belle scène où s'affirme la curieuse figure du Roi et, surtout, au troisième acte, un agréable ballet dans le style ancien, sans recherche exagérée d'archaïsme, avec une pavane charmante, une sarabande au rythme onduleux, un rigaudon gentiment trépidant.

Le Roi de Paris fut représenté à l'Opéra le 26 avril 1901. Il plut à la foule par sa franchise, comme aux musiciens par sa haute valeur artistique. Gailhard, qui le montait à titre d'ouvrage de Prix de Rome imposé par son cahier des charges, n'avait pas cru devoir se mettre en grands frais pour cet accomplissement d'un simple devoir de ses fonctions. Les trois décors furent empruntés froidement, le premier à la Dame de Monsoreau, le troisième au ballet de Don Juan, le deuxième au quatrième acte des Huguenots, celui-ci ayant, comme on le pense, suffisamment servi pour que personne pût s'y tromper. Un familier de la maison m'affirmait, en ce temps-là, que toutes les dépenses de Gailhard s'étaient élevées à une centaine de francs, employés à payer à M. Delmas un casque neuf, ce qui prouve que le Roi de Paris n'était pas, comme on dit, né coiffé. En effet, l'ouvrage, très bien défendu par MM. Delmas, Vaguet, Noté et Mme Bosman, fut retiré de l'affiche après dix représentations, Gailhard étant évidemment rentré dans ses débours : avec un peu de bonne volonté, car le succès commençait à se dessiner, on eût pu en tirer bien davantage.

Le 20 janvier 1907, pas même deux ans après le Roi de Paris, Titania paraissait sur la scène de l'Opéra-Comique. Le livret était d'André Corneau, assisté encore de Louis Gallet, le façonnier attitré des éditeurs musicaux de l'époque. Cette fois Georges Hüe tenait un livret charmant, de pure poésie et de rêve, tout à fait approprié à la nature de son talent. Titania, l'épouse volage du fantasque Obéron, symbolise l'idéal conçu par l'amour humain : toujours en chasse de conquêtes nouvelles, elle fait perdre la raison aux malheureux auxquels elle paraît se donner dans la splendeur de son palais céleste et féerique, et qui meurent quand ils se retrouvent sur la terre. Telle fut l'aventure de Yann le rimeur, qui voulut, à l'appel de la fée, vivre auprès d'elle son rêve. En vain, la touchante Hermine cherche à le retenir, à opposer à sa chimère son humaine tendresse toute proche. Au rappel de la réalité, tous deux s'éteignent, couchés dans la neige symbolique qui succède au décor de soleil un instant entrevu.

Notre musicien ne pouvait espérer de livret mieux fait à sa taille, et un pareil livret ne pouvait rencontrer un compositeur mieux préparé à le traiter que Georges Hüe. Au vrai, Titania est une œuvre exquise, à laquelle je ne vois guère d'équivalente en son genre dans la musique française de notre époque. Georges Hüe s'y trouve merveilleusement à son aise et s'y révèle cette fois tout entier. Très bien interprétée par Mmes Jeanne Raunay, Marguerite Carré, MM. Maréchal, Allard, etc., elle connut un succès très vif, et je suis certain qu'il serait plus grand encore si un directeur avisé entreprenait de nous la restituer aujourd'hui. Je n'hésite pas à la classer à côté de Louise, de Pelléas et d'Ariane,— toutes œuvres si différentes ! — parmi les productions les plus caractéristiques et les mieux affirmées de la génération musicale actuelle.

Ce n'est pas seulement telle ou telle page charmante qu'il y faut louer, la bonne humeur du chœur rustique du début la rêverie délicieuse d'Yann, l'accent si tendre et si frais des consolations d’Hermine, l'éblouissement de l'entrée de Titania et la superbe envolée de son duo avec Yann, la lumière féerique du paradis d'Obéron et le charme des chœurs et des danses dont le bonhomme s'entoure, la verve de sa scène avec son fils Robin, la force de celle qu'il a ensuite avec Titania, la mélancolie poignante de tout le troisième acte, qui n'est qu'un long duo entre Yann et Hermine, enfin la péroraison merveilleuse où une suprême vision, avec apparition de Titania et accompagnement des chœurs dans la coulisse, vient bercer le dernier sommeil des deux enfants : c'est la couleur générale de l’œuvre tout entière, qui est d'une tenue et d'une qualité singulières. Les conceptions wagnériennes n'y sont plus qu'à peine perceptibles, quelques thèmes en arpège étalé, quelques harmonies tristanesques ; non, cette fois c'est bien du Georges Hüe et du meilleur. Du reste vous allez en juger par la Suite charmante, souvent donnée dans les grands concerts, qui va être exécutée maintenant et qui résume parfaitement les idées musicales principales de l'ouvrage.

Le Miracle, opéra en cinq actes, sur un livret de M. Mérane, assisté de M. Gheusi, fut représenté à l'Opéra le 30 décembre 1910, interprété par Mlle Chenal, M. Muratore, M. Gresse, etc. C'est une œuvre considérable, dont la reprise s'imposera certainement quelque jour, un opéra de vastes proportions, dont trois tableaux se passent sur la place publique, avec la collaboration agissante de la foule. Il met en scène l'imagier Loÿs, — encore un rêveur épris d'idéal, — chargé d'exécuter la statue de sainte Agnès, en hommage à la sainte, qui a délivré, dit-on, la ville d'un siège. L'artiste s'éprend de son modèle, la belle courtisane Alix, — au fond la vraie libératrice, qu'il identifie trop complaisamment avec la sainte. Le « miracle » sera l'apparition de celle-ci, qui remet les choses au point et punit la sacrilège.

L'œuvre abonde en beautés de premier ordre. Vous allez en entendre, chantés par Mlle Jeanne Hatto et M. Laffite, deux fragments importants qui, dès le premier jour, ont été mis hors de pair ; le duo du second acte, précédé de l'invocation de Loÿs à la beauté, duo au charme troublant entouré de sonorités délicieuses et qui s'achève sur une page descriptive empreinte de la plus exquise poésie, — et le ballet, désormais célèbre, souvent exécuté à part dans les grands concerts. C'est une œuvre maîtresse où vous verrez, dans le cadre éminemment classique de la variation, se dérouler les ébats de la fête populaire, la joie plantureuse des ribauds, la gaîté espiègle des étudiants ; vous y trouverez la pittoresque danse de l'ours, l'exquise variation, où le thème populaire initial, — si profondément français qu'on en retrouve les éléments dans la vieille chanson « J'ai du bon tabac... » — est exposé par les cordes à l'aigu et le célesta, dans une suite de quartes d'une originalité séduisante. Une ronde générale, grouillante et endiablée, termine le divertissement par une débauche de sonorités et de rythmes que M. Rhené-Baton et son excellent orchestre sauront vous traduire avec l'art parfait qui leur est coutumier.

J'aurais voulu que le programme réservé aux œuvres de théâtre comportât une nouvelle audition de la dernière œuvre de notre musicien, donnée ici même, il y a quelques jours, Emotions, et que je veux croire présente encore à votre mémoire.

D'autres œuvres, déjà prêtes, vous seront révélées par la suite. Dans l'Ombre de la Cathédrale, à l'Opéra-Comique, cet hiver, — Siang-Sin, ballet chinois en deux actes, à l'Opéra, l'an prochain — Nimba, autre ouvrage en deux actes. Je puis vous affirmer qu'elles ne décevront point votre attente.

(Raoul Brunel, le Ménestrel, 05 et 12 août 1921)

 

 

 

 

 

Georges Hüe, caricature d'Henri Etlin

 

 

 

 

Fils d'un architecte de talent, neveu de Lefuel, il ne rencontra dans sa famille aucun obstacle à sa vocation musicale. Sur les conseils de Gounod, à qui l'on avait soumis ses premiers essais, il entreprit des études approfondies et reçut les leçons de Paladilhe pour l'harmonie, le contrepoint et la fugue. Admis au Conservatoire dans la classe de composition de Reber, dont il fut l'un des derniers élèves, il remporta, en 1879, le grand prix de Rome avec la cantate Médée. De la villa Médicis, il envoya à l'Institut une Symphonie, qu'il ne considère lui-même que comme une « œuvre d'école ». Il y écrivit les Pantins (deux actes), qui obtinrent le prix Crescent et furent représentés en 1881 à l'Opéra-Comique. Les honneurs ne le faisaient point attendre. Il ne s'en fallut que d'une voix que son poème lyrique Rubezahl ne l'emportât, au concours de la Ville de Paris, sur le Chant de la cloche, de Vincent d'Indy. La partition de Rubezahl, honorée d'une mention, fut d'ailleurs exécutée aux Concerts Colonne, en 1886.

La carrière de G. Hüe ne devait pas démentir les promesses de ses débuts. Au théâtre, il donne, après les Pantins, la Belle au bois dormant, musique de scène pour la féerie de Henry Bataille et de Robert d'Humières, jouée à l'Œuvre en 1894, et la musique de scène des Romanesques, d'Edmond Rostand. Le 26 avril 1901, le Roi de Paris, d'après un livret d'André Corneau et Louis Gallet, et dont le héros est le duc de Guise, est joué à l'Opéra avec un succès qui lui eût permis de dépasser les dix représentations auxquelles le directeur Gailhard crut devoir se limiter. Le 20 janvier 1903, Titania, œuvre pleine de fraîcheur et de poésie, à laquelle il faut assigner dans le théâtre lyrique contemporain une place à part, était, à l'Opéra-Comique, chaleureusement accueillie. De nouveau, l'Opéra ouvrait à G. Hüe ses portes avec le Miracle en 1910 et, au mois de décembre 1924 Dans l'ombre de la cathédrale, drame lyrique en trois actes, tiré du roman de Blasco Ibañez par Henry Ferrare et Maurice Léna, apparaissait sur la scène de l'Opéra-Comique.

En dehors de sa production dramatique, G. Hüe a publié une Fantaisie pour flûte et orchestre, un Thème varié pour alto, des suites d'orchestre sur Titania, sur les airs de ballet du Roi de Paris et du Miracle, un poème symphonique, Emotions, joué pour la première fois aux Concerts Lamoureux, repris, en 1920, à la Société des Concerts du Conservatoire et qui lui a été dicté par le spectacle des calamités de la guerre. Aussi bien, le recueil de ses mélodies, dont l'une, notamment, J'ai pleuré en rêve, que Venise lui inspira, a connu une vogue aussi durable que précoce, eût suffi à fonder sa réputation. Aux côtés des chefs-d’œuvre de la mélodie française contemporaine, il faut citer les Chansons printanières, les Jeunes chansons sur de vieux airs, les Chansons du valet de cœur, les Croquis d'Orient, surtout l'Ane blanc, les Esquisses marocaines, et Versailles, que la Société nationale et les Concerts Pasdeloup ont, en 1920, inscrit à leurs programmes.

Le 4 mars 1922, G. Hüe a été nommé membre de l'Académie des beaux-arts, dans la section de composition musicale, en remplacement de Camille Saint-Saëns, par dix-neuf voix sur trente-six votants. Les dix-sept autres suffrages se sont répartis entre les noms d'Alfred Bruneau, de Henri Maréchal, de Gabriel Pierné, d'Alexandre Georges et de Paul Vidal.

« Ni réaction, ni révolution », telle est la profession de foi de G. Hüe, dans les termes où il l’a lui-même, quelque jour, formulée. Et il semble que le titre de son dernier poème symphonique, Emotions, caractérise essentiellement son esthétique. A quelque forme de musique qu'il se soit attaché, il n'a jamais obéi qu'aux voix intérieures de sa sensibilité.

Il n'y a rien là, quoi qu'on en ait pu penser, d'incompatible avec les nécessités de l'art dramatique auquel G. Hüe a consacré le meilleur de son labeur. Son plus récent ouvrage, Dans l'ombre de la cathédrale, est celui qui dénonce le plus clairement sa conception « psychologique », et, si l'on observe que ses sujets sont toujours empruntés à la légende ou à l'histoire, l'on peut dire « poétique » du théâtre, conception que justifient dans notre littérature classique les plus illustres exemples et, de nos jours, l'avènement glorieux de Pelléas et Mélisande de Debussy par exemple ou de la Pénélope de Fauré.

Quelque temps fasciné par le mirage wagnérien, Georges Hüe, comme Vincent d'Indy, comme beaucoup d'autres, n'a pas tardé à se reprendre. Son art est un harmonieux mélange de force et de grâce. Il a senti que toute tradition porte en elle une énergie qui va, un élément de progrès logique et continu, et aussi que le destin de la musique est d'évoluer. Il a su, quand il le fallait, répondre à l'appel de la route et, tout ensemble, comprendre, aimer même avec le plus clairvoyant éclectisme ce qui peut actuellement le dépasser.

Par la finesse de sa culture, la délicatesse de sa sensibilité et de son goût, par cette sincérité qui n'a jamais rien sacrifié à l'effet, par l'indépendance d'une personnalité qui ne s'est asservie à aucune formule, par la clarté, l'élégance, la souplesse et la vigueur de sa maîtrise, Georges Hüe honore hautement l'école musicale française. Des deux ouvrages, un ballet chinois, Siang-Sin, et deux actes, Nimba, qu'il a achevés, mais non encore publiés, l'Opéra a accueilli le premier. Il faut croire et espérer, d'ailleurs, que ce ne sera pas là son dernier mot.

(Paul Locard, Larousse mensuel illustré, juillet 1922)

 

 

 

 

 

         

 

J'ai pleuré en rêve...

mélodie, extrait du Recueil de six mélodies (1896)

paroles tirées de l'Intermezzo de Henri Heine, musique de Georges Hüe

 

 

 

                                       

 

Sommeil

mélodie, extrait de Trois nouvelles mélodies (1912)

poème de Charles Batilliot, musique de Georges Hüe

 

 

 

 

 

 

Soir païen

mélodie, extrait de Chansons lointaines

(André Lebey / Georges Hüe)

Nellie Melba, John Lemmone (flûte) et Piano

Disque Pour Gramophone, inédit, mat. 4209 f, enr. à Londres le 19 mai 1910

 

 

 

 

 

 

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