Henri QUITTARD

 

Henri Quittard en 1914

 

 

Charles Étienne Henri QUITARD dit Henri QUITTARD

 

musicologue français

(Clermont-Ferrand, Puy-de-Dôme, 13 mai 1864* – Paris 18e, 21 juillet 1919*)

 

Fils d'Annet QUITARD (1824 av. 1906), négociant, et de Jeanne POURRAT (1833 av. 1906) [fille de Zélie CHABRIER (1809 1891), tante du compositeur Emmanuel CHABRIER].

Epouse à Paris 18e le 26 avril 1906* Julia Maria LEFEBVRE (Vincennes, Seine [auj. Val-de-Marne], 09 novembre 1870 – ap. 1919).

 

 

Licencié ès lettres, Quittard, à vingt-quatre ans, se rend à Paris, y étudie la musique avec César Franck et s’essaie à la composition ; il se tourne ensuite vers la critique musicale (il a rédigé le feuilleton musical du Matin, et, à partir de 1909, celui du Figaro) et la musicologie à partir de 1900. Familier du cercle Charles Bordes - Henry Expert, il se spécialise dans l’étude du XVIIe s. français (première moitié, en particulier). Son œuvre la plus importante, Un musicien français inconnu : Henri Du Mont (1906), résout en partie la plupart des problèmes que pose cette période jusqu’alors inexplorée. Ses recherches ont porté, en outre, sur Bouzignac, Champion de Chambonnières, Louis Couperin, Formé, Guillaume de Machault, sur qui il entreprenait un vaste travail. Ses notes et copies manuscrites sont conservées à la Bibliothèque du Conservatoire national de musique. Il a rédigé dans l’Encyclopédie Lavignac le chapitre relatif à la musique instrumentale en France au XVIIe s. Il avait publié Uthal de Méhul et le Trésor d’Orphée d’Antoine Francisque, transcription du luth. Il avait été nommé archiviste de l’Opéra en janvier 1912.

En 1906, il habitait 20 rue Gabrielle à Paris 18e, où il est décédé à cinquante-cinq ans.

 

 

 

 

A l'Opéra.

 

Il semble que, du choix de quelques-unes des œuvres récemment mises à la scène, à l'Opéra, il soit légitime de tirer les plus favorables indices sur le futur répertoire de notre première scène. Il est certain que, lorsque la vie de ce théâtre sera redevenue normale, la question du répertoire n'ira point sans difficultés. Dès à présent, on peut discerner que, ces difficultés, M. Rouché saura les résoudre de la façon qu'il était le plus légitime d'espérer.

Certaines injustices, certains oublis dont les amis de la musique pouvaient justement s'affliger seront à coup sûr réparés. C'est une réparation de cet ordre et qui permet d'en attendre une plus complète que l'exécution récente du dernier acte du Roi Arthus d'Ernest Chausson, dont les beautés douloureuses et sublimes ont fait si grande impression.

C'est chose inconcevable, pour peu qu'on y réfléchisse, qu'une œuvre telle que celle-ci, de portée si haute, de tenue si magnifique et si propre à superbement illustrer les plus nobles efforts de notre école française, n'ait point, depuis plus de douze ans, trouvé en France un grand théâtre qui daigne l'accueillir. Certes, en cette inexplicable indifférence, le public des amateurs de musique a sa part de responsabilité. Mais que dire de celle de ceux qui, placés à la tête des scènes subventionnées, ont le devoir étroit de diriger le goût, ou tout au moins de ne point le desservir ? Il est permis d'être persuadé que dès que les circonstances le permettront, le Roi Arthus prendra au répertoire de l'Opéra la place qui devrait depuis si longtemps y être la sienne.

La reprise, encore plus récente, de l'Étranger, de M. Vincent d'Indy, appelle les mêmes. réflexions et autorise les mêmes espoirs. Si l'Opéra ne se refusa point a accueillir, il y a une dizaine d'années, cette belle œuvre, il ne fit rien — ou peu de chose — pour lui assurer une existence durable. Au temps où l'Étranger fit sa première apparition, le goût du grand public demeurait encore assez rétif aux ouvrages de grand style et de haute musicalité auxquels le triomphe du wagnérisme a désormais frayé la voie.

Ce n'est pas que la musique de l'Étranger s'inspire étroitement de la tradition wagnérienne. Maintenant que les œuvres des plus excellents maîtres de notre école sont devenues plus familières aux auditeurs, on perçoit avec évidence la vanité du reproche qu'on leur faisait jadis d'imiter servilement les procédés du grand musicien dont ils ne voulaient pas consentir à méconnaître le génie. Sur les artistes de la génération de M. d'Indy et d'Ernest Chausson, l'influence de Wagner ne s'exerça vraiment que dans la conception du drame. Musiciens, ils surent conserver leur originalité tout entière. Librettistes — s'il est permis d'user de ce mot ici fort inexact — ils n'ont pas su partout marquer la même indépendance. Les raisons de cette anomalie apparente se conçoivent assez aisément. Quoique diverses personnes, dont plusieurs très considérables, se soient soudain, depuis peu, assurées du contraire, Wagner fut un dramaturge en même temps qu'un génial musicien. Cette dualité prodigieuse ne saurait être commune.

Quoi qu'il en soit et bien que le sujet de l'Étranger puisse présenter, en soi, certains parti pris et surtout certaines contradictions qui n'agréent pas à tout le monde, ses beautés musicales sont d'essence assez noble pour assurer le succès.

Le deuxième acte tout entier et surtout le prodigieux finale qui le termine peuvent compter parmi les plus nobles pages que la musique ait produites. L'exécution, sous la direction de l'auteur, fut parfaitement belle. Elle réunissait d'ailleurs les deux créateurs de l’œuvre : Mlle Bréval et M. Delmas. Et il est superflu de louer l'interprétation vivante et musicale de deux artistes tels que ceux-ci.

 

(Henri Quittard, le Figaro, 20 avril 1916)

 

 

 

 

 

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